دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ترجمه
لطفعلی خنجی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر
آفرینگان
66460099-0121
مسیو ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس
معروفی
وحید مقدم
________
نشر ققنوس
66460099-0121
آونگ خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
سمفونی مردگان
عباس معروفی
________
کتاب روشن
منتشر
میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
3244732-0131
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
66460099-0121
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
(نشر زوار)
66491580-0121
چشمه عشق
نرگس (الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر
مرداد
(نشر زوار)
66491580-0121
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
مرگ رنگ
درون
کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
فرهنگستان هنر
هنر معاصر آفریقا
سیدنی لیتلفیلد کاسفر
ترجمه
علیرضا آبیز
____________
نشر
آبیز
روایت عشق و مرگ سرجوخه کریستف ریلکه
راینر
ماریا ریلکه
ترجمه
علیرضا آبیز
ـــــــــــــــــــــــــــــــــ
نشر
ثالث
اسپاگتی با
سس مکزیکی
علیرضا آبیز
___________
نشر
نارنج
نگهدار باید
پیاده شویم
علیرضا آبیز
___________
رهنمودهای
عباس معروفی برای نگارش داستان
گفتار
چهلویک
تا پنجاه
گفتار چهلویکم
روایت قرآنی
از چند کتاب عهد عتیق که خواندنش بر هر نویسندهئی واجب است، یکی قرآن است. نویسنده نمیتواند به سادگی از کنار کتابهائی چون تورات، انجیل، اوستا و قرآن بگذرد و شانه بالا بيندازد که به چه دردی میخورد این کتابها، برای عقد و عزا بهکار میرود! سر هر تاقچهئی هست، و هزار حرف و بهانه دیگر.
در تاقچه ذهن نویسنده اگر این کتابهای عتیق ارجمند نباشد، کارش جائی خواهد لنگید.
تورات، انجیل و قرآن منشأ قصههای اسطورهئییند، بهویژه قرآن سرشار از قصههائی است که هر یک میتواند آینهئی از زندگی امروز انسان باشد.
هشدار قرآنیدر قصههای قرآنی کشش و فن هشدار در کمرکش یا تعلیق قصه، بالاتر از نبوغ به تهئیج، ترغیب و تحکیم آن افاده میکند.
فرم قصههای قرآن بدینگونه است که تکهئی قصه بیان میشود، خدا میآید و انگشت سبابهاش را رو به خواننده میگیرد و با لحن هشداردهنده مستقیم با خواننده حرف میزند یا گاه با یکی از شخصیتهای قصهاش سخن میگوید.
این لحن هشدار، در قرن بیستم در نمایشهای برتولت برشت به عنوان فن فاصلهگذاری سبکی شد که خود برشت این نام را بر آن نهاد.
فاصلهگذاری برتولت برشت البته در نمایشهای قدیمی ایران، به ویژه در تعزیهها نقش خودجوشی دارد که شمر یا امام حسین یا هر یک از اولیا یا اشقیا، خود از مردم عادی یک منطقهاند، آدمهای بومی که یا قصابند یا بقال، یا ظروفچییند یا سلمانی، در ایام محرم در تعزیهئی نقشی میپذیرند، و روز اجرای تعزیه هنگام ایفای نقش، ناگاه رو به جمعیت میگویند: «خواهرها، برادرها، یککم برید عقبتر!»
یا آنجا که ناگاه شمر حین بازی نقش خود، چشمش به افسر شهربانی محله میافتد و لحظهئی از نقش خارج میشود که: «مخلصیم، جناب سروان!» و حتا چیزی به او تعارف میکند.
این خروج از نقش و ایجاد فاصله هشداری است ناخودآگاه از سوی بازیگر نقش، که یعنی من شمر نیستم، من مثلاً مصطفی هستم، همین مصطفی قصاب.
در نمایشهای برشت که آگاهانهتر این هشدار اجرا میشود، دقیق همان منظور را بیان میکند که در تعزیه میبینیم یا در قرآن میخوانیم.
مثلاً در نمایش کلهگردها و کلهتیزها، آنجا که ایبرین بر ایوان میایستد و به رعیت میگوید من به شماها شخصیت دادم، بس نیست؟
لحظاتی بعد او جلو صحنه میآید و میگوید من کلاوس هستم، کارمند شهرداری برلین، و حالا در نقش ایبرین در این نمایش بازی میکنم.
فاصلهگذاری قرآندر قصه قرآنی، درست در کمرکش قصه، آنهم قصه اسطورهئی که قاعده بازییش جادوئی نیز هست، ناگاه خدا قصه را قطع میکند که هشدار دهد:
این بیان رحمت پروردگارت در حق بندهاش زکریا است. چنین بود که به ندای خاموش پروردگارش را به دعا خواند. گفت پروردگارا! استخوانم سستی گرفته و برف پیری بر سرم نشسته است، و پروردگارا هرگز در دعای تو سختدل نبودهام.
و من پس از [مرگ] خویش از وارثان بیمناکم، و همسرم نازا است، پس از پیشگاه خود به من وارثی عطا فرما. که هم وارث من باشد، هم وارث آل یعقوب، و پروردگارا او را مقبول بگردان.
[فرمود] ای زکریا ما تو را به پسری که نامش یحیا است [و] تاکنون همنامی برایش قرار ندادهئیم، مژده میدهیم.
گفت پروردگارا، چگونه مرا پسری باشد، حال آنکه همسرم نازا است و خود نیز از پیری به فرتوتی و فرسودگی رسیدهام.
[فرشته] گفت این چنین است، پروردگارت فرموده آن [کار] بر من آسان است، و خودت را پیشتر آفریدهام، حال آنکه چیزی نبودی.
گفت پروردگارا، برای من نشانهئی قرار بده. فرمود نشانه تو این است که سه شب [و روز] در عین سلامت، با مردم نتوانی سخن گفت.
[زکریا] از محراب به نزد قومش بیرون آمد و به آنان اشاره کرد که بامدادان و شامگاهان [او را] نیایش کنید.
[گفتیم] ای یحیا، کتاب آسمانی را به جد و جهد بگیر؛ و به او در عهد صباوت حکمت [/نبوت] بخشیدیم.
و از سوی خویش بر او رحمت آوردیم و پاکیزهاش داشتیم و او پرهیزگار بود. و در حق پدر و مادرش نیکوکار بود و زورگوی سرکش نبود. و بر او در روزی که زاد، و روزی که در میگذرد و روزی که زنده برانگیخته میشود، درود باد.
و در کتاب آسمانی از مریم یاد کن، آنگاه که از خاندان خویش، در گوشه شرقی، کناره گرفت.
(قرآن، ترجمه بهاءالدين خرمشاهی، سوره مریم - قصه تولد یحیا)
پاساژهای قرآنیدر این قصه از تداعی به قصه دیگری میافتیم. راوی که خدا باشد، فن داستاننویسی مدرن را هم خوب بلد است، از قصه زکریا میرود به قصه مریم و میلاد مسیح، اما در بین دو قصه، حرفهاش را و هشدارهاش را بهموقع بیان میکند.
با اینحال قرآن کتاب داستان یا رمان نیست. کتاب آموزش رمان هم نیست. کتابی است که آن را برای رستگاری بشر نگاشتهاند.
قصههاش اما ساختار ویژه دارد. با ایجاز حیرتانگیز و بافت سخت ادیبانه. از قصهئی میغلتد به قصهئی، از یحیا به عیسی:
و مریم از آنان پنهان شد؛ آنگاه روح خویش [جبرئیل] را به سوی او فرستادیم که به صورت انسان معتدل به دیده او در آمد.
[مریم] گفت: « من از تو اگر پرهیزگار باشی، به خدای رحمان پناه میبرم.»گفت: «من فقط فرستاده پروردگارت هستم، تا به تو پسر پاکیزهئی ببخشم.»
[مریم] گفت: «چگونه مرا پسری باشد، حال آنکه هیچ بشری به من دست نزده است و من پلیدکار نبودهام.»
گفت: «همین است، پروردگارت فرموده است آنکار بر من آسان است، تا او را پدیده شگرفی برای مردم قرار دهیم و رحمتی از ما باشد و کار انجامیافتنی است.»
سپس [مریم] به او باردار شد و با او در جای دوردستی کناره گرفت. آنگاه درد زایمان او را به پناه تنه درخت خرمائی کشانید. گفت: «ای کاش پیش از این مرده بودم و از یاد رفته بودم و فراموش شده بودم.»
پس از فرودست او، او را ندا داد: «اندوهگین مباش، پروردگارت از فرودست تو جویباری روان کرده است.
و تنه درخت خرما را به سوی خود تکان بده تا بر تو رطب تازهچیده فرو ریزد.
پس بخور و بیاشام و دیده روشن دار، آنگاه اگر انسانی را دیدی، بگو برای خداوند رحمان روزه [سکوت] گرفتهام. بنابراین هرگز امروز با هیچ انسانی سخن نمیگویم.»
سپس او [عیسا] را برداشت و به نزد قومش آورد؛ گفتند: «ای مریم، کار شگرفی پیش آوردی. خواهر هارون نه پدرت مرد نابکار، نه مادرت پلیدکار بود.» آنگاه [مریم] به او [نوزاد] اشاره کرد. گفتند: «چگونه با کودکی که در گهواره است، سخن بگوئیم.»
[نوزاد به سخن درآمد و] گفت: «من بنده خداوندم که به من کتاب آسمانی داده است و مرا پیامبر گردانیده است.»
(قصه مریم)
گفتار چهلودوم
روایت قرآنی جای خالی سلوچمرگان که سر از بالین برداشت، سلوچ نبود. بچهها هنوز در خواب بودند. عباس، ابراو، هاجر. مرگان زلفهای مقراضی کنار صورتش را زیر چارقد بند کرد، از جا برخاست و پا از گودی دهانه در به حیاط کوچک خانه گذاشت و یکراست سر تنور رفت. سلوچ سر تنور هم نبود. شبهای گذشته را، سلوچ لب تنور میخوابید. مرگان نمیدانست چرا. فقط میدید سر تنور میخوابد. شبها دیر، خیلی دیر به خانه میآمد، یکراست به ایوان تنور میرفت و زیر سقف شکسته ایوان، لب تنور، چنبر میشد. جثه ریزی داشت. خودش را جمع میکرد، زانوهایش را توی شکمش فرو میبرد، دستهایش را لای رانهایش- دوپاره استخوان- جا میداد، سرش را بیخ دیوار میگذاشت و کپان کهنه الاغش را- الاغی که همین بهار پیش ملخی شده و مرده بود- رویش میکشید و میخوابید. شاید هم نمیخوابید. کسی چه میداند؛ شاید تا صبح کز میکرد و با خودش حرف میزد. چرا که این چند روزه آخر از حرف و گپ افتاده بود. خاموش میآمد و خاموش میرفت. صبحها مرگان میرفت بالای سرش، سلوچ هم خاموش بیدار میشد و بیآنکه به زنش نگاه کند، پیش از برخاستن بچهها، از شکاف دیوار بیرون میرفت. مرگان فقط صدای سرفه همیشگی شویش را از کوچه میشنید و پس از آن، سلوچ گم بود. سلوچ و سرفهاش گم بودند. پاپوش و گیوهئی هم به پا نداشت تا صدای رفتنش را مرگان بشنود. کجا میرفت؟ این را هم مرگان نتوانسته بود بفهمد. کجا میتوانست برود؟ کجا گم میشد؟ پیدا نبود. کسی نمیدانست. کسی به کسی نبود. مردم به خود بودند. هر کسی دچار خود، سر در گریبان خود داشت. دیده نمیشدند. هیچکس دیده نمیشد.
جای خالی سلوچجای خالی سلوچ اثر محمود دولتآبادی یکی از شاهکارهای ادبیات ایران است که اگر نوشته نمیشد، ادبیات فارسی آن را کم داشت. جای خالی سلوچ به شیوه قصههای قرآن نوشته شده است. با اینکه ایجاز در قصههای قرآنی یکی از برجستگیهای آن است، در جای خالی سلوچ اما، نویسنده نتوانسته است در برابر زیبائی نثر خویش تسلیم شود و به نفع کل مجموعه چیزهای اضافی را حذف کند.
جای خالی سلوچ قصه نیست، رمان است و با ساختار رمان نوشته شده و لازمه رمان همان زبان تفضیل است که محمود دولتآبادی توان کافی برای خلق و پروراندن آثار ادبی را بارها از خود نشان داده است. در جای خالی سلوچ سه دوربین مدام در حال حرکت است؛ یکی دوربین "راوی- خدا" که به کل هستی رمان احاطه دارد. دوربین دوم نزدیک به یک شخصیت حرکت میکند و تا جائی که از چشم دور شود، با او است. دوربین سوم با زبان هشدار حضور مییابد. مثل قصههای قرآن که خدا قصه را روایت میکند، سپس با خوانندهاش حرف میزند، براش صورت مثالی میآورد و گاهی از این نیز پیشتر میرود و با شخصیت اصلی سخن میگوید.
نمونههای داستان قرآنآیا داستان کسی را که از سرمستی آنکه خداوند به او ملک و مکنت بخشیده بود، با ابراهیم درباره پروردگارش محاجّه میکرد، ندانستهئی؟
چون ابراهیم گفت پروردگار من کسی است که زندگی میبخشد و میمیراند.
نمرود گفت: «من نیز زندگی میبخشم و میمیرانم.»
ابراهیم گفت: «اما خداوند خورشید را از مشرق بر میآورد، تو از مغربش برآور.»
آن کفرپیشه سرگشته و خاموش ماند. و خداوند مردم ستمکار را هدایت نمیکند.
عُزير و مرگیا داستان کسی را که بر شهری گذشت که سقفها و دیوارهاش فرو ریخته بود. در دل گفت چگونه خداوند اهل این شهر را پس از مرگشان زنده میکند. آنگاه خداوند او را به مدت صد سال میراند، سپس زندهاش کرد و به او گفت: «چه مدت در این حال ماندهئی؟»
گفت: «یکروز یا بخشی از یکروز در این حال ماندهام.»
فرمود: «چنین نیست، صد سال در چنین حالی ماندهئی. به خوردنی و نوشیدنییت بنگر که با گذشت زمان دیگرگون نشده است. و به درازگوشت بنگر و بدینسان تو را مایه عبرت مردم خواهیم ساخت. و به استخوانها بنگر که چگونه فراهمشان مینهیم، سپس بر آنها پرده گوشت میبپوشانیم و هنگامیکه حقیقت امر بر او آشکار شد، گفت: «میدانم خداوند بر هر کاری تواناست.»
دوربينهای سهگانه قرآندر قرآن هر قصه که بیان میشود، این سه دوربین در حرکت است؛ دانای کل که خدای قصهگو است، زبان هشدار و صورت مثالی.
داستان قوم لوطآنگاه شتر را پی کردند و از فرمان پروردگارشان سرپیچیدند و گفتند: «ای صالح، اگر از پیامبرانی، آنچه از عذاب به ما وعده میدهی، بر سر ما بياور.»
آنگاه زلزله ایشان را فرو گرفت و در خانهشان از پا در آمدند. صالح از آنان رویگردان شد و گفت: «ای قوم من، بهراستی پیام پروردگارم را به شما رساندم و خیر شما را خواستم، ولی شما خیرخواهان و اندرزگویان را دوست ندارید.»
و لوط را به پیامبری فرستادیم که به قومش میگفت: «آیا عمل ناشایستی را مرتکب میشوید که هیچکس از جهانیان در آن از شما پیشدستی نکرده است؟
شما از شهوت با مردان به جای زنان میآمیزید. آری شما قوم تجاوزکاری هستید.»
و پاسخ قوم او جز این نبود که میگفتند: «آنان را از شهرتان برانید که ایشان مردمان منزهطلبی هستند.»
آنگاه او و خانودهاش را نجات دادیم مگر زنش را که از واپسماندگان بود. و بر آنان بارانی از سنگ باراندیم. بنگر که سرانجام گناهکاران چگونه بود.
و حالا جای خالی سلوچعباس چوبش را تکان داد. باز هم. لوک سیاه میبایست سرش را فرو میانداخت و میرفت. این چیزی بود که عباس انتظارش را میکشید. اما لوک نرفت. رو به او آمد. آمدنش نرم نبود. ملتهب میآمد. عباس واپس رفت. واپستر. تنها کاری که میتوانست بکند. شنیده بود نباید به شتر مست پشت کرد. این پند اما در کویر به کار نمیآمد. در دم بر خاطرش گذشت مرحوم یارقلی چرا یکدست شده بود. در راه دامغان به ری، شتر مستی بر او خشم گرفته و دستش را از بیخ برکنده بود. میان رباط دامغان. چیزی نمانده بود که زیر سینه شتر کفمال شود، اما پیش از آنکه استخوانهایش چون نان کاک نرم شوند، ساربانها ریخته و از لای دستهای شتر بیرونش کشیده بودند.
اما حالا؟ ساربانان کجا بودند حالا؟ جای خالی ساربانان را مرگ داشت پر میکرد. این مرگ بود که در هیأت لوک سیاه سردار، با گامهای بلند رو به عباس میآمد. دیگر نمیشد رو به شتر داشت و واپس رفت. دیگر نمیشد به شتر پشت نکرد. نمیشد هم پشت کرد. نمیشد. نمیشد. کاری باید. جنگ! واگشت و به جنگ پرداخت. رودررو. چوبگردان. لوک مست گردن تاباند، سر برگرداند و نعره کشید. عباس خیز گرفت. جنگ و گریز. لوک سر به دنبال جوان گذاشت. کینه شتر! عباس در تعریف کینه شتر، چیزها از زبان پیران شنیده بود. شتر دیر کینه به دل میگیرد؛ اما مباد که کینه به دل بگیرد! خاموش کردن آن دریای آتش، آسان نیست. تا نسوزاند، فرو نمینشیند. طغیان خشم. کینه، تندری که پیاپی از خود خنجر میرویاند. تنها کویر مگر فراخور این تندر باشد.
لحن خطابی رمانمرد تنها، گمان مدار! گریز. تنها گریز مگر روزنی به رهائی بجوید. تن تسمه و پای چالاک میطلبد. آهوان را به یاد بیاور، عباس! دویدن و دویدن. چندانکه چله باد را بتوانی پشت سر بگذاری. پیشاپیش تنوره باد باید بتازی. چابک و سبک. چرا که تاخت شتر، چالاکی چله باد دارد. جز این، مرگ است آنچه پنجه در شانهات میاندازد. اینک توئی که در سایه مرگ میتازی. ای کاش چهارپا میداشتی!
آسیاب ویرانه را آرزو کرد عباس.
آسیاب شهمیر پیر. شوراب. پوزه لوک مست روی شانههای عباس بود. و سایه هولناک حیوان. پیشاپیش پاها، سینه هموار کویر را در مینوردید. عطشا! بخار نفس لوک، دم افعی بود که بر پوست گردن پسر سلوچ دمیده میشد. داغتر از تفت باد همه کویرها. دوشهایش از پشنگیدن کف دهان لوک، نم برمیداشت. اما عرق تن، مجال آن نمیداد تا عباس رطوبت کفآب را بر شانهها و پس گردن خود احساس کند. دیگر دمی به نبودن مانده بود. دمی به مرگ.
اما مرگ، هنگامی که به تو نزدیک میشود، تن به بر تن تو مماس میکند، احساسش نمیکنی. و آن لحظهئی است که خنثائی دست میدهد. مرز دفع دو نیرو. حس رخوتی که از حد تلاش ناشی میشود. آستانه مرگ است آنچه هولناک مینماید؛ نه مرکز مرگ. و عباس در مرکز مرگ بود و فزونی هول او را به حد تلاش کشانیده بود.
پس کرختش کرده بود. پس آن ترس که غالباً آدم را به تسلیم میکشاند، از جان عباس رمیده بود. فرصت اندیشیدن، اندیشیدنی که در آستانه مرگ، تو را به تسلیم دعوت میکند، برای پسر مرگان نمانده بود. این بود که فکرش هم به خاطر عباس نمیگذشت. فکر هم انگار مهلتی و میدانی میخواهد! فقط، باید میدوید. دویدن. همچنانکه تن و روح، یکپارچه آن را پذیرفتهاند و هر چه نیروی ذخیره خود را در عصب و استخوان پاها جاری کردهاند. پاها او را میبردند. باد! کویر خالی و بیمرد؛ کویر پر آفتاب. هول! خس و خاشاک. سایههای پیچان و رمان. راه و روش مرگ، در دام شتر. چه نابرابر!
(جای خالی سلوچ، محمود دولتآبادی، انتشارات بزرگمهر)
گفتار چهلوسوم
نامگذاری داستان و شخصیتهای داستان
نامگذاری داستان و شخصیتهای داستان یکی از دغدغههای نویسندگان است. بسیاری پیش از خلق داستان به نام آن فکر میکنند، مثل پدر و مادری که در انتظار فرزند تمام نامهای دنیا را دور میزنند و شبها موقع خوابیدن به آهنگ صدای نام، به معنای آن، به زیبائی آن و عواقب خوب و بد آن فکر میکنند، نویسنده نیز به نام اثر مدتها مشغول میشود.
برخی نویسندگان جوان، هنوز داستانی ننوشته، به نام آن فکر میکنند. بسیاری را دیدهام به من گفتهاند میخواهند داستانی به این نام بنویسند و نظر مرا پرسیدهاند.
یکبار از نویسنده تازهکاری پرسیدم: «با این نام تازه دنبال چه میگردی؟»
گفت: «این نام تک است.»
گفتم: «آره، نام تک و یگانهئی است، اما داستان چی؟»
داستانهائی هم هست که نام خوبی ندارند و جاودانه شده است. اما داستان و رمان خوب نام خود را با خود میآورد.
به آن نویسنده جوان گفتم: «داستان خوب بنویس، خودش نامش را پیدا میکند.»
نام با مولود میآيدمعمولاً حین نوشتن نام هم میآید. یادم هست وقتی نوشتن سمفونی مردگان را آغاز کردم، نامی و ساختاری از آن نداشتم. ابتدا آیدین و اورهان بودند، هابیل و قابیل. برادری که میخواست برادرش را بکشد. بعد آیدا و و یوسف هم پیدا شدند. آیدین یعنی روشنائی، اورهان یعنی چراغ، جابر و صابر هم نامهای مرسوم آذری است. در شهر اردبیل از این نامها بسیار استفاده شده. ایاز تاریخمان اما آدم کوچولو و فسقلی بوده، ریزهمیزه. در سمفونی مردگان خلاف عادت تاریخ، آدمی است بسیار هیکلمند. این چیزها مشغله فکری من بود. به ساختار رمان فکر میکردم، به آدمها ، خیابانها و خانه و کارخانه.
به نامها هم فکر میکردم، تا اینکه برای این رمان ساختار "سمفونی" را پیدا کردم. با یک اورتور که از قرآن بود، و چهار موومان. موومان اول را در پایان سمفونی دوباره به اجرا درآوردم و همان موومان اول را ادامه دادم تا تهمزهئی از کل رمان، از آغاز تا پایان یکدست، در ذهن خواننده بماند. و همین مشغله شبانهروز من، چهارسالوهفتماه بهطول انجامید. گاهی اصلاً نمینوشتم، بهش فکر میکردم. موسیقی ثابتی گذاشتم که تا به آن گوش میدادم، در نوشتن و در فضای نگارش سمفونی مردگان قرار میگرفتم. شرطی شده بودم، تا این موسیقی را میگذاشتم، آدمها میآمدند. آیدین میآمد، اورهان میآمد و آیدا در آبادان داشت خودسوزی میکرد و من در آن خانه داشتم با آدمهای رمان زندگی میکردم.
در خواب و بيداریروزها در بیداری خوابشان را میدیدم و وقتی به جائی خیره میشدم، صداشان را میشنیدم، و شبها خوابشان را میدیدم. شبی خواب دیدم اورهان به من گفت: «کارخانه پنکهسازی لرد اینجا که شما میگوئید نبود، اینجا بود.» و راهش شیبدار بود، شیروانی قرمز هم داشت و ما از کنار کارخانه گذشتیم.
از خواب که پریدم، نوشتم و صبح که از خواب بیدار شدم، دیدم رمان را بیشتر از پیش باور دارم. دیگر هیچ چیزی نمیتوانست آن نامها را از من بگیرد، نامها همانی بودند که باید باشند. به محض اینکه نام جمشید دیلاق را عوض میکردم، احساس میکردم جائی از آن ساختمان فرو ریخت. و هرگز نمیتوانستم بپذیرم ایاز پاسبان نام دیگری داشته است.
بعد خواب دیگری دیدم:
همان روز که آقای لرد مدیر و صاحب کارخانه پنکهسازی لرد درگذشت ، کارخانه بدون اینکه از کار باز ایستد، به هرهر مدام، به سوت آغاز کار و سوت پایان کار خود وفادار ماند. کارگرها در محوطه خاکی کارخانه، در آن گودال وسیع به صف ایستادند. یکی یک شاخه گل در دست داشتند که وقتی تابوت به حرکت درآمد، روی آن پرتاب کنند. روی تابوت پرچم ایران و انگلستان را به هم گره زده بودند و عکس آقای لرد را جلو تابوت نصب کرده بودند. پدر برای ادای احترام، آن روز حجره را باز نکرد و همراه آیدین و اورهان در سراشیبی ورودی کارخانه پائین رفت. جمعیت زیادی از لشکری و کشوری آنجا بودند. مردها پاپاخشان را جلوشان گرفته بودند و زنها از بالای کارخانه، از دور سیمهای خاردار صحنه را زیر نظر داشتند. جلو خانه جابر اورخانی جمعیت عظیمی پا به پا میشد و انتظار میکشید. قوای نظمیه با لباس فرم، حمایل و پوتین سفید، عدهئی به حالت احترام دستفنگ، و عدهئی در حال گشت، بر اوضاع مسلط بودند. پدر که پیشاپیش صف کسبه کنار ایاز پاسبان بود، با اشاره سر ایاز شاخه گلی به عنوان همسایه محترم و شریف روی تابوت گذاشت و کنار ایستاد. آنگاه کارگران گلهاشان را روی تابوت پرتاب کردند. و طبق وصیت آقای لرد، بدون اینکه دست از کار بکشند، نمایندگانی انتخاب کردند که جنازه را به گورستان قدیمی شهر حمل کنند. تابوت بر دوش حمل نمیشد، گارد مخصوصی با لباس سراسر آبی آسمانی در جلو جمعیت، دستههای آن تابوت چوبی را در دست داشتند که به رنگ مشکی براق بود. عدهئی از کارگران یکصدا گفتند: «لا اله الا الله.» که یک استوار ارتشی آنان را به سکوت وادار کرد. در همانلحظه دسته سرود ارتش، مارش عزا نواخت. جمعیت در سکوت بهتآوری فرو رفته بود.
نام و اعتبارنامها گاهی اعتبار اصلی اثر را بر پیشانی کتاب حک میکنند. کافکا با مسخ و قصر و محاکمه، بالزاک با بابا گوریو، زولا با زمین و ژرمینال، داستایوفسکی با جنایت و مکافات، همینگوی با زنگها برای که به صدا در میآید و داشتن و نداشتن و پیرمرد و دریا و وداع با اسلحه و برفهای کلیمانجارو، هدایت با بوف کور، گلشیری با شازده احتجاب، دولتآبادی با جای خالی سلوچ و سلینجر با ناتوردشت... .
حالا ببینید ناتور دشت چگونه نامگذاری شده، عمق معنای آن کجا است؟ به این خاطر گفتگوئی انجام دادم با افشین رفاعت؛ داستاننویس جوانمان که در واشنگتن به دنیا آمده و آنجا آرشیتک شده و در فضا و هوای نیویورک به فارسی داستان مینویسد. "ناتور دشت" یعنی "نگهبان دشت". از افشین رفاعت میخواهم کمی راجع به "ناتور دشت" حرف بزند و بگوید چه دریافتی از این نام دارد:
افشین رفاعت: «خیلی خلاصه خدمتتان عرض میکنم، کتابی به دستم رسید به نام ناتور دشت که آقای احمد کریمی قبل از انقلاب ترجمه کرده و انتشارات ققنوس مجدد تجدید چاپ کرده است. وقتی به مشخصات کتاب نگاه کردم، متوجه شدم کتاب در حقیقت ترجمه کتاب Catcher in the Rye اثر مشهور سلینجر است، امــا نتوانستم هیچ ارتباطی بین عنوان کتاب و ترجمه کتاب به فارسی پیدا کنم. وقتی کتاب را همزمان به فارسی و انگلیسی میخواندم، برایم سؤال بود "Catcher in the Rye" به انگلیسی یعنی چی و به چه صورت میتوان عنوان کتاب را ترجمه کرد.
با توجه به اینکه شخصیت داستان در متن داستان اشاره میکند میخواهد مراقب مزرعه چاودار باشد (که در حقیقت منظور از مزرعه، همان دشت است) یا حتا اسم کتاب به صورت اشتباه خواندن از یکی از شعرهای رابرت برنز گرفته شده است، اما باز هم نامفهوم باقی میماند. تا اینکه در یکی از جلسههای ادبی که با چند تن از دوستان و استادان دانشگاه نیویورک داریم، این بحث را میان کشیدم که "Catcher in the Rye" یعنی چه. برای آمریکائی چه مفهومی دارد یا حتا برای خواننده خارجی که کتاب را به زبان دیگری می خواند. چون در انگلیسی هم اگر لغت به لغت، عنوان کتاب را ترجمه کنیم، واقعاً معنییش همان " گیرنده در چاودار" است و همانطور که عرض کردم، این چه معنی و مفهومی میتواند داشته باشد.
يکی از استادان که از مطرح کردن این مسأله بسیار خوشحال شده بود و در این مورد تحقیق کرده بود، بحث را خیلی استادانه باز کرد و شکافت و گفت: «سلینجر از عنوان کتاب استفاده متافوریکال یا استعارهئی کرده و در حقیقت "Catcher in the Rye" استعاره است. چرا که در زمان قدیم، وقتی "Rye" یا همان گندم سیاه یا چاودار را برداشت و فرآوری میکردند، دستگاهها آنقدر مدرن و پیشرفته نبود و همیشه شخصی میایستاده با سبد یا با دستاری دور کمرش که دانههائی را که از ماشین به بیرون پرتاب میشود، بگیرد و دوباره به ماشین برگرداند که دوباره فرآوری بشود و برای تهیه فرآورده مورد اسفاده قرار بگیرد. فرآوردهئی که میتواند نان، سریال، آبجو، ودکـا یا ویسکی باشد. پس "Catcher" یا "گیرنده" از هدر رفتن دانهها جلوگیری می کرده و دومرتبه دانههای رها شده را به ماشین بر میگردانده و در حقیقت این استعارهئی است برای نگهبانی کردن از این دانهها، دانههائی که میتوانند بچههائی باشند که دارند هر لحظه به لبه پرتگاه یا صخره نزدیک می شوند، بچههائی که در دشت مشغول بازی هستند. این همان نگهبان دشت است.
استاد نتیجه گیری کرد ترجمه کتاب به عنوان "ناتور دشت" با خلاقیت و مهارت بسیار زیادی انجام گرفته و باید به این مترجم، با این انتخاب درست و صحیحش آفرین گفت.»
باور داستان و رمان، باور نامها در داستان و رمان، مثل باور راه رفتن زیر باران است.
گفتار چهلوچهارم
شاهنامه فردوسی و تصويرهای کلوزآپ
آگاهی یافتن فریدون از کشته شدن ایرج
فریدون نهاده دو دیده به راه/ سپاه و کلاه آرزومندِ شاه/ چو هنگام برگشتن شاه بود/ پدر زین سخن خود کی آگاه بود/ همی شاه را تخت پیروزه ساخت/ همان تاج را گوهر اندر شناخت/ پذیره شدن را بیاراستند/ مِی و رود و رامشگران خواستند/ تبیره ببردند و پیل از درش/ ببستند آذین همه کشورش/ بدین اندرون بود شاه و سپاه/ یکی گردِ تیره برآمد ز ِ راه/ هَیونی برون آمد از تیره گرد/ نشستی بر او بَر، سواری بِدرد/ خروشی برآمد از آن سوگوار/ یکی زرّ تابوتش اندر کنار/ به تابوت زر اندرون پرنیان/ نهاده سر ایرج اندر میان/ اَبا ناله و آه و با روی زرد/ به پیش فریدون شد آن نیکمرد/ ز تابوت زر تخته برداشتند/ که گفتار او خیره پنداشتند/ ز تابوت، چون پرنیان برکشید/ بریده سر ِ ایرج آمد پدید/ بیفتاد از اسپ آفریدون به خاک/ سپه سر بهسر جامه کردند چاک/ سیه شد رُخان، دیدگان شد سفید/ که دیدن دگرگونه بود از امید/ چو خسرو برین گونه آمد ز راه/ چنین بازگشت از پذیره، سپاه/ دریده درفش و نگون کرده کوس/ رُخ نامداران شده آبنوس/ تبیره سیه کرده و رویِ پیل/ پراکنده بر تازی اسپانش نیل/ پیاده سپهبد پیاده سپاه/ پر از خاک سر، برگرفتند راه/ خروشیدن پهلوانان بِدَرد/ کَنان گوشت از بازو آزاده مرد/ مبر خود به مهر زمانه گمان/ نه نیکو بود راستی در کمان/ بر این گونه گردد به ما بَر، سپِهر/ بخواهد ربودن، چو بنمود چِهر/ چو دشمنش گیری، نمایَدت مهر/ وگر دوست خوانی نبینیش چهر/ یکی پند گویم تو را من دُرُست/ دل از مهر گیتی ببایَدت شُست/ سپه داغدل، شاه با هایوهوی/ سویِ باغِ ایرج نهادند روی/ بهروزی کجا جشن شاهان بُدی/ وُرا بیشتر جشنگاه آن بُدی/ فریدون سر ِ شاهپور ِ جوان/ بیامد به بر برگرفته نَوان/ بران تخت شاهنشهی بنگرید/ سر ِ شاه را نیز بیتاج دید/ سر ِ حوض شاهی و سرو ِ سَهی/ درختی گلفشان و بید و بِهی/ برافشاند بر تخت، خاکِ سیاه/ به کیوان برآمد فغان سپاه/ همی کرد هوی و همی کند موی/ همی ریخت اشک و همی خَست روی/ میان را به زنّارِ خونین ببست/ فکند آتش اندر سرای نشست/ گلستانش بر کند و سروان بسوخت/ بهیکبارگی چشم شادی بدوخت/ نهاد سر ایرج اندر کنار/ سر ِ خویش کرده سوی کردگار/ همی گفت کِای داور ِ دادگر/ بدین بیگنه کَشته اندر نگر/ به خنجر سرش خشته در پیش من/ تنش خورده شیرانِ آن انجمن...
تصويرپردازی کلوزآپیکی از رازهای ماندگاری داستانها و حماسههای فردوسی پرداختن به جزئیات چهرهها، تصویرسازیهای هوشمندانه او است. فردوسی تصویر شخصیتها و قهرمانانش را به شکل کلوزآپ ساخته است. او فقط راوی قصه و حماسه نبوده. استادی بوده که مهمترین تکنیکهای قصهپردازی و اصول دراماتیک را در ادبیات داستانی به خوبی میدانسته است.
هر جای شاهنامه را که باز کنی، میبینی فردوسی برای تصویر کردن شخصیت، از ساعد، بازو، لب، دهان، چشم، سر، مو، چنگ، پیشانی و تمامی اجزای چهره قهرمان یا شخصیت حماسههاش را به جزئیترین شکل و با دوربين کلوزآپ تصویر و توصیف کرده و آنگاه با یک نمای کلی یا لانگشات، فضا را نیز به همان زیبائی ساخته است.
هزار سال پيش از سينمافردوسی چیزهائی میدانسته و از تکنیکهائی استفاده کرده که امروزه پس از هزاران سال، آن هم در زمانهئی که سینما و دوربین و عکاسی و قرن بیستم را پشت سر نهاده، نویسندگانی چون مارگریت دوراس در نوع "رمان نو" طلایهدار آن هستند.
دستآورد نویسندگان "رمان نو" به ویژه مارگریت دوراس کلوزآپهای درخشان است. و اینکه، در این نوع ادبیات داستانی، اشیا شخصیتند.
دیگر نمیتوان مثل گذشتهها صحنهها را پر از آکسسوار کرد. هر نویسنده باهوشی دیر یا زود درمییابد وسایلی که صحنه را پر و شلوغ میسازند، قدرت داستان را از آن میگیرند.
این نکته را نیز فردوسی خوب میدانسته و با دقت بدان عمل میکرده است.
ملایم و آوازینمای عمومی در داستان و رمان فقط پرسپکتیو میسازد. فقط با کلوزآپ است که میتوانیم تصویر شخصیت را ترسیم کنیم. وقتی میگوئیم "یک رج درخت کاج تا بینهایت ادامه داشت" هنوز تصویری نساختهئیم، اما وقتی بگوئیم "یکرج درخت کاج تا بینهایت ادامه داشت و آن جلو یک بلوط با شاخه خوابیده، از میان کاجها خودش را به سوی جاده کشیده بود." به شهادت بلوط، تمام کاجها ساخته میشوند.
اشتباه است اگر خیال کنیم مدرنترین تکنیکها را فقط نویسندگان غربی کشف کردهاند، کافی است یکبار مثلاً شاهنامه فردوسی را بخوانیم تا ببینیم اصول دراماتیک یعنی چی.
مکن خویشتن را ز مردمکشان/ کز این پس نیابی تو از من نشان/ پسندی و هم داستانی کنی/ که جان داری و جانستانی کنی/ میازار موری که دانهکش است/ که جان دارد و جان شیرین خوش است/ بسنده کنم زین جهان گوشهئی/ به کوشش فراز آورم توشهئی/ به خون برادر چه بندی کمر/ چه سوزی دل پیر گشته پدر/ جهان خواستی یافتی خون مریز/ مکن با جهاندار یزدان ستیز/ سخن چند بشنید پاسخ نداد/ دلش پر ز خشم و سرش پر ز باد/ یکی خنجر از موزه بیرون کشید/ سرا پای او چادر خون کشید/ بدان تیر زهرآبگون خنجرش/ همی کرد چاک آن کنانی برش/ فرو آمد از پای سرو سهی/ گسست آن کمربند شاهنشهی/ روان خون از آن چهره ارغوان/ شد آن نامور شهریار جهان/ سر تاجور از تن پیلوار/ به خنجر جدا کرد و برگشت کار/ جهانا بپروردیش برکنار/ و زان پس ندادی به جان زینهار/ ندانی ندانم تو را دوست کیست/ بدین آشکارت بباید گریست
گفتار چهلوپنجم
صحنهآرائی در داستان
یکی از ویژگیهای داستان و رمان مدرن، وسواس در انتخاب وسایل صحنه است. ذهنیت مدرن، صحنههای داستان و رمان را پر از اشیا نمیکند. همانطور که اشیا در شاهنامه فردوسی شخصیتند، در آثار نویسندگان مدرن قرن بیستم نیز اشیا شخصیتند. تا جائیکه مارگریت دوراس، در رمان مدراتو کانتابیله یک اتاق و يک اسکله را با یک پیانو و یک مداد میسازد. آنهم در فعلیت.
نگاهی به مدراتو کانتابيله
خانم معلم پرسید: «نوشتهئی را که بالای نت است، میخواهی بخوانی؟»
بچه گفت: «مدراتو کانتابيله.» خانم با ضربه مداد بر پیانو، این جواب را تأئید کرد. بچه که سر بهسوی نت برگردانده بود، بیحرکت ماند.
«مدراتو کانتابیله یعنی چی؟»
«نمیدانم.»
زن که در سه متری آنها نشسته بود، آه کشید. خانم از سر گرفت: «مطمئنی که نمیدانی مدراتو کانتابیله یعنی چی؟»
بچه جوابی نداد. خانم فریاد خفهئی حاکی از ناتوانی کشید و دوباره مدادش را روی پیانو کوبید. بچه خم به ابرو نیاورد. خانم برگشت و گفت: «مادام دبارد شما چه حوصلهئی دارید!»
آن دبارد آه دیگری کشید و جواب داد: «خودم میدانم.»
بچه، بیحرکت، با چشمان فروافتاده، یگانه کسی بود که به یاد آورد شب فرا رسیده است. و به خود لرزید.
«این را دفعه پیش بهت گفتم، دفعه پیش از این هم گفتم، صدبار بهت گفتهام. مطمئنی که نمیدانی؟»
بچه صلاح ندید جواب بدهد. خانم یکبار دیگر جسم بیحرکتی را که در برابرش بود، برانداز کرد و خشم او شدت یافت.
آن دبارد آهسته گفت: «باز هم شروع شد.»
خانم ادامه داد: «چیزی که هست... چیزی که هست، این است که نمیخواهی بگوئی!...»
آن دبارد هم این بچه را از سرتا پا برانداز کرد، اما به صورتی غیر از خانم. خانم زوزه کشید: «فوراً باید بگوئی.»
بچه کمترین حیرتی نشان نداد. باز هم هیچ جوابی نداد.آنگاه خانم مداد را برای سومین بار چنان روی پیانو کوبید که مداد شکست. کاملاً کنار دستهای بچه. این دستها نوشکفته، تپلی و هنوز شیری بودند. درحالیکه بسته شده بودند، هیچ تکانی نخوردند. آن دبارد حجبآلوده به خود جرأت داد و گفت: «بچه تخسی است.»
بچه سر بهسوی این صدا برگرداند. بهسوی او، با سرعت، فقط به مدتی که از وجود او مطمئن شود. بعد همان حالت جسم بیحرکت را در برابر نت از سر گرفت. دستهاش بسته ماند.
خانم گفت:«مادام دبارد، من نمیخواهم بدانم که او تخس است یا نه. چه تخس باشد و چه نباشد، باید اطاعت کند، یا اینکه... .»
در لحظهئی که به دنبال این حرف آمد، صدای دریا از پنجره گشوده داخل شد. و همراه آن سر و صدای خفیف و دوردست شهر، در دل این بعدازظهر بهاری.
«برای آخرین بار میپرسم. مطمئنی که نمیدانی؟»
کشتی تفریحی از چهارچوبه پنجره بازگشت. بچه که سر به سوی نت داشت، در آنلحظه که کشتی تفریحی در خون او جریان داشت، تکان کوچکی خوردـ و این را فقط مادرش تشخیص دادـ صدای خفه موتور در سراسر شهر شنیده شد. کشتیهای تفریحی بسیار کم بود. رنگ گلی پایان روز، سراسر آسمان را گلگلون کرد. بچههای دیگر، جای دیگر، روی اسکلهها، ایستاده بودند و نگاه میکردند.
«مطمئنی، واقعاً، برای آخرین بار می گویم، مطمئنی؟»
باز هم کشتی تفریحی میگذشت. خانم از اینهمه لجاجت حیرت کرد. خشم او فروکش کرد، از اینکه در نظر اینبچه اینهمه کماهمیت بود، احساس نومیدی کرد و با حرکتی که بعد به گفتار مبدل شد، ناگهان بیحاصلی سرنوشتش در نظر او مجسم شد و نالید: «چه شغلی، چه شغلی، چه شغلی!»
آن دبارد بحث را ادامه نداد. اما سرش کمی خم شد. بهصورتی که گویا این حرف را تأئید میکرد. کشتی تفریحی بالأخره از چهارچوبه پنجره باز رد شد. صدای دریا در سکوت بچه بیحد و حصر بالا رفت.
«مدراتو...؟»
بچه دستش را باز کرد، آن را تکان داد و آهسته ماهیچه پایش را خاراند. حرکت او سریع و چابک بود و شاید خانم معصومیت او را قبول کرد. بچه پس از اینکه خودش را خاراند، گفت: «نمیدانم.»
رنگهای غروب ناگهان چنان پرشکوه شد که رنگ بور بچه را تغئیر داد. خانم، باز هم کمی آرامتر گفت: «ساده است.»
و فین طولانی کرد.
آن دبارد با حالت شادمانه گفت: «چه بچهئی دارم، یعنی چه بچهئی زائیدهام. نمیدانم چطور شده که اینقدر لجوج بار آمده.»
خانم صلاح ندید این بحث غرورآمیز ادامه یابد. درحالیکه خرد شده بود، به بچه گفت: «یعنی... یعنی ملایم و آوازی.»
بچه کاملاً بیاعتنا گفت: «ملایم و آوازی.»
(مدراتو کانتابيله، مارگريت دوراس، ترجمه رضا سيدحسينی، انتشارات زمان)
نگاهی به شاهنامهاگر شاهنامه فردوسی را ورق بزنیم، میبینیم فردوسی از اشیا در حد نیاز استفاده کرده، آن هم در فعلیت.
به آوردگه رفت و نیزه گرفت/ همی مانده از گفت مادر شگفت/ یکی تنگ میدان فرو ساختن/ به کوتاه نیزه همی تاختن/ نماند هیچ بر نیزه بند و سنان/ به چپ باز بردند هر دو عنان/ به شمشیر هندی برآویختند/ همی ز آهن آتش فرو ریختند/ به زخم اندرون تیغ شد ریز ریز/ چه زخمی که پیدا کند رستخیز/ گرفتند از آن پس عمود گران/ غنی گشت بازوی کندآوران/ ز نیرو عمود اندر آمد به خم/ چمان باد پایان و گرگا ن دژم/ ز اسبان فرو ریخت برگ استوان/ زره پاره شد بر میان گوان/ فرو ماند اسب و دلاور ز کار/ یکی را نبد دست و بازوش یار/ تن از خی پرآب و همه گام خاک/ زبان گشته از تشنگی چاکچاک/ یکی از دگر ایستادند دور/ پر از درد باب و پر از رنج پور/ جهانا شگفتا که کردار توست/ شکسته هم از تو هم از تو درست/ از این دو یکی را نجنبید مهر/ خرد دور بود مهر ننمود چهر/ همی بچه را باز دار از ستور/ چه ماهی به دریا چه در دشت گور/ نداند همی مردم از رنج و آز/ یکی دشمنی را ز فرزند باز/ به دل گفت رستم که هرگز نهنگ/ ندیدم که آید بدینسان به چنگ/ مرا خار شد جنگ دیو سفید/ ز مردی شد امروز دل ناامید.
تصويرسازی در فعليت
بسیاری نویسندگان تازهکار برای ساختن چهره شخصیت داستان یا رمانشان، شروع میکنند به تصویرسازی بیدریغ که مثلاً چشمهای نافذ، بینی عقابی، سبیل چخماقی، موهای مجعد تابدار داشت و چند صفحه از چهره شخصیت تصویر میدهند. و نمیدانند این تصویرها چیزی به خواننده نمیبخشد. و نمیدانند تصویر چهرهئی را فقط در فعلیت میتوان ساخت. یعنی زمانی که شخصیت داستان یا رمان حرف میزند، میتوان از لب و دهانش تصویر آفرید. زمانی که دستش را میبرد لای موهاش، میتوان هم موها، هم انگشتها و هم انگشترش را تصویر کرد. یا مثلاً زمانی که رانندگی میکند، میتوان نیمرخش را ساخت. و وقتی دنده عوض میکند، از تیک دستش حرف زد. نمیتوانیم تصویرهای کیلوئی بسازیم و بعد برویم سر وقت داستان. داستان و شخصیتسازی و تصویرپردازی و همه عنصرها با هم پیش میروند. نمیتوان از یکی غافل شد و به دیگری پرداخت.
گفتار چهلوششم
ادبیات شفاهی یا ادبیات مکتوب
بیش از پنجاهدرصد ادبیات هر کشوری شفاهی است. ادبیات خلاقه هرگز با نخستین جرقه مستقیم از ذهن نویسنده بر کاغذ نمینشیند و بخش عظیمی از ادبیات هر کشوری شفاهی میماند و از یادها میرود. ادبیات خلاقه چرخهئی را طی میکند که در هر فردی متفاوت است. مثل زغال که گُر گرفتنش تکراری نیست، مثل شعلههای آتش که هیچکدام شبیه دیگری نیست. مثل موج دريا که هر یک با دیگری تفاوت دارد. هیچ موجی شبیه موج دیگر نیست.
ادبیات خلاقه از همه چیز تأثیر میپذیرد، رنگ عوض میکند، در ذهن میچرخد، به زبان میآید و وقتی بر کاغذ نشست، با نخستین جرقهاش تفاوت دارد.
آغاز ادبیات خلاقه مثل نخستین سنگ آغاز کننده بهمن است. تکوین آن، چرخش بر برف، بزرگ شدن و در چرخشهای بعدی بزرگ و بزرگتر شدن و بار برداشتن و دور برداشتن و خیز برداشتن است؛ یعنی بهمن شدن، که وقتی در عمق درهئی فرو غلتید، چیزهائی را جابهجا میکند، صداش در گوش فلک میپیچد و بر محیط خود تأثیر میگذارد.
این همان سنگ کوچکی است که بر اثر تابش خورشید، یا حرکت پرنده، یا وزیدن نسیم از جاش تکان میخورد. نویسندگان وقتی داستان یا رمانی را آغاز میکنند، درباره آن با دوستان و نزدیکان حرف میزنند، دور موضوع و شخصیتها میچرخند، و واژهها را صیقل میدهند و آنگاه مینویسند.
این البته بدان معنا نیست که نویسنده موضوع داستانش را برای کسی تعریف کند. زنهار اگر داستان را پیش از نوشتن برای کسی تعریف کنید.
مارکز میگوید داستان مثل کرمی است توی کله من که سعی میکنم بیارمش روی کاغذ.
راست میگوید، داستان کرمی است در سر نویسنده؛ وقتی این کرم بیرون بیفتد، شوق نوشتنش در نویسنده میمیرد، سرد میشود و تمام میشود.
داستان را پیش از نوشتن نباید برای کسی تعریف کرد. اما خوب است نویسنده حول و حوش داستان یا رمانش با خود یا دوستان و نزدیکانش بچرخد و فضا را در اختیار آن داستان قرار دهد.
از جائی دیالوگی درانداختن، فضا و لحن نوشته را با دیگران محک زدن، سواد شخصیتها را زیر و زبر کردن و بیش از همه در مورد ادبیات "نظیر" گپی بهپا کردن، از کارهای مهمی است که نوشته را پیش از مکتوب شدن صیقل میدهد.
حلقههای ادبیمعمولاً بهترین نویسندهها از حلقههای ادبی برخاستهاند. در ایران سابقه گروههای ادبی سبعه و ربعه را داریم که صادق هدایت جزو گروه ربعه بود. ابراهیم گلستان نیز در استودیو گلستان فضائی برای افرادی چون فروغ فرخزاد و مهدی اخوانثالث و افراد دیگر برپا کرده بود.
در سالهای اخیر هوشنگ گلشیری حلقه ادبی ساخته بود و به دیگران اصرار میکرد حلقهئی بسازند و کار کنند.
گلشیری میگفت این حلقهها وقتی به هم بپیوندند، موج میشوند و بار خواهند داد. و راست میگفت. این تجربه را او از سالهای جوانی آورده بود. از سالهای جُنگ اصفهان که آدمهائی چون احمد میرعلائی، امیرحسین افراسیابی، حمید مصدق، عبدالرحيم اخوت، محمد کلباسی، محمد حقوقی و دیگران را به میدان فرستاده بود.
گروه تئاتر ادبی ایرلندیکی از مهمترین شاهدان این مدعا، گروه تئاتر ادبی ایرلند است؛ حلقه ادبی با آدمهائی بزرگ، توانا و ماندگار.
گروه تئاتر ادبی ایرلند در ابتدای قرن بیستم افرادی چون جان میلینگتون سینگ، ویلیام باتلر ییتس، جیمز جویس، ساموئل بکت، ویرجینیا وولف، شون اوکيسی و بسیاری دیگر را در خود پرورد، بزرگ کرد و به جهان شناساند. کسانی که بخشهای مهمی از ادبیات خلاقه جهان را آفريدند.
هدف این گروه دقیقاً "بالیدن در کنار یکدیگر" و "نقد متقابل" بود؛ اینکه تحملپذیری را تمرین کنند و گوشههای تیز و ناصاف یکدیگر را صیقل دهند که وقتی آثارشان چاپ و منتشر شد، از چند صافی نقد برگذشته باشند. به گونهئی که دیگران نتوانند بر آن خرده بگیرند.
دورهها و حلقههای درخشان بسیاری در جهان بوده و هست که ادبیات را از نقطهئی به نقطه بهتر ارتقا داده است. دوره مالکوم کاولی پاریس یکی از این حلقهها است که همینگوی چهره شاخص آن بوده است.
حلقهسازی در قاعده بازیمهم نیست با چند نفر، مهم نیست چه کسانی، کافی است چند نفر علاقهمند حلقهئی بسازند.
مهم نیست از آغاز ادبیات آغاز کنند، میتوان از اولین کتاب دمدست، بحث و جدل را آغاز کرد. مهم این است که نویسندگان تازهکار میزان تحملپذیری خود را محک بزنند، زبان را در گفت و شنود به کار بیندازند که صیقلی شود.
مهم این است که صد صفحه بخوانند، ده صفحه حرف بزنند و یک صفحه بنویسند.
ادبیات شفاهی، باند پرواز هواپیمای نوشتن است.
ادبیات شفاهی میدان دور گرفتن کلمهها در ذهن نویسنده است.
لکنت را نمیتوان بر کاغذ تحمیل کرد. نثر پاکیزه را باید در بیان آموخت. گوش را نیز میتوان برای گفتار شسته- رُفته تربیت کرد، اینها همه در میدان ادبیات شفاهی تمرین میشود.
زمانی که اثر منتشر میشود، نویسنده دیگر حق اظهارنظر ندارد. نویسنده مانند خوانندهاش فقط میتواند خواننده خود باشد.
و این حق خواننده است که اثری را بخواند، یا آن را کنار بگذارد، و این حق نویسنده است که پیش از انتشار، جرقه آغاز یا سنگ کوچکش را آنقدر بر برف بغلتاند و بچرخاند که وقتی در جائی فرو نشست، چیزی را جابهجا کند.
گفتار چهلوهفتم
ساختار بالون در رمان
در معماری رمان، ساختار بالون یکی از فرمهای پر کشش و پر جاذبه است که برخی نویسندگان آن را تجربه کردهاند. همان ساختاری که هاينریش بل در رمان سیمای زنی در میان جمع بهکار گرفته، و مارکز هم با همین معماری گزارش یک مرگ را نوشته است. در این ساختار نویسنده شخصیت را بالون میکند و سپس بالون را رها میکند بالای افواه تا از هر طرف بینوبت به آن سوزن بزنند. آنقدر میزند و میزند تا بالون مثل نعش نقش بر زمین شود.
در رمان سيمای زنی در ميان جمع لنی شخصيت مرکزی است که مثل بالون به فضای رمان پرتاب میشود تا از اينجا و آنجا سوزن بخورد. راوی و پليس و معلم و بقال و همسايه و همه، گوئی خنجر به دست منتظرند تا دل اندرون لنی را سفره کنند.
گابریل گارسیا مارکز رمان گزارش یک مرگ را به شکل بالون آفریده و آن را بالای افواه رها کرده است؛ بالون زیبائی که اسمش سانتیاگو ناصر است و قرار است کشته شود.
سانتیاگو ناصر روزی که قرار بود کشته شود ساعت پنجونیم صبح از خواب بیدار شد تا به استقبال کشتی اسقف برود. خواب دیده بود از جنگل عظیمی از درختان انجیر میگذشت که باران ریزی بر آن میبارید. این رؤیا لحظهئی خوشحالش کرد و وقتی بیدار شد، حس کرد پوشیده از فضله پرندگان جنگل است.
دور زدن بالونبیستوهفت سال بعد راوی که خود نویسنده باشد با نام گارسیا مارکز، بالون هوا شده را زیر سوزن میگیرد. بالونی که از هر طرف باید سوزنی به آن وارد شود تا بادش بخوابد. گاه سوزن، گاه کارد خوککشی، گاه نیش و کنایهها، گاه هشدار، گاه حس بویائی. اما چیزیکه بالون این رمان را نقش بر زمین میکند، سوزن نيست، کارد خوککشی برادران ویکاریو است. و این، سانتیاگو ناصر، مثل قدیس زیبائی بر فراز خاطره و حافظه مردم بار دیگر زنده میشود تا یک ساعت دیگر کشته شود، اما کسی نمیتواند جلو کشته شدن او را بگیرد.
جریان از این قرار است که مردی به نام بایاردو سان رومان، با خواهر ویکاریوها عروسی کرده، با آنخلا ویکاریو و شب عروسی میفهمد عروس باکره نیست، او را پس میفرستد. برادران ویکاریو قصابند و در طول رمان، کارد خوککشیشان را تمیز میکنند. بوی جنایت در فضا پیچیده است. همه افراد شهر میدانند سانتیاگو ناصر امروز کشته میشود، اما کسی نمیتواند سرنوشت محتوم او را تغئیر دهد.
گزارش يک مرگبعد کاردها را روی سنگساب تیز کردند، مثل همیشه. پدرو هر دو کارد را گرفت و آنها را روی سنگ و به نوبت تیز کرد. و پابلو دسته چرخ را چرخاند و در همان حال درباره شکوه و جلال جشن با قصابها حرف میزدند. بعضیها گله داشتند شیرینی بهشان نرسیده و دیگر رفقا و دو برادر به ایشان قول دادند این اهمال را جبران کنند. آخر سر کاردها را روی سنگ گذاشتند و پابلو کاردش را به طرف چراغ گرفت تا نور روی تیغهاش بيفتد و گفت: «میخواهیم سانتیاگو ناصر را بکشیم.»
تيز کردن آتشراستش جریان از این قرار است که مدتی پیش سانتیاگو ناصر با خواهر ویکاریوها رابطه داشته و برادران ویکاریو فهمیدهاند سانتیاگو ناصر بکارت خواهرشان را برده است و حالا میخواهند او را بکشند و این را مردم شهر میدانند. حتا خواننده هم این را فهمیده و در لابهلای کلمهها تلاش میکند راهی بیابد تا مانع از مرگ سانتیاگو ناصر شود. اما کلمهها کمکی نمیکنند. سرنوشت سانتیاگو ناصر تعئین شده و کاریش هم نمیشود کرد.
تکنیک در این نوع رمان به نویسنده اجازه میدهد دوربین اصلییش را نزدیک به شخصیت اصلی بکارد و دهها دوربین دیگر را برای شهادت دوربین اصلی بهکار بگیرد.
تکهئی از گزارش يک مرگهر دو برادر در یک لحظه او را دیده بودند. پابلو ویکاریو کتش را کند. آن را روی چهارپایه گذاشت و از لای روزنامه کارد خنجر مانند را درآورد. قبل از ترک مغازه و بدون قرار قبلی، هردویشان صلیب کشیدند. و اینجا بود که کلوتیلده آرمنتا پیراهن پدرو ویکاریو را کشید و خطاب به سانتیاگو ناصر فریاد زد که بدود، چون میخواهند او را بکشند. فریاد او چنان با اصرار توأم بود که نفس را در سینهها حبس کرد. کلوتیلده آرمنتا به من گفت: «اول ترسید، چون نه میدانست چه کسی فریاد میزند و نه اینکه فریاد از کجاست.»
اما همزمان با دیدن او، پدرو ویکاریو را هم دید که زن را به زمین هل داد و به برادرش پیوست. سانتیاگو ناصر که در پنجاهمتری خانهاش بود، به طرف در بزرگ دوید. پنجدقیقه قبل، در آشپزخانه ویکتوریا گوثمن داشت چیزی را که دیگر همه میدانستند، برای پلاسیدا لینرو تعریف میکرد. پلاسیدا لینرو که زن محکمی بود، نگذاشت هیچ نشانی از نگرانی در او ظاهر شود، از ویکتوریا گوثمن پرسید آیا به پسرش خبر داده. و او به دروغ گفته بود وقتی سانتیاگو ناصر برای نوشیدن قهوه آمده بوده، او هنوز چیزی از این بابت نمیدانسته. در اتاق پذیرائی دیوینا فلور هنوز مشغول صیقل دادن کف اتاق بود که ناگهان خیال کرد سانتیاگو ناصر از در بزرگ وارد شد و از پلههائی که نردههای مارپیچی داشت، به اتاقهای بالا رفت. دیوینا فلور به من اعتراف کرد: «تصویر بسیار روشنی بود. کت و شلوار سفیدش را پوشیده بود و در دستش چیزی بود که درست تشخیص ندادم، به نظرم یکدسته گلسرخ آمد.» چنان برایش واضح بود که وقتی پلاسیدا لینرو پرسید: «او کجاست؟»، دیوینا فلور با اطمینان گفت: «او همین حالا رفت بالا به اتاقش.»
پلاسیدا لینرو کاغذ را روی زمین دید، اما فکر برداشتنش را نکرد و از محتوای آن وقتی مطلع شد که کسی در هیاهوی مصیبت آن را به او نشان داد. از لای در باز، برادران ویکاریو را دید که از میدان گذشتند و در حالیکه کاردهایشان را حواله میدادند، بهطرف خانه میدویدند. از جائی که ایستاده بود، آنها را خوب میدید. اما نمیتوانست پسرش را که از طرف دیگر میدان بهطرف در میدوید، ببیند. به من گفت: «فکر کردم آنها میخواهند داخل شوند تا او را در خانه بکشند.» پس با عجله به طرف در آمد و آن را به یک ضرب بست.
فقط چند لحظه مانده بود که سانتیاگو ناصر داخل شود که در بسته شد. او فقط توانست چند بار با مشت به در بکوبد و بعد به سرعت رو بگرداند تا با دست خالی با دشمنان مقابله کند. پابلو ویکاریو گفت: «وقتی او را در مقابلم دیدم، لرزیدم. چون به نظرم دو برابر بلندتر از قد واقعییش آمد.»
سانتیاگو ناصر دستهایش را بلند کرد تا اولین ضربههای پدرو ویکاریو را که از جانب راست به او حملهور شده بود، دفع کند. فریاد زد: «مادر...!»
کارد در کف دست راستش فرو رفت. و از پهلو تا مچ را شکافت. همه صدای فریاد درد او را شنیدند.
«آی، مامان!»
پدرو ویکاریو کارد را با مشت بیرحم خوککشش درآورد و بعد تقریباً در همان محل ضربه دیگری وارد کرد. پدرو ویکاریو به بازپرس گفت: «چیز غریبی بود. کارد پاک بیرون آمد. سه بار به او ضربه زدم و یکقطره خون ریخته نشد.»
سانتیاگو ناصر در حمامی از خون و با دستهائی که انبوه رودههایش را گرفته بود، وارد شد. پونچو لانائو به من گفت: «چیزی که هرگز از یادم نمیرود، بوی وحشتناک گه بود.» اما دختر بزرگتر، آرخنیدا لانائو برایم تعریف کرد سانتیاگو ناصر با همان وقار همیشگی راه میرفت. با قدمهای شمرده و چهره گندمگونش با جعدهای آشفته مو، از همیشه زیباتر شده بود. هنگام گذشتن از کنار میز به آنها لبخند زد. بعد از اتاقهای عقب خانه گذشت. آرخنیدا لانائو نزد من اقرار کرد: «نمیتوانستیم تکان بخوریم. از ترس فلج شده بودیم.» عمهام و نه فریدا مارکز، در حیاط خانهاش، آن طرف رودخانه، مشغول پاک کردن ماهی بود که او را هنگام پائین آمدن از پلکان بندر قدیمی دید. او با قدمهای محکم در جستجوی خانهاش بود. عمهام فریاد زد: «سانتیاگو، کوچولوی من، چه خبر شده؟»
سانتیاگو ناصر او را شناخت و گفت: «ونه، مرا کشتند.»
در آخرین پله پایش لغزید، اما فوری بلند شد. عمه ونه به من گفت: «هنوز دقتش را حفظ کرده بود. با حرکت دست، خاک رودههایش را پاک کرد.» بعد از در عقب که از ساعت شش صبح باز بود، به خانه رفت و با تمام قد در آشپزخانه افتاد.
و اين شاهکار ساختن عامل کشش حول محور جنایت که تو نتوانی کتاب را زمین بگذاری و یکنفس بخوانی، اینجا فقط از ذهن زیبای مارکز برمیآمده است. آمده است تا شاهکارش را بنویسد. مارکز در این رمان، مرگ را به میان آورده و هی به آن دامن میزند. سانتياگو ناصر را مانند يک بالون به ميان آورده و از هر جائی به او ضربه میزند تا بادش را بخواباند. از هر جای رمان که شروع کنی، حادثه اخطار میشود.
گفتار چهلوهشتم
سطح سواد مخاطب
هوشنگ گلشیری از معدود داستاننویسان ایرانی است که هم طرف نقل را به خوبی میشناسد، هم مخاطب را. در داستانهای او است که سطح سواد خواننده و نویسنده یکدست پیش میرود، اینسو و آنسوی متن در داستانهای گلشیری سنجیده و دقیق است. در هر کفه هرچقدر بار بيفزاید، عاقبت شاهین ترازو برابر میایستد. گلشیری خواننده را شیرفهم نمیکند. داستان مینویسد. شیرفهم کردن یعنی توضیح واضحات. و آدم وقتی بخواهد به شعور مخاطبش توهین کند، به توضیح واضحات میافتد و هی به شرح چیزی میپردازد که نباید. صادق هدایت در بوفکور میگوید من برای سایهام مینویسم.
پنهانسازی اطلاعاتاگر معلومات داستان لای سطرهای آن پنهان نباشد، خواننده میپرسد چرا داری اطلاعات علنی میدهی. وقتی پدر و مادری دارند از پسر دانشجویشان که حالا زندانی شده، حرف میزنند، نمیگویند پسرمان دانشجو بود و در حادثه کوی دانشگاه دستگیر شد. جور دیگری در داستان این اطلاعات به خواننده باید القا شود. سادهترین شکل این است که پدر و مادر بنشینند و سیر تا پیاز زندگی پسرشان را به شکل دیالوگ به خورد خواننده بدهند. اما این به واقعیت هم تجاوز شده است. به همین خاطر چنین نوشتهئی هر چند که ساختار داستان هم داشته باشد، داستان نیست.
سعدی میگوید نابرده رنج، گنج میسر نمیشود/ مزد آن گرفت جان برادر که کار کرد. این بیت هم شعر نیست، نظم است. شهامتش را داشته باشیم که به هر چیز شبیه شعر نگوئیم شعر. و هر نوشتهئی را داستان ندانیم. صادق هدایت میگوید من برای سایهام مینویسم. اما بسیاری داستانهای معاصر بهدلیل نداشتن "طرف نقل" مشخص نمره قبولی نمیگیرند.
بازسازی صادقانه واقعيتچارلی چاپلین برای یک صحنه از فیلم روشنائیهای شهر سیوهفت بار فیلمبرداری را تکرار کرده است تا صحنه واقعی و دراماتیک جلوه کند. همان صحنهئی که چارلی چاپلین از در عقب خودروئی داخل میشود و از آن در بیرون میآید و در را میبندد و جلو زن گلفروش نابینا ظاهر میشود. آن صحنه تصادف را ایجاد کرده است تا به بیننده فیلم توهین نکند. سیوهفت بار آن صحنه تصادف را ساخته و سیوهفت بار از در عقب خودرو داخل شده و از در دیگر در آمده است تا بافت دراماتیک اثرش یکدست، قوی و جاودانه بماند. آن هم بر اساس شخصیت فیلم که مترصد تصادفی است تا به نوائی برسد، حالیکه میتوانست برای شیرفهم کردن بیننده فیلم، یک خودرو را از روی اتفاق آنجا متوقف کند، کسی را از آن پیاده کند و بعد چارلی چاپلین را راه بيندازد جلو زن گلفروش.
پشت صحنههای اثر هنری تلاش است و عرق ریختن و به شعور خواننده احترام گذاشتن. اینسو و آنسوی متن درست در همین نقطه رابطه برقرار میکند. وقتی خواننده را دستکم بگیری، در اصل نوشته خودت را دست کم گرفتهئی، و عاقبت به خودت خیانت کردهئی.
هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی علاوه بر اینکه داستانهای زیبائی برای ما به یادگار گذاشتهاند، علاوه بر ارتقای ادبیات فارسی و همه آنچه هست، گوئی بهخاطر نسلهای بعدی نمونهسازی کردهاند. و داستانهائی پدید آوردهاند که آنها را میتوان به عنوان الگو، سرمشق قرار داد.
داستان به فرم نامه
از نمونهسازیهای موفق در داستان کوتاه که گلشیری برای شناساندن طرف نقل بر آن تمهید دارد، میتوان به "معصوم اول" و "زندانی باغان" مراجعه کرد. داستان به فرم نامه نوشته شده و طرف نقل دقیق مشخص است. هم در "معصوم اول" هم در "زندانی باغان". تکلیف خواننده هم معلوم است که نویسنده دارد خطاب به ناصر و بر اساس اطلاعات بین راوی و ناصر ماجرائی را پی میگیرد. داستان یکدست، قوی و حقیقی پیش میرود. حقیقتی در داستان نهفته است که از واقعیت نیز بالاتر میایستد.
زندانی باغانسلام ناصر جان، نامهات رسید، خوشحالمان کرد. ممنون که یاد ما کردی. ما هم خوبیم، هستیم، اینجائیم. یکجائی است شبیه ماسوله. یا همان باغان خود من. اما اینجا خانهها بر بدنه آن شیبی که هست، بنا شده. از آن بالا تا آن پائین پائین. بالا بر قله یا نوک این تپه یا کوهی که ما بر یک بالش خانه داریم، پاره پاره مههای سبک و رونده است. بعد هم خانههای ما است، سوار بر پشت هم. میان درختهای شاخهدرشاخه بلوط کوهی یا صخرههای خزهپوش. گاهی هم چند خانه مثل یک چند ضلعی گرد بر گرد هم هستند و بعد باز خانه هست و درخت، و باز خانه تا آن پائین که لابهلای شاخهشاخه درختها برق سیاه و سنگین آبی هست که از درخشش خودش روشن و تاریک میشود. همینها است.
جادهئی البته هیچجا نیست یا حتا کورهراهی به جائی. انگار بگیر که ما از ازل همینجا بودهئیم و تا ابد خواهیم ماند. من هم که میروم تا نمیدانم چی را ببینم یا کی را گم میشوم. بعد هی حیاط این خانه است و بام آن خانه. گاهی هم، گفتم انگار، اتاقکهائی گرد بر گرد کثیرالاضلاع حیاطی. از توی تاریکی این شب ابدی صدائی میپرسد: «شمائید؟»
میگویم بله.
«نکند گم شدهاید!»
سری میبینم پوشیده به عرقچین سیاه. میگوید: «میخواهید راهنمائیتان کنم؟»
«ممنون. خودم پیدا میکنم.» بالأخره هم میرسم. فرزانه را میبینم که بر شیب سبز جلو اتاقکهامان دارد کاری میکند. مثلاً فرض کن جارو میکند که میرسم. بعد که در همان تاریکی یا شاید زیر نور کدر ستارهها، دور سینی غذامان مینشینیم تا چیزی بخوریم، باز پیداش میشود.
جوانکی است سر به زیر افکنده و خجول که کرک صورتش تازه دمیده. میآید و بیآنکه سلامی بکند، چرخی میزند دور ما و زیر و روی هر چیزی را نگاه میکند. حتا خم میشود و استکانها را بو میکند. حتا قوری را که کنار اجاق گذاشتهئیم. بعد هم میرود. بعد از دل تاریکیهای بالادست خانه ما، یکی دیگر پیداش میشود. این یکی کاملهمردی است عرقچین به سر و جلیقه روی پیراهنی رها شده بر شلوار. او هم چرخی میزند، گاهی هم پتوئی یا کتی را جابهجا میکند و زیر و پشتشان را نگاه میکند. میگویم: «بفرمائید.»
«ممنون.»
«ما که چیزی نداریم.»
«بله، دیدیم. ولی خب گفتیم شاید باز شیطان وسوسهتان کند.»
بچهها هم هستند. یادت که هست؟ غزلمان حالا هفت سالش است و باربدمان فقط پنج ساله است. نمیدانم چرا گریه نمیکنند. همینطور نشستهاند توی این تاریکی شبهامان که گاهی از نور ستارههای دور و کدر روشن میشود. بعد باز یکی دیگر میآید، دارد چرخ میزند. به خاطر بچهها که فقط نگاه میکنند، بلند میشوم همپایش میروم. میگویم: «آخر ما که میبینید.»
«بله.»
«پس چرا باز میآئید؟ آخر آن پسر جوان است، دستتنگ است، میخواستید یک چیزی توی جیبش بگذارید.»
میگویم: «چشم. حتماً. چرا قبلاً نگفتید؟» و یادم میآید توی جیب شلوارم چند دویستی هست. خب پنجتاش را که بهش بدهم، دیگر تمام میشود. میروم بالادست خانه و از حفره راهپلههای گردان با نردههای زنگزده پائین میروم. توی راهپلهها باز هم هستند، تنگ هم. و من کورمال و دست به نرده پائین میروم تا میرسم به همان جوان. حالا صورت اصلی لاغرش را دو تیغه کرده است و روی پیراهن راهراهش کت جیر پوشیده است. شلوارش هم لی روشن است. یکجفت کفش کتانی هم به پا دارد. همپا میرویم. من که نمیتوانم ببینم. یکی- دو بار هم روی قلوه سنگهای دامنه تپهئی که بر آن شانهبهشانه میرویم، زمین میخورم ، اما باز بلند میشوم و همپایش میروم. میگویم: «چرا از اول نگفتی؟ من که حرفی ندارم.»
و اين قاعده بازی و داستان در قاعده بازی خودش میچرخد و پیش میرود. نویسنده اما نمیگوید "دخترم غزل" یا "همسرم فرزانه" یا "پسرم باربد". حتا در گفتن یک کلمه دختر یا همسر یا پسر صرفهجوئی میکند. چرا که ناصر این چیزها را خوب میداند.
توصیه من به داستاننویسان جوان این است که موقع نوشتن داستان خیال کنند دارند به شخصی نامه مینویسند. هر کس که خودشان انتخاب میکنند با هر میزان سوادی که خود بر آن تمهید دارند، نامه را خطاب به او بنویسند. بعد که داستان تمام شد، فرم را از حالت نامه خارج کنند و نام مخاطب را از ابتدای نامه بردارند. داستانی که میماند، یکدست بر اساس اطلاعات و معلومات و سواد آن مخاطب است. حال اگر طرف نقل شما یا مخاطب نامه شما مثلاً هوشنگ گلشیری باشد، ناچارید بر اساس معلومات او حرکت کنید. و اگر طرف نقل شما مثلاً برادر یا خواهرتان باشد، ناچار نیستید اطلاعاتی را تکرار کنید که او خود از آنها آگاه است. اینجا دقیق جائی است که اطلاعات علنی را فرم بدهید و لای سطرهای داستان پنهان کنید.
گفتار چهلونهم
اندرزهائی به نویسنده جوان
قصه؛ راه فراری برای رسیدن به آرزوهای ناکام
در گفتارهای اینسو و آنسوی متن تا به اینجا همه سعی بر انتقال تجربه و آموختههای شخصی بود و گاه مثالی هم چاشنی بحث میشد. فکر کنم در طول گفتارها، فشرده آن چه میدانستم یا به یادم میآمد، در اختیار دوستان عزیزم گذاشتم. از این پس سعی میکنم تعریفهائی را که از ساختههای ادبیات خلاقه، اینجا و آنجا پراکنده است، برای شما نقل کنم. جستوجو در کتابهای مختلف و یافتن تعریفهای دقیق از داستان کوتاه و رمان وقت زیادی میبرد. اما لازم است و کافی نیست.
کافی نیست آدم تعریفها را بخواند و داستاننویس شود. اما لازم است با دانستن این تعریفها و جملههائی که ادیبان بر اثر تجربه سالیان به عنوان دستآورد در اختیار ما گذاشتند، درون این دریا پا بگذاریم و قدمبهقدم به عمق آن نزدیکتر شویم.
اینبار درباره داستان کوتاه حرف میزنم.
فرانک اکانر، نویسنده و ادیب معاصر ایرلندی میگوید فرم داستان کوتاه بیشترمناسب جامعههائی است که عنصر نابهسامانی بر آنها مسلط است و حرمت به جامعه، ارج و ارزش چندانی ندارد.
صادق هدایت، روشنفکر و داستاننویس بزرگ ایران و نویسنده بوف کور، در همین کتاب میگوید قصه راه فراری برای رسیدن به آرزوهای ناکام است.
کیم نوآ الیپ، روشنفکر و نویسنده بزرگ آفریقائی میگوید پس از هر رزم و شهادت هر رزمنده، این تنها داستان است که بر جا میماند؛ داستان رزمندگان است که میماند و فرزندان ما را در آینده از سردرگمی میرهاند و به آنها هشدار میدهد همچون گدایان کور، ندانسته به میان حصارهای کاکتوسی پرخار هجوم نبرند.
ویلیام فاکنر، نویسنده مشهور آمریکا میگوید هر رماننویسی اول دلش میخواهد شعر بگوید؛ بعد میبیند نمیتواند، به داستان کوتاه رو میآورد که پس از شعر دلخواهترین فرم ادبی است و وقتی در این کار هم فرو ماند، به نوشتن رمان دست میزند.
صفدر تقیزاده، محقق داستانهای کوتاه و یکی از چهرههای پرکار در زمینه آنتولوژی داستان میگوید داستان کوتاه را هنر منزوی و شخصی هم نامیدهاند و این صفت را میتوان به آنتولوژیها نیز نسبت داد. زیرا هر آنتولوژی محصول یک ذوق شخصی است و در نتیجه شاید بهترین مجموعه برگزیده، مجموعهئی باشد که یک خواننده با پسند خاص خویش گرد میآورد.
براندر ماتیوس، نویسنده و ادیب آمریکایی اعلام میکند تا آنجا که نویسنده آگاهی دارد هیچکس پیش از او این مساله را مطرح نکرده که داستان کوتاه از رمان متمایز است. حتا از لحاظ حجم. این نخستین بار است که کسی میگوید داستان کوتاه خود یک ژانر مستقل ادبی است. یک تافته جدا بافته، یک جنس بیبدیل.
هوشنگ گلشیری، ادیب و داستاننویس برجسته معاصر ایران گفته است اگر داستان بتواند خود شکلدهنده این هستی درگذر باشد و نه وسیله انتقال آنچه از پیش اندیشیدهئیم، آیا میتوان با همان ساختار نمایشی، مقدمهچینی، گرهافکنی، اوج، گرهگشائی و پایانبندی به این نیاز پاسخ گفت.
مهمتر اینکه وقتی زبان، عنصر اساسی داستان باشد و خود در داستان عاملی برای افشای ذهنیت راوی یا شخصیت شود؛ مطمئناً ساختار کلاسیک داستان نمیتواند ادامه یابد.
عطار نیشابوری، شاعر و عارف بزرگ ایران میگوید قصه چیست؟ / از مشکلی آشفتن است / وآنچه نتوان گفت گفتن است.
فرانک اکانر، داستاننویس ایرلندی میگوید داستان کوتاه با آدمهای محروم سروکار دارد که در جامعه سرگردانند و یکی از دلیلهای رشد داستان کوتاه در آمریکا این است که در جامعه آمریکائی، تعداد آدمهای محروم و راندهشده ظاهرا بیش از جاهای دیگر است. از اینرو داستان کوتاه توانسته است غرابت و تنهائی انسانها را به شکل تندتر و گزندهتر از هر فرم ادبی دیگری آشکار سازد.
صفدر تقیزاده، متخصص و مترجم داستانهای کوتاه میگوید داستان کوتاه مثل سایر انواع ادبی وضع و موقعیت بشری را برای خواننده روایت میکند.
نویسنده داستان کوتاه در کار خود همانقدر هوشیار و منضبط است که شاعر. شعر و داستان کوتاه خویشان نزدیکند و هر دو ساخت دقیق و موجز و ظریفی دارند.
گفتار پنجاهم
نوشتن در سرعتحتما شنیدهئید که میگویند سواره خبر از دل پیاده ندارد، و لابد هر روزه عابران پیاده را میبینید که میروند یا میآیند. اما روی این واژگان تا چه حد دقت کردهئید.
عابران پیاده در داستاننویسی از دید من کسانی هستند که مینویسند بی آنکه بخوانند. عابران پیاده ادبیات کهن پارسی را بلد نیستند حتا از رو بخوانند، چه رسد به فهمش.
عابران پیاده همیشه چند نام ردیف میکنند و برای مرعوبکردن مخاطبان خود، اسم نویسندگان خارجی را بلغور میکنند.
عابران پیاده زبانشان بیشتر از گوششان فعال است. بیشتر حرف میزنند تا گوش دهند.
عابران پیاده دیگران را مسبب عقبماندگی خود میدانند و کم کاری خود را به حساب دیگران میگذارند. عابران پیاده دمدمیمزاجند، همهکارهاند، ابوالمشاغل هستند، در هنری دستی دارند و از بس عجله میکنند و کم حوصلهاند یک راه را نمیگیرند که بر آن پا بکوبند و برای خود هموارش کنند.
مدام در راههای مختلف سرک میکشند و همه را نیمهکاره رها میکنند. عابران پیاده برای اثبات خود شروع میکنند به خرده گرفتن از نویسندگان. بهجای آنکه میخ خود را به دیوار بکوبند؛ دیگران را مقلد و ضعیف و سارق میخوانند. عابران پیاده آه، از عابران پیاده این همه گفتم و حالا از سواران دشت امید بگویم.
سرم را به شیشه قطار گذاشتم و به منظرهها نگاه کردم. نمیدانستم چقدر طول میکشد که من پس از سالها بتوانم پری را ببینم. چه شکلی شدهئی پری؟ اصلا مرا یادت هست؟ سیگاری روشن کردهام و به پنجره خیره شدهام. قطار با سرعت 250 کیلومتر میرفت و من بال درآورده بودم.
تکسرفهها باز شروع شده بود. از ساکم شیشه آب را درآوردم، جرعهئی نوشیدم و با یک تکسرفه خود را آرام کردم. پدر هم تکسرفه میکرد.
صدای تکسرفههای پدر هنوز در گوشم هست. رنگش کمی تیره میشد. دستش را میگذاشت جلوی دهنش. همان دستی را جلوی دهانش میگذاشت که یک حلقه طلائی نازک به انگشت وسطیاش بود. چپ یا راست حالا یادم نیست. ولی یادم هست که مامان میگفت چرا سرفه میکنی. پدر سرش را بلند کرد و گفت معذرت میخواهم و مامان گریه میکرد.
داستاننویس سواره اگر دستش پر باشد، آرامش را میتوانی در چهرهاش بخوانی. انگار بر صندلی قطاری یا اتوبوسی تکیه داده و دارد تمامی جهان را از نظر میگذراند.
اما راستی تاکنون تجربه کردهئید وقتی سوار قطار یا اتوبوس هستید، ذهنتان شروع میکند به راه رفتن و پرواز کردن و نظم یافتن؟ یکی از راههائی که همواره ذهن را پرواز میدهد و دست را به حرکت درمیآورد تا نویسنده از کنج عزلت به درآید و بنویسد، نشستن در قطار یا اتوبوس یا اتومبیل و تماشای پنجره است.
همینجور که درختان و منظرهها به عقب پرتاب میشوند و تصویرهای تازه برابر چشمان شما قرار میگیرد، داستان و نوشتن شکل و نظم مییابد.
سرم را به پشتی صندلی تکیه دادم و به درختهائی خیره شدم که به عقب پرتاب میشدند. قطار با سرعت سرسامآوری میرفت و منظرهها در جائی در پشت سرم محو میشد.
کسی زنگ میزد. در را باز کردم. همسایه عراقییم بود. گفت: «میهمان دارم. بشقاب اضافی داری یکی؟» و انگشتش را بالا آورد. گفتم آره و رفتم که برایش بیاورم.
خانهام با نور کمرنگی روشن میشد و آشپزخانهام طبقه پایین بود. از پلههای مارپیچی پائین میرفتم و بوی گچ در ذهنم مرا برمیگرداند به سالهائی که هنوز مدرسه نمیرفتم. پدر دیوار را گچ میکشید و با من حرف میزد. یادم نیست چه میگفت، فقط صدایش در ذهنم مانده است.
با جابهجائی تصویرها و منظرههائی که از شیشه قطار میبینید و در حرکت، همیشه فرصت کافی دارید تا بازی تداعی را آغاز کنید. سرعت، به شما فرصت میدهد و وقتی منظرهها جابهجا میشوند ذهن، ذهن سیال آغاز به کار میکند.
زمان نظم خود را از دست میدهد و شما بهسادگی میتوانید از هر زمانی خود را بردارید و در زمان دیگری بگذارید. میتوانید گذشته را به حال بدوزید و زمان حال را در گذشته قطعهقطعه کنید.
میتوانید گذشته را در تصویرهای امروز پلیسه کنید. میتوانید به هر کجا که خواستید پرواز کنید. یاد هر چیزی بیفتید و همه اینها در سرعتی که شما را میبرد با تپش قلب و با نبض دست نویسنده شما همآهنگ خواهد شد.
دوستان عزیز، گفتار اینسو و آنسوی متن را با هم ادامه میدهیم. همآهنگ با سرعت جهان که کمکاری ما را به حساب دیگران نمینویسند.
جلد .
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره های پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
گزارش .
از اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
نیستان
.
هزارتو
.
گفت و گو
.
نامه
.
آینه
های دیگر
.
English
اینسو
و آنسوی متن