دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ترجمه
لطفعلی خنجی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر
آفرینگان
66460099-0121
مسیو ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس
معروفی
وحید مقدم
________
نشر ققنوس
66460099-0121
آونگ خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
سمفونی مردگان
عباس معروفی
________
کتاب روشن
منتشر
میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
3244732-0131
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
66460099-0121
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
(نشر زوار)
66491580-0121
چشمه عشق
نرگس (الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر
مرداد
(نشر زوار)
66491580-0121
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
مرگ رنگ
درون
کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
فرهنگستان هنر
هنر معاصر آفریقا
سیدنی لیتلفیلد کاسفر
ترجمه
علیرضا آبیز
____________
نشر
آبیز
روایت عشق و مرگ سرجوخه کریستف ریلکه
راینر
ماریا ریلکه
ترجمه
علیرضا آبیز
ـــــــــــــــــــــــــــــــــ
نشر
ثالث
اسپاگتی با
سس مکزیکی
علیرضا آبیز
___________
نشر
نارنج
نگهدار باید
پیاده شویم
علیرضا آبیز
___________
وقتی عشق آمد
الهام یکتا
عاشقانهئی برای دو مرغ عشق
مهدیه و حسین
در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد
عشـق پیـدا شـد و بـر همه عـالم زد
حافظ
پرندگان
بر اساس رمانی از دافنه دوموریه
کارگردان: آلفرد هیچکاک
فیلمنامهنویس: ایوان هانتر
بازیگران: راد تیلر، جسیکا تندی، تیپی هدرن
سال تهیه: 1963
پرندگان هیچکاک با نمای پرواز پرندگان در آسمان شهر سانفرانسیسکو شروع میشود. ملانی دانیلز سرخوشانه در پرندهفروشی پا میگذارد تا مرغ مینائی بخرد. اما مردی میآید و بهظاهر او را با پرندهفروش اشتباه میگیرد و یک جفت مرغ عشق درخواست میکند. مکالمه ایندو آغازی است برای همه آنچه در ظاهر و باطن فیلم رخ میدهد. لایه روئی فیلم برای تماشاگر عامی نیز بهسهولت قابلدرک است. پس آنچه برای بحث باقی میماند، لایههای زیرین پرندگان است که به قرار زیر می توان رمزگشائی کرد:
نامها
نامهای شخصیتهای پرندگان هیچکاک به اسطورههای دینی راه میبرد. نام خانوادگی ملانی دانیلز؛ قهرمان نخست فیلم اشارهئی به دانیال نبی است. نام این پیامبر که شهرتش به دلیل توانائی در تعبیر خواب است، مستقیم به لایههای گوناگون فیلم اشاره میکند که باید از طریق تعبیر/ تفسیر اجزا و عنصرهای آن- از جمله همین اسمها- ردیابی شوند.
ملانی وارد پرندهفروشی داویدسونز (Davidsons Pet Shop) یا همان داوود فارسی میشود تا کنایه به داوود نبی باشد که زبان پرندگان را میدانست و با آنها حرف میزد. حال این تماشاگر است که باید زبان پرندگان- نقش نمادین آنها در فیلم- را بداند تا دریابد هیچکاک و بازیگرانش چه میخواهند بگویند:
1- کارگردان بزرگ سینما تأکید دارد ناخودآگاه ملانی زبان پرندگان در قفس را میداند. زیرا او به پرندهفروشی به قرینه بهشت، پا میگذارد و در آنجا آرامش دارد. این آرامش خلاف صحنههای بعدی فیلم که ملانی را از وجود مرغان دریائی و کلاغها هراسان میبینیم، بر این نکته مشعر است که او باید میان پرندگان اهلی و خانگی زندگی کند، نه در محاصره پرندگان وحشی. افزون بر این ملانی تابع پرندگان اهلی و کوچکی است که مرحله به مرحله حضور خود را در زندگییش به رخ میکشند تا راهنمایش در جاده زندگی باشند و او را به مقصود مطلوب برسانند.
2- مردی وارد پرندهفروشی میشود و دو مرغ عشق میطلبد. نام او میچل برنر (Mitchell Brenner) است. میچل یا مایکل همان میکائیل فارسی است. میکائیل فرشته وحی است و رابط بین انسان و خدا. در متنهای دینی مسیحیت، میکائیل بر رزق آدمیان موکل است و او است که گندم را در زمین به آدم هدیه میدهد تا کشت کند و از تنگروزی برهد. در حالی که پیش تر همین گندم را آدم در بهشت با حوایش خورده و رانده شده بود. بنابراین میچ به پرندهفروشی پا میگذارد تا هم سهم خود را از بهشت/ پرندهفروشی داویدسونز بطلبد، هم حوایش را از وجود خود آگاه کند.
به قرینه عشقی که هنوز بین ملانی و میچ پا نگرفته است، مرغ عشقی در پرندهفروشی موجود نیست. میچ دست خالی میرود. حال نوبت ملانی است تا نقش حوائی خود را ایفا کند و به مرغهای عشق تعین ببخشد. او یک جفت مرغ عشق سفارش میدهد تا خود به میچ برساند و در واقع از همینجا سفرش را در جستوجوی جفت خویش آغاز کند.
ملانی از جادههای پر پیچوخم میگذرد تا به مأمن میچ میرسد. اما در لحظه بههمرسیدن آندو، ملانی از پرندهئی زخم میخورد. برای رسیدن به میچ، غیر از پرندگان مانع دیگری نیز سر راه او قرار دارد. او لیلیان مادر میچ است که به دلیل ترس از دست دادن قدرت و حمایت فرزند پسر، از ورود زنی به دنیای او هراسان است. لیلیان با لیلیت همریشه است و لیلیت شیطان مؤنث در فرهنگ قومی یهود است که معنای هیولای شب دارد. نام شخصیت وی از شیطانی به نام Lileeگرفته شده است که آشوریها و بابلیها بدان معتقد بودند. لیلیت نسبت به اطفال شرور است. (1) همچنین لیلیت از مظاهر شر مادر مثالی است. (2) اما لیلیان هیچکاک اینهمه سیاه نیست. او با ضربه روحی که از مرگ دَن تنها میخورد، خود را تغئیر میدهد و از خواستهاش مبنی بر ازدواج نکردن میچ کوتاه میآید.
رنگها
الف- ملانی سبز
ملانی وقتی وارد پرندهفروشی میشود، لباس مشکی به تن دارد. اما وقتی سفر عشق را با بردن قفس مرغعشق به خانه میچ در سانفرانسیسکوآغاز میکند، سهپیسدامن مغزپستهئی رنگی پوشیده است که زیر پالتو پوست گرانبهایش کمی به چشم میآید. هر چه جلوتر میرویم، لباس سبزرنگ ملانی بیشتر آشکار میشود تا سرانجام در میهمانی شام خانواده میچ، پالتوپوست را بیرون میآورد و سراپا سبزپوش میشود. زیرا به کانون خانواده پا گذاشته و اگر چه هنوز از سوی مادرشوهر پذیرفته نشده است، اما میچ و خواهرش، کتی، او را با جان و دل پذیرفتهاند. به قیاس سبز شدن روحی ملانی، این پیراهن سبز تا پایان فیلم بر تنش است. اما پرندگان در حمله آخر، آن را بر تنش میدرند تا ضربه نهائی را به نماد حیات خانواده و عشق بزنند. حال نگاهی به فرهنگ نمادها بیندازیم تا دریابیم این سیر چه پشتوانه نمادینی دارد:
لباس سبز به تن داشتن برای صاحب رؤیا اقبال میآورد. (3)
سبز رنگ نمادین امیدواری است. (4)
این رنگ کلمه هوپ (امید) را متداعی میکند و این هم گوشهئی است به حاملگی. (5)
سبز مظهر رشد، احساس، امید است. (6)
سبز بهار، ترس و تازگی را تداعی میکند. (7)
تنها موردی از مفهوم نمادین رنگ سبز در فیلم که به آن پیشتر اشاره نکردهام، نشانه بهار بودن رنگ سبز است. در حالیکه همین معنا در فیلم هم به چشم میخورد. زمان پرندگان ابتدای بهار است که طبیعت در حال سبز شدن است. این تازه شدن طبیعت که با تازه شدن روح ملانی و میچ و خانواده وی همزمان است، با ترس از پرندگان شریر هم آمیخته است تا مفهوم نمادین آن را به تمامی القا کند. زیرا رنگ سبز القاگر تلخی نهفته در حیات هم است.
و اما تقابل رنگ سبز چشمان ملانی با رنگ آبی چشمان میچ، مادر و خواهرش تأکید دیگری بر سراسر حیاتبخشی ملانی است. ضمن اینکه چشمان سبز... نشانه دوستان باوفا است. (8) و این وفا در همه شخصیتهای اصلی فیلم دیده میشود.
رنگ آبی چشمان میچ و خانوادهاش همچنین میتواند نشانه آسمانی بودنشان باشد، اما به دلیل پرواز مکرر پرندگان شریر در آسمان، این رنگ در مورد لیلیان بار منفی میگیرد. او مخالف عشقورزی پسرش با هر زنی است تا اینکه با مشاهده مرگ دن ِ تنها متحول میشود. در نتیجه این صداقت، رنگ سبز کنار او هم میتواند حضور داشته باشد. شاهدش رنگ فیروزهئی زنگاری است که در صندلیهای خانهاش موجود است. فراموش نکنیم اثاثیه نمادهای زن هستند و مستقیم به لیلیانی اشاره دارند که باید سبز باشد، اما به دلیل مرگ شوهر/ معشوق خاکستری شده است. همینجا بگویم تقابل سیاهی شوربختی با سبزی امید و رویش در عنوانبندی فیلم- متن فیروزهئی و پرندگان سیاه در حال پرواز- هم تصویر شده است تا پیام اصلی هیچکاک از ابتدای فیلم به تماشاگر داده شود.
و اما در مورد میچ چشمهای آبی نشانه عشق باشکوه است. (9) عشق باشکوهی که از همان اولین نمای حضور وی در فیلم شاهد آن هستیم. ابتدا او به ملانی دل باخته است و به سراغش میرود تا فعالانه وجود خود را اعلام کند. اما وجود خود را به ملانی تحمیل نمیکند یا بهزور تصاحبش نمیکند. بلکه خود را کنار میکشد تا ملانی فرصت تصمیمگیری و انتخاب داشته باشد. از آن پس است که وفادارانه همواره کنار او حضور دارد.
ب- ملانی سفید
لباس دیگری که تلاش ملانی را برای تشکیل کانون خانواده قوام میبخشد، لباس خواب گشاد و سادهئی به سبک لباس خواب زنان روستائی است. همچنین این پیراهن سپید یادآور لباس سفید عروسی است که او باید در فردای نزدیک بر تن کند. در فرهنگ نمادها سفید نشانه خوشبختی (10)، تزکیه و پاکی (11)، اعتماد به نفس و آرامش روان (12)، زیبائی و پاکدامنی (13)، از میان رفتن غمها و علامت شادی و رهائی از مشکلات روحی درون (14)، ناتمامی و دختر جوان است. (15)
با وجود اینهمه مفهوم مثبت، سفید بار منفی هم دارد و تداعیگر مرگ، وحشت، نیروی مافوقطبیعت و حقیقت کور کننده اسرار جهان مرموزی (16) است. این جهان مرموز را پرندگان در فیلم رقم میزنند. پرندگانی که در وجه مرغان دریائی به دو رنگ متضاد سیاه و سفید هستند. هانس کورت در فرهنگ جامع خود همچنین آورده است رنگها در خواب تقریبا همیشه با تمایلات جنسی ارتباط دارند که دو رنگ سیاه و سفید (مذکر و مؤنث) بهعنوان حدود نهائی به حساب میآیند. (17) به همین دلیل وقتی ملانی سوار بر قایق در حال نزدیک شدن به اسکلهئی است که میچ در آنجا منتظر ایستاده است، مرغ دریائی زخمییش میکند که به دو رنگ سیاه و سفید است. آن مرغ به نشانه شیطان یا هر نیروی شریری، در رابطه بین آن دو تمایل جنسی صرف میبیند که به نشانهاش، قطره خونی بر انگشت ملانی مینشاند. البته تعبیر دیگری هم از این واقعه میتوان داشت:
اگر ملانی و میچ اسیر غریزه خود باشند یا نیروهای شر (پرندگان سیاه و سفید) آنها را زیر سلطه خود گرفته باشند، به رابطه جنسی صرف بسنده میکنند و از ملانی ازاله بکارت میشود. نشانهاش هم باز همان قطره خون بر انگشت ملانی. اما آن دو که مظهر عشق پاک و خالصانهاند، در شب بهسر بردن ملانی در خانه میچ، به سلامت از این مرحله میگذرند. علت نمادین آن نیز، همچنان به رنگ سفید برمیگردد. زیرا رنگ سفید (لباس ملانی) رنگ مخصوص خورشید (18) است. بنابراین ملانی و میچ در طول آن شب کنار هم نیستند. بلکه پس از طلوع خورشید و در روز روشن یکدیگر را ملاقات میکنند. ضمن آنکه در آن دقیقهها ملانی پالتو پوست طلائییش را روی این لباس سفید به تن دارد تا بر نشانه خورشیدی بودنش بیفزاید.
ب- میچ
در مقابل اینهمه رنگ سبز ملانی، رنگ خاکستری میچ را در ابتدای فیلم- برخورد در پرندهفروشی- داریم. سپس کنار مادرش در شام میهمانی سیاهپوش است تا آن وقت که ملانی شبی را در خانهشان به صبح میرساند. صبح آنروز میچ شلوار سبز بر تن دارد. زیرا عشق زندهاش کرده و نیمی از وجود او سبز شده است. اما نیمه دیگر وجود او که به مادر وابسته است و نمیخواهد با دور شدن از او موجبات رنجاندنش را فراهم کند، همچنان خاکستریپوش است. با وجود این، همه مفهومهائی را که از رنگ سبز لباس ملانی استنتاج کردم، به میچ سبزپوش هم میتوان تعمیم داد.
ج- لیلیان و کتی
لیلیان به دلیل نقش خاکستری که بازی میکند، همواره رنگ خاکستری یا تیرهئی به تن دارد. البته این رنگ میتواند نمود خاکسترنشین شدن او پس از مرگ شوهر هم باشد. زیرا لیلیان زن هرائی است و بهشدت وابسته به شوهر و ضعیف در برابر مشکلات زندگی. خلاف دخترش کتی که همواره رنگهای روشن پوشیده است و حتا بافت ژاکتش او را به ذرتی مانند میکند. ذرت از نشانههای زایش است. (19) بنابراین کتی محبوب ملانی، هم بر زایا بودن ملانی اشاره دارد، هم خود به عنوان نسل آینده، نشانه توان بارورییش را به رخ پرندگان مخالف با عشق و زایش میکشد. به همین دلیل نیز پرندگان به مدرسه هجوم میآورند تا این نسل در راه را ریشهکن کنند. بهعلاوه مگر خوشه ذرت در افسانههای اساطیری مظهر خورشید و نیروی مردانگی نبوده است؟ (20) بنابراین کتی هم نمود قدرت مردانگی پدرش، هم مظهر خورشید است. زیرا فرزند است که با پا گذاشتن در کانون خانواده به آن نور و گرمی میبخشد.
با وجود همه بارهای منفی رنگی موجود حول لیلیان، طیفهای گوناگون رنگ سبز را در خانه او نیز میتوان دید. پیشتر به صندلیهای فیروزهئی خانهاش اشاره کردم. اما مهمترین شیء سبز رنگ مجاور لیلیان، وانت سبز روشنی است که حامل او تا خانه دن است. همانگونه که در بالا اشاره کردم، لیلیان باید در خانه دن از شر ریشهدوانده در روحش برهد و بپذیرد مرد بدون زن بصیرتش را از دست میدهد و از ادامه بقا عاجز است. بنابراین لیلیان سوار این وانت سبز روشن میشود تا او نیز سفر سبزش را آغاز کند.
د- آنی
آنی رنگهای ویژه خود را دارد. در دیدار نخست با ملانی، آبی و قرمز بر تن کرده است تا سرگردانییش را میان عشق (نمود آن رنگ قرمز) و آرامش ِ پذیرش ِ شکستِ عشقی (نمود آن رنگ آبی تیره) فریاد کند. در مدرسه و زمان نزدیک شدن مرگ هم ژاکت قهوهئی بر تن دارد تا تماشاگر از پیش بداند سرنوشت شومی برای او رقم زده شده است. با وجود این رنگ سبز را کنار آنی هم میشود دید؛ پردههای پنجره خانه و مدرسه او زنگاری است و حاکی از تمایل و توان او برای زندگی توأم با عشقزائی و عشقورزی. اما چون این عشق از سوی دیگران پذیرفته نمیشود، زیرا در زمان نامناسبی، یعنی مرگ پدر میچ عرضه شده است، بهروشنی رنگ سبز لباس/ وجود ملانی درنمیآید.
آرایه
ملانی وقتی جستوجوی خود را برای رسیدن به میچ آغاز میکند، در اوج شکوه است؛ پالتوپوست طلائی گرانبهایش طلائی است؛ گوشواره و گردنبند و انگشتر و ساعت طلا زینتش است؛ فندک و جاسیگاری طلائی دارد. اما وقتی در وادی عشق پا میگذارد، قدمبهقدم از این آرایهها دور میشود. تا سرانجام او را هنگام پرستاری از لیلیان و آوردن چای برایش، بدون گردنبند طلا میبینیم. به عبارت بهتر او در حال بیرون آمدن از همان قفس طلائی است که در ابتدای فیلم، میچ در پرندهفروشی به آن اشاره کرده بود.
مشخصه دیگری که ملانی را از تمام زنان فیلم جدا میکند، ناخنهایش است. در جمع زنان شهر خلیج بودگا، فقط او است که ناخنهای بلند و لاکزده قرمز دارد. اما او باید این جلوه مصنوعی را هم از دست بدهد تا بتواند به نهایت خلوص برسد. بنابراین در انتهای فیلم پس از تهاجم پرندگان به اتاق زیرشیروانی، لاک ناخنهایش خراشیده میشود و از رنگ و جلا میافتد.
موتیف
1- کوری
مرد الکلی که در کافه مدام میگوید دنیا به پایان رسیده است، بهصراحت عهد عتیق و عهد جدید را وارد فیلم میکند و هیچکاک اخلاقگرا از تماشاگر میخواهد پیامهای توراتی و انجیلی او را دریابد. حضور کلاغها هم که تا سرحد پرندگان قاتل پیشمیروند، یادآور حضورشان در تراژدی هابیل و قابیل است. آنها که در ماجرای هولناک فرزندان آدم، به قابیل میآموزند چگونه هابیل را به خاک بسپارد، نشانههای کشتن عشق و محبت درونخانوادگی هستند. پس عشقکشی، هبوط از کانون گرم خانواده، سفر و به جستوجو رفتن، مبارزه با شر و پیروزی خیر و... از موتیفهای فیلم پرندگان هستند. اما موتیفی که تأکید ویژهئی بر آن میشود، موتیف کوری است. پرندگان چشمان دن و آنی را از حدقه درمیآورند. هر دو اینها چون بدون جفت ماندهاند، نمیتوانند از مهلکه جان سالم بهدر برند. اما بقیه زنده میمانند چون به عشق بها دادهاند و قدر جفت بودن و کانون خانواده را دریافتهاند. بنابراین اینجا کوری رمز اختگی (21) و نفهمیدن است. (22) حسد معصومانه و پنهانی لیلیان به آنی یا ملانی نیز زمانی برطرف میشود که او دن را با چشمان از حدقه بیرون آوردهشده میبیند. بنابراین کوری در مفهوم حسادت نیز این جا معنا پیدا میکند. (23)
سرانجام اینکه آنی به نشانه انتقال میراث شوم خود به نسل بعد، چشمان کتی را در بازی جشن تولدش میبندد، اما فوری با هجوم پرندگان، ناچار از گشودنش میشود تا میراث او به نسل بعد انتقال نیابد.
2- خودرو و سفر و قایق
پیر رآل در خواب؛ دریچهئی به سوی ناخودآگاه میگوید دیدن هر گونه سفر و عزیمت با خودرو یا ترن در خواب به معنی تغئیر حالت روانی، سفر به سوی افق درونی دیگر و تحقق حالت جدیدی در ذهن ناخودآگاه خواببین است. (24) بر این مبنا ملانی سوار خودرو طلائی رنگش میشود تا از سانفرانسیسکو به خلیج بودگا برود. او در حال آغاز سفر از "من" خویشتن تا "ما" است. افق عشق را در انتهای خلیج بودگا در خانه سفید پدری میچ میبیند و به جای دور زدن خلیج، مستقیمترین راه را برمیگزیند که همانا سوار شدن بر قایق است. زورق در خواب نشانه آن است که خواببیننده حاضر است برای پیشرفت، دست به هر خطری بزند. (25) همچنین قایق در خواب نشانه تغئیر خط مشی زندگی است. (26) ملانی سفر بیخطری تا خانه میچ دارد. اما برگشت چندان آسان نیست. همانگونه که کورت میگوید روی آب مسلم است احساس ناامنی وجود دارد، به ویژه در آب کدر. (27) درست در انتهای این سفر بهظاهر موفقیتآمیز ملانی با اولین پرنده مهاجم روبهرو میشود و با سر خونین، دست در دست میچ میگذارد. این خون اندک که بر انگشت ملانی مینشیند، اخطاری است بابت ازاله بکارتی که میتواند رخ دهد. اما با وجود این هشدار دردناک، ملانی به راه خود ادامه میدهد. زیرا خودروئی که همواره ملانی را سوار بر آن میبینیم و حتا در انتهای فیلم وسیله نجات او و خانواده میچ میشود، نشانه پیشرفت شخصی است و چنانچه خود شخص فرمان هدایت را در دست داشته باشد، بر امور زندگییش مسلط میشود. (28) و این درست همان اتفاقی است که برای ملانی رخ میدهد. به همین سیاق از ظرفیتهای پنهانی خودروراندن، جستوجو به دنبال راهی است که بتوان با آن به هدفهای زندگی نزدیکتر شد. (29) و این راه برای ملانی، رساندن مرغان عشق به خانه میچ است. به همین دلیل فرهنگنمادنویسان چنین معادلهئی را متصور شدهاند:
سفر کردن= پیاده شدن از خودرو= از تخت برخاستن= روابط جنسی داشتن (مسافرت ماه عسل) (30) در نتیجه بابت موتیف سفر در زندگی ملانی به همان مفهومی میرسیم که در ابتدای این بخش به آن اشاره کردم: سفر در خواب نشانه آن است که راه زندگی خواببیننده باید بر پایه جدیدی ادامه یابد. (31)
نماد
1- پرنده
پرنده به طور کلی مظهر قدرت جنسی (32)، غریزه جنسی (33) یا تمایل جنسی انسان است. (34)عشق به جفت اگر چه با تمایل جنسی انسانها رابطه مستقیم دارد، اما زمانی به تکامل و اوج میرسد که فقط در همان مرحله نماند و مراتب بالاتری را طی کند. گرچه در این وجه پرندههای کوچک نماد ناز و نوازش و ملاطفت عاشقانه و بوسه است. (35) این پرندههای کوچک را در فیلم هیچکاک به صورت دو مرغ عشق میبینیم که ملانی میخرد و به خلیج بودگا میبرد. او مانند خود میچ زیر نقاب هدیهئی برای روز تولد کتی، پنهان میشود تا به عشق عمیق وی پاسخ مثبت بدهد. حال بماند کتی به عنوان فرزند، محملی است تا هدف از عشقورزی ایندو به یکدیگر را تجسم بخشد.
در مقابل مرغان عشق، این پرندگان کوچک، پرندگان بزرگی هم هستند که با عشق سر ستیز دارند. این پرندگان مهاجم نشانه دشمنند و خطری که همواره در کمین عشقهای پاک است.
2- کلاغ
در افسانه آغاز حیات تمام فرهنگهای جهان، دو برادر پیشنمونه (Prototype) بر سر جفت با یکدیگر میستیزند. اما در افسانه هیچکاک به جای دو برادر، دو خواهر (ملانی و آنی) با مردی فصل مشترک دارند و شگفتا که ایندو با هم نمیستیزند. برعکس یکی آندیگری را در خانه خود پناه میدهد و حتا کنار میکشد تا دیگری به وصال مرد محبوبش برسد. ساختارشکنی که هیچکاک در اسطوره انجام داده است، میتواند سخت خوشآیند فمینیستها واقع شود. بحث آن را به خود ایشان وامیگذارم و به موضوع عنصرهای تشکیلدهنده اسطوره دو برادر برمیگردم:
عنصر مشترک افسانه برادرکشی اولیه و افسانه هیچکاک همان کلاغها هستند که شاهد خونریزی قابیلند و به او میآموزند چگونه جنایت خود را پنهان کند. اما کلاغهای هیچکاک گامی فراتر رفتهاند و خود به قاتل تبدیل شدهاند. آثار جرمشان را نیز پنهان نمیکنند. زیرا کلاغ سیاه تمثیل شر (36) و چهره معروف شیطان در قالب حیوان است. (37) به همین دلیل هم کلاغها به جمع مرغان دریائی میپیوندند تا علاوه بر بار نمادین، فیلم را دارای بار اسطورهئی نیز کنند. بنابراین آلفرد هیچکاک هم از بار معنائی نمادین کلاغها- چندین کلاغ را دیدن از حادثه خبر میدهد. فریاد کلاغ را شنیدن از اخبار ناخوشآیند خبر میدهد. (38)- بهره میگیرد و با حضورشان وحشت میآفریند، هم با اشاره نمادین آنها به خطر مرگآفرینی- به وسیله کلاغهای در حال پرواز احاطه شدن یا کلاغها را در حالی دیدن که روی سر کسی مینشیند، نشانه خطر مرگ است. (39)- به اسطوره هابیل و قابیل بازگشت میکند. سیاهی رنگ آنها هم بر وحشتآفرینیشان میافزاید. زیرا سیاه رنگ تاریکی، ناتوانی و مرگ، (40) هرج و مرج، ابهام، ناشناختهها، مرگ، دانش ازلی، ناخودآگاه بشر، (41) شب و اضطرارآور است. (42) یعنی دقیق همانچه در فیلم با حضور کلاغها شاهد آن هستیم.
3- پنجره
دیدن پنجره بسته یعنی صاحب رؤیا به سختی تحتتعقیب قرار میگیرد. (43) این معنا در فیلم، بیشترین حضور را در وجه آنی دارد. او است که در راه مدرسه تا خانهاش مورد تعقیب کلاغها قرار میگیرد. نماهای کامل خانه او و نیز مدرسهاش- با آن پنجرههای بسته بسیار- خود یکی از عنصرهای هولآفرین و تأثیرگذار فیلم است. زیرا باز بودن پنجرهها احساس امنیت و آرامش را القا میکند. اما پنجره از فرط ترس یا نگرانی برای چیزی بسته میشود. بنابراین نماهای کامل پنجرههای بسته مدرسه و خانه آنی از همان اولین نمایش، زودهنگامی مرگ دهشتناک او را به تماشاگر خبر میدهند.
4- مو
موی خوب آراسته شده قول دوستی مطلوب را میدهد. (44) موی ملانی همواره آراسته است تا صحنه آخر که کلاغها آن را آشفته میکنند. بنابراین او فردی است که همه میتوانند روی دوستییش حساب کنند. رنگ موی او نیز بر مبنای مفهوم نمادین موی بلوند یا زرد نشانه شادی و خوشبختی است، (45) سعادت و شادکامی را نوید میدهد که در زندگی مشترک با میچ و خانوادهاش به آن دست مییابد یا به ایشان ارزانی میدارد. و اما رنگ موی مادر میچ چنین نیست. او که نگران از دست دادن فرزند پسرش و حمایت او است، رنگ موی خاکستری دارد. این رنگ مو نشانه نگرانی است. (46)
5- بخاری
خانواده میچ کنار بخاری دیواری گرد آمدهاند. اگر چه دیدن بخاری دیواری به دلباختگی نامناسب یا علاقه مفرط و شوم اشاره میکند که با خود پدیدههای ناخوشآیند همراه میآورد. (47) و شهر خلیج بودگا هم مورد پدیده ناخوشآیند هجوم پرندگان شیطانی واقع شده است، اما به دلیل عشق پاک و خالصانه بین ملانی و میچ و احساس سعادتی که آنان از بودن در کنار هم میکنند، این عشق شوم نیست. بنابراین آنها میکوشند این عشق را از گزند دشمنان محفوظ بدارند. قرینه آن هم بخاری دیواری است که دورش حلقه میزنند. بخاری دیواری نماد فانی بودن است. (48) به قرینه آن، کانون خانواده میچ که در معرض هجوم پرندگان شریر است، در صورت مراقب نبودن از هم خواهد پاشید. در ضمن شومینه نشانه آن است که هنوز با سعادت و خوشبختی در خانه فاصله بسیار است. (49) در فیلم هم ملانی و خانواده میچ کنار آن گرد آمدهاند تا از گرمایش بهره ببرند و به آرامش برسند، اما در بیرون پرندگان در کمینند و تا آنان را از کاشانهشان بیرون نکنند، کوتاه نخواهند آمد. بنابراین آنها باید شب کشداری را با ترس و لرز سپری کنند و در پایانش آسیبدیدن ملانی را شاهد باشند تا ناچار از ترک آنجا شوند.
اسطوره
مشخصههای روانشناختی اسطورهئی زنان را میتوان در این فیلم هیچکاک مشاهده کرد. ملانی مظهر عشق پاک Aph. Durania) است و به زن آفرودیتی (Aph. Pandemienne - آفرودیت عوام) شباهت ندارد. حتا میتوان به دلیل رنگهای طلائی که او را در محاصره خود دارند و بهویژه به واسطه رنگ موهایش او را زئوس مؤنثی دانست که خداگونه مدام همه کس و همه چیز را زیر نظر دارد و واقعهها را پی میگیرد تا در نهایت بتواند بر شر فائق شود. اما لیلیان به دلیل وابستگی شدید به شوهر، زن هرائی است. کتی هم زن پرسفونهئی است که همواره باید نجات داده شود؛ ملانی برای نجات او به مدرسه میآید، آنی او را از دست پرندگان میرهاند، اما خود کشته میشود، در خانه ملانی یا لیلیان همواره او را در پناه خود دارند و عاقبت هم میچ او را در پناه خود میگیرد تا از میان پرندگان نجات دهد و در سفینه نجات بنشاند.g
----------------------------------------------------------------------------------------
1- یونگ، کارل گوستاو. چهار صورتمثالی؛ مادر، ولادت، روح، مکار، پروین فرامرزی. مشهد: معاونت فرهنگی آستان قدس رضوی، 1368، ص27.
2- همان، ص26
3- کورت، هانس. فرهنگ جامع تعبیر خواب. تهران: انتشارات تهران، 1374، ص366.
4- یونگ، کارل گوستاو. روانشناسی و دین. فؤاد روحانی، ص671.
5- فروید، زیگموند. تعبیر خواب و بیماریهای روانی، ایرج پورباقر. تهران: آسیا، 1342، ص265.
6- گورین، ویلفرد، ال. لیبر، ارل، جی. راهنمای رویکردهای نقد ادبی، زهرا میهنخواه. تهران: اطلاعات، 1370، ص175.
7- میلرسون، جرالد. فن برنامهسازی تلویزیون، مهدی رحیمیان. تهران: سروش، ص99.
8- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص366.
9- همان، ص249
10- ستاری، جلال. آئین و اسطوره در تئاتر. تهران: توس، 1376، ص132.
11- راهنمای رویکردهای نقد ادبی، ص175
12- حسینی، محمد. سینمای کیشلوفسکی. تهران: آتیه، 1379، ص70.
13- رآل، پیر. خواب دریچهئی به سوی ناخودآگاه، مصطفا موسوی (زنجانی). تهران: بهجت، 1369، ص101.
14- همان، ص107
15- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص333
16- راهنمای رویکردهای نقد ادبی، ص175
17- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص333
18- گریمال، پیر. فرهنگ اساطیر یونان و روم، ج2، چ3، احمد بهمنش. تهران: امیرکبیر، 1367، ص741.
19- بولن، شینودا. نمادهای اسطورهئی و روانشناسی زنان، آذر یوسفی. تهران: روشنگران، 1373، ص257.
20- خواب؛ دریچهئی به سوی ناخودآگاه، ص127
21- تعبیر خواب و بیماریهای روانی، ص279
22- شمیسا، سیروس. نگاهی به سپهری. تهران: مروارید، 1370، ص156.
23- دانته. کمدی الهی، چ5، شجاعالدین شفا. تهران: امیرکبیر، 1357، ص738.
24- خواب؛ دریچهئی به سوی ناخودآگاه، ص138
25- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص354
26- همان، ص461
27- همان
28- همان، ص117
29- همان، ص117
30- تعبیر خواب و بیماریهای روانی، ص 282
31- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص 375
32- مناسک، جی. سویمی، م. اساطیر ملل آسیائی، ج1، خسرو حسینپور و محمود مصور رحمانی. تهران: مازیار، ص15.
33- خواب؛ دریچهئی به سوی ناخودآگاه، ص146
34- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص180
35- خواب؛ دریچهئی به سوی ناخودآگاه، ص 145- 146
36- چهار صورتمثالی؛ مادر، ولادت، روح، مکار، ص133
37- همان، ص136
38- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص 507
39- همان، ص507
40- یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبلهایش، محمود سلطانیه. تهران: جام، 1377، ص467.
41- راهنمای رویکردهای نقد ادبی، ص175
42- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص 333
43- همان، ص189
44- همان، ص587
45- همان، 587
46- همان، ص587
47- همان، ص151
48- همان، ص150
49- همان، ص408
بازآفرینی در گسترهئی ناپایدار
نگاهی به تیله آبی محمدرضا صفدری
مطلب زیر در شماره 15 آینهها (پانزده آبان1384) درج شده بود.
سردبیر
زنِ جامهسرخ گفت: «خودم دیدم كه سرچشمه خواب بود، پیاله زدم تو آب كه بریزم تو مشك سرم پائین بود آب از بس زلال بود خواستم لخت شوم شنا كنم گفتم گناهكار میشوم اگر تو آب به این زلالی شنا كنم ترسیدم كور شوم همین جامه سرخ را درآوردم تو آب نشستم كه از دلم گذشت یكی نگاهم میكند» [ ص 87]
فضای غالب قصههای تیله آبی عموما در حول و حوش چنین متنی دور میزند. به همین خاطر دنیاهای متفاوت این مجموعه، یكی بعد از دیگری، از رنگ و بوی فرهنگی خاصی شكل گرفتهاند.
در این رویكرد، فضاهای كودكی، عشق، باورهای بومیـ آئینی، رفتارهای زنانه و مردانه و تسخیرشدگی آدمها در پیوند نمادگرایانه و سیال، جملگی دستمایه بسیاری از زاویههای پنهان این "متن" به حساب میآیند كه نویسنده آن پس از یكدهه سكوت، بار دیگر ساز و كارهای دنیای شگفت كودكی و نوجوانی را به صحنه آورده و با تأكید بر عنصر "زبان" و با نشان دادن افت و خیزها در قلمرو "تكنیك"، مخاطب را به سوی یافتههای تازه خویش فراخوانده است.
تیله آبی مجموعه هفت روایت از باورهای درونی زندگی است كه وجه مشترك همه آنها، ستیز انسان با طبیعت و طرح راههای سازگاری با باورهای پیرامون آن است. این مجموعه در مقایسه با سیاسنبو دارای ساختار و زبان پیچیدهئی است كه به لحاظ حادثههای داستانی هم دور از واقعگرائی، از نوعی سیالیت ذهنی برخوردار است. در تیله آبی قلمرو زبان و تكنیک در هدایت هم پیش میروند، اما به جهت ماهیت، دارای افق مهآلود و پر از وهمیات بدون پاسخی است كه از واقعگرائی مألوف نویسنده، بسیار دور به نظر میرسد. با این همه، آنچه در این مجموعه رخ داده است، علاوه بر نگاه انسانی، تجربه تازهئی در قلمرو لحن و دانش داستانپردازی نیز به حساب میآید.
صفدری در سازمان دادن یافتههایش، به خود زندگی، به نگاه مرد به زن، به كودكی، به سازگاری، به عشق، به شیوه پنهان و معماگونه رجوع میكند و با برجسته كردن رگههای درونی رفتارهای رازآلود مردم دیار خود، به نوعی شكلبندی و ایجاد فضای جادوئی دست یازیده است. تیله آبی هرچند با زبان سنگین و تا حدودی غیرمتعارف همراه است اما با شتاب دلپذیری، به دردهای انسانی پرداخته است. زیرا انسان درگیر با طبیعت، محصول رنجهای فراوانی است كه پیوسته به او تحمیل شده است. لذا در چنین متنی، محور بسیاری از قضایا، زنان و مردانی هستند كه در دایره ارتباط و رفتارهای بومی، حضور جدی و فعال دارند و در راستای چنین برخوردهائی است كه تیله آبی به دور از همهمههای جاری به موقعیتهائی میپردازد كه صدای آفتاب و شن و آبهای آبی پیوسته در آن به گوش میرسد كه بیگمان، پژواك آن، فریاد آدمهائی است كه همواره با رفتوآمدهای خود، جهان داستان را معنا میبخشند و در چهاردیواری هستی خود از پی گمشدههائی، در سایهها، دربانها، در نخلستانها، در سرچشمهها و در بیشهها، پیوسته در چشمانداز هراسانگیزی در حركتند. گفتنی است ساز گفتوگوها در این مجموعه گاه چنان شنیدنی است كه انگار زمانهای از دست رفته پیوسته در موقعیت خود را دوباره باز مییابند.
نگاه آدمها از حوالی قهوهخانه، تا نزدیكی رودخانه، تا بیشهها، تا درون نخلستانها و تا كنار جادهها، شروع میشود و شعاع عملشان محدودهئی است كه حضور فرهنگیشان را رقم میزند. كودكانی سیاهسوخته، پر از معصومیت و بدجنسی، پر از آرزوهای كوچك، به مصاف آمدهاند كه شكل نهائیشان در دغدغه بازی با كامیون و تیلههای گم شده، خلاصه میشود و بهراستی كه این حادثههای كوچك با پسزمینه رویائی، چنان به جدال درونی میانجامند كه هیچ واقعیتی نمیتواند، در برابرشان مقاومت كند. مكثهای داستانی، فضاهای معلق و جادوئیند و از همه مهمتر شكل واگوئی و شیوههای روایت، در تیله آبی به گونه دردمندانه و خیالانگیز، هستی آدمها را به تسخیر خود درآورده است. تیله آبی از نمادهای تاریخی و بومی به شكل خاص و عمیقی بهره گرفته است.
پریون
پری دریائی به گونهئی در باور مردی شكل میپذیرد كه گوئی این همان زن رویائی است كه پیوسته ذهن و نگاهش را به بند كشیده است. زار كه بر تن برادرش خانه كرده است، یك لحظه او را رها نمیكند. زخمی قدیمی مرد را به نخلستان میكشاند. اما آنجا كه زن و مرد در برابر هم به گفتوگو مینشینند، قصه در آب، به باور دیگری میرسد. واقعیت زندگی مرد و رؤیای پریون در یك موقعیت داستانی در هم تنیده میشوند. زبان و حادثه در شكلی از تمثیل رسوب میكنند و باورهای بومی از یكسو و هستی روزمره مرد و زن از سوی دیگر، خیالشان را به كار میگیرد تا به فضای اثیری بیندیشند! به صدای مس كه به زودی در فضای آسمان میپیچد:
ماه چهارده در جوی آب میدوید، میدوید و مانده بود. میدوید و میماند. هرچه میكرد به خود نمیرسید و خودش هی باز میدوید. زنی در آب مینگریست. انگار از خود سیر نمیشد.
… موهای شناورش در آب، بر ماه افتاد و همهجا تاریك شد.
در آسمان لكهئی ماه را گرفت. صدای داد و بیداد مردمان از پشتبامها به گوش رسید. ] ص 15 [
و حضور كودك در پایان این ماجرای مهآلود، گویا ثمره عشق را به هردوشان آموخته است!
تیله آبی
محور این داستان، دنیای شیطنتآمیز كودكی و سرگرمیهای سادهئی است كه گروهی را به هم پیوند زده است. و در این میان تیله آبی گمشدهئی است كه بچهها را به آب و آتش میكشاند. رفتار و یادآمدی كودكان و دلبستگیشان به اسكلت شكسته كامیون در طول داستان با شتاب فراوان جریان دارد. اطراف حوض، چهره كامیون و بیرون قهوهخانه، مركز حادثههای این قصه داستانی به حساب میآید. چهره كمرنگ توبا و شاهنده (صاحب كامیون) و حرفهائی كه پنهانی رد و بدل میشود، بگو و مگوی احمد و قهرمان داستان را شكل میدهد.
داستان در فضای طولانی كه حسرت و بازیهای كودكانه در آن موج میزند، بی هیچگونه حادثه خاص و تعلیقی، با تكرار و گاه با حرفهای وهمانگیز به پایان میرسد:
گله بچهها، همه لخت و پاپتی، دویدیم تا سایه بیدها. حوض لبالب پر بود. آب تو جوهای سنگی میدوید هیچكس شنا نمیكرد. شنها و قاشق شكستهئی ته حوض دیدیم و یك تیله آبی رنگ كه نمیدانم كی انداخته بود توی آب و همه گفتیم: از دست من ول شده، پریدم تو حوض… دست گذاشتم رویش، تو كف دستم بود نفسم برید ]صص 59 - 60]
دلگریخته
داستان در فضای كودكانهئی شروع میشود و با حضور زن جامهسرخ و حمله پلنگ به آبادی به اوج خود میرسد. طنز، دیوانگی، شتاب و ترس و به دام انداختن پلنگ، دنیاهای دلگریخته این فضای پرشتاب است. ساختار زن جامهسرخ محل تأمل است.
زن جامهسرخ گوئی حافظه تاریخی آبادی است كه پیوسته در آب و باغهای نارنج حضور نمادین دارد. زندگی گلافروز با دنیای كودكانه بچههای آبادی در هم گره خورده است و به همین خاطر درخشانترین بخش داستان به گفتوگوی وی با بچهها مربوط میشود كه میان واقعیت و رؤیا درگذر است. فضای فراهم چنین به پایان میرسد:
سیمرغ پسپس آمد بالا توی میدان، پلنگ چشم به هم گذاشت و گردنش روی شانه ول شد. احمد باز گفت: «به خدای نادیده كه خودمان را شناخت.»
سیمرغ راه را كج كرد تو جاده خاكی افتاد. گریز خوبی داشت و تند رفت و غبارش تو میدان پیچید. همین كه دنبالش جستیم، سینی بزرگ پر از آتش سرخ از دست گلافروز و از دهانش بیرون ریخت و خودش كه از ما تیزتر میجست در جاده كِل زد و به زانو افتاد و فریادش را كه «بیا تو جیگرم بخواب» با دستهایش كه چاك جامهاش را تا پائین درید، یكی شد. ]صص 9- 108]
دیدارخانه
روایت تمثیلی است كه جهان یك شخصیت، در چند بعد به نمایش گذاشته شده است.
گردش در گذشتهها و یادآمدی چند موضوع ناپیوستهـ از كودكی تا بزرگسالیـ از مشهد تا بنارس، تا تهران. رابطه و رفتار مردان و زنان بازگو میشود كه سایهوار میآیند و میروند و آنچه مرور میشود به اشارههائی پیچیده و نوعی لغزندگی ذهن درهم میآمیزد. خاطرهها در قالب بگو و مگوهای پنهانی و سنگین و با نگاههای لغزنده همراه است و تو خواننده با خود در میمانی كه حقیقت و واقعیت به كدام كابوس و رؤیای انسانی پیوند میخورند. "دیدارخانه" تداعی گذشتههای ناموزونی است كه از فضای بوفكور نیز تأثیرهائی پذیرفته است:
در كرمانشاه یا بنارس بهتر میشود او را دید. در كوچه لاگوی بنارس مردی بیچهره درگذر است. چند تخته پارچه رنگین بر شانه و بازو انداخته میرود. نیمرخش در سایه پارچهها پنهان میماند. به دنبال درشكهئی راه میافتد. روی او به زن یا دختری است كه در میان آشنایان خود نشسته در درشكه میرود كوچه و سردر گچبریشده خانهها و گیاهان كندهكاری شده بر چهارچوب دروازهها همه گوئی و یك استاد پایهدار است… . برمیگردد به كوچهئی كه در سراشیب تندی میرسد به گذرگاه آب كه در آن دو بلم به آسانی پهلو به پهلوی هم میگذرند. دستش را در آب خنك فرو میبرد و زنی را زیر چشم میكنند كه با دیگران در بلم نشسته، آماده رفتن است. [ص 3-112]
دو بلدرچین
كنایه از روابط زن و مردی است كه گاه با عشق و گاه با سوءتفاهم به گفتوگو میپردازند و زبان نویسنده در سرعت بخشیدن به این فضا، از هزارتوی فراوانی عبورمیكند و توهم و ایهام فصل مشترك بسیاری از لحظههای این داستان است.
پرسش و پاسخ، رفتارهای غیرمتعارف، حضور سفالینهها و خط نامرئی ارتباط میان این دو كه همچون دو بلدرچین از دوربین نویسنده به نمایش گذاشته شدهاند، همواره نوعی مكث برای دستیابی به گذشتهها و گمشدهها را طلب میكند، روایت دكان گلفروشی، مرد را تا حد جنون میكشاند. دست و زبان در همهجا بیقرارند و خیال و واقعیت در ساختن چنین فضائی نقش اساسی دارند. خم شدن به روزگار كودكی در این فضا هم، گریبان خواننده را رها نمیکند. اما در این میانه خط داستان همچنان غیرشفاف و ناپیوسته است و این تداعیهای آزاد است كه از سكوئی به سكوی دیگر پرتاب میشوند:
سر به زیر انداخت. میدانست كفشهایش را در خانه آنها جا نگذاشته است. به كوچهئی دیگر رفت. یك در داشت و نیمهباز بود. داربست مو: هشتی كوچك در شب. از میان رگهای مو آسمان را دید. دستهگل را كمی دور از سینه گرفت از پلههای بالا رفت. گوش به صدای پشت در از راهرو به دست پیچید. توی پذیرائی میان خرتوپرتهای در هم ریخته یك صندلی لهستانی پیش كشید. روی آن نشست و چشمها را بست. صدای زن و او چشمش افتاد به گل و گیاهی كنده شده بر چوب گردو… . [ص 152]
مویه
موی معلم به سایههای سرگشتگی خود پناه میبرد و در سایه گذشتهها، به كوچههای خلوت و شیطنت كودكی سرك میكشد و نویسنده بسیاری از گمشدهها را به یاد وی میآورد و حادثههای بومی را به زبان جادوئی بازگو میكند. از بدجنسیهای بزرگسالی مو به گودال انداختن همكار خویش است. مو برای پاسخگوئی به كنجكاویهای درونییش، از واقعیت به رؤیا سفر میكند و نماد سایه انگار حضورش را تكرار میكند:
در كنار سنگ چوب خوشدستی افتاده بود. برداشت و به هر سو گرداند. پیچ و تابی به دستها و كمر داد و تا آنجا كه بیخ بازوها كش میآمد، چوب را چرخاند. خوشدستی چوب جهش بازوها را بیشتر كرد. چنان كه كش و واكش سایه خود چوب را دید… مرد تكان نخورد. موی در شیب تپه ایستاد خم شد و در پشت سنگینی پنهان شد و ناگهان از جا جست، چوب را چرخاند سایه چوب رفت و آمد. مرد سرش را از سایههای چوب پس كشید و دستها را جلو چشم گرفت و پس رفت در گودالی افتاد. [ص183]
در این فضا هم، سیالیت ذهن و تداعیهای آزاد، همپای زبان، داستان را به پیش میبرد.
درخت نخستین
در این داستان نمادین، حكایت آدم و حوا و نخستین رابطهشان به تصویر كشیده شده است. آب كه مایه حیات است، این دو را به درون خود میخواند، تا سیالیت داستان به گونه دیگری، خیال و واقعیت را درهم آمیزد.
انگار روزگار از دسترفتهئی بازگو میشود كه جز رفتار و پیوند تخیلات، چیز روشنی در آن به چشم نمیخورد.
حركتهای طولانی و زبان غیرمتعارف و حضور اشیائی همچون سنگ، شاخ، گودال، خاكستر، پارهسنگ، نخل، دود، گرز سبز، هر كدام تصویرهای جداگانهئی با خود حمل میكنند كه یادآوریهای آزاد، فضاهای مهآلود را در بستری از عشق و رابطههای رمانتیك به نمایش میگذارد. فرو رفتن زن و مرد به درون آب و حضور نخلهای روشن، همگی از روند ناموزونی به جانب حادثههای درونی خبر میدهند. تكرار بازیهای لفظی و پسزمینههای تفزده، موجودیت داستان و درخت نخستین را به سوی معماهای ناگشوده پیش میراند:
مرد میرود. زن هم میرود. مرد گردن پای زن را نوازش میكند. زن كار او را دوباره میكند. مرد میرود. در كنار گودال آتش میایستد، زن هم میرود در كنار گودال آتش میایستد. مرد كندهئی میگیرد در آتش میگرداند. زن كندهئی میگیرد در آتش میگرداند. مرد در آتش خیره میماند، زن در آتش خیره میماند. مرد خورنگی سرخ برمیدارد، توی مشت نگه میدارد. زن خورنگی سرخ برمیدارد، توی مشت نگه میدارد و چشم به چشم هم میمانند تا آتش از میان انگشتان راهی باز میكند و در گودال آتش میافتد. مرد نمیداند چه كند، زن نمیداند چه كند. [صص 5 - 214]
و این چرخه همچنان ادامه مییابد تا یكی در دیگری پیدا شود یا در طول زمان یكدیگر را گم كنند. و درخت نخستین همان انسان نخستین است كه به جادوی آب و آتش راه مهربانی را میآموزد.
*****
محمدرضا صفدری در تیله آبی پس از فضای دلچسب سیاسنبو یكباره به دنیای دیگری قدم گذاشته و از واقعگرائی مألوف فاصله گرفته است و در این مجموعه، به ساختارهای ذهنی و زبان تازهتر رسیده است. در تیله آبی هیچ چیز شفاف و چندان دستیافتنی نیست.
نویسنده از بهانههای كودكی سود فراوانی برده است و فضای جنوبی را با تخیلات جادوئی در هم آمیخته و دست به تجربهئی زده است كه چهره زن و مرد و روابط انسانی، محور اساسی آن به شمار میرود. در تیله آبی دنیاهای فراهم، چنان سیال و لغزندهاند كه مخاطب ناگریز میشود همواره به گذشته بازگردد و برای پیوند یافتههایش، "متن" را چند باره زیر و رو كند. مجموعه تیله آبی در گستره ناپایدار، به سوی كمال ناشناخته پیش میرود.
شكی نیست كه محمدرضا صفدری همچنان نام آشنائی در عرصه داستاننویسی امروز ایران است كه به سكوهای تازهتری برای پریدن میاندیشد و تیله آبی یكی از آن سكوها است.g
جلد .
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره هاي پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
فیلم نامه .
از اين نگاه .
شعر .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
از
اين قلم .
هزارتو .
نامه
.
آینه
های دیگر
.
English
اینسو و آنسوی متن