آینه ها - شماره 66



دارالترجمه رسمی آبيز مرکز فوريت‌های ترجمه ميدان تجريش، جنب سينما آستارا 22711578 22744307 22743305 جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب 66962844 66480658 66497710 ________ نشر افلیم بوکز (انگلستان) نسخه انگلیسی سمفونی مردگان عباس معروفی ترجمه لطف‌علی خنجی ــــــــــــــــــــــــــ نشر آفرینگان 66460099-0121 مسیو ابراهیم اریک امانوئل اشمیت عباس معروفی وحید مقدم ________ نشر ققنوس 66460099-0121 آونگ خاطره‌های ما عباس معروفی ________ نشر ققنوس 66460099-0121 دریاروندگان جزیره آبی‌تر عباس معروفی ________ نشر ققنوس 66460099-0121 پیکر فرهاد عباس معروفی ________ نشر ققنوس 66460099-0121 سال بلوا عباس معروفی ________ نشر ققنوس 66460099-0121 سمفونی مردگان عباس معروفی ________ کتاب روشن منتشر می‌کند آینه داستان گزینش و نقد الهام یکتا ـــــــــــــــــــــ فرهنگ ایلیا منتشر می‌کند زنانه‌نویسی آینه‌‌ها مجموعه گفت وگو درباره زنانه‌نویسی الهام یکتا ___________ فرهنگ ایلیا 3244732-0131 سخن آینه‌ها مجموعه گفت‌و‌گوهای شماره 1-30 آینه‌ها الهام یکتا ___________ نشر ققنوس 66460099-0121 ازل تا ابد (چاپ دوم مرگ رنگ) درون کاوی رمان سمفونی مردگان الهام یکتا ___________ نشر زریاب (نشر زوار) 66491580-0121 چشمه عشق نرگس (الهام) یکتا ـــــــــــــــــــــ نشر مرداد (نشر زوار) 66491580-0121 خانه‌ئی برای عشق نرگس (الهام) یکتا ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان 0121-88723936 آینه‌ها دفتردوم (نقد جمعی) الهام (یکتا) مهویزانی ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان 0121-88723936 آینه‌ها دفتر یکم (نقد جمعی) الهام (یکتا) مهویزانی ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان 0121-88723936 مرگ رنگ درون کاوی رمان سمفونی مردگان الهام (یکتا) مهویزانی ___________ نشر فرهنگ‌ستان هنر هنر معاصر آفریقا سیدنی لیتل‌فیلد کاسفر ترجمه علی‌رضا آبیز ____________ نشر آبیز روایت عشق و مرگ سرجوخه کریستف ریلکه راینر ماریا ریلکه ترجمه علی‌رضا آبیز ـــــــــــــــــــــــــــــــــ نشر ثالث اسپاگتی با سس مکزیکی علی‌رضا آبیز ___________ نشر نارنج نگه‌دار باید پیاده شویم علی‌رضا آبیز ___________
		کیمیاگری (17) درون‌کاوی رمان سال بلوای عباس معروفی الهام یکتا eyektam@gmail.com
		خوشه‌تصویرهای حرکت نویسندگان راه‌نمای روی‌کردهای ادبی مدعی هستند: .. نویسنده روایت‌های طولانی خود را متعهد می‌بیند اثرش را از اجزای متمایزی بسازد که هر یک از اجزا با تمام اثر مرتبط باشد و به‌تنهائی بتواند به‌عنوان صورت محسوب شود. [ص100] یکی از اجزای متمایز سال بلوا آب است که پیش‌تر مفصل مورد بحث قرار گرفت. اما آن‌چه در موردش ناگفته ماند، همانا سیالیت و حرکت آن است. آب به‌اضافه شکل‌های دیگرش؛ مه، باران، برف و تگرگ که در خود تصویر حرکت را دارند، مجموعه خوشه‌های تصویرپردازی حرکتی (kinesthetic) اثر را می سازند. با این تذکر که حرکت آن‌ها نزولی( از بالا به پائین) است. منتها چون عنصر بخار نیز بارها در رمان مطرح می‌شود و حرکت آن رو به بالا است، می‌توان نتیجه گرفت در رمان با حرکت چرخه‌ئی مواجه هستیم که با چرخه حیات آدم‌های رمان و نیز تاریخ بشریت هم‌خوان است. از سوی دیگر این چرخه با موتیف ویرانی و نابودی نیز هم‌آهنگی دارد. چون بسته است و راه گشایش و نجاتی ندارد. در هر حال شکل حرکت چرخه‌ئی، یعنی حرکت بر مسیر دایره‌ئی بارها در سال بلوا ترسیم می‌شود: آتش‌گردان شعله می‌زد و می‌چرخید. [ص159] آتش‌گردان را پر اسپند کرده بود و آن را دورم می‌گرداند. [ص159] آتش‌گردان یک تکه آتش بود که سوت می‌زد و می‌چرخید. بعد احساس کردم که آتش یک جا ثابت است، این منم که می‌چرخم در سال و ماه می‌چرخیدم و یاد روزی افتادم که تازه عروسی کرده بودیم، درست همین‌جا آتش می‌چرخاندم و خوش بودم. [ص160] تقدیر مثل یک گلوله مذاب، چرخ زد و چرخ زد، سال و ماه را طی کرد و درست در پیشانی من نشست. [ص189] مدام در ایوان چرخ می‌خوردم. [ص20] چنان‌که پیدا است، همه این تصویرها به نوش‌آفرین متعلق است. چرخه حیات او از تولد تا مرگ دایره بسته زن در جامعه پدرسالار بود و گویای این نکته که اگر زن روحیه پویائی داشته باشد و بخواهد این مدار بسته را بشکند، بدتر در هزارتوی چم و خم آن اسیر می‌شود تا سرانجام به عاقبت دهشت‌ناکی گرفتار آید. زیرا به‌رغم روحیه پرتحرک و پرجوش و خروش، کسی نیست تا دست نوش‌آفرین را بگیرد و به‌اصطلاح به او بیاموزد و او را بپرورد چگونه در مسیر درست از این روحیه بهره بگیرد یا بتواند چرخه بسته حیات اجتماعی زن را در جامعه پدرسالار بشکند. نمود این موقعیت منفعل نوش‌آفرین یا حرکت‌های هرز او (مانند رابطه نامشروع با حسینا یا رفتن به مطب دکتر معصوم برای اغوایش) اتفاقا با آب جو بازسازی می‌شود: سر فلکه هوس کردم از کوچه بالا به خانه‌مان بروم، یک تخته‌پاره‌ئی، چیزی در جوی آب بیندازم و ببینم من زودتر به خانه می‌رسم یا آن. [ص184] یک تکه چوب آن‌جا افتاده بود، با پا آن را توی جو انداختم و هم‌راهش راه افتادم. گفتم ببینم من زودتر می رسم یا آن. و بعد یادم رفت. از این بابت نوش‌آفرین کاملا خلاف هم‌تایش در افسانه رفتار می‌کند. درست برعکس او دختر پادشاه سراپا حرکت سازنده است و خود جلوداری است که محبوبش را راه‌نمائی می‌کند: وقتی از جلو زرگری رد می‌شد، دست‌مال را توی مغازه انداخت و زود دور شد... تا چشم زرگر به او افتاد، دختر آینه را به طرفش گرفت و فوری پشت آینه را نشان داد، بعد ظرف آب را روی زمین کش داد و رفت. [ص136] آن زمان که نوش‌آفرین باید هم‌چون دختر پادشاه مرد زرگر زندگی خود را به سوی خویش می‌خواند- و حسینا با نقل آن افسانه، بارها چنین درسی را به وی آموخته بود- نوش‌آفرین در انفعال کامل به سر می‌برد و درون‌گرائی ‌می‌کرد. من گاهی گل‌دوزی می‌کردم، گاهی چیزی می‌دوختم و گاه یاد حسینا می‌افتادم. [ص163] از آن‌وقت نیز که به اصرار مادر دکتر معصوم را به‌عنوان شوهر می‌پذیرد، ناگزیر می‌شود هر حرکتی را به میل و خواسته دیگران انجام دهد. حتا در رقص: خواهرهای معصوم بلندم کردند که برقصم و من با این‌که خیلی خجالت می‌کشیدم، رقصیدم. انگار که تو اتاق، تنها برای دل خودم می‌رقصم و نوک زبانم روی لب بالائی‌یم مانده بود. [ص159] بنابراین راه رفتن، از خانه بیرون رفتن، در شهر و باغ‌ها گشتن به عنوان بخشی از تصویرهای حرکتی مربوط به نوش‌آفرین را فقط در هنگام دختری او و پیش از ازدواج با معصوم می‌بینیم. پس از آن بیشینه حرکت او رفتن تا کنار پنجره یا به باغ است. و این همان نقش منفعل مقهوری است که در فرهنگ پدرسالار برای زن خواسته می‌شود: شب عروسی معصوم به دیوار انار کوبید و زن‌ها هلهله کردند، بعد پاش را روی پای من گذاشت. من ندیدم و بعدها فهمیدم که هر کس زودتر این کار را بکند، زبانش بر دیگری دراز می‌شود، رسم است. [ص173] این رسم یعنی به محض این‌که زن کنار مرد قرار می‌گیرد و قاعدتا باید نقش برابر با او ایفا کند، مقهور خواسته‌اش می‌شود. زیرا زبان‌درازتر بودن معصوم به دست‌درازتر بودن او منجر می‌شود، چنان که بارها در خانه هم‌سرش به روی او دست بلند می‌کند: یک‌باره دست‌هاش را دور بازوهام احساس کردم و مثل پر کاهی از جا کنده شدم و به دیوار چسبیدم. ابروهای سیاهش می‌لرزید... همان‌جور که تکانم می‌داد، گفت: «تو چی می‌خواهی؟» [ص139] یا به او سیلی می‌زند. [ص184] دکتر معصوم پرورده فرهنگ و جامعه پدرسالار، حتا نقش تماشاگری را برای هم‌سرش نمی‌پذیرد. قصد او امحای کامل زن به عنوان هویت مستقل انسانی و از حرکت انداختن ماشین وجودش است: دلم می‌خواست مثل بقیه آدم‌ها ناظر صحنه دار باشم. اما معصوم گفت بمانم و تأکید کرد حتا روی ایوان هم ظاهر نشوم. ابدا. گفت: «حالا هم برو تو.» [ص155] وقتی آدمی با چنین انسان سرکوب‌گری در تماس دائم باشد، به‌تدریج، به‌ویژه برای این‌که از او کم‌تر آزار ببیند، ناخواسته به انفعال رو می‌آورد و خود مجری آن‌چه می‌شود که طرف می‌خواسته، اما بر زبان نیاورده است. از این بابت نوش‌آفرین می‌گوید: خواستم بروم اتاق سه‌دری، سری بهش بزنم... اما انگار به هره پنجره دوخته شده بودم، نمی‌توانستم تکان بخورم. یک دست زیر چانه، انگشت کوچک توی دهن، و نمی‌دانم چرا انگشتم را می‌مکیدم. [ص207] چنین وضعیت روحی و عصبی یعنی بازگشت کامل به روحیه کودکی؛ یعنی از شدت ناگواری وضع موجود، به پس زدن آن رسیدن و نفی واقعیت و رفتن به دوران امنیتی که خود از آن خاطره‌‌های خوشی داشته است. به همین دلیل سرانجام، گرچه به دلیل زخم‌های جسمانی، نوش‌آفرین به ‌بی‌حرکتی کامل ‌می‌رسد و می‌گوید نمی‌توانستم تکان بخورم، نمی‌توانستم حرف بزنم. [ص135] به این خاطر است که حرکت برای نوش‌آفرین از کنش فیزیکی به کنش روانی تبدیل می‌شود. او چون نمی‌تواند حرکت بیرونی داشته باشد، به حرکت درونی رو می‌آورد؛ یعنی به کندوکاو در خاطره‌ها که فرم رمان را نیز شکل می‌دهد: من در آینه تاب می‌خوردم و می‌دیدم که آن روزها بچه بوده‌ام. [ص145] ... تاب‌خوران در آینه می‌دیدم... . [ص145] تصویر این جامعه نیز دایره است و در شکل عزاداری آن ترسیم می‌شود: جمعیت باز نوحه خواندند... به دایره‌های بی‌شماری تقسیم شده بودند و دور خود می‌چرخیدند. [ص342] من آرام آرام اشک می‌ریختم و به دسته سینه‌زن نگاه می‌کردم که در دایره‌ئی می‌چرخند و صدای ضربه‌ها تا دل آسمان می‌‌رفت. ناگاه در میان آن حلقه از خود بی‌خود شده حسینا را دیدم. [ص182] آن حلقه بزرگ به آرامی در خود دور می‌زد. [ص182] این چرخه از نظر جامعه‌شناختی در تبیین روحیه مردم انجام‌دهنده آن بسیار اهمیت دارد. زیرا بی‌هودگی کارشان را می‌رساند. زیرا آن‌ها برای امام شهیدی عزاداری می‌کنند که علیه ظلم جنگید و حاضر نشد سر تسلیم در برابر جباران زمانه خود فرود بیاورد. اما همین مردم که او را می‌ستایند و در سوگش اشک می‌ریزند، خلاف او رفتار می‌کنند و در برابر ستم‌گر زمان خویش نمی‌ایستند و برعکس به هر ذلت و خواری تن می‌دهند. و به‌تدریج به ملت مرده تبدیل می‌شوند. این روحیه انفعالی توده مردم به‌صراحت چنین در رمان توصیف می‌شود: اولیاخوان طرف مردم را داشت و اشقیاخوان پرت‌وپلا می‌گفت، مردم هم تماشا می‌کردند. [ص113] سروان خسروی که از سکوت به وحشت افتاده بود، گفته بود: «مرده‌اند؟ پس چرا بیرون نمی‌آیند؟» [ص220] میرزا حسن رئیس گفت: «به چشم‌های این مردم نگاه کن، همه مرده‌اند.» [ص224] سروان خسروی گفت: «مرده‌اند؟» میرزا حسن رئیس گفت: «بله. اگر زنده بودند که شما دار نمی‌ساختید.» اصولا توده مردم در این اثر تنها زمانی ظاهر می‌شوند که تماشاگر مرگ و نابودی یا شعبده‌بازی این یا آن کلاه‌بردار باشند. مردم تماشاگر صحنه برپائی دار، دو شقه کردن سرباز روس [ص239] یا مرگ دو یل هستند. در کوچه‌ها و خیابان خسروی پر از آدم چراغ به‌دست بود و همه به یک طرف می‌رفتند. [ص109] باز در صفحه 287 میرزا حسن رئیس از ترس نهفته در روح و جان مردم می‌گوید که از ترس دارند می‌میرند، آقا! این انفعال مردم دلیل‌های گوناگون دارد. یکی از آن‌ها را سروان خسروی به زبان می‌آورد: مردمی که بین خدا و شیطان توفیر نمی گذارند. [ص99] انفعال مردم نمی‌گذارد حق و باطل را از هم تمیز دهند و بالطبع دیگر غیرت و حمیتی برای‌شان نمانده تا علیه ظلم ستیز کنند. در نتیجه حتا زمانی که با جنازه دو یل روبه‌رو می‌شوند کسی نمی‌توانست به جنازه‌ها نزدیک شود، و کسی نمی‌خواست به خانه‌اش برگردد. [ص110] روحیه جامد و بی‌تحرک مردم کار را به جائی رسانده است که در برابر قدرت از هر نوعی جا می‌زنند. حتا وقتی کسی مثل دکتر معصوم به‌دروغ نسبت جذام به این و آن می‌دهد: هیچ‌کس حرکتی نکرد. همه مجسمه شده بودند. معصوم گفت: «این آدم جذام دارد. بپائید.» چشم‌های تیله‌ئی‌یش درخشید. وحشت را در چشم‌های جماعت خواند و بعد به آرامی از می‌فروشی بیرون رفت. [ص130] قرینه این حال و روز مردم رمان، در افسانه مذکور در آن نیز آمده است: حکیم حقه‌بازی... چرخی ساخته بود که می‌گفت از جام جهان‌بین روشن‌تر است. چهار گوشه عالم در این چرخ پیداست. بنشین و امتحان کن. جوان‌ها را در چرخ می‌‌نهاد و شیره آن‌ها را می‌کشید. بعد چرخ را چند بار می‌چرخاند و آن‌ها را می‌کشت. [صص243- 244] اما هم‌واره در طول تاریخ و در هر جامعه‌ئی تک‌ستارگانی وجود دارند که خلاف مسیر رودخانهٔ اجتماع شنا می‌کنند و از اتفاق همان‌ها هستند که مسیر حرکت را عوض می‌کنند. یکی از این تک‌ستارگان رمان حسین‌خان و دیگری حسینا است. به همین دلیل چند بار او را نشسته پشت چرخ کوزه‌گری به‌عنوان نشانه‌ئی از چرخ روزگار می‌بینیم. او که رزم‌آرا را سر می‌برد یا کوزه باروت به داخل شهربانی پرت می‌کند، می‌کوشد از حرکت چرخه‌ئی و مسیر دواری که آدم‌های رمان گرفتار آنند، رهائی یابد و دیگران را نیز برهاند. در بند مربوط به می‌خانه کی‌پور [ص130] که در بالا آمده، کلمه کلیدی دیگری وجود دارد که خوشه تصویرهای حرکتی رمان را مفهوم عمیق‌تری می‌بخشد. زمانی که چرخه وجود دارد و امید از دل‌ها رخت بر می‌بندد و همه به انفعال می‌رسند، حاصل چه می‌شود جز مجسمه شدن؟ واژه مجسمه در چند جای رمان به کار می‌رود. اما بیش از همه برای سربازان روس: ماشین سیاهی به آرامی گذشت و سربازهای روس مجسمه شده بودند. [ص154] برف ریزی شروع به باریدن کرده بود که بعد تند شد. بعد دیگر هیچ‌کس در فلکه نبود، به جز چند سوار روس که مجسمه شده بودند. [ص239] این تأکید بر مجسمه شدن سواران روس به مقطع تاریخی رمان برمی‌گردد. جنگ جهانی دوم است و اوج قدرت و حکم‌رانی استالین بر کشور شوراها و در اوج خفقانی که حاکم گردانیده بود. سربازان روس به نمایندگی از توده‌های روس مجسمه می‌شوند تا مسخ بودن‌شان توسط قدرت اهریمنی را نشان دهند که ظاهر حکومت توده‌ها را داشت و از قدرت آن‌ها دم می‌زد. با این ترفند معروفی وضعیت توده‌های ایران را با مردم دیگر نقاط دنیا پیوند می‌زند و از انفعال جهانی مردم یا به زیر مهمیز ظلم کشیدن‌شان سخن می‌گوید. بابت جامعه پدرسالار و فرهنگ زن‌کش آن نیز، مجسمه نقش خاص خود را ایفا می‌کند. چند بار این واژه کنار مادر می‌آید. شاید به گل‌های قالی خیره شده بود، انگار که مجسمه است و باید همیشه همین‌جور باشد. و بود. [ص150] زیرا این مادر/زن هر چه بکوشد هم‌پای مرد قدر و ارج می‌یابد، بی‌فایده است و هم‌چنان مقهور باقی می‌ماند: یاد آن مردی افتادم که جلو مادر می‌ایستاد و هر چه مادر خود را می‌کشید که قدش به شانه‌های آن مرد برسد، فایده‌ئی نداشت، باز هم پدر قد بلندتر بود و فقط در عکس زنده می‌‌ماند. [ص144] مجسمه بودن مادر پس‌زمینه تاریخی دارد که در مقاله "داد شب‌پوی و بی‌داد او" مورد بررسی قرار می‌دهم. اما در این‌جا فقط می‌خواهم بگویم معروفی وضعیت زن را در جامعه پدرسالار با خوشه تصویرهای حرکتی یا ضد آن، یعنی سکون بازسازی می‌کند. چون سکون و انفعال این‌گونه زن را در زن ابراهیم نجار هم می‌توان دید که در پله سوم خانه پدری‌یش مانده بود. هر چه تقلا ‌می‌کرد نمی‌توانست خودش را به آن در بی‌رنگ و رو برساند. [ص175] زبیده‌خاتون نیز چنین حالتی دارد. او که به ادعای معصوم زن/مادر فعال و پرتحرکی است، پلک‌زدنش یک ساعت طول می‌کشید. [ص185] مفهوم واژه مجسمه کاربرد دیگری هم در رمان دارد. و عجیب این‌که برای شخصیتی می‌آید که پیش‌تر او را جزو تک‌ستارگان انقلابی و معاند با نظام جور و ستم برشمردیم. یعنی حسینا! نوش‌آفرین اولین بار او را چنین می‌بیند: دلم می‌‌خواست چرخ‌های کالسکه نچرخد، اسب ها درجا بزنند، او همان‌طور ایستاده باشد... بی‌پروا بهش لب‌خند زدم و ناگاه دریافتم که او در مجسمگی‌یش تثبیت شده است، بی آن‌که تکانی به شانه‌اش بدهد یا ابروهای کشیده‌اش را بالا بیندازد. در سکون و سکوت خود خشک شده بود. [ص18] پس از این دیدار اول نیز، او را چنین به یاد می‌آورد: یاد حسینا نمی‌گذاشت به کس دیگری فکر کنم. مجسمه می‌شد و روی پله‌های ساختمان شهرداری همان‌طور منتظر می‌ماندم. [ص23] و زمانی که همه‌جا را در پی او می‌جوید: اما اگر مجسمه باشد، تنها کاری که می‌شود کرد این است که کنارش بایستم، دستم را بهش تکیه بدهم. سنگ‌ریزه کفشم را بیرون بیندازم، سیر نگاهش کنم و بعد بروم خیاط‌خانه. [ص24] و خواب می‌بیند: یک‌بار خواب دیدم که حسینا یک مجسمه سنگی است که گذاشته‌اندش جلو ساختمان شهرداری برای قشنگی. [ص20] نوش‌آفرین دیدار اتفاقی‌شان را در کوزه‌گری نیز چنین وصف می‌کند: آن‌وقت بود که در آینه مقابل باز مجسمه او را دیدم.. . در آن آینه غبارگرفته مجسمه شده بود... . یک لحظه اطمینان یافتم که مجسمه‌اش را از گل ساخته‌اند... . باز او مجسمه روشنی بود... . در میان آن‌همه مجسمه و کوزه و خمره، او هم یک مجسمه است. [ص195] جلو آینه‌ئی می‌ایستادم که در آن مجسمه‌ئی چرخ را می‌چرخاند. [ص333] و نیز زمانی که اتفاقی روز جست‌وجوی او به بهانه رفتن به خیاط‌خانه از خانه خارج می‌شود، وقتی به حسینا برمی‌خورد، وصف می‌کند لحظه‌ئی هر دومان سنگ شدیم. دو مجسمه که گذاشته‌اند گوشه فلکه برای قشنگی و به نشانه عشق و زندگی. [ص27] در نزول برف تابستانی نیز جوانی مجسمه می‌شود. [ص165] و نوش‌آفرین نگران می‌شود مبادا او حسینا باشد. اما چرا حسینا مجسمه می‌شود؟ این همان شگرد معروفی است که از هر جزء رمانش استفاده می‌کند تا اجزای دیگر را وضوح بخشد. او ثنویت را در مفهوم این کلمه نیز وارد می‌کند. مجسمه شدن حسینا به تحیر و ناباوری و شگفت‌زدگی او از حضور نوش‌آفرین در حجره‌اش باز می‌گردد. در عین حال حاکی از عشق عمیق او به این دختر است. او چنان در عشق نوش‌آفرین مستحیل شده که دیگر از خود اراده‌ئی ندارد. او که در مقابل ستم‌گران دل شیر دارد و جزو تک‌ستارگان مبارزه با جباران می‌شود، از عشق نوش‌آفرین چنان متأثر و در عین حال بی‌آزار می‌شود که حتا باد هم می‌تواند او را به بازی بگیرد. روز خواست‌گاری او می‌آید، با همان... موهای صاف و سیاهی که با هر نسیمی زیر و زبر می‌شد. [ص204] عین همین حالت را حسینا روزی دارد که نوش‌آفرین در راه درگزین به وی برمی‌خورد. بنابراین قدرت مبارزه و کشتن حسینا ناشی از روح بیمار و تشنهٔ خون نیست. بل‌که درست برعکس او در نهایت سلامت روحی و روانی اقامه به‌حق می‌کند. بعدها نیز با این دوگانگی او در دو وجه عاشق و مبارز مواجه هستیم. او چند سال پس از ازدواج نوش‌آفرین کنج می‌خانه کی‌پور می‌نشسته و به ایوان خانه سرهنگ نیلوفری چشم می‌دوخته است، شاید نوش‌آفرین از آن‌جا رد شود، اما با رزم‌آرا کاری می‌کند که قرینه خود این مردِ پرخدعه در افسانه ‌می‌کرده است. اگر حکیم حقه‌باز چرخی ساخته بود که شیره جوانان را می‌کشید و آن‌ها را می‌کشت، حسینا انتقام آن‌ها را می‌گیرد و ظالم زمانه‌اش را خود به چرخیدن وا می‌دارد: در هر چرخش صدای سایش سنگ آسیاب را تداعی ‌می‌کرد. آن‌قدر آرام می‌چرخید که گاه به نظر می‌آمد دیگر چرخی نمی‌چرخد اما می‌چرخید و لاله گوش با آن بینی کوچک نمی‌توانست جلو چرخیدن را بگیرد، فقط حرکت را کند ‌می‌کرد... سر می‌چرخید و می‌گذشت. [ص115] به دلیل چنین قیامی است که حسینا تصویر پرواز رمان را پرداخت می‌کند و آسمانی می‌شود: مثل پرنده‌ئی برمی‌آمد که پرواز کند و بعد انگار که سر بال‌هاش را چیده‌اند در خود فرو می‌رفت. حالا نیم‌رخش را می دیدم. با موهای سیاه، پیرهن سیاه، شلوار سیاه و آسمان بقیه او بود. [ص182] اما یک چرخش دیگر در رمان مطرح می‌شود که به‌نوبه خود جالب است. در صفحه 138 آمده ماهی‌های قرمز در آب حوض سبز رنگ وول می‌زدند و فکر معصوم را چرخ می‌‌دادند. [ص138] ماهی رمز حیات است و تمثیلی برای نوش‌آفرین و حسینا. نکته دیگری که باید به آن اشاره شود، به دو حرکت چرخه‌ئی برمی‌گردد که نوش‌آفرین درباره دو مرد زندگی‌یش؛ حسینا، معصوم و خود عرضه می‌کند. منتها جهت این حرکت خلاف چرخه‌ئی است که پیش‌تر عنوان شده است. زیرا تاکنون چرخه‌ها از زمین به آسمان و دوباره به زمین ترسیم می‌شد و اما در این دو برعکس است. هنگامی که نوش‌آفرین با حسینا درباره معصوم حرف می‌زند و حسینا او را در آغوش می‌گیرد: وزنه بزرگی به اندازه آسمان کوچک می‌شد و از بالا فرود می‌آمد، اندازه یک حبه انگور می‌شد و از جلو چشم‌های بسته‌ام اوج می‌گرفت و آن‌قدر بزرگ می‌شد که وقتی به سقف آسمان می‌چسبید، هیچ نبود. [ص202] و درباره معصوم می‌گوید: دنیا کوچک می‌شد، تیله شیشه‌ئی کوچکی می‌شد، می‌آمد جلو چشم هم، بعد اوج می‌گرفت و عاقبت در آسمان می‌ترکید و پهن می‌شد. [ص65] معصوم بالاسرم نفس‌نفس می‌زد. لابد می‌ترسید اگر مدتی عقب برود یا نگاهش را از من بردارد یک‌باره غیژ بکشم و به آسمان بروم. [ص14] علت این تعارض با تصویر چرخه‌ئی پیشین را باید در حرف لارنس استرن جست: موتورخانه اثر من نوعا موتورخانه مخصوص به خود است؛ در این موتورخانه دو حرکت متغایر به کار انداخته شده و با هم سازش داده شده‌اند، دو حرکتی که پیش از این گمان می‌رفت با هم در تضاد باشند در یک کلام اثر من هم طفره‌زن است و هم پیش‌رونده. [رمان به روایت رمان‌نویس، ص318] بر این مبنا بار دیگر معروفی از ثنویت بهره می‌گیرد تا با حرکت چرخه‌ئی هبوط را نیز ترسیم کند. نوش‌آفرین چه با حسینا چه با معصوم انگاره ازلی هبوط را تکرار می‌کند و در مهبط زمین به جهنمی ‌می‌رسد که فقط با نفی خود یا به‌واقع با کمک مرگ می‌تواند به آن بهشت اولیه بازگشت کند. عنصر تصویری دیگری در رمان وجود دارد که خود ساکن و ثابت است. اما باعث تسهیل حرکت در دو جهت مخالف رو به بالا و رو به پائین می‌شود و آن پلکان است. پلکان در سال بلوا گرچه حضور بسیار پنهانی دارد، اما مفاهیم عمیقی را القا می‌کند. زیرا فقط در ارتباط با شخصیت‌های خاص و در زمینه‌هائی مطرح می‌شود که معنای خاصی عرضه می‌کند. بابت نوش‌آفرین که خواننده با او هم‌‌راهی می‌کند، پله یادآور خاطره بسیار شیرینی است. او نخستین بار حسینا را بر پله‌های ساختمان شهرداری ایستاده می‌بیند. انگار دنبال چیزی می‌گشت. بعدها خودش گفت دنبال یاس‌هاش می‌گشته که با دو انگشت درشان بیاورد، ببوید و باز بگذارشان در جیب. [ص18] توضیح دنباله این خبر، بیان حس زیباشناختی حسینا است و به‌تبع وی تحت‌تأثیر قرار گرفتن نوش‌آفرین از این بابت. او عاشق این جوان می‌شود و روز دیگری سر به دنبال او می‌گذارد تا مگر باز در همان مکان او را بیابد: جلو شهرداری که رسیدم... یک پاسبان روی پله‌ها به حالت آماده ایستاده بود... از پله‌ها بالا رفتم، وارد ساختمان شدم، در راه‌رو ایستادم، به اتاق‌ها نگاهی انداختم و برگشتم... تند از پله‌ها پائین دویدم... . [ص24] میرچا الیاده در کتاب اسطوره، راز، رؤیا می‌گوید: فروید صعود از پلکان را به مثابه بیان تغئیر صورت‌‌داده میل جنسی تفسیر می‌کند- دیدگاهی یک‌بعدی و تا حدی ساده شده، که روان‌شناسان بعدی آن را تصحیح کرده و پرداخته‌اند. حتا معنای تماما جنسی که فروید می‌کند، تضادی با نمادپردازی همه‌جانبه‌تر پلکان ندارد، زیرا عمل جنسی خود یک "آئین گذر" را می‌سازد. [ص119] حتا اگر به نظر معتدل الیاده معتقد باشیم و از افراط فروید در تعبیرش چشم‌پوشی کنیم، باز پلکان در سال بلوا مفهوم جنسی می‌یابد. زیرا عشق نوش‌آفرین به حسینا با آن پیوند خورده است. اما از آن‌جا که او این عشق را دست‌کم می‌گیرد و با پیوند با معصوم بر آن خط بطلان می‌کشد، ارتباطش با پلکان نیز با ویران‌گری سنخیت می‌یابد. مادر به او می‌گوید یک‌بار چهارساله بودی یا پنج‌ساله که خودت را از پله‌ها پرت کردی. [ص44] و توجه خاص او به پله‌ها در نخستین روز ورودش به عمارت سابق ملکوم بر این نظر مهر تأئید می‌زند. خود می‌گوید از پله‌ها که بالا می‌رفتیم، تا پاگرد اول یازده پله و تا برسیم بالا، ده پله دیگر. [ص47] خود این خانه نیز پای در ورودی هفت پله می‌خورد و با توجه به بار نمادین قوی عدد هفت، می‌توان به هدف‌دار بودن نویسنده از این انتخاب و تأکیدش بر آن پی برد. زیرا نوش‌آفرین با عشق و رابطه جنسی با حسینا و معصوم "آئین گذر" باستانی را برگزار می‌کند. او معصومیت، صداقت، خلوص و پاکی را وا می‌نهد و به مصافحه با شر، ناصادقی، عدم خلوص، ناپاکی، ریا، دروغ، تظاهر و خیانت می‌پردازد. اما وقتی نتیجه‌های شوم آن را تا عمق جان تجربه می‌کند، تقلا می‌کند آثار آن را از جسم و روحش بزداید. اما به‌دلیل اسارت در چنگال قدرت پدرسالارانه معصوم نمی‌تواند و پس از مجروح شدن به چنین زدایشی از آلایش‌ها و آلودگی‌ها دست می‌یازد. به‌همین خاطر حتا وقتی نوش‌آفرین می‌میرد و روحش سرگردان به همه جا سرک می‌کشد، فراموش نمی‌کند یادی از پله‌ها نکند: به پشت سر برگشتم. چند درخت خشک پیدا بود و بر بالای پله‌ها یک در بزرگ چوبی بی‌رنگ و رو، زوزه باد را می‌کشید. [ص12] میرچا الیاده به نکته ظریف دیگری نیز اشاره دارد. او می‌گوید بالا رفتن از پله، هم دست‌یابی به تقدس است- شکستن سطحی که از پیش آشکار است- هم مرگ را نیز نمادپردازی می‌کند. [ص118] بنابراین پله‌ها برای نوش‌آفرین نشانه دو چیز دیگر است. یکی راه رسیدن به تقدس و پاک شدن از آلودگی رابطه جنسی غیرقانونی/ غیرشرعی با حسینا و رابطه جنسی قانونی/ شرعی اما خائنانه به روح خود و حسینا و دوم مرگ. اما در فصل انتهائی رمان، یعنی در صفحه نخست شب هفتم، نوش‌آفرین از خوابش می‌گوید. او خواب می‌بیند بر بالای کوهی کنار پدرش است. چنان‌که بعد مشخص می‌شود، آن‌جا دنیای مردگان است و نوش‌آفرین از آن کوه بالا رفته است. و این قرینه‌ئی برای همان مرگی است که به‌زعم الیاده صعود از پله‌ها یا کوه می‌تواند نشانه آن باشد. اما در عین حال نوعی درمان و مرهم گذاشتن بر زخم های روان نوش‌آفرین نیز است. او که شوهر (معصوم) را جای‌گزین پدر در خانه کرده است، اما به‌جای دیدن مهر و حمایت، از او آزارها و جفاها می‌بیند، زخم‌خورده بارها آرزو می‌کند کاش پدرش زنده بود. اما چون در واقعیت چنین چیزی امکان‌پذیر نیست، در خواب به پدر پناه می‌برد. همان‌گونه که میرچا الیاده در کتاب بالا می‌گوید: نوعی "رؤیای بیداری" که دزوال (R. De Soille) اغلب از بیماران خود می‌‌طلبد، دقیقا [رؤیای] صعود از پلکان یا بالا رفتن از کوه است. به‌عبارت دیگر او با جان تازه بخشیدن به برخی نمادهائی که در ساختار خود پنداره‌های "گذر" و جهش هستی‌شناسانه را جای داده است، به کمک قوه تخیل فعال به نوعی درمان روانی ‌می‌رسد. [ص119] میرچا الیاده در صفحه 121 همان کتابش باز می‌گوید: در عمل بالا رفتن از پلکان یا کوه در خواب یا در رؤیای بیداری، در ژرف‌ترین سطح روان، به معنای تجربه "رستاخیز" است. (حل بحران، یک‌پارچگی دوباره روان) و این دقیقا همان چیزی است که در رمان سال بلوا اتفاق می‌افتد. نوش‌آفرین به جهان مردگان رفته است و در عین حال پس از مرگ به حیاتش اشاره می‌شود. او روحی است که با میرزا حسن رئیس و نوه‌اش باسی صحبت می‌کند. و جالب این‌که در تصویری که عرضه می‌شود، به رابطه دو جنس مخالف اشاره شده است: جلو خانه خودمان که رسیدم، میرزا حسن رئیس را دیدم، روی سکوی کنار پله‌ها نشسته بود و داشت نوه‌اش، باسی را به کشف یک افسانه می‌برد، افسانه دختری که عاشق یک کوزه‌گر شده بود. [ص336] آن‌چه میرزا حسن رئیس در آن‌زمان می‌کند و آن‌چه بعدها عباس معروفی، نویسندهٔ فردا می‌کند، همانا روان‌درمانی است که روی نوش‌آفرین انجام می‌دهند. ناگفته نماند کار عباس معروفی و تبدیل به داستان ِ آن‌چه از پدربزرگش شنیده است، نوعی خودروان‌درمانی نیز است. زیرا مسلم است روح باسی کوچک از شنیدن سرگذشت تلخ نوش‌آفرین سخت آزرده شده بود و به همین دلیل تا سال‌ها آن را در خاطره خویش داشت تا در شکل رمان سال بلوا با تخلیه ذهنی خود به درمان زخم دیرینش پرداخت. در هر حال نوش‌آفرین نیز از این طریق، به‌ویژه با خواب سرِ کوه بودن می‌کوشد به تعادل روانی و روحی برسد که ظلم های معصوم از او سلب کرده بود. همان‌گونه که در بحبوحه زندگی پر از رنجش با معصوم، می‌گوید روی پله‌ها نشستم و به جوی آب نگاه کردم. [ص176] با توجه به آن‌که در پیش اشاره شد، آب همان روان آدمی است، او بر بالای پله‌ها نشسته است و به روح خود می‌نگرد و در بیش‌تر خاطره‌هایش حسینا را به عنوان جنس مخالف و رابطه‌اش را با او کند و کاو می‌کند. اما شخصیت دیگری در رمان هست که بسیار از پله‌های خانه نوش‌آفرین بالا می‌رفت: آن‌شب برگشت؟ اصلا به یاد ندارم. حوصله‌اش را هم نداشتم که مثل هر شب بالای پله‌ها انتظار بکشم. از پله‌ها که می‌خواست بیاید بالا، سرفه ‌می‌کرد. یعنی که حالا مرد خانه‌ام، دارم می‌آیم بالا. [ص63] معصوم از پله‌ها بالا آمد و در ایوان کنار من ایستاد. [ص154] وقتی معصوم به خانه رسید، سرفه‌کنان از پله‌ها بالا رفت، یعنی که آمدم. [ص239] معصوم از پله‌ها بالا رفت. [ص308] صدای معصوم در راه پله‌ها پیچید. [ص97] این حضور بارهای دکتر معصوم بر پله‌های خانه، همانا کنایتی به رابطه جنسی او به‌عنوان شوهر نوش‌آفرین است. اما مفهوم‌های دیگر آن، از جمله مرگ نیز بازسازی شده است. وقتی او نوش‌آفرین را با ضربه‌های موزر مجروح می‌کند و در طبقه بالای عمارت بستری و به واقع زندانی، وقت رفتن چنین می‌کند: معصوم پرده‌ها را کشید، در سرسرا را قفل کرد و از پله‌ها پائین آمد. [ص307] حضور مرد دیگری مفهوم‌های پیش‌گفته را پررنگ‌تر می‌کند. در ادامه جمله قبل آمده است: جاوید روی پله گرم‌خانه نشسته بود و سرش را در دست‌هاش گرفته بود. وقتی هم که معصوم بعد این رفتن باز می‌گردد، با حضور پله‌ها، خبر مرگ حسینا را به نوش‌آفرین می‌دهد. نوش‌آفرین روایت می‌کند صدای پائی در پله‌ها شنیدم، بعد صدای قفل در سرسرا و بعد صدای معصوم را کنار تخت شنیدم که گفت: «همه چیز تمام شد.» [ص339] میرچا الیاده در اسطوره، رؤیا، راز می‌گوید: استنباط ارضای میل جنسی مدفون شده در ناخودآگاه، از رؤیائی که در آن بیمار از پلکان بالا می‌رود، مثل آن است که بگوئیم بیمار، در ژرف‌نای وجودش، سعی دارد از وضعیتی که در آن "گیر افتاده"- وضعیتی منفی و سترونی- بیرون آید... . تعبیر فرویدی این تصویر پلکان به مثابه نشان‌گر میل جنسی ناخودآگاه، کاملا با معنای چندگانه "گذر" که در آئین‌ها و اسطوره‌ها به‌صورت پلکان، نردبان مانند آن تشریح می‌شود، سازگار است. [ص119] معصوم عقیم است و نمی‌تواند نوش‌آفرین را بارور کند و از او مادر بسازد. پس از چند سال زندگی مشترک، از عشق حسینا به وی خبر می‌شود. وقتی از زبان خود نوش‌آفرین نیز می‌شنود به حسینا تعلق‌خاطر داشته است، از خود بی‌خود می‌کوشد از مخمصه روحی- روانی برهد که در آن گرفتار آمده است. و فقط یک‌راه را برای آن می‌یابد: انتقام از طریق قتل آن دو. اما این سترونی و "گیر افتادن" در وضعیت منفی فقط از آن ِ نوش‌آفرین یا معصوم یا هر یک به شکل خاص خود نیست. زن ابراهیم نجار به‌عنوان نماینده همه زنان ویران شده در فرهنگ پدرسالار، در چنین وضعیتی گرفتار آمده است و بر موقعیت او بارها در رمان تأکید می‌شود. بس‌آمد این تکرار حاکی از هدف خاص نویسنده است که در حیطه مفهوم پله می‌توان بدان رسید: صدای گریه زنی را می‌شنیدم که از سرما و گرسنگی، یا شاید از تنهائی بر سومین پله خانه پدرش مانده بود، گاه‌گداری برمی‌گشت پشت سرش را نگاه ‌می‌کرد و باز به تلاشش ادامه می‌داد... تنها به اتکای یادش زنده بود و حالا که نمی‌توانست از پله‌های خانه پدرش بالا برود، گریه ‌می‌کرد. [ص12] زن‌های دیگری را هم می‌شناختم که یا نشمه سروان خسروی بودند یا عنکبوت قالی یا وامانده در پله‌های خانه پدری... . [ص64] روی پله‌ها مانده بود، لب‌خندی به من زد که به نظرم آمد دارد گریه می‌کند... . بعدها او را همان‌جا دیدم که سرش را بر پل ها گذاشته بود و اصلا برایش مهم نبود روی پله‌ها پر از شکوفه‌های بادام شده است و عطر باران و شکوفه‌ها در هوا موج می‌زند. و اصلا اهمیت نمی‌داد زیر آن باران ریزریز دارد خیس می‌شود. [ص175] از پله‌های خانه پدری برود بالا، با انگشت‌هائی که در سیاه سرما ریخته و موهای سفید شده، در پله سوم بماند... . [ص274] صدای گریه زنی را می‌شنیدم که بر پله‌های خانه متروکه پدرش مانده بود و نمی‌توانست بالاتر برود. [ص335] زن ابراهیم نجار هم بود، همانی که بعدها یاد من می‌افتاد و نمی‌توانست از پله‌های خانه پدرش بالا برود، زل می‌زد به چشم‌هام و می‌گفت مرا یادت هست. مرا یادت هست؟ گفتم خدایا من از تنهائی این جور نشوم، چه یادی دارد؟ [ص345] اما در واقعیت نوش‌آفرین به‌سان همین زن است که از باسی می‌خواهد او را از یاد نبرد. مفهوم فرویدی پلکان را سه مورد دیگر در سال بلوا تقویت می‌کند. وقتی سروان خسروی به نوش‌آفرین دست‌درازی می‌کند، از پله‌ها پائین ‌می‌آید. [ص 163] و وقتی نوش‌آفرین به تماشای خانه رقیه‌دلال می‌نشیند، و از شنیدن زنای محارم نازو خبر می‌شود، پله‌ها حضور فعال دارند. سرشب که دیدم سر و صداها خوابیده و از معصوم خبری نیست، پله‌های دیوار را گرفتم و بالا رفتم. آن‌گاه که نوش‌آفرین از اتفاق نکبت‌بار خبر می‌شود، احساس می‌کردم رمق پائین‌رفتن از آن همه پله را ندارم. [ص155] دو مورد اخیر و به‌‌ویژه آخری، نوش‌آفرین را متوجه می‌کند رابطه جنسی که برای او در وجه حسینا بسیار زیبا و خاطره‌انگیز است، با معصوم می‌تواند چه‌قدر زشت و نفرت‌انگیز باشد و سرانجام در شکل زنا با محارم می‌تواند چه‌قدر قبیح باشد. بنابراین احساس بی‌رمقی محض می‌کند و نمی‌تواند از پله ها پائین برود. یکی دیگر هم در هم‌سایگی نوش‌آفرین است که کار او را می‌کند. یعنی از پله‌هائی بالا می‌رود: به بهانه مه نردبان را می‌گرفت و می‌‌آمد بالا. لب دیوار سرک می‌کشید و با لب‌خند گرمی می‌گفت... دختری که... دل‌خوش به مه یا باران و نردبانی که او را به ایوان خانه ما می‌رساند. [ص14] به‌زبان فروید، کشور که دختر بود، می‌خواست از دنیای زناشوئی و رابطه جنسی کسب اطلاع کند. از آن‌چه تاکنون گفته و استدلال شد، چنین بر می‌آید که عنصر حرکت یا تصویرهای حرکتی نیز با موتیف مرگ و ویرانی هم‌موضع است. زیرا ما بیش از آن‌که با حرکت رو به بالا روبه‌رو باشیم که نشانه تعالی، حیات و زندگی بالنده است، با حرکت رو به پائین، نزول و سقوط مواجه هستیم. یا با نوعی انفعال و بی‌حرکتی. و اصولا مرگ انتهای حرکت و جنبش یا در واقع نفی و متضاد آن است و به‌تر می‌بود به‌جای تصویرهای حرکتی موجود در رمان سال بلوا، دنبال خوشه تصویرهای بی‌حرکتی جمود باشیم. زیرا باز تمهیدهائی در رمان وجود دارند که رخوت، رکود و بی‌حرکتی را تصویرپردازی می‌کنند؛ یکی از آن‌ها خواب است. خواب در عین عنصر تصویری بودن، ساختار روایتی رمان را نیز تشکیل می‌دهد. چهار شب روایت نوش‌آفرین حاصل ورود نویسنده به ذهن نوش‌آفرین زخمی است که در حالتی شبیه خواب به سر می برد. اما از این عنصر نیز معروفی دو برآیند متضاد فراهم می‌آورد. از سوئی به خواب رفتن، نشانه تحرک نداشتن، فعالیت نکردن و تلاش نکردن است که به‌تبع خود فرد را از هدفش دور می‌کنند. مانند نامزد نوروز که موقع سال تحویل خوابش می‌برد. [ص186] و آن همه انتظاری که در طول سال کشیده بود، بی‌حاصل می‌ماند و از خواب که بیدار می‌شود، می‌بیند نوروز آمده و رفته است. [صص186- 187] همین مضمون در افسانه دختر پادشاه و مرد زرگر آمده است. پس از دیدار نخست مرد زرگر شب و روز خواب نداشت. شب‌ها دستش را روی چراغ می‌سوزاند، بل‌که عشق دختر پادشاه را از یاد ببرد، اما نه از یادش می‌رفت، نه خوابش می‌برد. [ص123] اما هنگامی که به وعده‌گاه محبوبش می‌رود، هر چه منتظر می‌شود، خبری نمی‌شود و خوابش می‌برد. نیمه‌شب دختر پادشاه از راه رسید. دید زرگر خواب است، چند تا گردو در جیب او گذاشت و برگشت. [ص137] دختر مرد را به تمسخر می‌گیرد عاشق راستین نیست که در وعده‌گاه خوابش برده است. فردا شب نیز همین حکایت تکرار می‌شود. شب دراز شده بود و انتظار به سر نمی‌آمد. دل زرگر به سر آمد و خوابش برد. نیمه‌شب دختر پادشاه از راه رسید، دید زرگر خواب است. [ص137] بار دیگر دختر پادشاه او را با گذاشتن قاپ استخوانی در جیب به تمسخر می‌گیرد. اما مرد زرگر از پا نمی‌نشیند: شب راه آب را گرفت و به سرچشمه رسید. دستش را برید که از سوزش زخم نخوابد، اما خواب او را ربود و برد. صبح بیدار شد و شب خوابید. روزها و شب‌ها از پی هم گذشتند و چاره‌ئی بر جادوی خواب نبود... . [ص138] تا این‌که دخترپادشاه را به پسر وزیر می‌دهند و از آن شب هرگز درویش خوابش نبرد. [ص138] بنابراین خواب تا این‌جا مفهوم نمادین غفلت را القا می‌کند و نقش منفی می‌گیرد. زیرا بازدارنده از دیدار و وصال یار و مانند افسانه گیل‌گمش ِ در جست‌وجوی جاودانگی، مانع از رسیدن به مقصود است. این غفلت اساطیری را در نوش‌آفرین نیز شاهدیم. او نسبت به عشقش به حسینا غفلت می‌ورزد و با انتخاب دکتر معصوم از عواقب خودفریبی و ظاهربینی غافل می‌ماند. اما خواب او مفهوم دیگری دارد و در موردهائی معروفی بدان نقش مثبت می‌دهد تا این عنصر را نیز ساختارشکنی ‌کند: نوش‌آفرین بارها می‌گوید خواب دیدم [صص157 و 323] یا نمی‌دانم کی به خواب رفتم که باز پدر را دیدم. [ص335] یا زمانی که برای نخستین بار حسینا را در راه باغ‌های درگزین می‌بیند و پریشان‌حال می‌شود، می‌گوید از خواب می‌پریدم و باز او را می‌دیدم که مرده است. و مرده است. [ص20] یا می‌گوید در خواب مادرم دیدم که مرده‌ام. [ص14] کاملا آشکار است تصویر او از خواب، قرین مرگ است. گرچه این باور هم وجود دارد که خواب مرگ کاذب است، اما مرگی که نوش‌آفرین به خواب پیوند می‌زند، برگرفته از همان ساختار ویرانی است که معروفی با هر عنصری کوشیده است آن را پرداخت کند. با وجود این در موردهائی خواب برای نوش‌آفرین نقش یاور را بازی می‌کند و به او مدد می‌رساند از حالِ دردناکش بگریزد. خود می‌گوید حالا که اسیر چیزی مثل خواب شده‌ام، چرا باید به زمان بیداری فکر کنم و پاهام را بر زمین سفت بگذارم و خودم را از دست خشونت زمانه در پستوی خانه پنهان کنم... . [ص197] این اتفاق در عمل در صفحه 268 نیز می‌افتد. او هنگام تجاوز معصوم به جسم بی‌رمقش، می‌کوشد به خواب پناه ببرد. دلم می‌خواست بخوابم. دلم می‌خواست گریه کنم، بغض گلوم را گرفتته بود و دلم شور می‌زد. نوش‌آفرین چنین می‌کند، زیرا با رخوتی که خواب به او می‌داد، می‌توانست به دنیای خاطره‌هایش پناه ببرد. و این همان خوابی است که فرم روایتی رمان را می‌سازد: همه آن حرف‌ها را با موزر به کله‌ام می‌کوفت و مرا با دنیائی آشنا ‌می‌کرد که قبلا نمی‌شناختم. خوابی نرم و سبک، بی‌درد، بی‌دغدغه، تاب‌خوران در آینه خاطره‌ها و چه‌قدر دنیا دور بود، چطور می‌توانستم برگردم. [ص140] گفتم شاید همه آن ماجراها را در خواب دیده‌ام. یا شاید عقلم را از دست داده‌ام. [ص214] نوش‌آفرین در ساعت‌های احتضار نیز چنین تلاشی می‌کند تا از دردهای جسمی و روحی‌یش فرار کند. دیوانه خواب بودم و خواب از من می‌گریخت. عذابی که تمامی نداشت... گفتم سرزمین خواب کجاست، ای غریبه؟ [صص334-335) اما زمانی که لحظه مرگ ‌می‌رسد، خواب دیگر مرگ کاذب نیست و نوش‌آفرین با آن به دنیای مرگ واقعی پا می‌گذارد: حسینا نوازشم کرد، چیزی را که مزه خواب داشت در تنم گذراند. از پاهام شروع کرد و از سرم بیرون کشید. [ص340] پناه بردن به خواب برای گریز از واقعیت گرچه مقبول عقل سلیم نیست، اما حکایت از رنج شدید روحی شخص و نیز تنهائی او دارد. به همین دلیل تنهائی نیز در سال بلوا حکم موتیف به خود می‌گیرد. این موتیف برآیند طبیعی موتیف‌ها و تصویرهای پیشین از جمله "گم"، "لرز"، "ویرانی"، "غم"، "انفعال" و "رانده‌شدگی" است. در سال بلوا همه به‌نوعی تنها هستند. آن‌ها این رنج جان‌گزا را چه مستقیم به زبان می‌آورند، چه در عمل نشان می‌دهند. نوش‌آفرین می‌گوید: دلم می‌‌خواست گریه کنم... فقط برای تنهائی خودم. [ص207] دلم از تنهائی می‌پوسید... . [ص175] زیر پتو عجیب احساس تنهائی می‌کردم. [ص214] پدر به نوش‌آفرین می‌گوید من این‌جا خیلی تنهام. می‌خواهم تو را بیاورم پیش خودم. و نوش‌آفرین به او جواب می‌دهد بگذارید بمانم، مادر خیلی تنهاست. [ص324] اما خود از تنهائی به فغان است و از آن وحشت دارد. بارها تکرار می‌کند صدای گریه زنی را می‌شنیدم که از سرما و گرسنگی، یا شاید از تنهائی بر سومین پله خانه پدرش مانده بود. [ص12] گفتم خدایا، من از تنهائی این‌جور نشوم. [ص175] هم‌چنین ذکر می‌شود مادر معصوم سال‌ها در تنهائی سر کرده است. [ص170] چنان‌که از جمله‌های شاهد در بالا پیدا است، موتیف تنهائی در عین حال بیان شرایط زن در جامعه پدرسالار است. زیرا تنهائی بیش‌تر کنار زنان به کار رفته است. هر چند پدر نیز به عنوان مرد، به‌نوبه خود قربانی فرهنگ پدرسالار و استبداد حاکم بر آن است. زیرا با وعده مزورانه رضاخان کار در این دیار متروکه را پذیرفته است تا به‌زعم خود سکوی پرتابی برای وزیر شدن و نزدیک شدن به دربار باشد. اما چنین نمی‌شود و او عاقبت کور و زمین‌گیر با یک دنیا حسرت به کام مرگ می‌رود. "تنها" در هندسه کلمه‌های رمان نقش دیگری نیز ایفا می‌کند. "تنها" به عنوان صفت شمارشی بارها به کار می‌رود تا هر چه بیش‌تر نقش تنهائی آدم‌ها را در رمان پررنگ‌تر کند: - تنها یک دیوار [ص13] - تنها دل‌خوشی مادر [ص17] - تنها کاری [ص24] - تنها در فاصله شیپورها [ص73] - تنها چیزی [ص76] - تنها گوشه [ص86] - تنها شبی [ص105] - تنها [ص120] تنها نقش قیدی هم به خود می‌گیرد و مادر هراسان از قدم گذاشتن نوش‌آفرین به اجتماع مردانه تأکید می‌ورزد: تنها بیرون نرو. [ص23] تنها نه. [ص13] اما ساختار روحی آدمی به گونه‌ئی است که حتا به‌رغم تنهائی منفعلانه در حضیض سختی و رنج نمی‌تواند از امید دست بکشد. حتا اگر همه درها را به روی خود بسته ببیند، اگر به زبان و در درون در یأس شدید به سر برد، باز کورسوی امیدی در او هست و آن را با انتظار کشیدن عیان می‌کند. زیرا آدمی به هیچ‌وجه نمی‌تواند از آرزوهایش دست بکشد و اگر نتواند شرایط مقهورکننده تسلط دیگری/ دیگران را بر خود را تغئیر دهد، به انتظار پناه می برد. به همین دلیل انتظار به یکی از موتیف‌های اساسی سال بلوا تبدیل می‌شود. موتیف انتظار آن‌که در رمان بیش از همه انتظار کشیده و می‌کشد، پدر است. او پانزده سال صبر می‌کند تا صاحب فرزندی شود. پدر گفت: «من یک عمر انتظار تولدت را کشیدم.» [ص193] بعد نیز انتظار می‌کشد تا رضاخان او را به مرکز فرا بخواند تا شرایط عروس شاه شدن دخترش را فراهم کند. خود می‌گوید آن سال‌ها که گذشت،همه‌اش منتظر بودیم [ص57] عالیه خانم نیز می‌گوید: پدر تمام‌وقت منتظر بود. هر روز صبح خیلی زود از خواب بیدار می‌شد، چیزی می‌خورد، وقت تلف ‌می‌کرد و یک‌ساعت پیش از موعد به نظمیه می‌رفت. بعد رفته‌رفته انتظار به یأس غم‌انگیزی تبدیل شد... . [ص152] اما این انتظار بی‌هوده است. پدر خود می‌گوید عمرم را به انتظار نامه آن قلدر آلاشتی به‌باد دادم. [ص190] با وجود این، مادر و نوش‌آفرین نیز در انتظارش شریکند. مادر می‌گوید چند روزی بود که ما منتظر شاه بودیم. [ص326] و این انتظار نوش‌آفرین پیوند می‌خورد با انتظاری که او برای شوهر می‌کشید. چه در وجه حسینا: پدر انتظارش را به من واگذار کرد، نمی‌توانست بیش از این منتظر بماند. مادر می‌گفت: « مثل پدرت انتظار چی را می‌کشی؟» انتظار او را می‌کشیدم که بیاید از کوچه‌مان عبور کند. [ص47] چه در وجه معصوم که با بیزاری از خود نیز توأم است: من چرا مثل خروس جنگی‌یم؟ چرا این‌قدر زن‌ها بدبختند که همیشه باید انتظار بکشند؟ چطور یک ازدواج پا می‌گیرد، و این مردها چقدر خودخواهند. انگار می‌خواهند جنس بنجلی را بخرند، هی نگاه می‌کنند و پا پس می‌کشند. [صص181- 182] اما گوئی انتظار زنان در فرهنگ پدرسالار هرگز پایانی ندارد. زیرا پس از ازدواج نیز باید انتظار بکشند. نوش‌آفرین پس از عروسی با معصوم، هنوز از انتظارش برای شوهر گله‌مند است: در یکی از طاق‌نماها به انتظار معصوم نشستم. [ص43] غروب‌ها انتظار می‌کشیدم تا معصوم از راه برسد. [ص189] آن شب برگشت؟ اصلا به یاد ندارم. حوصله‌اش را هم نداشتم که مثل هر شب بالای پله‌ها انتظار بکشم. [ص63] در صفحه 239 معصوم به نوش‌آفرین می‌گوید کلون را نیندازید، برمی‌گردم و نوش‌آفرین پاسخ می‌دهد منتظر می‌نشینم. در شب قتل نیز نوش‌آفرین در پاسخ معصوم می‌گوید من منتظر تو بودم، خوابم نمی‌‌برد. [ص246] در حالی‌که این روحیه در تعارض با نفرتی است که او از معصوم به عنوان جفتش پیدا کرده است. خود می‌گوید منتظر می‌ماندم تا معصوم خانه را ترک کند. [ص259] این تضاد نشانه اسارت زن در فرهنگ پدرسالار است. زیرا او در همان فرهنگ پرورده شده و به وابستگی به مرد عادت دارد. اگر پدر نباشد، شوهر. بنابراین حتا مرد نفرت‌انگیزی مانند معصوم که نوش‌آفرین را از خود بیزار کرده است، هم‌چنان از قابلیت انتظار کشیدن برایش برخوردار است. این تعارض درونی نوش‌آفرین به‌شکل دیگری نیز تقویت و پرداخت می‌شود. او در همه دقیقه‌های پس از ازدواج با معصوم، به رغم انتظاری که برای آمدن او می‌کشیده است، انتظار دیگری را نیز تجربه ‌می‌کرده است؛ او که دیگر از آزادی بیرون رفتن از خانه برخوردار نبوده است تا حسینا را ملاقات کند، درون خویشتن و در خانه انتظار دیدار او را می‌کشد: این همه انتظار کشیده بودم که حسینا را در روزهای محرم از دور بین دسته‌های عزادار ببینم... . اما انگار تنها من انتظار نمی‌‌کشیدم، یک شهر منتظرش بودند. [ص257- 258] انتظار مردم نیز دلیل‌های گوناگون دارد. اما آن‌چه دلیل اکثریت مردم است، انتظارشان برای کمک او است برای رهائی از دست ظالمانی چون سروان خسروی و رزم‌آرا. در واقع این انتظار اشارتی است به انتظار نهفته در ذات بشر که در تمام ادیان متجلی است؛ سوشیانت در زرتشتی، مسیح در یهودیت، احمد در مسیحیت و مهدی موعود در اسلام. بر این انتظار مردم بهش شکل دیگری نیز تأکید می‌شود. دار درست وسط فلکه بر پا بود و انتظار می‌کشید، یا شاید مردم انتظار می‌کشیدند... . [ص231] به همین علت بسیاری شخصیت‌های رمان و نیز افسانه منتظر قلم‌داد می‌شوند تا بر همگانی بودن این موتیف تأکید شود. مردم در صفحه 155، کارگران پل‌سازی در صفحه 73، نامزد نوروز در صفحه 186، مادر در صفحه 208، زن‌ها در صفحه 342، دو پاسبان در صفحه 229، حسینا در صفحه‌های 23 و 328، زن ابراهیم نجار در صفحه 175 و حتا ساعت شنی در صفحه 65: روزنه‌ ریزی دهان باز ‌می‌کرد و منتظر می‌ماند. اما سرانجام با این موتیف، معروفی اندیشه جالبی را بیان می‌کند: حتا پس از مرگ نیز آدمی از انتظار کشیدن و منتظر ماندن رهائی ندارد. ابتدا نوش‌آفرین این اندیشه را بیان می‌کند: وقتی آدم می‌میرد، کنار خودش در میان زنان سوگوار به انتظار می‌نشیند و من چشم‌به‌راه بودم. هر آن خیال می‌کردم او را می‌بینم. [ص345] سپس این تلقی در خواب نوش‌آفرین مطرح می‌شود: ...پدر می‌گفت همه آن‌ها منتظرند. گفتم: «شما هم هنوز انتظار می‌کشید؟» دستم را در دست فشرد. «منتظر توام.» [ص323] گفتم: «چقدر باید منتظر باشیم.» پدر گفت: «ما ملت انتظاریم.» [ص326] روی همان کوه نشسته بود. همه آدم‌ها منتظر بودند. [ص335] در نهایت این انتظار برای وقوع رستاخیز است و افشا شدن همه رازها. اما به یک انتظار دیگر نیز باید پرداخت که از آن معصوم است. در مقابل آن همه انتظاری که نوش‌آفرین چه پیش از ازدواج، چه پس از آن برای معصوم می‌کشد، او فقط یک‌بار منتظر نوش‌آفرین است. آن هم صبح پس از عروسی‌شان است و زمانی که هنوز جسم نوش‌آفرین برای او تازگی دارد. پشت در اتاق، معصوم دستش را به دیوار گذاشته بود، ساکت منتظر من بود. [ص160] از آن پس و به‌ویژه پس از آن که معصوم از عشق بین نوش‌آفرین و حسینا باخبر می‌شود، انتظار او مخرب و ویران‌گر می‌شود. شاید منتظر بود که ببیند عاقبت ماجرا چه می‌شود. [ص234] معصوم انتظار هر چه گل‌آلودتر شدن آب ماجراهای شهرش را می‌‌کشد تا بی‌سر و صدا و بدون دردسر بتواند نوش‌آفرین را به قتل برساند. به‌همین علت در علت انتظار مردم می‌گوید همه منتظرند ببینند چه کسی را دار می‌زنند. [ص155] دوشقه کردن سرباز روس انتظار او را به پایان می‌رساند و این شهامت را به وی می‌دهد که به قتل نوش‌آفرین اقدام کند.g
		جلد . صفحه اول . درباره ما . شماره های پيشين از دل برآيد . از اين نگاه . شعر . رمان . فیلم‌نامه . نقد . معرفی کتاب . برگ سبز هزارتو . آینه های دیگر . English این‌سو و آن‌سوی متن