دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ترجمه
لطفعلی خنجی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر ققنوس
66460099-0121
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
(نشر زوار)
66491580-0121
چشمه عشق
نرگس (الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
فرهنگستان هنر
هنر معاصر آفریقا
سیدنی لیتلفیلد کاسفر
ترجمه
علیرضا آبیز
____________
رهنمودهای
عباس معروفی برای نگارش داستان
گفتار پنجاهویک- پنجاهوسه
گفتار پنجاهویکم
اعتياد خواندن، اعتياد نوشتن
تا نوشتن و نویسندگی برای کسی به اعتیاد و مشغله روزمره تبدیل نشود، نمیتوان او را نویسنده حرفهئی خواند.
ارنست همینگوی بر اين باور است اگر کارش جائی دچار مشکل شد و پیچ خورد، تا مشکل را حل نکرده و تا پیچ را نگذرانده و به جاده هموار نیفتاده است، دست از سرش برنمیدارد و نمیرود بخوابد. کار را هموار میکند برای فردا وقتی دوباره برگشت سراغ کار، در پیچها و گرههای آن گم نشود و این یعنی مشغله دائمی
همینگوی همچنین به نویسندگان جوان توصیه میکند همیشه میزشان تمیز باشد، کاغذ سفید و خودنویس، پر از جوهر روی میزشان آماده باشد. مثل یک بستر خواب که همیشه آماده است و دیگر نحوه زندگی مثل گذشتهها نیست که یک خانواده در یک اتاق بنشینند و غذا بخورند و کار کنند و شب، هنگام خواب، رختخوابها را پهن کنند و همه کنار هم بخوابند. امروز اتاقخواب با بستر گسترده همیشه آماده است و همیشه آدم را برای دراز کشیدن یا خوابیدن صدا میکند. پس میز کار نویسنده باید همیشه او را صدا کند و حتا اغوا کند.
سالها پیش در ایران، پيرمرد معتادی چيزی به من گفت که سالها است در ذهنم مانده. این روزها که بحث اعتیاد بالا گرفته و میلیونها ایرانی را به کام کشیده، داشتم به اعتیاد کتابخوانی و اعتیاد نوشتن فکر میکردم و اینکه چرا خواندن کتاب و مجله در کشور من عادت روزانه نشده و چگونه میتوان مسأله کتابخوانی را به یک عادت ملی ارتقا داد که یاد آن پيرمرد معتاد افتادم؛ با سبیل زردشده، دندانهای پوسیده و صدای خراب که سینهاش همه شین بود، میگفت: «من سی ساله که میکشم، ولی معتاد نیستم. هیچوقت بهش وقت نمیدم. یه روز صبح میکشم، یک روز عصر میکشم، یک روز اصلاً نمیکشم و همینجوری باهاش بازی میکنم. نمیذارم اسیرم کنه.»
و میدیدم چگونه همین بازی او را سی سال به معتاد خیابانی مبدل کرده است. اسیر و آوارهئی که اعتیادش را مدام توجیه میکرد و نمیتوانست آن را پنهان کند، تابلو شده بود.
این بازی و درگیر شدن با ادبیات خلاقه، البته برای نویسنده جوان موهبتی خواهد بود که همیشه میز کارش اغواگر و آماده باشد. با این حال اگر سالها به آن عادت کند که یک روز صبح بنویسد، یک روز عصر و گاهی شب، یک روز هم اصلاً ننویسد، و همینطور باهاش بازی کند تا اسیرش شود؛ روزی نامش در دفتر نویسندگان ثبت خواهد شد و او را به عنوان نویسنده بر خواهند شمرد.
من معمولاً شبها مینویسم. شاید حضور بچههام باعث میشد صبر کنم شبها وقتی خواب هستند، دست به قلم ببرم که ذهنم متمرکز باشد و تکهتکه مراسم نوشتن را برگزار نکنم. دلم میخواست تمام وقتم را صرف آن کنم.
علاوه براین، صبحها فکر میکردم من مثلاً تا ساعت يازده وقت دارم و این محدودیت در ذهنم، مدام پریشانم میکرد. به همینخاطر شبها را برای نوشتن انتخاب کردم که احساس کنم این شب تا ابدیت مال من است، و در واقع روزم تازه آغاز شده است و هیچ چیزی یا هیچ قرار و مداری نمیتواند مرا از پشت میزم جدا کند.
هوشنگ گلشیری صبحها مینوشت. او معتقد بود ذهن در روز کارآتر است. همیشه به من میگفت: «چرا شبها کار میکنی؟ شبکاری آدم را فرسوده میکند. صبح زود بلند شو، صبحانهات را بخور و بنشین پشت میز.» و برای اینکه مرا روزکار کند، گاهی کارش به اصرار و دعوا هم میکشید، و گاه حضرت استادی تشری هم میزد که چرا حرفش را گوش نمیکنم. چرا تجربهاش را به کار نمیگیرم؟ چرا...؟
هر نویسندهئی دنبال بهانهئی میگردد تا خود را موظف و معتاد و وابسته نوشتن کند. این بهانه هرچیز میتواند باشد. مهم، گرفتار شدن در چنبره نوشتن است تا حدی که خوابهای آدم ساختار داستان پیدا کند. تا جائی که اعتیاد دیگری جای اعتیاد نوشتن را نگیرد.
ارنست همینگویارنست همینگوی در هیجده سالگی از خانواده جدا شد تا به کانزاس برود و کار روزنامهنگاری را آغاز کند. او با حقوق ماهانه ۶۰ دلار در دفتر روزنامه استار که به عمویش متعلق بود، مشغول به کار شد. در نخستین روز گردانندگان روزنامه برگهئی جلو او گذاشتند که اصول نویسندگی برای روزنامه استار را به اختصار شرح میداد:
یک) جملههای کوتاه بنویسید.
دو) بند اول مطلب را کوتاه بنویسید.
سه) از آوردن صفت، بهخصوص صفتهای مبالغهآمیز و پرطمطراق مثل شکوهمند، درخشان، عظیم، مجلل و نظیر اینها خودداری کنید.
چهار) نگرش مثبت داشته باشید.
و چند نکته مهم دیگر.
همینگوی سالها بعد یعنی در سال ۱۹۴۰ به روزنامهنگار جوانی گفت که اینها قاعدههائی است که در نوشتن به کار بستم و هیچگاه آنها را فراموش نکردم. همینگوی به آن روزنامهنگار جوان افزود؛ هیچ فردی چنانچه از استعدادی برخوردار باشد و درباره چیزی که میخواهد قلم بزند، صادقانه تلاش کند، با رعایت این قاعدهها هرگز شکست نخواهد خورد.
میبینید؟ همین بهانهها، همین چند نکته کوچک، تمام چارچوب ذهنی این نویسنده بزرگ قرن بیستم را شکل میداده است. بهانههائی که به اعتیاد تبدیل شد و از او نویسنده بزرگ ساخت.
ویلیام فاکنر
ویلیام فاکنر، دیگر نویسنده بزرگ آمریکائی بهانه نوشتنش، زندگی ذهنی در شهری خیالی بود. شهری که خود ساخته بود. یوکناپاتافا، با دو شهر مهم و چند روستا و دهکوره و تپه و جنگل و دشت و کشتزار. جمعیت این شهر که در ذهن فاکنر ساخته و پرداخته شده، دقیقاً ۱۵۶۱۱ نفر است، متشکل از چند خانواده معروف. سارتوریستها، اسنوپها، دوسپانیها و بقیه. با کشاورزان و برزگران و سیاهان و کارگران و خدمتکاران.
او در شهر خود حضور فیزیکی داشت، اما در یوکناپاتافا زندگی میکرد. و آنجا به آدمهایش عادت کرده بود و پیچیدگیهای ذهن انسان را در این شهر عریان میکرد. و آنجا بود که خود را اسیر و معتاد به یک شهر خودساخته ساخته بود. تمام عمرش به تولید ادبیات خلاقه گذشت و تمام عمرش ناچار بود داستان و رمان بنویسد. از تباهی و شکوفائی بگوید، از فروپاشی و آبادانی بنویسد، و عنصرهای پوسیده و منحط و ناپایدار را به تصویر بکشد.
نجف دریابندری درباره ویلیام فاکنر مینویسد آنچه در یوکناپاتافا میگذرد، نمونهئی است از آنچه در ایالتهای جنوبی آمریکا میگذشت. رفاه و ریختوپاشی که از دسترنج بردگان سیاه فراهم شده بود و سرانجام هم بر باد رفت، هم نکبت و نفرین ناشی از آن رابطههای اجتماعی نامعقول و نامیمون، تا چند نسل بعد نیز مانند جذام تار و پود پیوندهای انسانی و خانوادگی را میپوسانید و خاکستر میکرد. جنون ارثی، میل به جنایت، بیرحمی و ستمگری بیدلیل و عبث، غرقه شدن در غرور و نخوت خانوادگی و گندیدن در آن مانند گندیدن لاشه در مرداب؛ همه از مشخصههای خانوادههای شریف و نجیب یوکناپاتافا است... .
گفتار پنجاهودوم
سیلابهای ناگزیر داستان
پس خدا آدم را به صورت خود آفرید. او را بهصورت خدا آفرید. ایشان را نر و ماده آفرید و خدا ایشان را برکت داد و خدا به ایشان گفت: «بارور و کثیر شوید و زمین را پر سازید و در آن تسلط نمائید و بر ماهیان دریا و پرندگان آسمان و همه حیواناتی که بر زمین میخزند، حکومت کنید.»سفر پیدایش، باب اول
محمد حسینی؛ داستاننویس معاصر کتابی نوشته با عنوان ريختشناسی قصههای قرآن که بازخوانی دوازده قصه قرآنی است. او در مقدمه این کتاب ارزشمند درباره داستان مینویسد:
قصه، قدمتی کهن دارد. قدمتی به کهنسالی خلق زبان به عنوان ابزاری برای ایجاد ارتباط. قرآن، قصه را پیگرفتن میداند. کلام باید از ماجرائی خبر دهد تا پی گرفته شود و قصه حضور نخستین انسان یا آنچه پیش از او بوده است، بیشک کلامی دنبالهدار است و آنچه او با بعدآمدگان در میان گذاشته است، بهیقین قصه بوده است.
گفتههای ما تعریف و خبردهی از تجربههای ما و پرس و جوها و گفتوشنودهای ما، گاه بیآنکه خود بدانیم، رنگ و بوی قصه میگیرد و در این میان هر که قصهگویانهتر بگوید دایرهی مخاطبانش وسیعتر است و قدرت نفوذش بیشتر.
ذهن انسان ذهن پویائی است. ذهنی کمالگرا که جستجو و تعلیق را دوست دارد. این ذهن از سرراستی و یکبارگی زود خسته میشود. همچنانکه از پیچیدگی بیش از حد و انتظار سرنیامدنی.هنر حاصل همین ویژگی است و در میان فرم هنرها، قصه سازگارترین فرم را با ذهن بشر دارد. قصه پیچیدگیهای این ذهن را میشناسد و علاقههایش را میداند. از این رو خود را با ذهن مخاطب همآهنگ میکند و میگوید دنیا در ذهن راوییش چگونه است و راوی، دنیا را چگونه میخواهد. اطلاعرسانی و نشاطبخشی دو هدفی که همیشه توأم با یکدیگر قصه را به ابزاری برای اندیشیدن و بهتر زیستن بدل کردهاند، حاصل همین فرآیند است.
میتوان صرفاً به قصه گوش سپرد و از شنیدنش لذت برد و تجربه اندوخت. میتوان در قصه دقیق شد و چند و چون شکلگیرییش را دریافت. انتخاب با مخاطب است. و شاید ارجحیتی هم نتوان قائل شد. اما تردید نمیتوان کرد توجه به ساختار قصهها و دقیق شدن در چگونگی خلق آنها به یاری مخاطب میآید تا ناگفتهها را مجسم کند و گفتهها را بهتر دریابد و با قصه ارتباط صمیمانهتری برقرار سازد.
درباره ساختار قصهها، پژوهشهای بسیار انجام شده است. عبارت ریختشناسی را هم گویا اولین بار، ولادیمیر پراپ، در کتاب ریختشناسی قصههای پریان بهکار گرفته است. پراپ در کار خود تلاش دارد ثابت کند تمام قصهها از دیدگاه ساختاری به ساخت نهائی وابستهاند و در بطن خود از یک شکل ساختاری واحد پیروی میکنند.
گفتار پنجاهوسوم
جريان سيال ذهن (۱)یکی از مهمترین فرمها در ادبیات داستانی، جریان سیال ذهن است که سعی میکنم آن را در یکی- دو گفتار تعریف کنم.
در آستانه جنگ جهانی اول در سه گوشه جهان اتفاقهائی در ادبیات رخ داد که مسیر ادبیات، و بعدها سینما را به ذهن انسان امروز نزدیک میکرد؛ و آن جریان سیال ذهن بود که در ادبیات شکل میگرفت.
نویسنده فرانسوی به نام مارسل پروست که در ذهنش بیماری شخصییش را به درد جهانی تبدیل کرده بود، رمانی آغاز کرد با عنوان در جستجوی زمان ازدسترفته .
این رمان که از ذهن مرد بیمار و درونگرائی برمیآمد، رویکرد ناخودآگاهی به عامل شکست زمان برگسون داشت. در همان زمان زن انگلیسی به نام دوروتی میلر ریچاردسون رمان زیارت را آغاز کرد. رمانی که باز رویکردی به شکست زمان در ذهن داشت و با شیوه جریان سیال ذهن نوشته شد.
همان زمان جیمز جویس، نویسنده مشهور ایرلندی داستان بلند چهره مرد هنرمند در جوانی را انتشار داد و بهدنبال آن بیداری فینیگانها را نوشت. سپس اثر عظیم خود اولیس را خلق کرد. آنچه جیمز جویس آغاز کرده بود، شاید نمیدانست تحول عظیمی در ادبیات داستانی قرن بیستم پدید خواهد آورد. در هر حال مهم این است که این سه نویسنده بدون شناخت از یکدیگر، در سه گوشه جهان مشغول آفریدن آثار ادبی با شیوه جریان سیال ذهن بودند و دیری نپائید که دو نویسنده دیگر در همین زمینه آثار گرانبهائی پدید آوردند؛ ویلیام فاکنرآمریکائی با رمان خشم و هیاهو و ویرجینیا وولف با رمان خانم دالووی.
شبیه این اتفاق پیشتر در مکتبهای ناتورالیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم رخ داده بود. زمانی نه چندان دور از اين واقعه، نویسندگانی در اینسو و آنسوی جهان در حال نوشتن و خلق آثاری در زمینه ادبیات داستانی یا تابلوهای نقاشی بودند. امیل زولا از فرانسه، آنتون چخوف از روسیه، ونگوگ از هلند، گوگن از فرانسه، استنريندبرگ از سوئد، ایبسن از نروژ و بسیاری دیگر شاید بیآنکه خود بخواهند و بیآنکه همدیگر را بشناسند، به تفاهم خلاقی دست یافته و آثاری پدید آورده بودند که با آثار پیش تفاوتهای اساسی داشت. در واقع آنها قرن نوزده را جمعبندی کرده بودند و پایههای هنر قرن بیستم را میريختند و زمينههاش را فراهم میکردند.
آثار آنان متفقالقول براین باور است که دیگر داستاننویس نمیتواند مورخ یا حادثهپرداز صرف باشد، و دیگر نمیشود قصهئی را سر میز شام تعریف کرد. داستان باید به دقت خوانده شود. نقاش عکاس صرف از طبیعت یا از یک چهره نیست. باید اندیشه هم در نقاشی نقش داشته باشد، و همین اندیشهورزی آنها را به قرن بیستویکم نیز کشاند. نقاشها معترض بودند، جامعه بیمار را به تصویر میکشيدند، موسیقی دیگر والس شبنشینی و مراسم بالماسکه نبود، هقهق انسانهای تنها هم بود.
صدای هشدار نویسندگان از زیرزمینهای نمور و اعماق معدنها و سیاهچالههای اجتماع به گوش میرسید. انگار قرار بود امپراتوریهای بزرگ با همین واکنشها و فریادها و اعتراضها فرو بریزد که پنج امپراتوری بزرگ در جنگ تصفيه شد و فرو ریخت. یا به روایت امیلزولا حقوقبشر در سیاهچالههای معدنها ضایع شده بود که تمام معدنها باید با انفجاری به هوا میرفت.
ایبسن و استریندبرگ از سرزمین سرد شمال اروپا و نیز آنتون چخوف از روسیه نشان میدادند گلوگاه بشر اسیر قطعیت زمان شده. بشر از درد و فضاحت به هقهق افتاده، پس بیدلیل ناله نمیکند، پس بیدلیل فریاد نمیکشد. همچنین ونگوگ سروی را تصویر میکرد که پیچ میخورد و بالا میرفت و از کادر بیرون میزد. دو آدم عصیانزده شايد بیمار آن پایین وا رفته بودند؛ در حسرت طبیعتی که از آنان پیشی میگرفت، میرقصید و به اوج میرفت.
پس باید واقعههائی رخ میداد که پس از سه مکتب بزرگ ناتورالیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم واقعه بزرگ در راه بود: "جریان سیال ذهن"؛ مکتب ادبی که با ذهن پیچیده انسان امروزهمنفس و همتپش بود.
من اينجا به علتهای سیاسی و اقتصادی و صنعتی نمیپردازم. بلکه فقط از زاویه انسان که محوراصلی داستان و رمان با شیوه جریان سیال ذهن است، بحث را دنبال میکنم.
جریان سیال ذهن ویژگیهائی دارد که این نوع ادبی را از سایر انواع جدا میکند. در شیوه جریان سیال ذهن، شیوههای روایت از فرم سنتی خارج شده و دلیل نقل یکی از پایههای اصلی آن است. یعنی نویسنده به خواننده القا میکند چرا این داستان را نقل میکند، و دلیل نقل در اثر به خواننده نیز منتقل میشود و او را متقاعد میسازد داستان بایستی گفته میشده است.
همچنین نویسنده از دیدگاه مدرنیستی به مقوله روایت مینگرد که بیشترین نوع، نقل تکگوئی درونی است که به صورت تکگوئی مستقیم و تکگوئی غیرمستقیم، داستان روایت میشود.علاوه بر اینها، شکست زمان و درهم ریختگی گذشته و آینده به نفع زمان حال، یکی از ویژگیهای بارز جریان سیال ذهن است.
انگار لنگر ساعت دیواری از هم گسیخته است و همین باعث ایجاد ابهام میشود. ابهامی که به خاطر یکدست ماندن کار، در سراسر اثر حفظ خواهد شد.
گفتار پنجاهوچهارم
جريان سيال ذهنی (2)
سرانجام شیوه جریان سیال ذهنی از همه فرمهای داستانی نزدیکتر به ذهن پیچیده انسان امروز در ادبیات داستانی و نیز در سینما، یعنی هم در متن هم در تصویر، جای خود را باز کرد و به ذائقه گروهی از خوانندگان و بینندگان خوشتر آمد. جریان سیال ذهنی مخاطب عام نمیپذیرد و با داستان خطی فاصله عمیق دارد به همین خاطر این نوع ادبی موجب رضایت خاطر بخشی از جامعه شده که حوصله داستان و رمان خطی را ندارند و اثری مطابق ذهنشان میطلبند.
ساختار این شیوه ادبی به این فرم است که شما وقتی کنار پنجره میایستید و به جائی نگاه میکنید، میتوانید همزمان با دیدن صحنهئی از عبور یک ماشین و سرعت سرسامآور موتورسیکلتی که از خیابان دیگری نزدیک میشود، صدای خودتان را نیز بشنوید که در سالهای کودکی گفتهئید: «من یک مورچه بودم، یک مورچه قهوهئی!»
بعد تصادف میشود و درست در لحظهئی که راننده موتورسیکلت به هوا پرتاب میشود، شما یاد خاطرهئی میافتید که مردی روی پلی در حال دویدن است و بعد پاسبانی او را تعقیب میکند، و بعد هر دو ناپدید میشوند و همان لحظه یاد جملهئی از مادرتان، ذهنتان را اشغال میکند که همین چند روز پیش گفته بود: «یک سر به مادربزرگت بزن، این بیوفائیها عاقبت خوشی ندارهها!» و درست همان لحظه دارید آهنگ Imaging جان لنون را میشنوید که شاید بگوئی من آدم خیالپردازی هستم ولی فقط من یکی نیستم.
گرچه بسیاری آثار ادبی با شیوه جریان سیال ذهنی، بهظاهر به شکل تکگوئی درونی مستقیم و غیرمستقیم روایت میشود، اما این نوع ادبی به شخصیتهای اثر فرصت پرواز ذهنی میدهد، تا بیدخالت نویسنده هر چه دل تنگشان میخواهد بگویند و به هر جا که دوست دارند بروند و ذائقه و میل خود را به محک تجربه بیازمایند و رنگین کنند. بنابراین شیوه جریان سیال ذهنی فقط تکگوئی درونی مستقیم یا غیرمستقیم نیست. این شگرد، خودکاوی درونی شخصیت را مانند بومرنگ به پرواز در میآورد تا مشاهدات و ذهنیات خود را در طول مسیر ببیند و بگوید.
هر یک از نویسندگان این شیوه سعی کرده است بهنوعی ساعت فیزیکی را نابود کند و گذر زمان را نشان دهد. ویلیام فاکنر در خشم و هیاهو زیباترین تصویر را برای در هم شکستن زمان ارائه میکند. یعنی اظهار وجود دایرهوار احمقانه ساعت را به بازی میگیرد و با تمهید بسیار داستانی آن را از میان برمیدارد. او وقتی زمان خودکشییش را تعئین کرد، فقط با خرد کردن ساعت میتواند به زندگییش ادامه دهد. و با این عنصر در طول رمان بازی قشنگی را پی میگیرد:
يک تکه از خشم و هياهو
ساعت به جعبه قابش تکیه داشت و من دراز کشیده بودم و به آن گوش میدادم، یعنی صدای آن را میشنیدم. گمان نمیکنم هیچوقت، کسی بهعمد به یک ساعت مچی یا دیواری گوش بدهد؛ کسی مجبور نیست. ممکن است مدت درازی از صدای آن غافل باشی بعد، یک ثانیه تیک و تاک میتواند بدون وقفه در ذهنت رژه طولانی و رو به زوال زمانی را که نمیشنیدی به وجود بیاورد. آنطور که پدر میگفت میشود مسیح را دید که روی شعاعهای دور و دراز تنهای نور راه میرود و فرانسیس قدیس که میگفت مرگ ای خوهر کوچک! که هرگز خواهر هم نداشت.
صحنه خرد کردن ساعت و شکستن زمان:
به طرف جالباسی رفتم و ساعت را که هنوز دمرو بود برداشتم، شیشهاش را به گوشه جالباسی زدم و خردههای آن را در دستم گرفتم و در زیرسیگاری ریختم و عقربهها را پیچاندم و بیرون آوردم و در زیرسیگاری انداختم. ساعت همانطور تیکوتاک میکرد، آن را به بالا برگرداندم، صفحه سفید با چرخهای کوچکی که پشتش تَقوتَق میکردند و کار بهتری از دستشان ساخته نبود. مسیح روی دریای طبریه قدم میزد و واشینگتن دروغ نمیگفت.
بازی با عنصر زمان و ساعت تقریباً در تمامی آثار ادبی با شیوه جریان سیال ذهنی وجود دارد. در سمفونی مردگان نیز یکی از عنصرهای مهم رمان بازی با زمان و شکستن زمان است. آنچه ناشر پشت جلد کتاب نوشته است، به این موضوع اشاره دارد:
ساعت آقای درستکار بیش از سیسال است که از کار افتاده؛ در ساعت پنجونیم بعدازظهر تیرماه سال 1325. ساعت سر در کلیسا سالها پیش از کار افتاده بود و ساعت اورهان را مردی با خود برده است؛ اما زمان همچنان میگردد و ویرانی به بار میآورد.
یکی دیگر از عنصرهای مهم جریان سیال ذهنی، پرشهای ذهنی و بازی پرشهای فکری توسط تداعی است. نویسنده با رنگ، بو، مزه، صدا، کلمه یا چیزی پهلو عوض میکند و از موضوعی به موضوع دیگر میغلتد؛ چنانچه پیشترها گفتم درست مثل خواببهخواب شدن که تو از خوابی به خواب دیگر، یا از رؤیائی به رؤیای دیگر میغلتی، بیآنکه از خواب بیدار شوی و طبیعی است برای نوشتن رمانی با شیوه جریان سیال ذهنی هنجارهای نگارشی و دستور زبان فرو میریزد و شکسته میشود و ساختار نحوی جملهها در هم میریزد. زاویهدیدها نیز به کلی تغئیر مییابد و دوربینگیری نویسنده متفاوت میشود، اما این بسیار مهم است که در شیوه جریان سیال ذهنی نویسنده با چشم خودش نمیبیند، بلکه به وسیله یک دوربین به همه چیز مینگرد و آنگاه از دریچه آن دوربین تصویرها و تصورها را مینویسد.
یک تکه از سمفونی مردگان
جلو خانه خدا بوسیدمت. جلو خانه خدا بوسیدمت. مردهها هر جور دلشان بخواهد میخوابند. آدم از این سر ناودان برود بالا، از پشتبام بیاید بیرون. دراز و بینور، مثل جمشید؟ نه. چهکار دارم. بگذار دست و پام را زنجیر کند. حتماً برایم خوب است.
شهر بزرگ بود. خانه سورملینا مثل موزه بود. چند نفر آدم در هم گره خورده بودند. جذام نصف تنشان را پوسانده بود. مثل صخره تکهتکه، مثل درخت اره شده. مثل آبنبات کشی. در هم پیچ و تاب خورده بودند. مثل حروف کوچک فرانسه. حرف دوم سر نداشت، به جاش یک زخم بزرگ جوشخورده روی گردنش بود. مثل آبنبات کشی. مثل اره درخت شده.
سورملینا گفت این عموی من است. یک آدم به من نشان داد که شکل یک حرف کوچک فرانسه بود. امّا خیلی گنده بود. همهشان گنده بودند. مثل درخت بریده شده شیره داده بودند... تا آشویتس چقدر راه است؟ فوقش صبح تا عصر. کلک این مردکه را میکنیم و کورههاش را آجرپزی میکنیم. یکیش را هم میدهیم به اورهان تخمه بو بدهد.
گفت انگشت بزن. زدم. نتوانستم بالا بیاورم. گفت بزن. زدم. بزن. میزنم. زدم. صد صفحه را انگشت زدم. باغ زردآلو را اول زدم. بعد حجره را. بعد خانه را. گفتم آقا داداش سند این زیرزمین بگذار به اسم خودم بماند. گفت زیر زمین مال تو. کاج مال تو. کلاغها مال تو. گفتم من کلاغ نمیخواهم. من چلچله نمیخواهم. من چای میخواهم. خب، برو بخور. خب، میروم. باز سر و کلهاش پیدا میشود. نرهغول! آخر آقا داداش ما هم بعضی وقتها آدمیم.
انقلابیترین و جسورانهترین حرکت نویسندگانی که به شیوه جریان سیال ذهنی مینویسند، این است که خود را عقل کل نمیپندارند و داستان را با کمک خواننده پیش میبرند و کامل میکنند. همیشه در این نوع داستانی، نقشی برای خواننده وجود دارد.
گفتار پنجاهوپنجم
عنصرهای تهدیدکننده رمان
عنصرهای تهدیدکننده رمان، چیزهائی است که در لابهلای کلمهها و سطرهای رمان نفس میکشد و به چشم نویسنده نمیآید. اما وقتی تعدادش از حد گذشت، مانند ضربههای مهلک نخست ساختمان رمان را به لرزه میاندازد و عاقبت آن را روی سر نویسندهاش خراب میکند.
وای که اگر نویسندهئی بههنگام بازخوانی اثرش این عنصرهای تهدیدکننده را جدی نگیرد، نشناسد و به حذف یا تعدیل آن اقدام نکند؛ همچون گناهکاری است که بر اثر بیدقتی و سهلانگاری، اثر ادبی را به نوشته بیارزش تبدیل کرده است.
همانطور که قبلا گفتهام، موضوع یا سوژه بد وجود ندارد. فقط داستان یا رمان خوب وجود دارد. یعنی هیچ موضوعی بهخودیخود نمیتواند بد باشد. اما با سادهترین و پیشپاافتادهترین موضوع یا سوژهها میتوان اثر جاودانه پدید آورد.
برخی نویسندگان خیال میکنند باید موضوع بسیار عجیب و پیچیدهئی بردارند تا اثر جهانی خلق کنند. حالیکه زیباترین رمانهای جهان از موضوع سادهئی تشکیل شدهاند. نگاه کنید به رمانهای معروف مادام بواری، خشم و هیاهو، بابا گوریو، زمین، بازماندهٔ روز و بسیاری رمانهای دیگر.
از این گذشته کل موضوعها و سوژهها ۳۹ یا به قول آمریکائیان ۴۰ تا بیشتر نیستند. اگر خوب دقت کنیم، میبینیم همه موضوعها تکرارییند. جنایت و مکافات، جنگ و صلح، حسادت، عشق، فقر و غیره. اما چه عنصرهائی بیش از همه، آسیبهای پنهان رمان محسوب میشود؟
یک- کلمههای نامأنوس: دیشب هنگامی که یک عبارت از رمانی را مینوشتم، تا صبح دنبال یک کلمه میگشتم که بیش از کلمههای مترادف دیگر بار معنائی خواسته و حس من را القا کند. شاید تا صبح دنبال کلمه میگشتم. خیلی طول کشید تا به آن ساختمان بلند تمامشیشه ته خیابان ما در برلین توجه کردند و به هر جائی عکس یک پرنده در حال پرواز چسباندند. شاید پنج سالی طول کشید. آن اوایل پیش از آنکه عکسها را بچسبانند، پرندهها آن بالا بالبال میزدند و با ضرب میرفتند توی شیشه با سر، و تلپی میافتادند پای ساختمان، حزنآور بود.
کلمه حزنآور تنها کلمهئی بود که بار واقعی حس آن لحظه را القا میکرد و نه کلمه دیگری. شاید همان اول که نوشتم رقتانگیز، به این فکر میکردم که موقتاً مینویسمش و دنبال کلمه دیگری میگردم، با پسوند دیگری.
شاید تا صبح همه کلمههای مترادف را امتحان کردم و عاقبت خاک و غبار ذهنم را از روی کلمه حزنآور پس زدم و آن را سرجایش گذاشتم.
زبان فارسی بهخاطر گستره عجیب مترادفها کار نویسنده را بهظاهر ساده میکند. اما این مترادفها سرابی بیش نیستند و معمولاً بار معنائی دقیق را القا نمیکنند. این مشکل البته در ترجمه آثار خارجی بیشتر به چشم میخورد و بیدقتی مترجمان تازهکار یا مترجمانی که با زبان فارسی همنفس نیستند، بیشتر توی ذوق میزند .
اگر نویسنده به این باور و یقین برسد که هر واژه بار خاصی را حمل میکند، از مترادف آن پرهیز میکند و هرگز به سراغ آن نمیرود. با این حال باید گشت، دقت کرد و وقت گذاشت و نزدیکترین واژه حسی را پیدا کرد.
دو - قید و صفت
قبلاً برای داستاننویسان جوان گفتم که هیچچیزی به اندازه قید و صفت به جمله و در نهایت به رمان آسیب نمیرساند. قید و صفت معمولا کار نویسنده را آسان میکند. در برابر یک حالت یا وضعیت میتوان یک قید یا صفت گذاشت و وارد مرحله بعدی رمان شد.
حال اینکه کار رماننویس یا داستاننویس، کشف حالت و وضعیت انسانی و تصویر کردن دقیق آن است؛ جزء به جزء.زمانی که کسی مینویسد با چهره عصبی وارد شد، به کار بردن کلمه عصبی کار روزنامهنگار شلخته است، نه کار نویسنده. نویسنده باید روشن کند شخصیت او چه حس و حالی دارد، چگونه عصبی میشود و باید این را به خواننده نشان دهد. نه اینکه با بهکاربردن یک واژه، از پرداختن یک حالت انسانی بپرد و بگذرد. یا مثلاً کسی مینویسد با دیدن مرد چهرهاش توی هم رفت. استفاده از کلیشه تو هم رفتن چهره، باز یکی از همین پریدنها و آسانخوریها است. نویسنده جدی اجازه ندارد پختهخواری کند. باید خودش کلمه را بچیند، نرم کند، بشورد، بپزد و بهکار ببندد. و باز تأکید میکنم نویسنده جدی اجازه پختهخواری ندارد. مثلاً یکی مینویسد همسفرش پزشک مذهبی مینمود، اما تودهئی بود. اینها یعنی چه؟ پزشکی که مذهبی مینماید، اما تودهئی است. از این خندهدارتر نمیشود و به همین خاطر است که نویسنده این رمان نمیتواند اثر جاودانه برای ملتی یادگار بگذارد. یا مثلاً مینویسد آرام و با اطمینان حرف میزد. آرام یعنی شمردهشمرده؟ یا یواشیواش؟ من هنوز نفهمیدهام با اطمینان یعنی چی؟ چرا این نویسنده نمیتواند این حالتها را توصیف کند؟ چرا میخواهد گزارش و خاطره شخصی را بهعنوان رمان جا بزند؟ البته اشکالی ندارد، هرکس هرچه دلش خواست، میتواند بنویسد و بهعنوان چیزی جا بزند. اما خواننده حق دارد با رمان در همان چند صفحه نخست وداع کند و دیگر هرگز به سراغش نرود. بنابراین قید و صفت جدیترین تهدیدها علیه رمان بهشمار میروند. چنانکه پیشترها گفتهام صفت اغلب کلمه پیش از خود را بیصفت میکند.
گفتار پنجاهوششم
عنصرهای تهدیدکننده رمان (2)
در گفتار پیشین از عنصرهای تهدیدکننده رمان حرف زدم. از قید و صفت اضافی و کلمههای نامأنوس. امروز از خاطرههای شخصی حرف میزنم و بیدقتی در انتخاب کلمهها.رماننویس ناچار است با صدای بلند بارها و بارها رمانش را بخواند تا سکته میان کلمهها را بشنود، و نه اینکه از آن بگذرد، بلکه با جابهجا کردن کلمه، با درهم ریختن ساختار جمله، با تغئیر اساسی یک عبارت، سکتهها را برطرف کند.
شما وقتی یک توپ ماهوتی را پرتاب میکنید، باید صدای برخورد و پژواکش با راکت مقابل یا تور مقابل شنیده شود. ولی وقتی کلمهئی درست در جایش قرار نگیرد، مثل این است که یک توپ ماهوتی را در پیت حلبی بکوبید. کلمهها پژواک دارند، نفس دارند، جان دارند و وقتی سرجایشان قرار نگیرند، جیغ میکشند و خاموش میشوند.
تجربه من نشان داده است برای نوشتن رمان، خواندن دو بار و سه بار کافی نیست. من بین نسخه بیستوپنجم و بیستوششم تازهترین رمانم، تماماً مخصوص، به نکتههائی دست یافتم که پیشتر چشمم آنها را ندیده بود. شاید مشغول جستوجوی ایرادهای دیگر بودم. آخر نویسنده یکبار رمان را مینویسد، یکبار میخواند که جملهها سلیس و روان باشند، یکبار میخواند تا ببیند گاف زمانی و مکانی نداده باشد، مثلاً اگر در بهار عاشق شده و تا تابستان همانسال عشقش را اعدام کردهاند، هیچ تصویری در فضای برفی واقعی با او نباید داشته باشد.
یکبار رمان را میخوانیم تا ببینیم در مصرف حرف اضافه اسراف و تبذیر نکرده باشیم، یکبار هم میخوانیم تا اضافههای تصویری را حذف کنیم، یکبار برای حذف قید و صفتها و ساختن آن حالتها و یکبار برای باور کردن نامها و شخصیتها و تصویرها و دیالوگها.
نسخه بیستو پنجم تماماً مخصوص در یک صفحه
چند وقت بود به مامان تلفن نزده بودم. شاید او تلفن میزد و من در خانه نبودهام تا گوشی را بردارم. از پیامگیر خوشم نمیآمد. یا هستم یا نیستم. بگذار زنگ بزند، عیبی ندارد، لابد مامان میداند من سر کار هستم. صدای هورهور یخچال که بلند شد، به اتاقم پناه بردم. جلو آینه ایستادم و بوی یانوشگاه را به درون کشیدم. آخ نکند بدبخت شده باشم! عشق؟ دیوانهام من؟ لب تخت نشستم تلویزیون را روشن کردم و از این کانال رفتم به آن کانال مزخرف، مزخرف.
هیچ کانالی نمیتوانست مرا از یاد کریشن بائر بیرون آورد، هیچ کانالی مرا خوشبخت نمیکرد. آبجوئی از یخچال درآوردم و باز کردم و تا آمدم بنوشم، صدای گروم گروم پائی اتاق را لرزاند. انگار یک خرس قطبی داشت سرپا از آن اطراف میگذشت.
تلویزیون را خاموش کردم و از اتاق بیرون زدم. مرد بسیار چاق و تنومندی به پیشخان نزدیک میشد. تنها میهمان هتل که سه شب بود مرا از برلین به واندلیتز میکشاند. وگرنه یانوشکا به من زنگ میزد و میگفت: «خبر خوبی برایتان دارم، آقای ایرانی.»
نسخه بيستوششم از همین صفحه
چند وقت بود به مامان تلفن نزده بودم. شاید او تلفن میزد و من در خانه نبودم تا گوشی را بردارم. از پیامگیر خوشم نمیآمد؛ یا هستم یا نیستم. بگذار زنگ بزند، عیبی ندارد. لابد مامان میداند من سرکارم.
چی میشد ریش میگذاشتم، میشدم زابلی، از مرز بلوچستان میرفتم تو، سری به مامان میزدم، سری به میرزا عبدالله، هی کجائی پسر، یک کشیده میخواباند بیخ گوش سیگارم؛ نکش .
خب نمیکشم. پاهات کو میرزا؟ حالا چهجوری برویم راهآهن، چهجوری توی جالیزهای خیار و گوجه بدویم؟ چهجوری فرار کنیم؟ چهجوری بخندیم؟ سری هم به لعنتآباد بزنیم، پرسانپرسان شاید قبر پری را پیدا کنیم. چهجوری ازش دل بکنم میرزا؟ آخر تا آدم مردهاش را به خاک نسپارد، هیچوقت باور نمیکند.
ذهنم پر از فکرهای جورواجور شده بود. صدای هورهور یخچال که بلند شد، به اتاقم پناه بردم، جلو آینه ایستادم و بوی یانوشکا را بهدرون کشیدم. آخ نکند بدبخت شده باشم! عشق؟ دیوانهام من؟
لب تخت نشستم. تلویزیون را روشن کردم و از این کانال رفتم به آن کانال مزخرف، مزخرف، مزخرف. هیچ کانالی نمیتوانست مرا از یاد کریشن باوئر بیرون بیاورد. هیچ کانالی مرا خوشبخت نمیکرد. آبجوئی از یخچال در آوردم و باز کردم و تا آمدم بنوشم، صدای گرومگروم پائی اتاق را لرزاند. مثل اینکه یک خرس قطبی داشت سرپا از آن اطراف میگذشت. صدای تلویزیون را بستم و از پنجره به بیرون چشم دوختم. نگاهم به دنبال یک موجود عظیمالجثه از روی سفیدی یخزده سُر خورد و رسید به درختهای حاشیه دریاچه. وهم دوباره بهجانم افتاد. تپش قلبم باز شدت گرفت. صدای پا نزدیکتر میشد. اما بیرون خبری نبود، جنبندهئی نبود. سکوت مرگ بود.
صدای گرومگروم از آنطرف میآمد. تند از اتاق بیرون زدم و در راهرو سینهبهسینه مرد تنومندی گفتم: «آخ!»
فکر کنم صدای قلبم را شنید. گفت: «شب بخیر.»
لالمانی گرفتم و عقبعقب به دیوار چسبیدم تا بگذرد. چنین موجود عجیبی را فقط در فیلمهای چارلی چاپلین دیده بودم.
از پلهها پایین رفت و جلو پیشخان ایستاد. وقتی زنگ روی پیشخان را زد، گفتم: «آهان، شما تنها مهمان هتل هستید؟ بله؟»
بله. همانیکه در آن برف و یخبندان، سه شب پیاپی مرا از برلین به واندليتز کشانده بود. وگرنه یانوشکا به من زنگ میزد و میگفت: «خبر خوبی برایتان دارم، آقای ایرانی.»
خاطرههای شخصی
بسیاری خاطرههای شخصی در رمان نوشته و ساخته میشود که در خوانش مجدد آدم را دلزده میکند. خاطرههای شخصی را باید به درد و خاطره و حافظه جمعی تبدیل کرد. بسیاری رمانهای متوسط این روزها در ایران با تهمایهئی از خاطرههای شخصی، هرگز نتوانسته به اثر خلاقه در قفسه ادبیات داستانی ماندگار شود. شاید اگر این خاطرهها با قدرت نوشته میشد، به حافظه عمومی تبدیل میشد.
چنانکه قبلاً گفتم، موضوع بد وجود ندارد، اما اغلب نویسندگان بلد نیستند این موضوع معمولی یا خاطرههای شخصی را به درد عمومی و جهانی تبدیل کنند. با اینهمه چون قصهئی روایت میشود، خواننده و ناشر دارند؛ فقط به اثر ماندگار تبدیل نمیشوند.g
جلد .
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره های پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
گزارش .
از اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
نیستان
.
هزارتو
.
گفت و گو
.
نامه
.
آینه
های دیگر
.
English
اینسو
و آنسوی متن