دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ترجمه
لطفعلی خنجی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر
آفرینگان
66460099-0121
مسیو ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس
معروفی
وحید مقدم
________
نشر ققنوس
66460099-0121
آونگ خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
سمفونی مردگان
عباس معروفی
________
کتاب روشن
منتشر
میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
3244732-0131
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
66460099-0121
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
(نشر زوار)
66491580-0121
چشمه عشق
نرگس (الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر
مرداد
(نشر زوار)
66491580-0121
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
مرگ رنگ
درون
کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
فرهنگستان هنر
هنر معاصر آفریقا
سیدنی لیتلفیلد کاسفر
ترجمه
علیرضا آبیز
____________
نشر
آبیز
روایت عشق و مرگ سرجوخه کریستف ریلکه
راینر
ماریا ریلکه
ترجمه
علیرضا آبیز
ـــــــــــــــــــــــــــــــــ
نشر
ثالث
اسپاگتی با
سس مکزیکی
علیرضا آبیز
___________
نشر
نارنج
نگهدار باید
پیاده شویم
علیرضا آبیز
___________
رهنمودهای عباس معروفی برای نگارش داستان
گفتار بيستویک تا سی
abbasmaroufi@gmx.de
گفتار بیستويكم
سواد شخصيتهنگامی که از صحرائی به جائی میرويم، و از دور سواد روستا يا شهری را میبينيم، لبخند میزنيم. سواد شهر از جائی که پيدا میشود، فقط يک قلعه نيست، يک درخت تنها نيست، يک پرنده نيست. سواد شهر، قلعه و درخت و پرنده و آدم و چند تکه ابر و صدا و خيلی چيزها است. آدمی هم است که دارد از شهر میرود بيرون، و آدمی هم است که وارد شهر میشود.
بعد وقتی وارد شهر میشويم، ديگر در سوادش ناپيدا میشويم. میشويم جزئی از بقيه، قطرهئی از دريا، يا بندهئی از بندگان خدا، يا انسان طاغی که میخواهد داستان بنويسد.
هنگامی که نيکوس کازانتزاکيس برای سرپرستی اموال عمو
جانش به کوههای کرتا میرفت، سر راهش در قهوهخانهئی در بندر، با آدم ساده و خوشمشربی مواجه شد که وقتی چند استکان باهاش نوشيد، پرسيد اسمت چيست و او در پاسخ گفت زوربا. آلکسيس زوربا.
میگويند شانس يک بار هم شده، در خانه آدم را میزند. شانس در خانه کازانتزاکيس را زد، و او آدمی به نام زوربا را شناخت.
گزارش به خاک يونان، زورباسفر و رؤيا بزرگترين مددکاران زندگییم بودهاند. کمتر کسی، اعم از زنده يا مرده، مرا در مبارزهام مدد کرده است. با اينهمه، اگر میخواستم بگويم چه کسانی اثر عميق بر روحم گذاشتهاند، شايد هومر، بودا، نيچه، برگسون، و زوربا را بر میشمردم.
هومر برايم چشمه آرام و شفاف، چون قرص خورشيد بود که با شکوه رستگاریدهندهاش تمام جهان را روشن میکرد. و بودا چشم سياه شبقرنگ و بیانتها بود که درون آن دنيا غرقه میشد و نجات میيافت. برگسون از چنگ مسائل فلسفی لاينحلی خلاصم کرد که در اوان جوانی رنجم میدادند. نيچه شهد شکنجههای تازهئی به جانم نوشاند و يادم داد چگونه نکبت و تلخی و شک را به غرور تبديل کنم. زوربا دوست داشتن زندگی و نهراسيدن از مرگ را به من آموخت.
اگر قرار بر اين میبود که مقتدای روحانی خود را برگزينم- يا به قول هندوان "گورو"، و به قول رهبانان کوه آتوس "پدر"- بهيقين زوربا را بر میگزيدم. زيرا هر آنچه صاحبان قلم برای رستگاری بدان نياز دارند، او در اختيار داشت.
هرگاه به کتابها و معلمانی میانديشم که ساليان سال در تلاش خويش برای اقناع روحی قحطیزده چه غذائی به من خوراندند، و به فکر استوار و شيرصفتی که زوربا عصارهاش را ظرف چند ماه در جانم ريخت، تحمل تلخی و خشم وجودم را مشکل میيابم. با يادآوری حرفهائی که برايم میزد، رقصهائی که برايم میکرد، سنتوری که برايم مینواخت- در آن ساحل کرت که همراه عدهای کارگر به مدت ششماه زمين را میکاويديم تا مثلاً زغال لينيت بيابيم- چگونه میتوانم از هيجان قلبی پرهيز کنم؟
ما هر دو به خوبی میدانستيم اين هدف عملی به مثابه خاکی بود تا ديدگان دنيا را به اشتباه بيفکند. با دلواپسی منتظر میمانديم خورشيد فرو رود و کارگرها دست از کار بکشند، تا دوتائی سفره شام بر ساحل بگستريم، غذای لذيذ دهقانی خود را بخوريم، شراب غليظ کرتی بنوشيم و گفتوگو آغاز کنيم.
من به ندرت دهان باز میکردم. آخر آدم تحصيلکرده به غولی، چه میتوانست بگويد؟ او درباره آبادییش که بر دامنه کوه المپ بود و برف، گرگ، کميتهچیها، سنسوفی، لينيت، زن، خدا، وطنپرستی، مرگ، و همه چيز حرف میزد و من گوش میدادم. وقتی هم کلمات برای او نارسا میشدند و احساس خفگی میکرد، به يک جست از جا میپريد، و روی قلوهسنگهای ساحل میرقصيد. لاغراندام و قدرتمند، با قامت کشيده و راست، چشمان ريز و گرد مانند چشمان پرنده، سرش را خم میکرد و میرقصيد. فرياد میزد و پاهای بزرگش را روی کناره ساحل میکوبيد و آب دريا را به صورتم میپاشيد.
مؤسسه زغال لينيت بر باد شد. من و زوربا تمام سعی خود را کرديم تا با خنده و بازی و گفتوگو به عمق فاجعه برسيم. برای پيدا کردن زغال نبود که زمين را میکنديم. اين بهانهئی بود برای خر کردن سادهدلها و محتاطها، تا به قول زوربا «نگذاريم پوست ليمو به ما پرتاب کنند.» زوربا در حاليکه از خنده ريسه میرفت، اين حرف را میزد و اضافه میکرد: «و اما خودمان ارباب! ما هدفهای ديگری داريم. هدفهای بزرگ.»
از او میپرسيدم: «اين هدفها کدامند؟»
میگفت: «ظاهراً زمين را میکنيم تا بدانيم چه شياطينی درون خودمان داريم.»
زوربا و سنگ سبزش
من که از تیر خونین "روح" زخم التیامناپذیری برداشته بودم، دوباره به کاغذ و مرکب روی آوردم. زوربا به شمال رفت و نزدیکی اسکوبلیچه در صربستان رحل اقامت افکند. و از قرار معلوم، آنجا در کوهی معدن سنگ سفید پیدا کرد، کارگر استخدام کرد و از نو مشغول باز کردن دالان در زمین شد. دینامیت کار گذاشت، جاده کشید، آب آورد و خانهئی ساخت. و چنانچه برازنده پیرمرد سرزندهئی مثل او بود، با زن زیبا، بیوه شاد و شنگولی به نام لیوبا ازدواج کرد و از وی صاحب یک بچه شد.
در این احوال بود که روزی تلگرافی به دستم رسید: «سنگ سبز بسیار اعلائی یافتهام. فوراً بیا. زوربا.»
این ماجرا در دورانی بود که اولین غرشهای جنگ جهانی دوم، توفانی که شروع به سرریز کردن روی زمین داشت، به گوش میرسید. ميلیونها نفر از دیدن قحطی، کشتار و جنون قریبالوقوع به خود میلرزیدند. تمام دیوهای درون آدمها بیدار بودند و تشنه خون.
در آن روزهای تلخ نکبتبار بود که تلگراف زوربا به دستم رسید. ابتدا عصبانی شدم. دنیا در حال نابودی بود. شرف، روح انسان، خود زندگی در معرض خطر بودند. در چنین وانفسائی من تلگرافی دریافت میکردم که دعوتم میکرد به اینکه هزاران کیلومتر راه طی کنم تا سنگ سبز زیبائی را تماشا کنم! با خود گفتم: «مردهشور این زیبائی را ببرد! چون دل ندارد و غم رنج و محنت آدمیان را نمیخورد.»
لیکن به زودی دچار وحشت شدم. وقتی خشمم فرو نشست، با وحشت تمام دریافتم ندای غیرانسانی دیگری در درون من به این ندای غیرانسانی زوربا جواب میدهد. درونم مرغ وحشی لانه کرده بود که بال میزد تا بیرون بپرد. با اینحال نرفتم، چون باز جرأت نکردم. به آن ندای غیبی و ظالمانهئی که از درون من بر میشد، گوش ندادم و کار خطیر و غیرعقلائی نکردم. من فقط به صدای موزون و سرد و انسانی منطق گوش دادم. بنابراین قلم برداشتم و نامهئی در تشریح وضع برای زوربا نوشتم... .
و او به من چنین جواب داد: «تو ارباب، دور از جان، همان کاغذسیاهکنی که بودی و هستی. تو بدبخت یکبار در زندگی برایت پا داد که میتوانستی یک سنگ زیبای سبز ببینی و ندیدی. به شرفم، اغلب برای من پیش آمده وقتی کار نداشتهام، از خودم پرسیدهام آیا دوزخ هست یا نیست. ولی دیروز وقتی نامه تو به دستم رسید، با خودم گفتم یقیناً باید برای چند تن کاغذسیاهکن مثل تو دوزخ باشد.
(گزارش به خاک يونان، نيکوس کازانتزاکيس، ترجمه صالح حسينی، نشر نيلوفر)
ما و فرصتهای طلائیمیگويند شانس برای يکبار هم شده، در خانه آدم را میزند. آنچه کازانتزاکيس در کتاب گزارش به خاک يونان نوشته، چند بار اين فرصت طلائی را از دست داده است، يکيش ديدن همين سنگ سبزی است که زوربا از او خواسته آن را ببيند و او سر باز زده است.
میگويند شانس يکبار هم شده، در خانه آدم را میزند. گاهی آن را نمیشناسيم و از کف میدهيمش، گاهی آنقدر سرمان شلوغ است که آن را نمیبينيم، گاهی قدرت تشخيص نداريم، گاهی داريم و از دست مینهيمش، اما او میآيد و ما اگر بغلش نکنيم، باختهئيم.
ديدن آدمی چون زوربا برای همه ما مثل يک شانس قطعی است. فقط میماند از آن آدم ساده و روستائی و پر انرژی غولی بسازيم و در کنار اساطير جاودانهاش کنيم. سواد این اسطوره در قهوهخانهئی در یک جزیره یونان برابر نویسندهاش پیدا شد.
خاستگاه زوربا دامنه المپ است و طبیعی است او قطره خونی از "اپیکور" در رگهای خود داشته باشد. جهان همین دم است و غنیمت شمریم. آنگونه که خیام بود. اما پیش از کازانتزاکیس کسی زوربا را به ادبیات جهان هدیه نکرده بود. چون زوربا با همه فرق دارد، نه اپیکور است، نه خیام و نه هیچکس دیگر. زوربا، زوربا است.
گفتار بیستودوم
چهار ستون داستان
هر داستان و رمان و اثر دراماتیکی چهار دلیل يا چهار ستون دارد که اثر بر آن مینشیند. اگر یکی از ستونها نباشد یا خراب باشد، اثر فرو میریزد. اثر ادبی سنگین است. به همین خاطر بسیاری نوشتهها نمیتوانند در درازای تاریخ، کنار آثار ماندگار بمانند. هر سال هزاران داستان و رمان تولید میشود و هر ده سال هزاران داستان و رمان فرو میریزد.
تاریخ رحم ندارد. مدام غربال میکند. به قهرمان و ضدقهرمان به یک چشم نگاه میکند و مدام غربال میکند. آنقدر که مثل برگ خزان فرو میریزد تا زیر پای عابران پیاده خرد شوند، خرد میشوند و عاقبت باد آنها را با خود میبرد. تاریخ رحم ندارد، اما تاریخ ادبیات بیرحمتر از تاریخ سیاسی است. تاریخ ادبیات نه بر قامت عکس نويسنده میایستد، نه بر اندامش، نه به مهربانی آفریدگار ، و نه به هیچ. تاریخ ادبیات فقط به اثر وفادار میماند. نه حرف منتقدان را گوش میکند، نه به حرف روزنامهنگاران میرود، نه پول سرش میشود، نه هیچ.
تاریخ ادبیات، دانههای غربالش بسیار فراخ است.
دليل نوشتنهر داستان و رمانی چهار دلیل و چهار ستون دارد:
زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، طرف نقل.
زمان و مکان نقل، در هر اثر هنری، بر اساس منطق ارسطوئی دو ستون اصلییند. بحث کهنه و پیوستهئی که نویسندگان از آغاز میدانند هر اثری دارای وحدت زمان و مکان است.
پایه سوم که اثر ادبی را ماندگار میکند، دلیل نقل اثر است.
چرا این داستان را تعریف میکنی؟ فرانتس کافکا به چه دلیلی مسخ را نقل میکند؟
چرا این داستان را تعریف میکنی؟ چرا این رمان را نوشتهئی؟ آیا بیماری مارسل پروست دلیل نقل در جستجوی زمان از دسترفته بود؟ آیا به این خاطر که سالهای بحرانی و سخت و تاریکی بر پروست گذشته بود؟
هر چه باشد، مارسل پروست، بیماری شخصییش را به درد جهانی تبدیل کرد و نامش را گذاشت در جستجوی زمان از دسترفته.
فرانتس کافکا به چه دلیلی مسخ را نقل میکند؟ و دلیل نقل نامههای کافکا به پدرش چیست؟
نامههای کافکا به پدرش جزو آثار مهم ادبی است، اما دلیل نقل این اثر کجا است؟ من فکر میکنم، چون آنها را کافکا نوشته، این بزرگترین دلیل است بر نقل آن به تمام زبانهای دنیا. به این خاطر که اسم نویسنده آن نامهها فرانتس کافکا است.
به همین خاطر هر کسی به پدرش نامه بنویسد، لزوماً اثر ادبی و هنری به حساب نمیآید. همین که نامت کافکا باشد، کافی است. اما کافکا بودن، اصلاً بودن، خود دلیلی میخواهد. شاید همین مسخ، دلیل بودن کافکا را بسنده میکند.
طرف نقل يا مخاطب؟رابطهئی همواره بین اثر و خواننده برقرار است، و آن پرسشی است که مدام در ذهن خواننده روشن و خاموش میشود: خواننده مدام از نویسنده میپرسد: «چرا اين را نوشتی؟» يا «مگر مرض داشتی این را نوشتی؟»
صادق هدایت در بوف کور میگوید قصه یک راه فرار برای رسیدن به آرزوهای ناکام است.» و در همان بوف کور بر دلیل چهارم یا ستون چهارم تأکید میورزد:
من برای سایهام مینویسم.
و صادق هدایت در شاهکارش بر این نکته پا میفشارد که طرف نقل کیست.
قسم میخورم بیشتر نویسندگان نمیدانند طرف نقل یعنی چه. آنها خیال میکنند طرف نقل همان مخاطب است. میگویند من برای کارگران مینویسم، من برای دانشجوها مینويسم، من برای زنها مینويسم، یا برای هفتاد میلیون آدم روی زمین.
اشتباه از همینجا آغاز میشود و آن نوشته به اثر تبدیل نمیشود. و میشود سراپا تناقض؛ نوشتهئی که خواننده را به دستانداز میاندازد.
هدایت میگوید من برای سایهام مینویسم. استاندال برای نوشتن سرخ و سیاه دچار بحرانهای عظیم روحی میشود. چنان احساساتش رقیق است که از یکسو کتاب قانون فرانسه را میخواند که با منطق و خشکی قانون، کمی خود را از رقت دور کند، و جلو احساساتش را بگیرد که اثرش رمانتيک نشود، از سوئی میگوید خیال میکردم دارم برای دوستم نامه مینویسم.
اگر سرخ و سیاه شاهکار به حساب میآید، شاید به این خاطر است که طرف نقل استاندال مشخص است. شما با اثر یکدست، محکم، زیبا و پرکششی روبهروئید. در اصل سرخ و سیاه نامهئی است که استاندال برای دوستش نوشته.
طرف نقل فرق دارد با مخاطب. اگر طرف نقل من در داستانی برادرم باشد، نمیتوانم در آن داستان به برادرم مثلاً بگویم: «پدرمان که معلم مدرسه هدف بود...» و نمیتوانم بگویم: «ما که دو برادر و سه خواهر بودیم...»
برادرم که طرف نقل من باشد، از این اطلاعات رو و آشکار جا میخورد و میگوید: «این داداش ما عقلش را از دست داده؟»
دوستان عزیز، سعی میکنم در یکی- دو گفتار، نمونههائی از آثار ادبی نشانتان بدهم تا ببینیم چه فرقی بین مخاطب و طرف نقل وجود دارد.اگر چهار ستون بدن داستانتان سالم باشد، هرگز نمیمیرد. فرق اثر ادبی با پدید آورنده آن در همین است.
گفتار بیستوسوم
چرا مینويسيم؟ برای کی؟
گفتیم هر داستان و رمانی بر چهار ستون استوار است؛ زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل.
بسیاری موضوعها و حادثههای پیرامون، میخواهند داستان یا رمان شوند، اما چرا همچنان در افواه میمانند و هرگز به اثر هنری تبدیل نمیشوند؟ مردم معمولاً از حادثه یا موضوعی حرف میزنند، آن را به شکلهای گوناگون برای همدیگر تعریف میکنند. اما چون کسی آن را ننوشته، به عنوان مواد خام ادبی میماند و اثر هنری نمیشود.
بسیاری موضوعها و حادثهها پیرامون ما نوشته میشوند، اما چون دلیل نقل و طرف نقل آن مشخص نیست، همچنان مواد خام ادبی است که حرام شده.
همیشه عاملهائی سبب میشود بسیاری موضوعها و حادثهها که میتوانند بالقوه به اثر ادبی تبدیل شوند، در یادها فراموش شوند و هرگز به فعل و عمل درنیایند.
جامعهئی سینما و تئاتر قوی دارد که متن قوی داشته باشد. فیلمی که متن خوب نداشته باشد، آبگوشتی میشود.
رابطه فیلم با تماشاچی در سالن سینما برقرار نمیشود. بلکه از نخستین لحظهئی که متن فیلمنامه را مینویسند، دارند بر احساس شعور، احساس، درک، سواد، و جایگاه بیننده قلم را بر کاغذ میچرخانند.
خطاب ذهنکوه با نخستین سنگها آغاز میشود و رابطه رمان و داستان با خواننده در پیدائی طرف نقل؛ درست در لحظهئی که نویسنده در ذهنش خطاب به موجودی، انسانی، سایهئی، خدائی مینویسد، دارد سطح شعور، احساس، درک، سواد و جایگاه خواننده را هم تعئین میکند. آنوقت مخاطبان و خوانندگان از هر قشر و سن و دستهئی کارش را با لذت و دقت میخوانند.
آنتوان سنت اگزوپری، شازده کوچولو را در ذهنش، خطاب به همان شازده کوچولو نوشت. و حالا همه آن را شاهکار میدانند. هم بچهها، هم آدم بزرگها. البته بچهها بیشتر از آن لذت میبرند.
نویسنده در طول روز و در درازای شب، حتا اگر ننویسد، چیزی در ذهنش مینویسد، زمانی هم میرسد که پشت میز کارش مینشیند و تمام آن چیزهائی را که در ذهنش نوشته است، بر کاغذ میآورد.
راز آفرينشیدالله رؤیائی؛ شاعر بزرگ معاصر در نامهئی به من نوشت:
عباس عزیز،
اگر شانس این را داشته باشیم که یک شخص دیگری از خودمان بسازیم، یعنی موفق بشویم که بسازیم، (ساختن به معنی دقیق کلمه) بهطوری که به این "ساخته"، به این شخص ساخته، و به ساخته بودن ِ این انسان ِ دیگری که در خود میسازیم، تکیه کنیم، این انسان ساخته رازهائی دارد. مثل هر آفریدنی، هر ابداعی، که رازی دارد. وقتی روی این شخص ساخته، به مدد نوشتن، به مدد شعر، تکیه میکنیم، انسان ِ خود را فراموش میکنیم، که شاید به نوعی حذف ِ ضمیر "م" است، حذف ِ "من". حذف ِاگو است.
ولی وقتی با این من ِ ساخته کاری نداریم، و رو نمیکنیم، با خودِ خود هستیم، با من ِ خود. و این من ِ خود است که مینویسد و آن من ِ ساخته را میسازد. به عبارت دیگر باید بگویم من مینویسم، پس هستم. همیشه.
آیا من همیشه مینویسم؟ در حالیکه تو هم همیشه فکر نمیکنی. تو گاهی فکر میکنی، پس گاهی هستی. من هم برای این هستم که با نوشتن فکر میکنم، یعنی برای اینکه فکر بکنم، مینویسم. ولی همیشه آن من ِ ساخته را رو نمیکنم. یعنی من هم گاهی فکر میکنم، پس گاهی هستم.
تا وقت دیگر قربانت
چهار ستون بدن بیگانههر داستان، رمان یا اثر ادبی با شیوه اجرا و پردازش آن است که میتواند مهم شود. موضوعها و حادثهها مثل پروانههای رنگی هستند که در باغ جهان، در اطراف ما میچرخند، و این مائیم که نشان میدهیم چگونه کلکسیونری هستیم. کلکسیونری با پروانههای زخمی، که بال و پرشان به هنگام شکار تا عرصه نمایش خونین و مالین شده؟
ماجرائی که در رمان بیگانه، شاهکار آلبر کامو جریان دارد، میتواند به خودی خود مهم نباشد، اما چه چیزی این ماجرا را اینهمه شگفتانگیز کرده است؟
من فکر میکنم چهار ستون بدن بیگانه کامو آنقدر سالم است که میتواند این اثر را تا ابدیت بر شانههای زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل و طرف نقل نگه دارد. آلبر کامو از کارمند معمولی، مورسو را ساخته است، شخصیتی که حالا در روانشناسی، در فلسفه، در جامعهشناسی، در ادبیات و در جهان پس از کامو حضور جاودانه دارد؛ مثل اتللو، مثل هملت، مثل مکبث. ژرمن بره و کارلوئس فرینز در مورد بیگانه و کامو مینویسند:
بیگانه نخستین نوشته عمده کامو که به چاپ میرسد، سرگذشت مورسو است. مورسو کارمند جوان فرانسوی در شهر الجزایر است که به رشته تصادفی از رویدادها گرفتار میآید، يک عرب را روی ساحل میکشد، در دادگاه محاکمه میشود، و به مرگ با گیوتین محکوم میشود.
مورسو خودش داستان را میگوید، به صیغه اولشخص ولی عینی، با گونهئی دقت ناشخصی نمایان، انگار او بهراستی با رویدادهای نقل شده، و با هر معنائی که داستان ممکن است داشته باشد "بیگانه" است. به دیده خواننده، مورسو نخستین آدم ناحساس، حیرتانگیز، حتا کمی بدآیند مینماید. ولی همچنان که در داستان پیش میرویم، میبینیم ویژگی برجسته منش او گونهئی صداقت محض است که ما را بر میآشوبد، زیرا تقریباً در جهانمان ناشناخته است. مورسو آدمی است که غریزی از این دعوی سرباز میزند که از آنچه بهراستی میفهمد یا احساس میکند، فراتر میرود، هر چند تأثیر آشوبنده صداقت و درستی بیخلافش را در دیگران میبیند، و هیچ دلش نمیخواهد گزندی به آنان بزند. واکنش او در برابر مرگ مادرش، رفتار او در سرِ خاکسپارییش، و کارهای او در روزهای آینده، اهمیت کانونی دارند. برای درک ما از شخصیت داستان بهسانی که کامو او را در ذهن نقش بست، و برای عملی که در بخش دوم داستان پیش میآید.
کامو چنان احساساتیگری را که نمودار نگرشهای قراردادی به رابطه مادر و فرزند است، دلیرانه میدرد، و بدینسان در آغاز کتابش ما را به دریافتن این نکته میکشاند که قهرمانش از رو و ریا و وانمودکاری ناتوان است و اعتنائی به همرنگی با جماعت نمیکند.
مورسو شورشگر نیست، یعنی آدمی نیست که خودش را از آدم دیگر متفاوت بداند، مانند قهرمانان رمانتیک لرد بایرون یا شاتوبریان یا ویکتور هوگو. چنانکه در پایان کتابش به کشیش زندان میگوید، نمیداند چه چیز برایش جالب است، ولی میداند چه چیز برایش جالب نیست.
مورسو کسی است که بازی اجتماعی را نمیپذیرد. مورسو پیامبر تنهای قرن بیستم است.
گفتار بیستوچهارم
تاريخ داستان، داستان تاريخ
وقتی جوان بودم، فکر میکردم اگر بخواهم مثلاً ماجرای جمعه خونین یا هفدهم شهریور تهران را داستان کنم، چند ماه بعد مردم شاهد صحنهئی هستند که انقلاب نام دارد، صحنهئی که ماجرای هفدهم شهریور در برابرش هیچ است. و اگر بخواهم انقلاب را تصویر کنم، جنگ شروع شده و مردم با گوشت و خون و احساس، دارند چیزی را از سر میگذرانند که با یک داستان نمیتوان از پس آن برآمد. باید زمان بگذرد. آنجا فهمیدم ما در مکان زندگی نمیکنیم، حیات ما به زمان منوط است.
گذر از تاريختاریخ را میتوان داستان کرد، اما هیچ داستانی تاریخ نیست. داستان از تاریخ بر میگذرد، و بیهیچ تاریخی در قفسه ادبیات کتابخانهها جا خوش میکند تا زندگییش را جور دیگری ادامه دهد.
زیباترین و مهمترین نمونه این دست از آثار تاریخ بیهقی بوفضل بیهقی است که همواره از قفسه کتابهای تاریخی، به قفسه ادبیات نقلمکان کرده و به عنوان شاهد مثالی در نثر موجز و کلام صادقانه، بخشی از ادبیات و فرهنگ را آباد کرده است.
همچنین شاهنامه فردوسی که بخشهائی از تاریخ را نقل میکند، هرگز کتاب تاریخی به حساب نیامده است، بلکه آن را اثر حماسی و ادبی برجسته خواندهاند.
شايد هر دو هنرمند، یعنی ابوالقاسم فردوسی و ابوالفضل بیهقی قصد نوشتن تاریخ داشتهاند، اما در برابر تخیل و قدرت کلمه در "تاریخنگاری" شکست سختی خوردهاند، تا میدان ادبیات و هنر سرافراز پیروز شود. آنها تاریخ را به هنر باختهاند، یا نه، هنر از تاریخ برگذشته است.
کتاب تاریخ، کتاب رمانتاریخ به صداقت وفادار میماند، اما رمان حاصل دستکاری نویسنده در حافظه تاریخ و آدمها است.
تاریخ اگر واقعیت محض هم باشد، معمولاً مردم به آن به دیده شک مینگرند، و همه میدانند رمان بافتههای راست و دروغ نویسنده است، با اينحال باورش میکنند. حتا با همزادپنداری در زندگی آدمهای رمان شریک میشوند.
تاریخ از شخصیتهای مرده حرف میزند، اما در رمان و داستان، شخصیتها به زندگی باز میگردند، تا یک بار دیگر فرصت کافی برای "آگاهانه زیستن یا مردن" داشته باشند.
شکسپیر در هملت، مکبث، اتللو و شاه لیر بار دیگر این مردگان را به دنیای زندگان کشاند. و این همان کاری است که تاریخ از عهده آن عاجز مانده است.
تاریخ در زمان گذشته تمام شده است، اما رمان گذشته را آغاز میکند.
تاریخ بوی مردار میدهد، با صدای کلاغها بر درختهای پیر. در رمان و داستان، ناگاه اگر باران تندی بگیرد، نه از کلاغها خبری هست، نه از مردگان.
تاریخ را معمولاً برای امتحان میخوانند و رمان را برای لذت. خواننده میداند تاریخ حرفی است از گذشته، از جائی که دیگر تمام شده، اما در رمان خواننده سفرهئی را میگشاید که بوی نانش داغ باشد.
تاریخ ِ رمان تمام شدنی نیست، ولی تاریخ، قصه تمام شده است. تاریخ در تخیل نابود میشود، اما رمان را فقط با تخیل میتوان آفرید.
با اینهمه، کتابهائی چون خاکی و آسمان (سرگذشت موتزارت) اسپارتاکوس و ناپلئون در واقع روایت بخشی از تاریخ است، اما باید دید کدامشان به قفسه تاریخ برمیگردند، و کدامشان عمر ادبی خواهند کرد.
تاریخ در کتابخانهها خاک میخورد. اما عمر ادبیات خلاقه به درازای تاریخ است.
نوشتن تاریخ کاری است پسندیده، اما تاریخ، هرگز داستان نمیشود. تفاوت ادبیات خلاقه با تاریخ و ریاضی و جغرافی و ادبیات و دستور زبان در همین است.
سَرو ونگوک، خط طلائی داستاناز اتفاقهای نادر است که در تابلو سرو ونگوک، درخت سرو از پائین آغاز میشود و از بالای بوم بیرون میزند و دو آدم کوتوله آن پائین جا میمانند.
از اتفاقهای نادر است که نقاش برجسته بوم یا کاغذ کم بياورد و سوژهاش از کادر بزند بیرون.
وانگوک میخواهد به ما بگوید انسان جا مانده، درخت سرو او، يعنی طبیعت از کادر بیرون زده است.
وقتی چشم در تابلو میچرخد، آن دو آدم جا مانده را در خط طلائی پائین صفحه میبیند و در میانه، سرو را. و تا چشم برسد به خط طلائی بالای اثر، سرو شعلهوار قد میکشد، بالاتر میرود، و از کادر میزند بیرون.
و باز از اتفاقهای نادر است که نقاشان تازهکار بتوانند مثلاً پرترهئی را در در صفحه کاغذ درست جا بدهند که چشمها در خط طلائی قرار گیرد. معمولاً چیزی از نقاشی جا میافتد یا چیزی از کاغذ سفید میماند و کاغذ به اندازه تقسیم نمیشود.
در واقع کمپوزیسیون و ترکیب اثر باید با اندازهاش مناسب باشد.
خط طلائیداستان کوتاه مثل صفحه کاغذ برابر نویسنده است. داستانی خوشساخت از آب در میآید که در همان خط طلائی یا در همان یکچهارم ابتدا، خواننده را درگیر کرده باشد.
یادم است یکبار کسی فیلمنامهای داده بود به احمد شاملو تا بخواند و نظر بدهد. شاملو فیلمنامه را به طرفش دراز کرد و گفت: «ما همون اول فیلم از سینمات زدیم بیرون!»
خط طلائی داستان یا رمان در واقع تار عنکبوت نویسنده است. و در کمرکش یا در نیمه داستان، بالاترین اوج و کشش ایجاد میشود، و در خط طلائی بعدی که سهچهارم اثر طی شده، اوج یا هیجان بعدی میآید، و آنگاه تمام میشود.
با این حال نبض داستان باید در طول داستان تپش داشته باشد، وگرنه مثل نوار قلب مرده، یک خط خواهد بود، و صدائی که بوی مرگ میدهد.
من معتقدم داستان و رمان در همان صفحه اول باید آغاز شود. اینکه نویسندهئی مقدمهچینی کند تا خواننده را با شخصیت و فضا آشنا سازد، تا آرامآرام در صفحههای بعد وارد موضوع شود، تا رفتهرفته و به مرور چیزی برای خواننده کشف کند، بازی را باخته است و خواننده سالن سینمایش را ترک کرده است.
قصه را میتوان شفاهی تعریف کرد، اما داستان را باید خواند و از همان صفحه اول باید خواند. و از همان آغاز باید خواننده را درگیر کرد، مگر آنکه نویسندهئی بخواهد خواننده را با فرم و تکنیک درگیر کند. مثلاً موضوعی دربیندازد و بگوید نمیدانم این داستان را از کجا و چگونه شروع کنم، و با این تکنیک بازی دراماتیک ایجاد کند.
نوآوری کارلوس سائورا در کارمنفیلم کارمن ساخته کارلوس سائورا از این دسته آثار هنری است که از همان آغاز میخواهد اپرای کارمن را با رقص فلامنکو اجرا کند، اما پشت صحنه کارمن را موضوع اصلی قرار داده که بسیار تماشائیتر و جذابتر از خود اپرای کارمن است. سائورا اما این فیلم را برای کسانی ساخته که داستان و ماجرای کارمن را میدانند و با این پیشفرض، فیلم و داستانی پر کشش، بدیع و ماندگار آفریده است.
کمپوزیسیون یا ترکیببندی داستان موفق، سوای محتوا و موضوع و ماجرا، عبارت است از همآهنگی مناسبی بین شخصیتپردازی و دیالوگ و تصویرسازی و نثر.
همانقدر که موضوع اهمیت دارد، شخصیتپردازی یا دیالوگ یا تصویرسازی نقش تعئینکنندهئی به عهده میگیرد.
همانقدر که در تصویرسازی نمیتوان به اضافه و گزافه تن داد، ناچاریم در دیالوگ نیز شخصیتپردازی، تصویرسازی و ماجراجوئی کنیم. مثل یک کارآگاه.
داستان موفق، مثل صفحه کاغذ روی این عنصرها تقسیم میشود: شخصیتپردازی، دیالوگ، تصویرسازی، ماجرا و قصه، کشش، عنوان.
آنوقت داستانی شاهکار از آب در میآید که بناندیشه و محتوا از پای سَروش قد بکشد و از کادر و کاغذ بزند بیرون، جوری که وقتی خواننده آن را تمام کرد، دنبال بقیهاش بگردد و نیابد. مثل داستان "خشم خداوند" اثر برنارد مالامود، مثل "دو اسکیباز" همینگوی، مثل "ساز روچیلد" چخوف و مثل داستان "مو" اثر ویلیام فاکنر.
داستان "مو" ويليام فاکنراين دختر، این "سوزان رید"، دختر یتیمی بود. با خانوادهئی به نام "برچت" زندگی میکرد که چندتا بچه دیگر هم داشتند، دو تا یا سه تای دیگر. بعضیها میگفتند که سوزان خواهرزاده یا عموزاده یا یکی از بستگان این خانواده است، اما دیگران شخصیت آقای "برچت" و حتا خانم "برچت" را با تهمتهای معمولی همیشگی آلوده میکردند، میدانید که اینها بیشتر زنها بودند البته.
وقتی هاکشاو برای اولین بار به این شهر آمد، سوزان تقریباً پنجساله بود. اولین تابستانی بود که هاکشاو در دکان سلمانی ماکسی، پشت صندلی به کار میایستاد که خانم برچت برای اولین بار سوزان را به دکان سلمانی آورد. ماکسی به من میگفت چطور او و سایر سلمانیها، خانم برچت را دیده بودند که سه روز تمام میکوشید سوزان را توی دکان بکشاند. (آنوقتها سوزان دختر لاغر اندام کوچکی بود با چشمان درشت و وحشتزده و با همین موهای نرم و صافی که نه بور بود و نه قهوهئی) و ماکسی تعریف میکرد چطور عاقبت خود هاکشاو بود که رفت بیرون، توی خیابان و تقریباً پانزده دقیقه تمام با دختر سر و کله زد تا عاقبت آوردش تو و نشاندش روی صندلی خودش- همان هاکشاوی که هرگز کسی ندیده بود جز کلمه آره یا نه با هیچ مرد یا زنی در آن شهر حرف زده باشد. ماکسی به من گفت: «لامصب هاکشاو، انگار مدتها منتظر بوده دخترک از راه برسه.»
این اولین اصلاحش بود. هاکشاو اصلاحش کرد؛ سوزان زیر پیشبند سلمانی، مثل خرگوش کوچولوی وحشتزدهئی نشسته بود. اما شش ماه بعد از آن دیگر خودش، تک و تنها به دکان سلمانی میآمد و پیش هاکشاو میرفت تا سرش را اصلاح کند و هنوز هم با آن صورت وحشتزده و آن چشمان درشت و همان موهائی که از بالای پیشبند نمایان بود و نمیشد هیچگونه اسم خاصی به آن داد، به خرگوش کوچولوئی میمانست.
ماکسی تعریف میکرد که اگر احیاناً هاکشاو مشغول بود، سوزان میآمد تو و روی یکی از نیمکتها، نزدیک صندلی هاکشاو به انتظار مینشست و پاهایش را راست جلوش دراز میکرد تا هاکشاو فارغ شود. ماکسی میگوید آنها دیگر سوزان را مشتری همیشگی هاکشاو میدانستند، درست مثل یکی از آن مشتریهای شبهای شنبه که ریششان را اصلاح میکنند.
ماکسی میگوید یکبار، وقتی هاکشاو خودش مشغول بود، یکی دیگر از سلمانیها به اسم متفاکس به سوزان تعارف کرد سرش را اصلاح کند، اما هاکشاو مثل جرقه سرش را چرخاند و گفت: «یه دقیقه دیگه تموم میشه، خودم اصلاحش میکنم.»
ماکسی به من میگفت تا آن وقت تقریباً یکسالی میشد هاکشاو در دکان او کار میکرد، ولی این اولین باری بود که میشنید هاکشاو راجع به موضوعی اینقدر قاطع حرف بزند.
پائیز آن سال دختر به مدرسه رفت. هر روز صبح و بعدازظهر از جلو دکان سلمانی رد میشد. هنوز خجالتی بود، مثل دخترهای کوچک تندتند راه میرفت. و سرش با آن موهای بور- قهوهئی که همسطح پنجره بود، به سرعت و انگار که روی چرخهای اسکیتینگ باشد، از جلو دکان رد میشد. روزهای اول، همیشه خودش تنها بود، اما بهزودی سرش قاطی سرهای دیگر شد که با هم حرف میزدند و اصلاً به طرف پنجره نگاه نمیکردند و هاکشاو توی دکان، پشت پنجره میایستاد و به خارج نگاه میکرد.
گفتار بیستوپنجم
بی مرزی واقعیت و تخیل با افسانه
مردی به نام فریما زاهاریا را تصور کنید که در زمان حکومت کمونیستها به دام وزارت امنیت رومانی افتاده است و آنجا زیر بازجوئی افسانهسازی میکند. اتفاقهائی براش میافتد که ناچار شروع میکند به گفتن افسانه. فریما زاهاریا آموزگاری است که در جستجوی کسی پاش به وزارت امنیت باز میشود، اما آنجا تشابه اسمی هست، شنود هست و چیزهائی هست که او را میکشد زیر ذرهبین شخص وزیر. رمان در سه زمان، یا سه لایه همزمان پیش میرود، زمان داستانی در زمان دراماتیک دایره میشود و در لایهلایههای آن زندگی زیر سایه نظام توتالیتر با ایجاز و تصویرسازیهای یگانه، به نمایش درمیآيد.
زندگی در بافت و سایه حکومتی که وقتی پرده کنار میرود، دروغ، ریا، تظاهر، ترس، واهمه، ورشکستگی، سقوط، تزویر و هراس نمایان میشود. در بخش اول فریما زاهاریا زیر بازجوئی است، و نویسنده بیهیچ تمهیدی در افشاگریهای سیاسی و بدون کله کشیدنها و سر و گوش آب دادنهای هالیوودی، هنرمندانه دوربین را همراه شخصیت اصلی به حرکت وا میدارد تا آنچه میبیند ضبط کند، ولی قضاوت نکند. راستنمائی هنرمندانهئی که هرگز با دوربین فیلمبرداری مخفی یا علنی ضبط نخواهد شد، مگر با دوربین نویسنده توانائی به نام میرچا الیاده.
به ظاهر این نظام توتالیتر بر اریکه قدرت سوار است و قصد فرو ریختن هم ندارد و مدعی است نظم ابدی جز این نخواهد بود و حق و حقیقت این نظام خدشهناپذیر است. درست در همین فضای هراسانگیز که آدمها به سادگی سربه نیست میشوند، دست نویسنده باز میشود تا با تخیل بر روزگار رفته، افسانه زیبائی ببافد.
در خيابان مينتولاسا
فریما سرتاسر آن هفته و هفته بعد را روی میز چوبی خم شده بود و مینوشت. از شب دوم اتاق دیگری در جناح قدیمی ساختمان به او داده بودند. در اتاق کوچکش یک تخت آهنی بدون تشک، یک صندلی و یک میز بود. نگهبان دو بار در روز از ناهارخوری غذا میآورد و برای بن غذا امضا میگرفت. وقتی کاغذ تمام میشد، از سر میز بر میخاست و به در میزد. نگهبان یک بغل کاغذهای نوشتهشده را میبرد و خیلی زود با چندین دسته کاغذ بر میگشت. هر دو روی کاغذ را مینوشت. اولین دسته کاغذ را که تمام کرد، به او تذکر دادند پشت کاغذ را هم بنویسد. چندین بار او را به بازپرسی خواستند تا به او گوشزد کنند خواناتر بنویسد. فریما همه کوشش خود را بهکار میگرفت تا حروف را جداجدا بنویسد، اما چیزی نمیگذشت که در افکارش غوطهور میشد و خط همیشگی و ناخوانایش را بازمییافت.
فریما خودش حدس زده بود بهواسطه خط ناخوانایش است که اینهمه او را به بازپرسی فرامیخوانند. گاهی از او میخواستند آنچه روز نوشته بود، شب دوباره بازگو کند. نگهبانی میآمد و او را با خود میبرد. دو نفری به راه میافتادند. گوئی هیچگاه از یک راه نمیرفتند و همواره از راهروهای دیگری میگذشتند. از پلههائی بالا و پائین میرفتند، از سالنهای بزرگ نیمهتاریک یا بسیار روشن میگذشتند که در هر کدام از آنها یک نظامی دیده میشد که با خواب دست و پنجه نرم میکرد. وقتیکه ابداً انتظارش را نداشت، نگهبان او را روبهروی دیواری نگه میداشت و تکمهئی را فشار میداد. چیزی نمیگذشت که پشت سرشان آسانسوری میایستاد و آنها را چندین طبقه بالا و پائین میبرد. آنگاه نگهبان به دری میزد و او را به دفتری که چون روز روشن بود، داخل میکرد. پشت میز، دومیترسکو لبخندزنان با مدادی بازی میکرد و منتظرش بود.
دو هفته کارش همین بود. اما یک روز صبح نگهبان در را باز کرد و از آستانه در او را صدا زد: «بفرمائید با هم برویم.»
فریما که مشغول نوشتن بود، سردرگم برگشت و با لحن مهربان گفت: «تازه شروع به نوشتن کرده بودم. خیلی شوق نوشتن داشتم... .»
نگهبان تکرار کرد: «دستوره.»
فریما با دقت نوک قلم را روی کاغذخشککن گذاشت، در ِ دوات جوهر را گذاشت و خارج شد. ایندفعه از دفعههای پیش کمتر راه رفتند. ته راهرو پاسبانی منتظرش بود. نگهبان او را تحویل پاسبان داد و پاسبان او را به طرف آسانسور نوئی راهنمائی کرد. تا حیاط پائین رفتند و پس از گذشتن از پیادهرو کنار دیوار، به قسمت دیگر ساختمان وارد شدند. پاسبان در مقابل دری ایستاد و در زد. جوانک خوشسیمائی که انگاری هیچگاه لبخند از لبش دور نمیشد، در را گشود و پرسید: «فریما شما هستید؟ مدیر مدرسه مینتولاسا؟»
مؤدبانه سر خم کرد و جواب داد: «بله، من هستم.»
جوانک ادامه داد: «با من بیا.» و رو به پاسبان کرد و گفت: «شما همین پائین منتظر باش.»
از سالنی گذشتند. سپس جوان دری را گشود و به او اشاره کرد تنها وارد شود. اتاق جاداری بود با پنجرههای متعدد و مبلمان لوکس. پشت میز، مرد تقریباً پنجاه سالهئی با موهای شقیقه خاکستری، دماغ پهن و لبهای بسیار نازک نشسته بود.
«بگو ببینم فریما ، آوانا چهاش بود؟»
از لايهئی به لايه ديگرفریما زاهاریا زیر بازجوئیها افسانهئی را میگوید. افسانه دختر جنگلی که اگر روی یک اسب سوار شود، کمر اسب میشکند.
...
افسانه- نه ببخشید- رمان در خیابان مینتولاسا به فرم هزار و یک شب روایت میشود و مثل پیاز لایهلایه جلو چشم خواننده به تصویر درمیآید.
مرد مشتاقانه پرسید: «گفتی که زیبا هم بود؟»
فریما سرش را تکان داد و تکرار کرد: «مثل مجسمه زیبا بود. یک مجسمه اگر خوب ساخته شده باشد، هرچقدر هم که بزرگ باشد، آدم را دلزده نمیکند، اوآنا همینجوری بود. اگر لخت میشد، ممکن بود کسی توجه نکند درشت اندام و هیکلش بزرگتر از حد طبیعی است. اما وقتی لباس تنش بود، آدم به وحشت میافتاد، درست مثل دختر غول. داستان اوآنا هم اینجوری از یک کشتی شروع شد. داستان دور و درازی است... .»
بعد از کمی مکث گفت: «اجازه میدهید سیگاری روشن کنم؟»
مرد که انگاری رشته افکارش بریده شده باشد و با صدائی که از ته چاه بالا میآمد، گفت: «بفرما.»
«خیلی از شما متشکرم.»
پاکت سیگارش را بیرون آورد و سیگاری آتش زد. بعد از اینکه اولین پک عمیقش را زد، پرسید: «از کجا شروع کنم؟ به شما گفتم که داستانش مفصل است و از چندین سال پیش تا 1930 ادامه داشته. اگر دست خودم بود، من از 1840 شروع میکردم، میبینید که این ماجرا نزدیک به صد سال طول کشیده. حالا فرض کنیم شما ابتدای این داستان را میدانید و حالا ما در 1915 هستیم؛ همان سالی که من با او آشنا شدم. پسرها چند ماه قبلش با او طرح دوستی ریخته بودند، همانوقتی که در حومه شهر دنبال سردابهای متروک پرسه میزدند. دوستی اوآنا با لیکساندرو و دارواری عمیقتر از بقیه بود.
باری، در تابستان بعد، در 1916، پسرها هر شنبه میرفتند به اوبور و اوآنا آنها را دستهجمعی میبرد پیش پدربزرگش در جنگل پاسرهآ و تا صبح دوشنبه آنجا میماندند. اوآنا از آنها خوشش میآمد، چون همهشان پسرهای تیزهوش و خیالپروری بودند. خودش هم خیالپرور بود، شاید هم بیش از اندازه، اما خواهید دید که از نوع مخصوص به خودش. شبها در جنگل پاسرهآ خیلی اتفاقات میافتاد. من از همهشان باخبر نشدم، اما از آن مقدار که برایم تعریف کردند، کافی بود بفهمم چرا این بچهها به چنین راههای غیرعادی افتادند. این را هم باید بدانید که غیر از لیکساندرو- که آنوقت تقریباً چهارده سالش بود- بقیه، هر پنجتاشان، بچه بودند و هنوز یازده- دوازده سالشان تمام نشده بود.
اولین اتفاق را یونسکو برایم تعریف کرد. در شب تابستانی- در اوایل ژوئیه- یونسکو ظاهراً بر اثر تشنگی از خواب میپرد و دنبال سطل آب میگردد. بچهها در کنار خانه جنگلبان، درست در قلب جنگل، در جائی شبیه انبار میخوابیدند. یونسکو بعد از نوشیدن آب، چشمش به جنگل افتاد. شبحی به نظرش آمد و ترسید. اما خیلی زود فهمید اوآنا است. از آنجا که یونسکو فطرتاً بچه کنجکاوی بود، با پای برهنه او را تعقیب کرد. مهتاب بود و میتوانست او را دنبال کند. راه زیادی نرفته بود که اوآنا در حاشیه محوطه بازی از جنگل ایستاد، پیراهنش را درآورد و لخت شد. ابتدا زانو زد و بین علفها دنبال چیزی گشت. سپس برخاست، دایرهوار میرقصید و نجواکنان آواز میخواند. پسرک همه شعر را نمیشنید، فقط برگردان آن را میتوانست بشنود: «خدای من، بهحق مهرگیاه، ماه دگر، خانه شوهر!...»
او بچه بود و نمیدانست این افسون مهر و محبت و طلسم زناشوئی است. پسرک در چند متری پشت درختی کمین کرده بود و خودش را آماده کرده بود او را بترساند، اما ناگهان اوآنا را دید که از رقص بازایستاد و دستش را به کمر زد و داد کشید: «عروسم کن که دارد مغزم گر میگیرد!...»
پسرک سر جایش خشکش زد وقتی که دید از بین علفها ناگهان شبحی ظاهر شد، شبحی که مانند پیرزن ژندهپوشی بود و طوق طلا به گردن داشت، تهدیدکنان به طرف اوآنا خیز برداشت و سرش داد کشید: «هی، اوآنا! هی، تو هنوز چهارده سالت تمام نشده!...»
اوآنا به زانو در آمد و سرش روی سینه افتاد. پیرزن ادامه داد: «آرام بگیر، من مجاز نیستم سرنوشتت را بر تو فاش کنم. وقتی که وقت شوهر کردنت شد، به کوه برو، آنجا مرد قویهیکلی مثل خودت که بر دو اسب سوار است و دستمال سرخی به گردن دارد، به سراغت میآید... .»
یونسکو میگفت بعد از این، شبح بین علفها محو شد. اما همین برای اوآنا کافی بود که همه هوش و حواسش متوجه کوه باشد. اما در پائیز آن سال رومانی وارد جنگ شد و او هم نتوانست تنها خودش را به کوه برساند. گرچه با همین بچهها به کوه رفت... .
گفتار بیستوششم
بیمرزی افسانه در زمان دراماتيک
در خیابان مینتولاسا رمان شگفتآوری است. و میرچا الیاده واقعیت و تخیل و افسانه را در این رمان بیمرز کرده. محمدعلی صوتی، مترجم این کتاب در مقدمه نوشته است این داستانها را در تقسیمبندی انواع داستانها "فنتستیک" مینامند. در آثار فارسی جائی ندیدم که برای این نوع داستاننویسی اصطلاحی را جایگزین کرده باشند. آقای دکتر جلال ستاری برای این نوع آثار واژه "شگرف" را برگزیدهاند که هم رساننده توهمانگیزی آنها است و هم اعجابانگیزیشان.
در باب توصیف این نوع داستان مجال دیگری باید؛ اما فعلاً در رمان در خیابان مینتولاسا ذکر همین نکته بسنده است که نویسنده فرم داستان را از هزارویک شب برگرفته، با این تفاوت که در اینجا شهرزاد یکی است و ملک جوانبخت چندین بازپرس اداره امنیت.
فریما (شهرزاد) گوینده داستانهای اعجابآور با سلسله حکایات خود گرهی نمیگشاید و حتا بر پیچیدگی داستان نیز میافزاید. از این نظر میتوان این رمان را هزارویک شب قرن معاصر دانست. آنچه در اینجا برای خواننده قابل توجه است، لذت بردن محض از مطالعه داستان است.
راه رفتن روی واقعيتواقعیت در چنین داستانهائی باید قویترین نقش را ایفا کند. راستنمائی در اینگونه داستانها یعنی همه چیز و بقیه را باید کمرنگ کرد. وقتی واقعیت محکم سرجاش قرار گرفت و در باور نویسنده و خواننده نشست، آنگاه میتوان آن را با تخیل و افسانه، با تخیل و فرهنگ، با تخیل و اسطوره یا با ترکیبی از واقعیت و هرکدام از بقیه، رمان یا داستان را به خوبی پیش برد و طبیعی است هر رمان و داستانی قاعده بازی خودش را، خودش تعئین میکند.
بر میگردیم به رمان زیبای در خیابان مینتولاسا اثر میرچا الیاده، ترجمه محمدعلی صوتی.
از چند راهرو گذشتند، تا اینکه جوان مقابل در مجللی ایستاد. در زد و به او اشاره کرد داخل شود. فریما به عادت همیشگی با شانههای فرو افتاده و سر کمی خمیده به درون اتاق پا گذاشت. اما وقتی چشمش به زنی افتاد که پشت میز نشسته بود و با تبختر لبخند میزد؛ احساس کرد پاهایش میلرزد. زن از او پرسید: «مرا میشناسی؟»
فریما تعظیم غرائی کرد و گفت: «چطور میشود شما را نشناسم؟ شما سرکار خانم وزیر آنکا ووگل هستید... .»
زن حرف او را قطع کرد: «رفیق وزیر!»
فریما که میکوشید لبخند بزند، اضافه کرد: «آنکا ووگل مخوف. مردم اینجور میگویند؛ مبارز مخوف... .»
زن شانههایش را بالا انداخت و گفت: «میدانم، اما این را هنوز نفهمیدهام مردم چرا از من میترسند. من هم بنده خدا هستم. بهجز اینکه با پدر و مادرم خوب نبودم- آنهم نه همیشه- به کسی بدی نکردهام.»
فریما برای نخستین بار به صورت او با تعجب نگاه کرد. صورتش گوئی خشنتر از آن بود که عکسش را در روزنامهها دیده بود. حدود پنجاه سالی داشت. فربه و تنومند، گونههای پهن با چین و چروکهای عمیق، دهن گشاد، گردن کوتاه و کلفت، موهای خاکستریاش را تقریباً کوتاه و پسرانه زده بود. پشت سر هم سیگار میکشید. از همان پشت میز یک پاکت سیگار لاکی استرایک به طرف او دراز کرد: «شما سیگار که میکشید؟ بنشین و سیگاری بکش.»
فریما دوباره تعظیم کرد و روی صندلی راحتی نشست. با ترس پاکت لاکی استرایک را گرفت.
آنکا ووگل گفت: «حالا میخواهم بدانم چی برسر اوآنا آمد. بعد از اینکه جنگ تمام شد، او به کوهستان رفت. در چه سالی این اتفاق افتاد؟»
«در تابستان 1920.»
«تو آن وقت هم دیدیش؟ چه جوری بود؟»
«مثل مجسمه بود. هیجده سالش تمام شده بود و قدش تقریباً دو متر و چهل سانتیمتر بود.»
«خوشگل هم بود؟»
«مثل مجسمه الههئی، مثل ونوس. گیسوان شرابی روشنش روی شانههایش میریخت- همیشه با شانههای لخت میگشت... . طوری بود که آدم دلش نمیآمد از او چشم بردارد. چهرهاش همچون الههئی دوستداشتنی و شیرین بود. با لبهای گوشتآلو و سرخ و چشمان سیاه پر کرشمهاش رعشه بر اندام انسان میانداخت. اما چه فایده؟ همانطور که گفتم قدش دو متر و چهل سانتیمتر بود. هیچکس جرأت نداشت به او نزدیک شود. لباس که میپوشید، ترس به دل آدم میافتاد. اگر لخت میشد، به او عادت میکردی، پیش خودت میگفتی شبیه مجسمهی بزرگ تراشخوردهئی... .»
آنکا ووگل کاسه صبرش لبریز شده بود. در حالی که سیگاری آتش میزد، گفت: «زود باش، تعریف کن.»
زمان دراماتيک در واقعيت گذرندهزمان دراماتیک، یعنی دوران بازجوئی فریما زاهاریا، در واقعیت میگذرد. میرچا الیاده چنگکهای افسانه را چنان دور واقعیت میدوزد که گوئی همه آن افسانه جزئی از همین واقعیت است و واقعاً هم است. به جای این افسانه البته میتوانست مثلاً سمبول هم بهکار گرفته شود؛ مثلاً زندگی مورچگان یا زنبورهای عسل. میتوانست رؤیا باشد، رؤیای مردی که کابوسش را زیر بازجوئیها به رؤیا بدل میکند و روی کاغذ میآورد تا مردم بخوانند.
و من معتقدم در این رمان ماجرا از همین قرار است. نویسندهئی، آموزگاری زیر بازجوئی برای زنده ماندن، افسانهبافی و رؤیاپردازی را برمیگزیند. حتا میتوانست ترکیب بیمرزشدهئی از واقعیت و تخیل و رؤیا و افسانه باشد.
همه اینها دشوار نیست. اما لازمه نوشتن کارهای فنتستیک این است که نویسندگان جوان اساطیر ملتهای جهان را بخوانند و ببینند مثلاً اگر ایزیس خدای عشق مصریها است، پس خدای عشق یونانیها چه ویژگیهائی دارد. یا مثلاً اگر اسفندیار نماد روئینتنی در شاهنامه فردوسی است، در فرهنگ یونانی آشیل چه نقشی دارد.
گفتار بیستوهفتم
شرطی شدن و انگيزه سازی
یکی دیگر از تجربههای شخصی من، استفاده از نظریه شرطی پاولوف است. پاولوف هنگام غذا دادن به سگها، زنگی را به صدا در میآورد. پس از مدتی، هنگامیکه غذائی هم در کار نبود، سگها با شنیدن صدای آن زنگ، آب دهانشان راه میافتاد و خود را آماده میکردند غذا بخورند.
پاولوف با این پژوهش، "انگیزه" و "واکنش شرطی" را در روانشناسی اثبات کرد. او معتقد بود این واکنشهای شرطی در مورد انسان نیز صدق میکند.
نظریه واکنش شرطی، در رنگ، بو، صدا، رفتار و بسیاری چیزهای دیگر جلوه میکند، اما صدا قویترین انگیزه را در ایجاد واکنش شرطی به عهده دارد. به ویژه موسیقی که از سهم بهسزائی در انجام و تمرکز ذهن برخوردار است.
ارادتمند جانی دالرقبل از انقلاب رادیو ایران برنامهئی پخش میکرد با عنوان جانی دالر. این نمایشنامه رادیوئی که به صورت هفتگی پخش میشد، ماجراهای تيزبازی و شیرینکاریهای کارآگاهی بود، با موسیقی خاص عنوان برنامه که گوینده در پايانش میگفت ارادتمند جانی دالر و نمایشنامه شروع میشد.
موسیقی آرم جانی دالر از آهنگساز خارجی بود که نوار کاست آن مجموعه بیکلام را نوارفروشها میفروختند.
روزها در تاکسی یا بانک یا جائی اگر این موسیقی به گوش میرسید، آدمها همگی میگفتند ارادتمند جانی دالر.
همه شرطی شده بودند، همه جانی دالر، یا لااقل آنهائی که رادیو داشتند. و با همین نمونهها معمولاً میشد فهمید چه کسانی رادیو دارند و چه کسانی ندارند.
به شيوهی سگ پاولوف، من برای نوشتن هر رمانی از موسیقی خاصی استفاده میکنم. آنقدر به آن موسیقی گوش میدهم که برام خاص شود. مثلاً برای نوشتن سمفونی مردگان که حدود پنج سال طول کشید، پنج سال به یک موسیقی گوش میدادم که روی نوار دو ساعتهئی ضبط شده بود.
البته انواع دیگر موسیقی هم میشنیدم. اما هنگام نوشتن، یا موقعهائی که میخواستم به رمان فکر کنم، فقط همان موسیقی خاص را میشنیدم. حالا هم که سالها گذشته، به محض اینکه آن موسیقی را میشنوم، دلم میخواهد سمفونی مردگان بنویسم!
همچنین برای نوشتن سال بلوا، پیکر فرهاد و تماماً مخصوص موسیقی خاص داشتهام.
روزها که از سر کار خسته به خانه میرسیدم، از میان هیاهو و فکر و خیال، فقط میتوانستم با موسیقی مخصوص رمانم، برای خودم دیوار صوتی بسازم که مرا بغل کند و در پناه بگيرد. علاوه بر آن، مرا در فضای ذهنی شناخته شده و از پیش آمادهئی بچرخاند.
هیچ چیزی به اندازه این موهبت در انسجام ذهن و تخیل من به هنگام نوشتن کارساز نبود.
من ساعتها میتوانم با یک موسیقی در فضای ذهنی دلخواهم سیر کنم، بیآنکه صداهای دیگر را به حساب آورم.
این عمل علاوه بر اینکه آدم را در یک فضای ذهنی میچرخاند، دیواری میسازد که از صداهای دیگر محافظت میکند. بیشک، نویسنده هنگامی که با تخیل و ذهنش مشغول بافتن و ساختن چیزی باشد، دلش نمیخواهد یکباره با صدای ترمز ماشین یا شکستن لیوانی، از جا کنده شود و دنیاش را با روزمرگی عوض کند.
بهانهبازی، يا بهانهسازی؟ساختن انگیزه، و ایجاد بهانه یا سرگرمی یا قاعده بازی، نیز یکی از کارهای مهمی است که نویسنده خواهناخواه به آن رو میآورد.
هر چه پایمردی نویسنده در کارش قویتر باشد، قاعدهسازی و انگیزهبرانگیزییش شدت میگیرد. بهانهجوتر میشود و مدام در پی این است بهانهئی بتراشد بنویسد یا ننویسد.
سفارش همینگوی به نویسندگان این است که همیشه کاغذ تمیز و قلم تراشیده روی میز آماده داشته باشند.
چطور رختخواب با ملحفههای سفید و متکا آدم را برای خواب صدا میزند، میز کار نیز باید آدم را برای نوشتن اغوا کند.
آلکسی تولستوی در کتاب هنر چیست، در جائی میگوید من نمیدانم چرا برخی نویسندگان سینه خود را آزمایشگاه کاغذ و توتون کردهاند. آنها از ضرر دود کردن کاغذ لابد هیچ نمیدانند. من پیپ میکشم.
تولستوی بهانهاش پیپ است، یکی با الکل خود را سرگرم میکند و دیگری با مواد افیونی. ممکن است مواد مخدر در ابتدا کمکی به نویسده بکند، اما دمبهدم باید بر مقدار آن افزود تا "حالتی" در نویسنده پدید آورد. چيزی که در درازمدت اثرش را نیز از دست میدهد، و معمولاً افراد معتاد مواد افیونی استفاده میکنند که حالشان عادی شود، دیگر از نشئگی و حال ویژه خبری نیست.
موسيقی و واکنش شرطیموسیقی قویترین و بهترین انگیزه را در نوشتن پدید میآورد. اگر نویسندگان بتوانند با موسیقیهای بیکلام و آرام خود را در حصار ویژهئی قرار دهند، بهتر میتوانند در آن فضا بچرخند و با ذهن و تخیل خود بازی کنند.
امروزه بخش مهمی از موسیقی جهان عبارت است از موسیقی فیلم. این نوع از موسیقی را که برای فیلم و تئاتر ساخته میشود، موسیقی توصیفی مینامند. متأسفانه ایران در موسیقی توصیفی بسیار فقیر است و اگر چیزی تولید میشود، اغلب تقلیدهای ناشیانه از آثار آهنگسازان بزرگ است.
زمانی در موسیقی موتزارت و باخ و بتهوون و راخمانینوف حرف آخر را میزدند، و از سوی مردم موسیقی آنها جایگاه رفیعی داشت، امروزه اما نامهائی چون انیو موریکونه، فیلیپ گلاس، پرایزنر، ژان میشل ژار، ونجلیز، النی کارائیندرو، آلبرتو اگلاسیس، هانس سيمر و امثال اینها هستند که با خلق موسیقی فیلم، بیشترین شنوندگان را در نوع موسیقی کلاسیک دارند.
این نوع موسیقی علاوه بر اینکه صحنههای فیلمی را توصیف میکند، در حالتهای دیگر فضاهای تازهئی برای دیگران پدید میآورد که بتوانند در تخیل و ذهن خود بچرخند و موضوعی را بچرخانند.
در رشتههای هنری مثل ادبیات دراماتیک، سینما و تئاتر همواره یک واحد درسی اصلی وجود دارد که عنوانش موسیقی بر نمایش، یا موسیقی بر فیلم است.
یک تمثیل قشنگروسها تمثیل قشنگی دارند که میگوید وقتی همه مردند، در روز محشر، همه روحها تسخیر میشوند و به جسم برگردانده میشوند، فقط روح دو دسته در آسمان سرگردان میماند؛ آهنگسازها و نجارها.
گفتار بیستوهشتم
پیرنگ جنایت و مکافات
جنايت و مکافات داستايوفسکی:
راسکلنیکف تبر را بیرون آورد، با هر دو دست آن را بالا برد و در حالی که به کلی از خویشتن غافل بود، بیهیچ زحمتی، تقریباً بیاختیار ته تبر را بر پیرزن فرود آورد. انگار اصلاً نیروئی در وی نبود، اما همین که یکبار تبر را فرود آورد، قدرتی در او بهوجود آمد.
پیرزن مثل همیشه سربرهنه بود. موهای روشن کمپشت سفیدش مثل معمول با روغن چرب، و چون دم موش بافته شده و با شانه استخوانی که در پشت سرش خودنمائی میکرد، بالای سرش بند شده بود.
ضربه درست بر شقیقه وارد آمد، در این امر قد کوتاه پیرزن هم مؤثر بود. فریادی کرد، اما بسیار ضعیف و ناگهان روی زمین افتاد. فقط همینقدر فرصت کرد که دو دستش را به سوی سرش بالا ببرد. در یک دستش هنوز گروگان به چشم میخورد. در این موقع راسکلنیکف با تمام قوا چند ضربه پیوسته با ته تبر بر شقیقه او فرود آورد. خون انگار از لیوانی برگشته باشد، بیرون ریخت و بدن به پشت افتاد. راسکلنیکف عقب کشيد تا مانع از افتادن آن نشود، آنوقت بیدرنگ روی صورتش خم شد. پیرزن مرده بود. چشمهاش انگار میخواست از حدقه بیرون بزند. پیشانی و تمام صورتش چروک خورده و از شدت درد کج و معوج شده بود... .
باز هم تکه ديگریراسکلنیکف شتابان مشغول بههم ریختن محتویات صندوقچه شد. واقعاً هم لابهلای پارچهها اشیائی از طلا موجود بود- لابد همه اینها گروگانهائی بودند که گروئی آن یا پرداخته شده یا هنوز پرداخته نشده بود- انواع النگو، زنجیر، گوشواره، سنجاق سينه و غیره به چشم میخورد. برخی اینها در جلد خود و برخی در قطعه کاغذ روزنامه، اما بسیار مرتب و تميز در کاغذهای دولا پیچیده و با نوار بسته شده بود. بدون دقیقهئی معطلی، بیآنکه تفاوتی میان اجناس بگذارد و جلد آنها یا بستهها را بگشاید، به انباشتن جیبهای شلوار و پالتو خود از این اشیا پرداخت. اما فرصت نکرد که زیاد جمع کند... .
ناگهان شنید در اتاقی که پیرزن بود، کسی راه میرود. بیدرنگ ایستاد. مانند مرده ساکت ماند. اما سکوت همهجا حکمفرما بود، نکند خیال به سرش زده باشد! ولی ناگهان به وضوح فریاد خفیفی به گوش رسید. گوئی کسی آهسته و مقطع ناله میکرد و ساکت میشد. سپس مجددا برای یکی- دو دقیقه سکوت مرگباری همهجا را میگرفت.
راسکلنیکف کنار صندوقچه چمباتمه زد و منتظر ماند. بهزحمت نفسی تازه کرد، بعد ناگهان برجست، تبر را بهدست گرفت و از اتاق خواب بیرون دوید.
در وسط اتاق لیزاوتا که بسته بزرگی در دست داشت، ایستاده بود و در حالی که با تحیر به خواهر کشته خود مینگریست، رنگش چون گچ دیوار سفید شده بود و گوئی یارای فریاد نداشت. زن همین که دید راسکلنیکف بیرون دوید، چون برگی آهسته لرزید. بر تمام چهرهاش رعشه افتاد، آنوقت دستش را بالا برد و دهانش را باز کرد، اما فریاد نزد. آهسته از پشت به عقب و به گوشهئی خزید و خیره خیره به جوان چشم دوخت، بدون آنکه فریادی بزند. انگار برای فریاد کشیدن هوا کم داشت.
راسکلنیکف با تبر به طرف او هجوم برد. لبهای زن به طرز دردناکی به هم فشرده شد، مثل بچههائی که ترسیدهاند و میخواهند فریاد بزنند بیآنکه از چیزی که آنها را ترسانده، چشم بردارند. لیزاوتای بدبخت آنقدر ساده، بزدل و از پا درآمده بود که حتا نمیتوانست دستهاش را برای محافظت از صورتش بالا بیاورد، هرچند که در آن لحظه طبیعیترین و اجتنابناپذیرترین کار بود، چرا که تبر درست بالای سر او بلند شده بود. فقط دست چپ خود را که آزاد بود، کمی بالا آورد. با فاصله کمی از صورت و آهسته آن را به طرف تبر دراز کرد، انگار میخواست آن را پس بزند. ضربه درست از وسط جمجمه گذشت... .
چرخش دقيق دوربينها
با این صحنه شگفت، پیرنگ رمان جنایت و مکافات مثل قالی در نام آن تنیده میشود و این اثر خود را از زمین بلند میکند تا برای ابد، به عنوان شاهکار ادبی و روانشناسی اسطوره شود.
فقط شرح دادن جزئیات صحنه جنایت نیست که به اين اثر بعد ویژه میبخشد، چرخش به موقع و دقیق دوربین، مونتاژ و ترکیب صحنهها و نبرد میان تبر و لیزاوتا و در نهایت سبک داستایوفسکی، صحنههای رمانش را دیدنی میکند.
داستایوفسکی نه قاضی است، نه گزارشگر، رماننویسی است که با دوربینش لحظه به لحظه را به ترتیبی که خود دوست دارد، برابر چشمان ما میگشاید.
سالها است که حالا دیگر دوربینگیری و فیلمبرداری در سینما تخصص شده و کسی باید کنار بازیگران و کارگردان و عوامل فیلم حرکت و چرخش و قدرت دوربین را بشناسد، کمی فیزیک بداند، کمی نورپردازی، کمی هم چیزهای دیگر. بدنش هم باید کمی نرم باشد که بعضی جاها بتواند رد سوژه یا شکارش را نرم یا ناگهان پی بگیرد.
سالها است که حالا دیگر دوربین استقلال خود را از عوامل دیگر سینما اعلام کرده و در کنار گروه، نقش خود را ایفا میکند.
زمانی که هنوز سینمائی در کار نبود، این به عهده نویسندگانی چون امیل زولا، داستایوفسکی، گوستاو فلوبر و استاندال بود که خود به تنهائی رمانشان را سامان ببخشند.
زمانی که هنوز سینما و دوربینی در کار نبود، شاید چیزی حدود صدوپنجاه سال پیش، کارهائی نظیر شخصیتپردازی، گريم، نورپردازی، دوربینگیری، مونتاژ و خیلی کارهای دیگر را نویسندگان در کنار داستان و رمانشان بر عهده میگرفتند، تا سینما و دوربین اختراع شود و کار آدمهائی را آسان کند که کنار بوستانها و میدانها مشغول پرتره زدن بودند.
و بعد دستهئی از هنرمندان- همان پرترهکشها- از فهرست هنرمندان جدا شدند، بخشی به نقاشی فروتر رفتند و برخی عکاس شدند. و بعد یک رشته از هنر، اسمش شد عکاسی.
صنعت عکاسی؛ بخشی از وظيفه يا تمام آن؟
این قبول که سالها است حالا دیگر دوربینگیری و فیلمبرداری و نورپردازی و گریم و مونتاژ در سینما تخصص ویژه شده و استقلال خود را اعلام کرده، اما داستاننویس موظف است همه این کارها را کماکان در رمان و داستانش به عهده داشته باشد.
سخت در اشتباهیم اگر فکر کنیم اثری که داریم پدید میآوریم، روزی شاهکار شناخته میشود، کشف میشود، فیلم میشود و صحنههای نابهسامانش به دست عواملی بازسازی میشود.
سخت در اشتباهیم اگر تصور کنيم بخشی از وظیفه ما را دیگران به عهده خواهند گرفت.
راهی وجود ندارد جز اینکه با تبر بیفتیم به جان لیزاوتای بیچاره، گاهی با نگاه، گاهی با تبر، گاهی با قلم و گاهی با عرق ریختن. صحنهئی بسازیم که تاکنون کسی نساخته باشد.
هر کدام از ما میتوانیم جاهای خالی بسیاری را در ادبیات پر کنیم، هنوز قفسههای خالی کتاب بسیار است.
گفتار بیستونهم
رمان عامهپسند
شش ساله بودم که مادرم رمان امیرارسلان نامدار را برایم خواند، شبی یک تکهاش را میخواند، و سعی میکرد به جائی برساندش. بعد که میرسید به امیرارسلان، فرخلقا را چون جان شیرین در بر کشید. میگفت: «خوب، حالا بخواب.»
و من با شمس وزیر و قمر وزیر در عوالم کودکانهام، در دو جهان خیر و شر میچرخیدم، از قلعه سنگباران میگذشتم و در امنیت صدای مادرم، به فرخلقا فکر میکردم که جان شیرین بود و آنهمه رنج و اسارت میکشید تا مال امیرارسلان نامدار شود.و بعد که خودم کتاب خریدم و خودم کتاب خواندم، هیچ نویسندهئی را نمیشناختم. کتاب بد و کتاب خوب نمیدانستم چیست. اما دوست داشتم بخوانم. و رو راست بگویم، تمام کتابهای ر. اعتمادی و ارونقی کرمانی و مایک هامر (ميکی اسپيلين) و ذبیحالله منصوری و عزیز نسین را دوره کردم تا رسیدم به آنتون چخوف.
بسیاری کتابهای دیگر را هم از کتابخانه مدرسهمان گرفتم و خواندم. دنبال چیز خاصی نبودم، فقط میخواستم با عنصر کشش، کتابی را که میخوانم به سرعت تمام کنم و بروم سراغ یکی دیگر. ببينم آخرش چه میشود.
من معتقدم خواننده بامداد خمار، در سالهای بعد بوف کور میخواند و لزومی ندارد از همان آغاز بوف کور یا رمانی از کافکا به دست جوانی بدهیم که کتابخوان شود و جهت فکری ما را پیدا کند.
مهم این است که بتوانیم مردم را کتابخوان کنیم، یا نه، عادتشان دهیم کتاب بخوانند و این راهی ندارد جز اینکه بگذاریم با کتابهای پرجاذبه آغاز کنند. نخواهیم به مردم خط فکری بدهیم و برایشان نسخه بپیچیم.
اخ و پیف کردن برخی روشنفکران نسبت به ادبیات عامهپسند، در مقابل شمارگان حیرتانگیز بسیاری این کتابها، مدام در جامعه بحثی را دامن میزند که باید بپذیریم گریزی و گزیری نیست جز اینکه باور کنیم این نوع ادبیات، یعنی "رمان عامهپسند" کتابخوان و کتابخوانی را افزایش میدهد.
چقدر شنیدهئیم و خواندهئیم روشنفکری رفته بالای منبر، زشتترین تعبیرها را علیه رمان عامهپسند و پاورقی به کار برده، تا نشان دهد خیلی روشنفکر است!
چقدر شنیدهئیم و دیدهئیم پدر و مادری رمان پرکشش، یا به قول آنها رمان مبتذلی، را از دست بچههاشان گرفته و پاره کردهاند و خط دادهاند که چی بخوانند، چی نخوانند.
چند نظررضا سیدحسینی مترجم مشهور میگوید نوه من وقتی این کتابها را میخواند، میگوید از این کتابها خسته شدهام، همهشان شبیه همند. وقتی میگویم چرا میخوانی، میگوید زندگی است دیگر!
خبرنگار میپرسد این فروش بالای عامهپسندها به نظرتان برای جامعه خوب است؟
و او پاسخ میدهد به طور کلی که بد نیست. چون کسی مثل نوه من میگوید از این داستانهای تکراری خسته شدهام، آرامآرام سراغ کتابهای جدیتر میرود و حالا که کتابخوان شده، نمیتواند کتاب خواندن را کنار بگذارد و به همین دلیل سراغ کتابهای غنیتر میرود.
هوشنگ مرادی کرمانی؛ نویسنده مشهور ادبیات نوجوانان میگوید همه جای دنیا اینجور کتابها هست. همهجا هم خوب میفروشند. وجود این کتابها اصلاً باعث رونق کتابفروشیها میشود. اما نکته مهم این است که این کتابها از زمان خود نمیگذرند. مقطعی هستند. زمان خاصی خوانده میشوند و بعد کنار میروند.
زمان ما هم بود. نویسندههای آن موقع جواد فاضل، حسینقلی مستعان و امیر عشیری بودند. من هم کتابهایشان را میخواندم. این جور کتابها باید باشند تا چرخ مطالعه را به حرکت درآورند و کنار بروند... .
اینکه این کتابها کیفیت ندارند، به خاطر این است هنرمندی پشت این کتابها نیست. نویسنده نمیخواهد ریسک کند، میخواهد همان چیزی را بنویسد که مردم میخوانند. رفتن سراغ موضوعهای جدی شجاعت میخواهد.
کمی شمّ پليسی، کمی...
با این حال، موضوع رمانهای عامهپسند همیشه عشق و ازدواج نیست، گاهی موضوعها و کششهای پلیسی میتواند رمان عامهپسندی را پیش ببرد.
کسی که بلد باشد ماجرای جنائی، داستان پلیسی یا رمان عشقی را با نظم و ترتیب خاص تعریف کند و بنویسد، میتواند برای بسیاری ناشران قابل توجه باشد.
اگر رمان و داستان تفکر، از معماری و چیرهدستی در ساختار پیروی میکند، رمان عامهپسند خانهئی است بینقشه و معماری. کمی شم پلیسی، کمی تخیل، کمی واقعیت و افزودن عنصر کشش، کار را پیش میبرد. و دست آخر اینکه وقتی خواننده آن را میخواند، مدام میخواهد بداند آخرش چیشد.
ریشههای ادبیات عامهپسند در سبک رمانتیسم نهفته است و نویسنده این نوع کارها در احساس خوانندهاش شریک میشود.
گفتار سییم
نشانیگذاری
در داستانهای همینگوی هر جا صحبت از آدمکشی یا تیراندازی به میان میآید، بر نوع اسلحه و کالیبر آن به دقت تأکید میشود. انگار اگر نوع اسلحه و کالیبر آن را ندانیم، کشتهاش چه شیر باشد چه انسان، درست و حسابی از پا در نمیآید و داستان از واقعیت فاصله میگیرد. و انگار اگر اسم خیابانی که شخصیت داستان همینگوی در آن راه میرود، معلوم نباشد، جائی در عدم گم شده است و اصلاً مثل این است که وجود نداشته است.
همینگوی نخست برای خود، برای باور خود، نام خیابانها، اسم کافهها، نوع تفنگها و کالیبر آنها را مشخص میکند.
خورخه لوئیس بورخس، وقتی میخواهد لحظههای پایانی زندگی فردی را بنویسد که دارند اعدامش میکنند، نشانی خیابان چهلوهشتم پراگ را میدهد. درست در لحظهئی که ماشه را میچکانند، تا وقتی گلوله در قلب کشته بنشیند، زندگی یا بخشهائی از زندگی در ذهن کشته مرور میشود. اما همه چیز در خیابان چهلوهشتم اتفاق میافتد و تثبیت میشود.
خیابان چهلوهشتم کجاست؟ در پراگ یا نزدیک مرزهای غیب؟
بورخس اگر نوشته بود در خیابان ناکجاآباد، پاهای آن آدمش بر زمین سفت قرار نمیگرفت تا باورش کنیم و به آنی در ذهنمان خیابان سربی رنگی بسازیم که نزدیک مرزهای غیب است.
انجیل به روایت مرقسبا نگاهی به صفحه نخست داستان "انجیل به روایت مرقس" اثر بورخس میبینیم چطور او برای هر چیز نشانی گذاشته است:
این واقعهها در مزرعه لاکلرادو، در قسمت جنوبی حومه شهر خنین، در آخرین روزهای ماه مارس 1927 اتفاق افتاد. قهرمان ماجرا دانشجوی پزشکی به نام بالتازار اسپینوزا بود. در توصیف او میتوان گفت یکی از جوانان معمولی بوئنسآیرس بود و هیچ چیز قابل توجهی نداشت جز رأفتی تقریباً بیحد و حصر و استعدادی در منطق و خطابه؛ این استعداد، در مدرسه انگلیسی راموس مهخیا، برای او جایزههای بسیار آورده بود. اهل بحث و جدل نبود و همیشه حق را به مخاطب خود میداد. در بازیهائی که در آنها شرکت میجست، پشتگرمییش به بخت و اقبال بود، اما بازیکن بدی بود؛ چون از بردن هیچ لذتی نمیبرد. هوش سرشارش به مجرای صحیحی نیفتاده بود. در سیوسه سالگی هنوز مدرک خود را نگرفته بود، زیرا از یک درس نمره نیاورده بود- درسی که سخت بدان علاقهمند بود. پدرش که اعتقاد به مذهب نداشت (مثل همه آقایان زمان خودش) او را با تعالیم هربرت اسپنسر آشنا کرده بود، اما یکبار پیش از آنکه به سفری به مونتهویدئو برود، مادرش از او قول گرفته بود هر شب دعا بخواند و به خود صلیب بکشد. در طول سالیان اسپینوزا هیچگاه از قول خود برنگشت.
نویسندگان بزرگ اصرار دارند نشانهگذاری کنند و بر این نکته پا میفشارند که تا پای شخصیتها در نشانی دقیقی قرار نگیرد، باور واقعه یا داستان آنها غیر ممکن است.
نشانی آدم شهریبسیاری نویسندگان ایرانی به این مهم دقت نکردهاند، زیاد در بند نشانی نبودهاند، مگر به ندرت نویسندهئی که میزان کاربری نشانی را دانسته باشد.
آدم شهری نشانی دارد و چون خاستگاه رمان و داستان شهر است، نشانیگذاری یکی از عنصرهای مهم داستان است.
داستان امروز میخواهد صریح و ساده، از مسائل پیچیده قرن معاصر حرف بزند. نویسنده هوشمند خواننده را در برهوت ناشناخته و شهر گمنام و خانه بینشان رها نمیکند.
خواننده امروز انسانی با شعور است که کافی است نشانی دقیق را بدهی تا او بقیه اطراف را خود پیدا کند یا بسازد.
محمد کشاورز و معماری داستانمحمد کشاورز از داستاننویسان مدرن ایران است که علاوه بر تسلط بر معماری داستان، "نشانی" را به عنوان یک وجه از مسائل شهری خوب شناخته و بهجا از آن استفاده میکند تا داستانش را بر واقعیت ثبتشدهئی استوار کند.
در داستان "میگوید آب، میگوئی آب، میگویم آب"، او از خانهئی حرف میزند که نبش خیابان بنفشه واقع است.
کشاورز خوب میداند داستان را از کجا آغاز کند، و به همین خاطر از زیادهگوئی میگریزد، و در طول داستان آنچه خواننده نیاز دارد، عرضه میکند.
"میگوید آب، میگوئی آب، میگویم آب" داستان سوداگری ملک و املاک بنگاهی یا شهرسازی است که میخواهد خانهئی در بیابان را به زن سودازدهئی بفروشد. تشنهئی را میبرد به سرچشمهئی که هنوز از زمین نجوشیده و جز خس و خاشاک چیزی به چشم نمیآید.
اما این برهوت در ذهن سوداگر روزی شهر خواهد شد، خانه خواهد شد، پر از درخت و بوستان و آب سردکن، که هر پانصد متر یکی، قرار است نصب شود.
اما زن تشنه یک قطره خانه است. آنقدر تشنه است که اگر تمام خانههای دنیا را قطرهقطره در دهانش بچکانند، باز هم تشنه است.
با اینهمه محمد کشاورز آنقدر باهوش است که مسأله تشنگی را در حاشیه براند، و پدرشوهر تشنه آب را به موازات سفر، با خود ببرد.
با هم تکهئی از داستان زیبای "میگوید آب، میگوئی آب، میگویم آب" را از کتاب بلبل حلبی میخوانیم.
میگوید آب...حتم تا حالا یكی- دو خیابان با كوچههای اطراف، میدانی گیرم كوچك با مغازههای دوربرش توی خیسی مشتم مچاله شدهاند و اگر نسیم خنكی، زهر آفتاب بعدازظهر مرداد ماه را نگیرد، عنقریب خط و خطوط بلوارهای سبز، پارك زیبا و بازارچه درهم كوبیده میشوند. خداخدا میكنم خیسی كاغذ نقشه نرسد به جائی كه من ایستادهام. واویلا است اگر این چهارراه كه اسمش را گذاشتهئیم "گلبهار" به هم بریزد. با همه زبانی كه برای ساختن آن ریختهام، حتم زبانم بند میآید در برابر كسی یا كسانی كه منتظر رسیدنشان هستم. اما هنوز كسی پیدا نیست. دور تا دور برهوت و جائی انگار نرسیده به افق، سراب گرما روان است، گرمهبادی نرمنرمك بازی میكند با نرمههای خاك و بوتههای بیابان. موشی سرك میكشد آرام و بعد تنداتند یكی- دو بوته را میچرخد تا برسد به دهانه تاریك سوراخ دیگری. قرار است منتظرشان باشم، اما دلم نمیخواهد سر برسند. میترسم همهچیز زیر تابش تند آفتاب و دندان اینهمه موش صحرائی پنبه شود. كاش همكارم؛ طاهانی كه ما به شوخی اسمش را گذاشتهئیم استاد اعظم، دم دست بود تا ببینم باز هم میتواند كلاه لگنییش را روی كله تاسش قر بدهد و رو به من بگوید: «همه میگویند تو سر و زبان داری، اهل كتاب و كمالاتی. اما نه! سر و زبان داشتن با زبان ساختن فرق میكند. یعنی اینكه وقتی به مشتری دو تا خط را روی كاغذ نشان دادی و گفتی این یه خیابان سیمترییه، مشتری بوی آسفالت و جوی خیابان را حس كند. اگر جائی كه ایستادهئی، بیابانی باشد كه موش دارد نوك كفشت را میجود، كلمات را جوری بچینی تو مخ طرف كه وقتی گفتی این كوچه دوازده متری كنارش ردیف سرو و سپیدار است، مشتری بهعینه ببیند درخت و سایه را، اگر گفتی عصرها میتوانی زیر سایه سبزشان بنشینی و چای بخوری، طرف، خنكی سایه، عطر چای و صدای استكان بلوری و نعلبكی چینی را یكجا داشته باشد.»
من هم اهل كوتاه آمدن نیستم. كارم را بلدم. چنان زبانی بریزم و بسازم این شهر را كه انگشت به دهان بمانند. اما اگر خداینكرده این موشها بیملاحظه آبروی ما، بخواهند سوراخهای كف چهارراه "گلبهار" را یكییكی سرك بكشند، كلاهم پس معركه است. مشتری امروز ما، همان زنك لاغر زردنبوئی كه من دیشب دیدمش، حتم با دیدن اینها پس میافتد و نرسیده باید او را نعشكش برگردانند. البته توی اینجور فروشها، رسم نیست همه مشتریها زمین را ببینند. دلالهای عمده چرا، اما مشتریهای خردهپا نه. بعدها وقتی كارها راست و ریس شد، میآیند و زمین میخكوبیشده را تحویل میگیرند با حدود اربعه و سند. اما این یكی پیله شده بود كه نقشه را ببیند. خودش بود با پدرشوهرش و سه تا بچه قد و نیمقد. میخواست بفهمد شهری كه قرار است بسازیم، چه خصوصیاتی دارد. به قول شركا زبان چرب من برای توضیح و تجسم و قالب كردن حتی پرتترین نقشهها بدك نیست. اما زنك ولكن نبود. عشق شنیدن داشت. خیره شده بود به حركات دست و دهان من و دلش میخواست همه شهر را، همه نقشه را، جزء به جزء برایش مجسم كنم.
جلد .
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره های پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
گزارش .
از اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
نیستان
.
هزارتو
.
گفت و گو
.
نامه
.
آینه
های دیگر
.
English
اینسو
و آنسوی متن