دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ترجمه
لطفعلی خنجی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر
آفرینگان
66460099-0121
مسیو ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس
معروفی
وحید مقدم
________
نشر ققنوس
66460099-0121
آونگ خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
66460099-0121
سمفونی مردگان
عباس معروفی
________
کتاب روشن
منتشر
میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
3244732-0131
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
66460099-0121
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
(نشر زوار)
66491580-0121
چشمه عشق
نرگس (الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر
مرداد
(نشر زوار)
66491580-0121
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
0121-88723936
مرگ رنگ
درون
کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
فرهنگستان هنر
هنر معاصر آفریقا
سیدنی لیتلفیلد کاسفر
ترجمه
علیرضا آبیز
____________
نشر
آبیز
روایت عشق و مرگ سرجوخه کریستف ریلکه
راینر
ماریا ریلکه
ترجمه
علیرضا آبیز
ـــــــــــــــــــــــــــــــــ
نشر
ثالث
اسپاگتی با
سس مکزیکی
علیرضا آبیز
___________
نشر
نارنج
نگهدار باید
پیاده شویم
علیرضا آبیز
___________
آوای شمال 1603
15 مهر 1387
دبیر ویژهنامه: مسعود بیزارگیتی
مسعود بیزارگیتی در سرمقاله این شماره آوای شمال به جعل هویت یکی دیگر از مفاخر ادبی ایران پرداخته است. او زیر عنوان "فردوسی توسی یا فردوسی تاجیک" نوشته است:
بهتازگی مطلبی را تحتعنوان "غارت فرهنگ" از شاعر معاصر سیدعلی صالحی در یکی از روزنامههای سراسری میخواندم که اشاره داشت به مصادره شدن حکیم توس؛ فردوسی نامدار به تاجیکستان. یعنی فردوسی توسی نه، بلکه فردوسی تاجیکستانی.
حال اصل موضوع این بود که نویسندهئی انگلیسی به نام جان گالاس در کتاب شعر جهان، صفحه 202 بخش شعر تاجیکستان، این شاعر حماسهسرای ایرانی را به تاجیکستان متعلق دانسته و وی را شاعر تاجیکی معرفی کرده است. این کتاب گویا در شهر منچستر انگلیس منتشر شده و به عنوان کتاب درسی در مدرسههای بریتانیای کبیر تدریس میشود. این موضوع یادآور این است که مولوی را شاعر ترکیه نامیده بودند.
لذا میتوان بنا را بر این گذاشت که اگر این پژوهنده انگلیسی بر اثر غفلت (که بعید به نظر میرسد، زیرا هیچ پژوهنده واقعبینی چنین خبطی را انجام نمیدهد) مرتکب چنین اشتباه بزرگی شده است. مانند اینکه پژوهنده ایرانی در بررسی شعر جهان، مثلا جفری چاسر؛ شاعر برجسته و مشهور انگلیسی را به فرانسه یا... منسوب کند.
که بدینوسیله اسباب انحراف در اذهان دانشآموزان مدرسههای بریتانیا را در خصوص موضوع فوق فراهم میسازد؛ ما نشانی این پژوهشگر محترم را در ذیل برای اهالی قلم درج میکنیم تا با هشدار بهموقع به وی، منطق حقیقتگرائی و واقعبینی را در پژوهشگری به او بیاموزند.
John Gallas
Carcanerpress LTD
4th floor
12- 16 Blacfairstreet Manchester M3S8Q
شعر "عنکبوتی" نعمتالله اسلامی از این ویژهنامه نیز خواندنی است:
غبار از آینه میتابد
و فصلهای عنکبوتی
ورق میخورند
کوتاه،
بلند،
تجربه خوبی است
تو در کجای فاجعه
اطراق کردهئی
که فصلهای تجربه
دیر است
هی
بیرون بریز
هر چه در کف دستت هست
امروز چندم ماه است؟
شاید خسوف آخرمان باشد
یا در کسوف دیگر
زمین را
مثل پلهای معلق
دیگرگونه ببینیم
شعرت را بخوان رفیق
باد میآید
باد
آنقدر خستهام
یکعمر میخواهم بخوابم.
رضا براهنی، مزدک پنجهئی
مزدک پنجهئی در تارنوشت 23 مهر خود، هم از نقد و بررسی سرودههای رضا براهنی در خانه فرهنگ گیلان خبر داد، هم شعرهای زیر را از این شاعر و منتقد بزرگ ادبیات معاصر ایران درج کرد.
سردبیر
خواهر بتهوون
با اینكه من چهار بار به دنیا نیامدم
با اینكه من
اما چهار بار به دنیا نیامدم
تا اینكه یكنفر یكجا یكروز كه سراغم قبلاً هم
میگفت با اینكه من چهار بار به دنیا نیامدم
تا این كه من چهار بار
و خاطرهنویسی من نیز نیز مثل خاطرهنویسی من نیز
مثلِ مثلِ نه مثل چیزی
اول یك زن و بعد هم یك زن
و بعد هم یك زن اول یك زن
اول آن زن بعدی و بعد آن زن اول
و بعد یك زن اول، اول، اول، اول، اول
چهار اول
اول یك زن و بعد هم یك زن
و بعد هم یك زن اول یك زن
مثلِ مثلِ
تنها تنها تنها تنها تنها تنهاها
اول یكی میآمد و بعد اولی اولِ بعدی و بعد بعدی اول و بعد اولِ بعدی
و بعد خاطرهنویسی من نیز نیز مثل خاطرهنویسی من نیز مثلِ نیز
معلوم نیست نفرمودهاند روشن نیست این كه وارد شده زن بعدیست یا بعدیِ اول و اولِ بعدی با هم درهم
تنها ورود حتمیست
زن در زمان زن بعدی اول اول بعدی زن زمان در زن
با اینكه من چهار بار به دنیا نیامدم
اما با اینكه
زیرا چهار بار به دنیا نیامدم
وقتی چهار بار باری چهاروقت
مثلِ مثلِ
میماند اولی، بعدی، اولِ بعدی، بعدیِ اول
نز عكس ِ زن زن عكس ِ نز
و مرد عكس ِ زن زن عكس ِ مرد نیست
و عكس زن نز
مردان شبیه هم زنها همه متفاوت
وقتی چهار بار باری چهار وقت
وُ مثل ِ وُ
مثل ِ مثل ِ
تنها فشار به این در
تنها ورود حتمی
ای خواهر بتهوون بیدار در پیانو
تا اینكه من چهار بار به دنیا نیامدم
و چون نیامدم از دنیا نرفتم
بودم بین نیامدن و نرفتن
و یك نفر مرا میزد
تا اینكه من تا اینكه من تا این كه
مرا در میزد
آری تو "گفتن"ی نه گفتنی
تورنتو
17 ژانویه 2000
مدح
زیبائی شکفته او را باید
در شهرهای شرق کهن
دارالخلافههای زیبائی تدریس کرد
زیرا درس حکومتی است طلائی
زیبائیش
و گیسوان سلسلهسانش خلافتی است که در طولش جمعیت عظیمی از بلبلها میآرامند
دور وحشت شبانه تاریخ در حاشیه مثل گلی سپید نشسته است
و دستهایش
که اعتبار سادگی است
پیراهن شبانه لیلی است
و گوشهایش
چون پرده بکارت آهوهاست
و چشمهایش جمهور آفتاب دمیده است
تغئیر داده است الفبای عشق را
انگشتهای شعلهورش
زیرا
سبابهاش شهادت آهوهاست
حکمی صریح یافتهام من از او
که گیسوان شعلهورش را
بر صفحههای مرده بیفشانم
و شاهد قیامت آهوها باشم.
برای ساناز
تورنتو
صبح ساعت ۳
۲۷ اپریل ۹۷تمرکز نشئه
چقدر و چند ازین پرندهها بغلت داری بپروازان همه را من آمدهام
آمادهام
از آسمان کاغذ خالی میبارد آغشته کردی آغشته مرا به خون خود بپروازان حالا
کاشکاش آمد کلاغهای جهان نیستند و آسمان میباراند روح تو را بر روی من
چقدر و چند ببینم و هیچگاه سیر نشوم
میآمدهئی انگار با غنچهها از گوشهایت هر چه با چشمهایم تو را بخورم سیر نمیشوم
بسیرانم
بگو بپرانُنُدم و دور تو چرخانُنُدم و دامنهایت را به تکان بریزانم من ـ میوههایم را
که پیشمرگ تو باشم که بوی گردن آهو را بپیچانم به جانم که پیش ِ پیشمرگ تو باشم
بی شکسته با الفِ قد تو میرقصد حالا همه کلمه آن تو میان من بالای ما
چقدر و چند ازین چیزها بغلت داری چقدر و چند
به خودت او گفتی مرا به او در خیالش بغلتان که خوابش با خوابم آید
حرامیان رؤیاهایم را بیدار کن که دروازههای زمان باز شده زن و زمان و زبان همسفر
و شهر را خبر نکن که جنونش بر سطح رنگ میساید جنون من نگرانی است
مرا به روی انگشتت بچرخان بچرخانم بچرخانممان که هر دو بیماریم
به کجا که برگردی کجا آن کجاست کجا هم نیست
در نهاد زن و شادی او اوئیدن
به گردن خود ببوسانم از کجاهایم به ساحل آمدهام حتا هنوز هم غرق طراوت نامت
یارم نباش، خودت باشم خودم باش خود پیشمرگ تو بودن
خبر کن موسیقی را که گرههای انگشتانت به ماه گره خوردهاند
که ناخنت هلال ماه شده چیزی نیست هلال و ماه در شب واحد بودی چیزی نیست
مرا به سود خود بتابان بچین، رسیده و نرسیده بچین و پنجره را باز کن
جهان به سود جهان است ببیندت حالا بچینم
برو به هوا، به هوای این که من از پشت پا نگرانت شوم
و آمدی که بیائی بیا و چنگوار منحنییم را بگیر و باز بغل کن بزن که بخواند
بِدُم به من بِدُم پهلوهایت را و شانههایت را
بِوُزانم بتوفانم و برنگردانم و هیچم کن که هیچ نداندمان
و شهر را خبر نکن که این که من گویم جنون نداند
و یادگارم کن به دیوارهای هیچ و بنویسانم
و بگو دیوارها را به زیر پاهایت دراز کنند
خود را به سوی آسمان مثل همیشهها بدرازان کسی نداندمان من آمادهام
شکستن در چهارده قطعه نو برای رؤیا و عروسی و مرگ
با چشم سرخ فیل که از روی برگ میگذرد
با کودک آتش گرفته روی رود قدسی
در ایستگاه مرگ که اندامهای مرا تنها تا بهار آینده میخواهد
امروز در کمال شجاعت سپیدهدم بارید
با چشم سرخ فیل که از روی برگ میگذرد
با جنگلی به شکل سازهای بادی آتش که میوَزَد
با دستهای کاهگلی که از هند ، هند خجسته بر میخیزد فریاد میزند
شکستن در چهارده قطعه نو برای رؤیا وعروسی و مرگ
۱
با چشم سرخ فیل که ازروی برگ میگذرد
با کودک آتش گرفته رود قدسی
در ایستگاه مرگ که اندامهای مراتنها تا بهار آینده میخواهد
امروز درکمال شجاعت سپیدهدم بارید
با چشم سرخ فیل که از روی برگ میگذرد
با جنگلی به شکل سازهای بادی آتش که میوزد
با دستهای کاهگلی که ازهند، هند خجسته برمیخیزد فریاد میزند
که من اگرچه همین نیز با
و خواب ایستاده که توفان گنج نهفته را برساند به سطح آب
و در به روی پنجره من خسته
ساحل از زیر پای زنان میکشد عقب همه در دریا و چادرها بر روی موجها
همخانه گاهی با کوسهها در اصطبلهای نهان در آبها
و نه همانکه شاید را میبینند و یکی از آنها که میجهد از روی من
میگیرمش ببوسمش میخندد و غرق میشود
و چشم سرخ فیل که ازروی برگ میگذرد
نه بی با بی بانه با بی نه با نه با با
لا
2
حال که به نخجیر آئی از کشمیر
شالی از دریا آئی با
حالی که به آن گودی بی ما آئی
و سیاه آئی خوابائی ازمخفیدر
حالی که ندانی که نمیدانی نه، دانی میدانی
با آن لب بالا برگشته بالا
لالا لالا توغزاله لا
حالی که تو بازوها را خالی کردی از خیل سودا
برگشتی به زبان پیش از بودن خود لا
با سینه مغروری مفرد سرشاری از خود بیشیرازه لا لالا لا
: گریم تا او نکشاند خود را
ما را بکشد خود را نکشاند:
این را یک زن کودک عاشق پیش از خود مرگیدن او میگفت
چرا سمفونی مردگان را دوست داریم ؟
تارنوشت دمادم
تارنوشت دمادم (http://damadam4.blogfa.com/post-65.aspx) در بیستو دوم مهر ماه متن زیر را به شبکه ارسال کرده بود.
سردبیر
در نظرسنجی که در پست قبل ترتیب داده شد، چند رمان انتخابهای مکرر بودند و افراد گوناگونی، احتمالا از طیفهای مختلف، این آثار را به عنوان برترین رمانهائی برگزیدند که خواندهاند. از اینمیان سمفونی مردگان و همنوائی شبانه ارکستر چوبها بیشترین آرا را بهدست آوردند. هرچند به گمان من در حق بسیاری رمانها و داستانها، در این انتخاب کوتاهی شد. آثاری چون همسایهها که پرداختن به آن پست جداگانهئی میطلبد یا آثار ساعدی یا دیگر آثاری که مهجور ماندهاند. با وجود این دریغم آمد وقتی رمانی اینهمه انتخاب بهترین را دربردارد، برای پرداختن بهآن مجالی فراهم نشود. سمفونی مردگان اخیرا جزو یکی از صد رمان برتر سال 2007 بریتانیا هم انتخاب شده و بنابراین برای داستانی با این مقبولیت، عجیب نیست مقبولیت وطنی هم بیابد. پیش از هر چیز ذکر نکتهئی را لازم میدانم و آن رابطه بین متن و خواننده است. در کشور ما شاید کمتر از هر جای دیگری و بهخصوص کشورهای فرهنگی جهان، بین نویسنده و خواننده ارتباط متقابل بهوجود نمیآید و نویسنده جز از طریق میزان فروش کتابش یا نقدهای پراکندهئی در اینطرف و آنطرف، چیز دیگری از مخاطب در نمییابد، اما مثلا در کشوری مثل فرانسه- حداقل پیشترها- درباره شخصیتها، حادثهها، اعمال و رفتارها و حتا دیالوگهای یک اثر نظرسنجی میشود. در پژوهشی که از رمان چیزها نوشته ژرژ پرک انجام شد، به نتیجههای جالبتوجهی دست یافتهاند و خوانندگان این رمان را به قشرهای مختلفی با عنوان مهندسان، روشنفکران، کارمندان، تکنیسینها، کارگران و دکانداران تقسیم کردهاند و از بین دیدگاههای این خوانندگان، به نقد و بررسی رمان و واکنش این گروهها با داستان دست یافتهاند. با خود فکر کردم شاید بتوان اینجا و در فضای مجازی از این روش استفاده کرد.
شیوهها یا نظامهای خواندن را به سهدسته تقسیم میکنند:
1- شیوه رویدادی یا پدیداری که با فقدان ارزشگذاریهای انتقادی مشخص میشود.
2- شیوه همذاتپندارانه- عاطفی که تابع داوری ارزشی وعاطفی یا اجتماعی است و خواننده به ستایش یا نکوهش اشخاص میپردازد.
3- شیوه تحلیلی- ترکیبی که با کوشش برای تشریح رفتار اشخاص، البته بدون تأئید یا تکذیب رفتارشان مشخص میشود. خواننده میکوشد علیت (ساختاری یا تاریخی ) رویدادها را روشن سازد.
با اینکه شیوه دوم را نمیتوان کاملا مجزا از دو شیوه دیگر دانست و بهنوعی در هر نوع خواندن خود را نشان میدهد، در عین حال با این شیوه سراغ سمفونی مردگان میرویم. هرکدام از ما با یکی از این سه شیوه به سراغ هر رمان میرویم و معمولا رمانی را موفق میدانیم که بتواند طیف وسیعی از خوانندگان را به خود جلب کند. از علاقهمندان به داستانهای نوجوانپسند گرفته تا خوانندههای جدی، تا تحصیلکردگان و استادان دانشگاه و تا منتقدان که ساده با متنی برخورد نمیکنند تا بتوانند پس از خواندن و تمام شدن داستان، راضی و خشنود کتاب را ببندند. اینکار انجام نمیشود مگر اینکه نویسنده در ناخودآگاه یا خودآگاهش طیف مختلف خواننده را درنظر بگیرد و آیا واقعا ممکن است نویسندهئی آگاهانه در لحظه نوشتن بهاین موضوع فکر کند؟! بهطور حتم پاسخ منفی است. نویسنده فقط در صورتی میتواند چنین اثری خلق کند که با خودش، با شخصیتها و تم داستانش صادقانه برخورد کند و من میگویم هر نویسنده- اگر نگوئیم تمام آثارش- حداقل یک اثر صادقانه دارد، اثری که درونمایههای آن را از خودش و فضای اطرافش گرفته و با تخیل و رؤیاهایش درآمیخته است. سمفونی مردگان اثر جهانشمول است. چون نشان از اسطوره جهانی دارد؛ داستان هابیل و قابیل و یوسف. در ورای این افسانهها منطق عامی نهفته است و آن مجازات هنرمندی است که خلاف مرحله نخستین حیات تاریخی شاعران که پارهای از بافت کلی جامعه بودند، به دنبال کسب فردیتی است تا زندگی خود را از آن طریق متمایز کند. عباس معروفی در سمفونی مردگان، با بهرهگیری از افسانه و اسطوره و بهرهگیری از تکنیک رمان نو، حدیث کهنه اما نامکرر هنرمند بیگانه از جامعه را باز میگوید.
علت تکرار ایماژها و الگوهای مشابه در اسطورهها و افسانههای عامیانه و ادبیات جهان، همانا مشابهتهای کلی الگوهای فرهنگی است که از همسانی نظامهای اجتماعی بشر منبعث بوده است، بهواقع ساختارهای بیش و کم یکسان اجتماعی، به پیدایش الگوهای بیش و کم یکسان ادبی انجامیده است.
صلحطلبی آیدین و گریز او از درگیری- که از طریق اشاره به پرنده بر آن تأکید شده است- بعد دیگری از شخصیت او را مینمایاند که مکمل تصویر پیشین معروفی در خصوص او است و بهتر میتواند تصویر اسطورهئی شاعر را به ما نشان دهد، چنانکه موافق تصور انسان ابتدائی از شاعر باشیم که آرنولد هاوزر میگوید خالق شعر و صنعتکار و سازنده زیورآلات و دیگر کارهای دستی، فقط کسی میتواند باشد که اهل جنگ و نزاع نباشد. و آیا برای این نیست که ما سمفونی مردگان را دوست داریم، چون در این سمفونی شهر مرده، آیدین کسی است که همواره در شخصیت تاریخی ما تکرار میشود. اگرچه معروفی این اثر را در فاصله سالهای 63 تا 67 نوشته باشد، اما حدیث مکرر روشنفکر از اجتماعگریخته ما محدود به آن زمانه نمیشود. در گذشتههای تاریخی ما که شاعران، گوشهگیران بودند تا حالا که روشنفکر- شاعر در نقش آیدینها ظهور میکند، این انزوای تلخ است که دامن ما را گرفته و معصومیت شکنندهئی که همواره سایهاش در پشت ما سنگینی میکند، سایه آیدای مهجور که حتا مادرش او را در سایه دوست دارد. در جائی میخواندم که سمفونی مردگان حکایت مردمانی است که عشقورزیدن را از یاد بردهاند و مادر نیز از این فراموشی مستثنا نیست که عشقش را نثار آیدین می کند تا آیدایش در تنهائی و حسرت به آتش کشیده شود و بسوزاند خود را. آیدین فراری از جمعی است که که خود اسیر آن است و دیگر اینکه آخر چرا ما این سمفونی مرگآور را دوست داریم، جز این که زبان خود ما است، از هر بعدی که به آن نگاه کنیم!g
ارزیابی بهار
محمدعلی سپانلو
در مورد بهار شاعر، ارزیابی میتواند از چند نظرگاه صورت گیرد. جمهور ناقدان ملکالشعرای بهار را آخرین استاد بزرگ شعر کهن فارسی میدانند. هر چند بهار در مقالهئی که به سال 1326 نوشته، خود را جزو شعرای متجدد که سبک قدیم را هم حفظ کردهاند و در زمره دهخدا، فروزانفر، همائی، خانلری، رعدی و معیری نام میبرد؛ امروزه پس از گذشت سالها تنها خانلری را مشمول این گروهبندی میدانیم، در اثر برخی نامبردگان چیز متجددی نیافتهئیم و بهار را شاعر کلاسیک و متمایل به تجدد میشناسیم.
شاعری بهار اساسا در وفاداری به مکتب شعر خراسان میشکفت و میبالید. و از همین رو بیشترین و بهترین آثارش را در میان قصیدههایش سراغ میگیریم. او شماری از مشهورترین قصیدههای تاریخ ادبیات فارسی را استقبال کرده است. بهعلاوه در او نوستالژی کامل کردن بیتهای بهجامانده از چکامههای گمشده هست و در این عرصه توجه ویژهئی به رودکی و لبیبی دارد. ساختههای مستقل بهار نیز با سربلندی در صف قصیدههای پیشینیان جا میگیرد. البته گرایشهای جدیدتر، تغزل سبک عراقی، مضمونسازی سبک هندی و نگاه واقعگرای ادبیات مشروطه نیز در آثار او نمودی دارد. بهار در مقالهئی گرایشهای ادبی موجود دورانش را سبک کلاسیک، سبک معاصر و (سبک) ساده برمیشمارد. اگر بهار را خاتم شعرای سبک خراسانی بدانیم، میتوانیم شهریار را نیز آخرین استاد شعر کهن در شیوه عراقی بشناسیم، اما در مقایسه میبینیم که بهار بیشتر رو به شعر کهن دارد و شهریار رو به شعر نو.
از نظر تاریخ ادب، بهار تحولات شعری هفت قرن اخیر خود را مهم نمیداند؛ نه مکتب وقوع، نه سبک هندی و نه تغئیرات اساسی که با مشروطیت در شعر فارسی پدید آمده بود و به اقتضای شناخت ضرورت تجدد، شاعران با سلیقههای متفاوت بدان دست میزدند. بر مبنای چنین باوری است که بهار در قصیدهئی که به سال 1308 در زندان نظمیه سروده است، درباره مقام خود به مفاخره برمیخیزد و چنین قضاوت میکند:
هفتصد سال است که ایران شاعری چون من ندید
وین سخن ورد زبان مردم ایران بود
از پس سعدی و حافظ کز جلال معنوی
پایه ایوانشان بر تارک کیوان بود
آن اساتید دگر هستند شاگرد بهار
گر امامی گر همام ار سیف گر سلمان بود
داوری شاعر چندان از انصاف دور نیست و به شرط آنکه شاعری را تنها سخنوری و سخنورزی بدانیم، بهار از ارکان اصلی شعر فارسی خواهد بود. کافی است به همان چکامه "رستمنامه" بنگریم، بهار بیش از صد بیت شعر با ردیف رستم ساخته است و بدون هیچگونه عسرت و تکلفی. اگر ساختن قصیدهئی مثلا با ردیف بیژن را، که حاوی داستانی هم باشد، به مسابقه بگذاریم، کمتر شاعری است که در کل تاریخ ادبیات ایران از این آزمون به اندازه بهار سربلند بیرون آید. اما نقد نو و نظریههای تازه درباره شاعری، چشماندازهای دیگری میگشاید، و گرچه تدوین آن نظریهها متأخر و مربوط به سدههای نزدیک به ما است، اما حتا در روزگاران کهن درکی، ولو غریزی، از آنها وجود داشته است. بهعنوان مثال بر اساس دیدگاه نو، آثار منوچهری دامغانی به مفهوم شعر نزدیکتر است تا بسیاری سرایندگان پیشین و پسین او؛ نامآورانی چون عنصری و سنائی و انوری و... . جالب است که بهار این مطلب را درک کرده بود که مینوشت منوچهری در فن تشبیه و حسن وصف و تعریف سرآمد ادبای عجم و روزبهروز به شهرت و اعتلای مقام او در محیط ادبیات عالم افزوده خواهد گشت و بهزودی در عالم تمدن جائی برای خود در پهلوی فردوسی و خیام و سعدی باز خواهد کرد.
زبان از عنصرهای اصلی شاعری است که در آن واحد خود هدف است و وسیله، اما کار شاعر با زبان تنها در قلمرو ورز دادن آن تمام نمیشود. شاعر زبان را غنی میکند، با دادن معناهای تازه و مرزهای بازتر به واژگان و تعبیرهای معمول یا متروک و استخدام و حتا خلق کلمههای جدید یا نوساخته و دادن هویت ادبی به آن که در شعر قدیم فارسی، سعدی از نمونههای مثالزدنی چنین کشف و خلاقیتی است. البته بهار نیز به سهم خود به این ضرورت واقف بود. بعضی واژههای متروک اوستائی و پهلوی و فرس قدیم را در شعرش احیا کرده، گاه به تعبیرهای فراموششده ادب عرب در جملههای فارسی شکل بومی داد، شعرهائی به لهجه مشهدی سروده، در شعرهای متلوار برای کودکان طبعآزمائی کرده و از واژگان و اصطلاحات روزمره یا ژورنالیستی برای تنوع دادن بعضی شعرهای خود که سبک ساده میخواند ولی آن را جدی نمیگیرد، چیرهدستانه سود جسته است. او به قول خودش سبکهای قدیم و معاصر و ساده را میشناخت و در آن آزمونها کرده بود، ولی برای هر کدام حساب جداگانهئی داشت. بدین لحاظ تنها بخشی از شعرهای او منشور حسیاتش را نمایش میدهد، یعنی مجموع تمایلات و توانائیهای هنری او را در یکجا در بر میگیرد. اما در مورد سخنوری نکتهئی که در نقد جدید مطمح نظر قرار دارد، این است که زبان برخی شاعران شکل الهامی و شهودی دارد و زبان برخی دیگر سنتی و تربیتشده است. با توجه به درک این نکته میتوان گفت که هر سبک قدیمی بهطور خودبهخود از سبک صاحبسخن به اصل آفرینش و ابداع زیبائی، که از شعر توقع میرود، بیشتر متعهد مانده باشد.
معلومات گسترده بهار در زبان و ادب فارسی او را برانگیخت که در انواع بیان یک مضمون طبعآزمائی کند، بهراحتی حرف بزند و بتواند هر حرف را به چند گونه نظم بپوشاند (مثلا در رثای ایرجمیرزا دو نوع مرثیه بسراید که یکی از آنها به تقلید زبان شاعر درگذشته باشد.) این تسلط حرفهئی در موردهائی او را از شکل الهامی زبان دور کرد که تقریبا همچون شکل شعر خیام و حافظ نسبت به هر مضمون یکه و یگانه است. هر جا که غلیان احساسات، رنج و عصبیت، مهار قلم نکتهسنج و صنعتآفرین را از دست شاعر میرباید، او به سفر روحانی، استغراق در غیب و کشف دنیاهای ناشناخته رفته و تحفههای نفیسی به ارمغان آورده است.
جذابترین شعرهای بهار مخلوق از خود بیخودشدنهای او است.
در پارهئی آثار بهار، گذشته از تصویرها، برخی تمثیلها که خود نوعی تصویرند، بیاعتنا از کنار ابعادی میگذرند که تخیل میآفریند؛ شاعر حکایتی میسازد، یا از اخبار و افواه برمیگیرد و به مثابه لطیفه نغزی مایه شعر میکند. اما جزئیات آن شاعرانه نیست. نمونه را به قطعه معروف "دلال مبین" یا "دخترک اعجمینسب" مینگریم که نکتهبینیهای لطیفی دارد، اما شاید پرداخت دقیقتری میتوانست به آن رنگآمیزی شعری بیشتر بدهد، حتا با تلنگرهای کوچکی تخیل خواننده را به اوج دیگری پرواز دهد؛ مثلا آن دختر ایرانی زیبا چگونه جامهئی در بر داشت و چه تفاوتی میان برش و رنگ و جامه او با جامه معلم عبوس و بی ذوق وجود داشت؟ مکتبی که در آن مکابره دلال و ضلال مبین اتفاق افتاده، در کجای بصره بود؟ آیا صدای دریا در مکتبخانه این شهر بندری شنیده میشد یا نه؟ ... و طرحهای دیگر از این دست که یحتمل بیعنایتی به آن در در قطعه کوتاه بهار به نظر برخی ادیبان از مقوله ایجاز شناخته شود، اما ایجاز نباید رنگآمیزی صحنه را منتفی کند که به اثر شعریت بیشتری میبخشد.
چنین ملاحظاتی است که اساس بررسیهای دوران جدید قرار گرفته و ترتیب ارزشگذاری مرسوم را در مورد شاعران ایرانی به هم زده است. تذکرههای قدیم بیشتر خیام را دانشمند میدانستند تا شاعر؛ حال آنکه در این قرن رباعیات معدودش را سرشار از جوهر شعر، به حد اشباع و با خاصیت انفجاری میشناسند. در مورد مولوی نیز وضع به همین منوال بود. اگر مولوی را میپسندیدند، به عنوان عارف نادر و متفکری که مثنوی یعنی آن قرآن مدل را پدید آورده، مورد ستایش بود. او شاعر نمونه شناخته نمیشد و بهخصوص شعرهای دیوان شمس او در شمار صدها و هزاران بیت دراویش و قلندران جزو ادب جدی بهشمار نمیآمد و ممکن بود دست دوم تلقی شود. نقد جدید بهخصوص بر بیاختیاریهای مولوی ، تکیه میکند که انگیزه واقعی شعر شناخته میشود. کمبودها و مسامحاتی را که شاعر شیفته هرگز به تصحیح یا تکمیل آن نپرداخته، عیب نمیداند و حتا آن را حسن شاعری تلقی میکند که اثرش مستقیم با شکل نخستین الهام و از مبدأ غیب به جهان ما پاگشا شده است. نقد نو با سخن بهار همراه است که صنعت سجع و قوافی هست نظم و نیست شعر... .
شاید عیارسنجی شعر دیروز با معیارهای مدون امروز منصفانه بهنظر نیاید، اما برخی شاعران قدیم، به طور غریزی یا حسی آثاری آفریدهاند که به مرز و مفهوم امروزی شعر نزدیک است و شاید بههمینخاطر هنوز خوانده میشود... .
بهار گرایش معتدلی نیز به شعر نو داشت. در 1309، هنگامی که گوئی از تعبدات قالبهای قدیم دلزده میشد، به خود چنین توصیه میکرد:
بهارا، همتی جو، اختلاطی کن به شعر نو
که رنجیدم ز شعر انوری و عرفی و جامی
شعر نو بهار محصول گرایشی است معتدل و معمولا به شکل دوبیتیهای بههمپیوستهئی در میآید که مصرعهایش یکدرمیان همقافیه هستند. معروفترین و بهترین آثار بهار در این زمین، شعرهای "سرود کبوتر" و "مرغ شبآهنگ" است.
بهخصوص در "مرغ شبآهنگ" ذوق بهار او را رهنمون میشود که بهجای روایت کلی مضمون، بهطرح جزئیات پردازد. مضمون نیز راه میدهد. یک شب طولانی زندان و محبوسی خستهجان و بیگناه، که سنگینی لحظهلحظه شب را بر قلب خود احساس میکند. شاعر ترتیب توالی منطقی حادثه را به هم میزند و به جای توضیح خطی ماجرا، به انتخاب میپردازد: انتخابی از درون که الهامبخش تماشای بیرون میشود و خود تماشای بیرونی، از نو، گوینده را به درون باز میگرداند؛ مثلا شروع شعر آرزوی سپیدهدم است، سپس درمییابیم آرزوکننده مردی است زندانی در شبی دراز. توالی منطقی و کلاسیکی چنین بود که نخست موضوع زندانی بودن شرح داده شود، آنگاه نوبت آرزوی زندانی برسد. بهار ترتیب داستانی را به هم میزند و به شعر نو نزدیک میشود. شب منفور کنونی، شاعر را به یاد شبهای گذشته میاندازد. لحظهئی است که زندانی میتواند مسبب این زندان، یعنی تحمیلکننده این شب را نفرین کند. ناگهان به یک تصویر عینی میرسیم. "کتاب" یا نوشتهئی که در دست شاعر است تا پایان خواندهشده، اما نه چشم نگرنده به خواب رفته، نه شب سیاه فرجام یافته. لحظهئی از غرقآب اندیشهها بیرون آمده، به توصیف عینی رسیدهئیم. شمع زندانی خاموش میشود و ساعت او به خواب میرود. دیگر نمیتوان خواند یا نوشت. پس بار دیگر نوبت جولان یادها و فکرها است و به پرسشی میانجامد که مشغله ذهنی همه عمر شاعر مسؤول بوده است: آینده این کشور چه خواهد شد؟ و او به جوانان نسل آینده وصیت میکند بساط ستمگری را در هم بریزند. نسبت به اندازه کلی شعر، البته این قسمت قدری بلند است. اما پایان آن منطقی و هنرمندانه تدارک شده، زیرا ناگهان از دوار غمها و گلهگزاریها، شاعر به لحظه حاضر میافتد و زمزمه میکند:
بخبخ ای مرغ شبآهنگ ز شاخ
به من دلشده دمسازی کن
چشمهئی از هنر شاعر در ناگهانی بودن این حضور تجلی میکند؛ زیرا گوئی، بدون مقدمه، صدای مرغ شبآهنگ او را از ژرفای خیالات بیرون کشیده است. شاعر دعا میکند و یک لحظه بعد میشنود مرغ از دور با "حق"گفتن خود به او آمین میگوید و شعر در اوج حسی آن به پایان میرسد.
چنان که یاد شد، در این اثر، بهار بیش از همیشه به مفهوم شعر نو نزدیک شده. نمونهئی است که ما را به مخزن استعدادهای استخراجنشده بهار در اقلیم دانشها و مهارتهایش رهنمون میشود. اگر تعبد هماندازه بودن مصرعها و جای مشخص قافیه که در ذهن ادیب امری است مقدس، در چشم شاعر قابل تغئیر بود، "مرغ شبآهنگ" میتوانست در اوج بلندتری پرواز کند. با اندک تسامحی میتوانیم آن را با بخشی از شعر "مرغ آمین" نیما یوشیج مقایسه کنیم. این رویاروئی نه بر اساس برخورد مکانیکی با زبان صورت میگیرد. امکانات شعر نو به نیما اجازه میدهد دعا و آمین گفتن راوی شعر، مردم و مرغ آمین را که گفتوگوئی سهجانبه است، در حداقل کلمهها، بدون حشو و زوائد و به شکل دراماتیک بنویسد. دو بند آخر شعر "مرغ شبآهنگ" را نقل میکنیم:
ای شبآهنگ از آن شاخ بلند
شو یک امشب ز وفا یار بهار
گر بخواهی که شوم من خرسند
یک دم از گفتن حق دست مدار
هان چه گوید؟ بشنو مرغ ز دور
میدهد پاسخ من: حق حق حق
آخر از همت مردان غیور
شود آباد وطن، حق حق حق
اکنون نمونه کوتاهی از "مرغ آمین" را میخوانیم که میتوان آن را با دو بندی که از "مرغ شبآهنگ" نقل شده، از نظرگاههای یاد شده مقایسه کرد:
مرغ میگوید:
جدا شد نادرستی
خلق میگویند:
باشد تا جدا گردد!
مرغ میگوید:
رها شد بندش از هر بند، زنجیری که بر پا بود
خلق میگویند:
باشد تا رها گردد!
...
- و زبان آنکه با درد کسان پیوند دارد، باد گویا
- باد آمین!
- و هر آن اندیشه در ما مردگی آموز، ویران!
- آمین! آمین!
دو شاعر دو مرغ شبانه یا دو پری افسانهئی را که در باورهای عامه یک کارکرد دارند، یعنی جویای حقیقتند و به دعای شبزندهداران آمین میگویند، موضوع اثر کردهاند. مسیر طبیعی مضمون راه میدهد که گفتوگوئی بین راوی شعر و مرغ شبخوان صورت بگیرد؛ نوعی معماری طبیعی اثر عبارت است از ترکیب یکسلسله آواهای بلند، متوسط و کوتاه که گهگاه با تکرار اصوات کوتاه مکرر پایانبندی میشود (در شعر بهار با حقحق- در شعر نیما با آمین) و در نهایت به حالتی از مناظره دراماتیک میانجامد. شاعر نوپرداز با الهام گرفتن از این ساختار طبیعی و شاید محسوس مضمون و نیز با عنایتی که به تجربههای دیگران در ادبیات اروپائی داشته است، اثری پدید آورده که در آن به جای یک ساز تنها، مجموعه سازها همنوائی میکند؛ اما شاعر کلاسیک، از آنجا که مقید به تساوی مصرعها و استخدام یک در میان قافیه بوده است، ناچار دست خود را در ساختمان طبیعی و منطقی اثر بسته است و با تمام این احوال قدرت تسلط او بر زبان و قریحه فطرییش موجب پدید آمدن شعری شده که در فرجام گیرا و دلنشین است و از بهترین بدایع ذوقی او به شمار میآید.
میدانیم که خود بهار نیز هرگز لفاظی و رعایت موازین کتابی را هنر ندانسته است. در روزگار جوانی، آنگاه که در مجلهئی که به نام دانشکده تأسیس کرده بود، میکوشید تا اساس نوعی نقد فنی را بگذارد، ضمن برشمردن ارزشهای اجتماعی شعر شاعران فارسیزبانی که جوهر هنری بیشتری داشتند، به خوانندگان شعردوست خود چنین توصیه میکند: هر شعری که شما را تکان ندهد، به آن گوش ندهید. هر شعری که شما را نخنداند، یا به گریه نیندازد، آن را دور بیندازید. هر نظمی که به شما یک یا چند چیز خوب تقدیم ننماید، بدان اعتماد ننمائید. تا شما را یک هیجان وحشی حرکت ندهد، بیهوده شعر نگوئید. اول فکر کنید که چه چیز سائق شعر گفتن شما است؛ آیا کسی را دوست دارید؟ مظلومید؟ فقیرید؟ شجاعید و میخواهید تشجیع کنید؟ گله دارید؟ امتنان دارید؟ خبر تازه یا سرگذشت قشنگی به خاطر دارید؟ نکته حکیمانه و فلسفه خوش و دقیقی در نظر گرفتهئید؟ چه چیزی است که شما را و طبع شما را میخواهد به خود مشغول کرده و به لباس یک یا چند شعر خودش را به مردم نشان دهد؟ هر چیزی که هست، همان را با هر قدر فکر و عقل و ذوقی که دارید، همان طور که هست، بدون گزافه و با حقیقت و صدق بهنظم درآورده یا به نثر بنویسید. شاعر آن است که در وقت تولد، شاعر باشد. به زور غلو و تتبع نمیتوان شعر گفت. تقلید الفاظ و اصطلاحات بزرگان و دزدیدن مفردات و مضامین مختلفه مردم و با هم ترکیب کردن، کار زشت و نالایقی است و نمیشود نام آن را شعر گذاشت. کسی که طبع ندارد، کسی که از کودکی شاعر نیست، کسی که اخلاق و از مردم عصرش عالیتر و بزرگوارتر نیست، و بالأخره کسی که هیجان و حس رقیق و عاطفه تکاندهنده ندارد، آنکس نمیتواند شاعر باشد. ولو مثل قاآنی صدهزار شعر بگوید، یا مثل فتحعلیخان صبا چند کتاب پر از شعر از خود به یادگار بگذارد. شاعر رودکی است، فردوسی است، خیام است، مسعود است، منوچهری است، سعدی است، شاعر ویکتور هوگو است، ولتر است، که در مشرق و مغرب همهجا و همهوقت زندهاند. فردوسی و خیام شاعر دنیا و مال همه جهانند، ویکتور هوگو، شیللر و ولتر همهوقت از آن همه ملل بوده و خواهند بود. ایران، فرانسه، آلمان، نمیتوانند آنها را به خود اختصاص دهند، چنانکه انگلیس نمیتواند شکسپیر را مختص به خود بداند و عرب هم ابوالعلا معری را باید شاعر و فیلسوف روی زمین بشناسد.
اینک بپردازیم به مهمترین خصیصه هنری شاعرمان که تا این لحظه به آن نپرداختهئیم:
بهار در یکی از مقالههایش با نقلقول از ایرانشناس خارجی یادآور میشود بین شعر و موسیقی ایران و شعر و موسیقی غرب، رابطه معکوسی وجود دارد. ایرانشناس میگوید و بهار نیز تأئید میکند موسیقی ایرانی تکصدائی است و اساسا به سازهای تنها شکل میگیرد، اما موسیقی غربی چندصدائی است و از ترکیب سازها به وجود میآید؛ برعکس شعر غربی تکصدائی یا تکگفتار است، در حالی که شعر فارسی در کلیت خود از الحان متنوع و متفاوتی تشکیل میشود. در حقیقت اگر موسیقی ما ساز سلو باشد، شعر ما نوعی ارکستراسیون است و اینک باید تأکید کرد بسیاری شعرهای بهار دارای ارکستراسیون جذابی است که در میان شاعران کلاسیک ایران کمنظیر است. بهخصوص برخورداری شاعر از دانشهای معاصرش باعث شده است ارائه این چندصدائی، همنوائی و ترکیب آواها، آگاهانهتر و در نتیجه کاملتر صورت گیرد... .
هنر ویژه بهار، قدرت چندصدائی بودن اثر [است] و نوعی رهبری ارکستر واژگان و جملهها در شعرش. با تحلیلی از قصیده "لزنیه"، بهعنوان نمونه ممتاز این هنرنمائی، داستان زندگی بهار را به پایان میبریم:
"لزنیه" آخرین شهچامهئی است که این استاد سخن پارسی پیش از مرگ ساخته و از همه مهمتر شعری که چون منشور بلور در برابر آفتاب، همه رنگهای عاطفه و احساس و عقیده گوینده را نمایش میدهد. از آن دست آثار شاعر که به آشنایان و هم دردان حالتی از تب و سرسام عرضه می کند.
پیرمرد دلمرده است. سالها است که سخنش را هواداران مصلحتی احاطه کردهاند. شعرش "حبذاگو" دارد، اما دیگر عاشق ندارد. بازمانده کاروانهای پرهیاهو گذشته، خاکستر نیمگرم آتشهای از دسترفته، رنجور از بیماری و تنهائی، در دهکده لَزَن سوئیس به سال 1327 شمسی، با درد بیدرمان سل، تنها روی تخت بیمارستان، از پنجره اتاقی بر فراز کوهستان سبزپوش، در روز ابری و سرد، دره زیبائی را که زیر پای او گسترده است، در سایهروشنهای عمیق و مواجش مینگرد. برف میبارد و کوهستان جنگلی را سپید میکند. سپس مه از کف دره بالا میآید و تا کنگرههای کوه، همهجا را با سیمآب روانش میپوشاند و به ابرهای آسمان میپیوندد. اکنون پرده کدری یکسره بر چشمانداز فرو افتاده است. پرندگان خاموش میشوند. روز نیمهتاریک است. شاعر سرخورده و تلخ چشم میبندد... و ناگهان آن دل خونین، آن معشوق ابدی، آن یار گمشده، محبوبی را که بارها بیوفائی کرد، اما هر بار جوانتروخوشگلتر برگشت، پس از مدتها میبیند... وطن را.
روی تخت آسایشگاه، تنها و ملول، به فراز کوهستان بیگانه، اینک پیرمرد جوان شده است. بهلطف همین موهبت بازیافته، با همان طراوت و سرزندگی که داشت، به معبود روزگار جوانی خطاب میکند؛ یعنی با همان حنجره بهاری، با یاد گلش آواز میخواند و راز میگوید. راز و نیازی که دیوان قطور بهار را، بهخصوص در سالهای جوانی و میانی عمر، در بسیار جاها داغ نهاده است. شاعر یکبار دیگر تاریخ ایران را به یاد میآورد. همچون نمازی، همچون ادای آئینی مقدس، همه چیز تکراری؛ اما ریشهدار و جدی است.
ابتدا به مقدمه قصیده نگاه میکنم. توصیف بالا آمدن مه در دره لزن. منظرهئی که پیرمرد بیحوصله و اوقاتتلخ از پنجره میدیده است:
مه کرد مسخر دره و کوه لزن را
پر کرد زسیمآب روان، دشت و چمن را
گیتی به غبار دمه و میغ نهان گشت
گفتی که برفتند به جاروب لزن را
گم شد ز نظر کنگره کوه جنوبی
پوشید ز نظارگی آن وجه حسن را
برف آمد و بر سلسله آلپ کفن دوخت
و آمد مه و پوشید به کافور کفن را
من بر زبر کوه، نشسته به یکی کاخ
نظارهکنان جلوهگه سرو سمن را
ناگه یکی سیل رسید از درهئی ژرف
پوشید سراپای در و دشت و دمن را
مرغان دهن از زمزمه بستند تو گوئی
بردند در این تیرگی از یاد سخن را
تاریک شد آفاق تو گفتی که به عمدا
یکباره زدند آتش صد تل جگن را
گم شد ز نظر آنهمه زیبائی و آثار
وین حال فرا یاد من آورد وطن را
شد داغ دلم تازه که آورد به یادم
تاریکی و بدروزی ایران کهن را
میبینیم که هدف مقدمه، صحنهآرائی است تا زمینه روانی برای ورود عنصرهای اصلی به میدان آماده شود. بیتها از آغاز، چون جویبارهای تکافتاده، هر یک از گوشهئی به راه میافتند. نرم، چون تکزخمههای تار که بهتدریج فزونی میگیرد. جویبارها به هم میرسند، زخمهها به هم میپیوندند، جریان ممتد و ظریفی میجوشد و پیش میآید. بیتها کمکم معنی هم را کامل میکنند و تابلوی چشمانداز و مردی را نقاشی میکنند که ناظر چشمانداز است. آنگاه با رسیدن کلمه ایران ناگهان جریان میایستد. موسیقی و صداهای حاشیه خاموش میشود. ایران یک کلمه رمز است که سکوت هشیارانهئی پدید میآورد؛ اما فقط یک لحظه، تا شعر با همه انرژی محبوسش منفجر شود. این مقدمه قصیده بود که میتوان آن را آرام و شمرده، و با مکث میان هر بیت، خواند و در پایانش چند لحظه سکوت کرد. سپس ناگهان غریو و غرش طبلها و شیپورها، کوس و نای روئینه، سکوت را میدرد. این صداها خبر از تاخت رودی سنگین و پرحشمت میدهد، رودی که خروشان و کف بر لب پیش میتازد. بیتهائی که بر هم سوار میشوند، از هم پیشی میگیرند و با تقلا و خشونت به هم کلاف میشوند. خطابها با کلمه آن روز شروع میشود. تکرار این کلمه باعث میشود که بیتها به هم گره بخورند. آمیختگی پرفشار امواج، رودی سیلآبی تشکیل میدهد.
خلاف قسمت مقدمه که باید آن را آرام و مقطع خواند، سطرهای آینده را میتوان همچون خطبه پیوستهئی، با فریاد رسائی ادا کرد:
آن روز چه شد کایران ز انوار عدالت
چون خلدبرین کرد زمین را و زمن را
آن روز که از بیخ کهنسال فریدون
برخاست منوچهر و بگسترد فنن را
آن روز که گودرز پی دفع عدو کرد
گلرنگ ز خون پسران دشت پشن را
آن روز که پیوست به اروند و به اردن
کورش "کر" و "وخش" و "ترک" و "مرو" و "تجن" را
و آن روز... .
بنا بر سنت تماشای بهار به تاریخ ایران، رازگوئی عاشقانه او معمولا از افسانهها آغاز میشود و به تاریخ مکتوب میرسد. از این رو، پس از فریدون و منوچهر و گودرز، کورش و کمبوجیه و دارا به صحنه میآیند. اسکندر گجسته و پس از آن قیام دهقانان خراسان- قوم اشکانی- و نبردها با مهاجمان رومی، یکایک از پیشگاه صحنه میگذرند، تا در دوردست به ابدیت زمین بپیوندند. خون شاعر به جوش میآید و در حالتی از خلسه و هذیان میخواند:
خون در سر من جوش زند از شرف و فخر
چون یاد کنم رزم کراسوس و سورن را
رود تصویرها پیش میتازد. قافیهها چون برخورد امواج به خرسنگها، به تناوب صدا میدهند. ساسانیان میگذرند، با نامی که از شاپور و بهرام میآید. لفظ آن روز جابهجا تکرار میشود و بیتهای گریزان را به هم ملحق میکند. شیهه اسبان، نعره مردان، چکاچاک سلاحها و کوبش زمین زیر امواج گامهای تاریخی، در موسیقی شعر مستتر است، بیآنکه نامی از آن رفته باشد.
آنگاه با گریززدنی پرهیاهو از سر چندین قرن میگذرد. بیتی برای قزلباشها، غران چون نفیر گاودم. و سه بیت برای نادر، چون سهضربه پرطنین و مقطه کوس... تا در پایان دوباره سکوت فرا رسد:
و آنروز که شمشیر قزلباش برآشفت
در دیده رومی، به شب تیره، وسن را
آنروز که نادر صف افغانی و هندی
بشکافت چو شمشیر سحر عقد پرن را
و آنگه به کف آورد به شمشیر مکافات
پیشاور و دهلی و لهاوور و دکن را
و آن ملک بخشید و بشد سوی بخارا
وز بیم بلرزاند بدخشان و پکن را...
یکمرتبه هیاهو میخوابد. سازهای رزمی خاموش میشوند. رودخانه در بستر پهن و نرمی افتاده است. اینک صدای شفاف یک ساز تنها، از نو تار مینوازد و با زخمههای بم، سنگین و جگرسوز . نهر کوچکی، اما گلآلود و شتابناک است. شاعر شمرده سؤال میکند:
امروز چه کردیم که در صورت و معنی
دادیم ز کف تربیت سر و علن را؟
نیکو نشود روز بد از تربیت بد
درمان نتواند کرد به کافور عنن را
بالجمله محال است که شماطه تدبیر
از چهره این پیر برد چین و شکن را
جز آنکه سراپای جوان گردد و جوید
در وادی اصلاح ره تازه شدن را
بیخود نیست که میگوئیم بهار جوان شده است، نویسندهئی اهل حال که داغ تازهئی دارد. او به سنت غرورانگیز جوانییش، از تاریخ میهن تجلیل میکند؛ اما در آن متوقف نمیشود. چاره را در برگشت به گذشته نمیبیند. چاره در تازه شدن است، یا بهاصطلاح دوره جوانی خود او، در تجدد. آیا این همان صدای سیسال پیش نیست که فریاد میزند یا مرگ یا تجدد و اصلاح!
بیخود نیست که میگوئیم پیرمرد، در چشمانداز مهگرفته یکروز برفی اروپا، همان جوان بیستوپنجساله، روزنامهنویس پرشور خراسانی شد و بیخود نیست میگوئیم لزنیه آخرین شاهکار بهار است؛ زیرا شعر احیا شده، با همان حرارت جوانی، با همان غرور آشتیناپذیر، بانگ میزند اینگونه سخنگفتن حد همهکس نیست... . بهار سهسال دیگر هم زیست و در ضمن آثار معدودی که پدید آورد، برخی قصیدهها بلندمرتبه دیده میشود؛ اما آن سرودهها با همه زیبائی لفظ و استحکام سبک- که در مرتبه هنری گوینده امر بدیهی استـ در تنوع اثر محمدتقی ملکالشعرای بهار خراسانی جا نمیگیرد؛ زیرا در توازی مفاهیم وطن و آزادی است که اثر او "نوعیت" یافته است. پیرمرد را با سینه مجروح و دل خونین که نور عشق روشنش کرده، بر بلندای کوهستان باقی میگذاریم و دعای او را، با او و برای او، میخوانیم. آخرین بیت قصیدهاش، قصیده زندگییش را:
یا رب، تو نگهبان دل اهل وطن باش
کامید بدیشان بود ایران کهن راg
گلستان مثنوی یا گلستان معنوی
عبدالکریم سروش
ذهن فلسفی ندارم و به یاد هم نمیآورم کتاب فلسفی را تا انتها خوانده باشم. اما وقتی کتاب دکتر عبدالکریم سروش درباره سرودههای مولانا به دستم رسید، با دقت تمام خواندم و یادداشتها برداشتم. نگاه ایشان به شعرهای مولوی چنان تازگی داشت که هنوز حلاوتش در جانم است و گوئی همین دیروز بود آن را خواندم و چقدر دلم میخواهد باز بخوانم. با این سابقه طبیعی است به محض اینکه به متن دیگری از ایشان درباره این شاعر بزرگ برخورد کنم، مشتاق خواندنش باشم و مایل باشم لذت مطالعهاش را به خوانندگان آینهها هدیه دهم. این متن را در اصل در تارنمای پارسیخوان سهام الدین بورقانی
(http://sahameddin.blogfa.com/post-356.aspx) دیدم. او در مقدمهاش نگاشته است:
سال بزرگداشت مولانا جلالالدین محمد مولوی، کنفرانس یکروزهئی در ایالت نیوجرسی آمریکا، با موضوع بررسی زندگی و آثار این عارف بزرگ، در آذر ماه 1386 برگزار شد. این کنفرانس به همت انجمن ایرانیان مسلمان شرق آمریکا، نور و دانش، برگزار شد و در آن سه تن از صاحبنظران و استادان دانشگاه، آرا و نظرهای خود را با علاقهمندان در میان گذاشتند. دکتر فاطمه کشاورز از دانشگاه واشنگتن در سنتلوئیس، دکتر حسین کمالی از دانشگاه کلمبیا در نیویورک و دکتر عبدالکریم سروش؛ استاد میهمان وقت دانشگاه کلمبیا در نیویورک، سخنرانان این کنفرانس بودند. قسمتی از این کنفرانس به اجرای موسیقی سنتی و عرفانی ایرانی و نیز قراأت پارهای از شعرهای بلند مولوی اختصاص داشت.
سردبیر
درباره مثنوی مولانا بسیار سخن گفته و شنیدهئیم. كتاب ارجمند مثنوی كه یكی از افتخارهای زبان فارسی و كشورما است، تاكنون از دیدگاههای مختلف مورد بررسی قرار گرفته است، اما در اینجا قصد دارم از خرمن سبز مولانا، گلی با رنگ و بوی دیگری بچینم. اینبار درباره گلستان مثنوی یا گلستان معنوی سخن خواهم گفت.
كلمه گلستان برای ما آشنا است. سعدی یكی از كتابهای نامدار خود را گلستان نامیده است و بهویژه بر این معنا تأكید ورزیده كه گلستان او گلستان ماندگاری است، خلاف گلستان طبیعت كه همین پنج روز و شش باشد، این گلستان همیشه خوش باشد. اما مولانا بر كتاب خود هیچ نامی ننهاده است؛ كلمه "مثنوی" نام یكی از قالبهای شعری است و به مولانا و كتاب او اختصاص ندارد. افلاكی در مناقبالعارفین آورده است كه پس از مولانا، سه كلمه عام معنای خاص پیدا كردند. كلمه اول، مثنوی بود كه به نوعی از شعر گفته میشود، اما در ضمن معنای خاصی هم پیدا كرده است و هر گاه آن را بر زبان میآوریم، چیزی جز كتاب مولانا اراده نمیكنیم و درنمییابیم. كلمه دوم، خود كلمه مولانا است. مولانا به معنای آقای ما، سرور ما و بزرگ ما و واژه عامی است كه میتوان آن را به هر بزرگی اطلاق كرد. پس از وفات مولانا، این واژه از معنای عام خود به معنای خاص انتقال پیدا كرد؛ وقتی میگوئیم مولانا چنین گفت و چنان سرود، منظوری جز شخص جلالالدین رومی نداریم. كلمه سومی كه افلاكی به آن اشاره میكند، اكنون در میان ما كاربرد چندانی ندارد و آن كلمه "تربت" است. او میگوید در قونیه و در میان افغانها، كلمه "تربت"، اختصاصاً به "تربت مولانا" اطلاق میشود.
باری، تعبیرها یا صفتهائی كه مولوی برای كتاب خود آورده، صفتهای فروتنانه و البته مهمی هستند كه نشان میدهند دیدگاه او درباره این كتاب چه بوده است. یكی از نامهائی كه مولانا به مثنوی اطلاق میكند، حسامینامه است.
گشت از جذب چو تو علامهئی/ در جهان گردان حسامینامهئی
حسامینامه كه تا حدودی بر اساس الگوی شاهنامه ساخته شده، از تعبیرهائی است كه مولانا در باب مثنوی به كار برده است. در حقیقت اگر دیوان شمس به نام شمس سروده شده، مثنوی نیز به نام حسامالدین سروده شده است و اگر دیوان شمس، شمسنامه است، مثنوی را باید حسامینامه نامید؛ آنچنان كه مولانا خود اذن چنین كاری را داده است، شاید اگر او چنین نمیكرد، ما هم چنین نامی را به كار نمیبردیم.
تعبیر دیگری كه مولانا در باب مثنوی دارد، از این قرار است:
مثنوی ما دكان وحدت است/ غیر وحدت هرچه بینی آن بت است
در این دكان، یك متاع بیشتر نمیفروشند و آن هم متاع وحدت است. این كتاب وحدت، متاعی است كه با داستان عشق همداستان و همسرنوشت است. اگر از من میپرسیدند كه نام مثنوی مولانا را چه بگذاریم، بوالفضولی میكردم و میگفتم عشقنامه؛ چرا كه كلیدیترین مفهومی كه در این كتاب به كار گرفته شده، مفهوم عشق است كه البته ارتباط تنگاتنگی با مفهوم وحدت دارد، چون مهمترین نقشی كه عشق دارد، وحدتبخشی است.
آفرین بر عشق كل اوستاد/ صدهزاران ذره را داد اتحاد/ همچو خاك مفترق در رهگذر/ یك سبوشان كرد دست كوزهگر
كار عشق وحدتبخشی و به وصال رساندن است؛ كار پیامبران هم كه از ناحیه خداوند؛ معشوق مولانا مبعوث شدهاند، همین وحدتبخشی است. آنان برای برداشتن فراق و افتراق و جدائی و فصل و رساندن به وصل آمدهاند. تعبیر دیگری كه مولوی در باب مثنوی دارد، تعبیر جزیره است:
چون شدی عطشان بحر معنوی/ فرجهئی كن در جزیره مثنوی/ فرجه كن چندانك اندر هر نفس/ مثنوی را معنوی بینی و بس
این تعبیر، در واقع تصویری است كه مولانا از جهان معنویت ترسیم میكند؛ دریائی بزرگ و كتاب مثنوی در آن چون جزیرهئی سر بر آورده است.
اما این كه تعبیر "گلستان" را درباره مثنوی به كار میگیرم، بیشتر به خاطر آن است كه نشان بدهم این گلستان، گلهای رنگارنگ فراوانی دارد؛ هنگامی كه این كتاب را میگشائید و این باغبان معنوی یعنی مولانا، باب این گلستان را به روی شما باز میكند، عطر معنویتی را استشمام میكنید كه برای همیشه شما را مست میكند. گمان نمیكنم مولانا از كاربرد چنین كلمهئی ناخشنود باشد. به هر حال مولوی اهل معنا و طرب و عشق بود، اهل عطر و بهار بود و در سخنانش از گلستان و از بهار فراوان یاد كرده است، لذا بیراه نیست اگر ما این اثر مهم و بزرگ را گلستان بنامیم. اولین چیزی كه در مثنوی با آن برخورد میكنیم، نوسانی است كه در بیستهزار بیت آن وجود دارد؛ بیتها گاهی پیچیدگیهای بسیاری دارند، گاهی با زبان بسیار ساده و محاورهئی ادا شدهاند و با ما به زبان خودمان سخن میگویند، گاهی دقیقترین و باریكترین مسألههای كلامی و فلسفی را با ما در میان میگذارند و بیش از همه جا و همیشه، تجربههای سرایندهشان را در زندگی و در شناخت زاویههای روح انسانی با ما در میان میگذارند. اولین چیزی كه در این كتاب جلب توجه میكند، آرامشی است كه بر این كتاب سایه افكنده است و پس از خواندنش به خواننده القا میشود؛ در زیارت تربت مولانا در قونیه هنگامی كه وارد آن تربت و آن مزار میشوید و آن نوای ملایم نی را میشنوید، احساس آرامش فوقالعادهئی میكنید. حقیقتاً خود كتاب هم چنین نقشی را به نحو اكمل و احسن ایفا میكند. با خواندن این كتاب، با قهر روبهرو نمیشوید، با ترشی روبهرو نمیشوید، این كتاب یك پارچه شكر است، یك دریا آرامش است، یك گلستان عطر است و شما چه بدانید، چه ندانید، این عطر و این آرامش و این شیرینی در جانتان رسوخ میكند و وقتی كه كتاب را میبندید، شكرگزار نعمتهائی هستید كه رایگان در اختیار روح شما قرار داده شده است. در این باره مبالغه نمیكنم؛ مولوی تنها یك بار در مثنوی وارد یك جدال تند با مدعیان خود شده است، آن هم در دفتر سوم، وقتی به او خبر میرسد كه كسانی از در دشمنی با مثنوی درآمدهاند:
پیش از آنک این قصه تا مخلص رسد/ دود و گندی آمد از اهل حسد
من نمیرنجم از این لیك این لگد/ خاطر سادهدلی را پی كند
من نمیرنجم، اما میترسم دیگران تحتتأثیر ناصواب قرار بگیرند؛ به همین سبب است كه به درشتی با آن مدعی سخن میگوید. اما همین یك بار است و بس. در بقیه مثنوی، شما احساس آرامش میكنید و سخنگوئی را میبینید كه سخنانش از دریائی از معنویت برمیخیزد كه حتا اگر قطرهئی از آن را بچشید، به شما آرامش میبخشد. به همین خاطر بوده است كه این كتاب در طول قرنها، پناهگاه روح آدمیان حسرتكشیدهئی بوده است كه چیزی برای پناه بردن نمییافتهاند و وقتی كنار او مینشستهاند، ناگهان زندان و جهان تنگ چنان گشاده میشد كه روحشان از قفس آزاد میشده است. این ویژگی، اولین خاصیتی است كه در این كتاب میبینید و حس میكنید. مثنوی كتابی نیست كه با شما امر و نهی كند؛ این مرد چنان در وصال زندگی میكرد كه اساساً فراق و جدائی را از یاد برده بود، به همین دلیل كمتر از جدائی سخن میگفت. ابتدای دفترهای مثنوی كه همه به نام حسامالدین مصدّر است، در خطاب مستقیم به او سروده شدهاند و در دفتر اول هم كه البته بحث از حكایتها و شكایتها است، در هیچجا نامی از خدا نرفته است. خلاف عموم شاعران و نویسندگان كه كتاب خود را با نام خداوند و نعت رسول آغاز میكنند، ارادت خود را به پیامبر نشان میدهند و خضوع خود را مقابل خداوند مینمایانند، هیچ یك از دفترهای مثنوی اینگونه آغاز نشده است و اینگونه هم به پایان نرسیده است. دلیلش این نیست كه مولانا خداناپرست و غافل از خدا بوده است. به عكس، چنان با او یگانه بوده است كه نام او را هم نمیبرده است. وقتی از كسی دور هستید، او را صدا میزنید، وقتی نزد او نشستهئید، او را صدا نمیكنید. زیرا چنان مستقیم با او در تماس هستید كه اگر اسمی هم از او نبرید، باكی نیست. همچنان كه مجنون میگفت نام لیلی را نبرید، میترسم این نام بردن به او صدمه بزند، حتا این زبان و این دندانها هم نباید او را آزار دهند. مولوی بهظاهر كمتر از خدا نام میبرد، اما وقتی وارد كتاب میشویم، میبینیم روح او بسیار طبیعی، به سوی خداوند پرواز میكند. اینجا است كه ناگهان زبان او به یاد و ذكر خدا و به دعا گشوده میشود. دعاها از جمله درخشانترین قطعههای مثنوی هستند. برای اینكه به شكل بسیار طبیعی، تجربه روحی و نیاز روانی او را با روانترین و خودمانیترین زبان با خداوند در میان مینهد. دعاهائی هم كه از عمق جان او برمیخیزند، دعاهای لطیف و عمیقی هستند و به هیچوجه خواهشهای عادی و پست این جهانی نیستند.
ما ز حرص و آز خود را سوختیم/ وین دعا را هم ز تو آموختیم
چون دعامان امر كردی ای عجاب/ این دعای خویش را كن مستجاب
عفو كن زین بندگان تنپرست/ عفو از دریای عفو اولیتر است
از وقتی كه این شعر مولوی در ذهنم جایگیر شده است، حتا گاه در نمازهایم نیز آن را میخوانم. این یكی از لطیفترین دعاها است و واقعاً فكر میكنم ما در مورد خودمان، آدمیانی كه در این چاه پر ظلمت طبیعت افتادهاند، چه توصیفی بهتر از این میتوانیم داشته باشیم؟ اگر بخواهیم بهترین نیازهای خود را با خدا در میان بگذاریم، باید همین شعر را بخوانیم؛ مولوی با چنان سوز و حرارت و نیازمندی این سخنان را ادا میكند كه آدمی را برای همیشه در محضر خداوند نگه میدارد و او را هیچگاه از یاد خدا غافل نمیكند. این یك توصیف بسیار كلی است كه میتوان از فضای مثنوی عرضه كرد. البته تسلطی كه مولوی بر بیان و داستانگوئی داشت، استفاده ماهرانه او از زبان فارسی و اسطورهها و نقلهای تاریخی و زبردستی او در كلام اسلامی و فلسفه و فقه و علوم دیگر و سرمایه عظیمی كه اگر خاك بود، بدل به زر شده بود، او را چنان توانگر كرده بود كه در هر كلمه و هر بیت او، گنجها نشسته است. میتوان آنها را كاوید و برداشت. این گنجنامه و عشقنامه، این حسامینامه و دكان وحدت، هنگامی كه گشوده میشود، همه چیز برای فروختن دارد. اما مولوی بهترین توصیف خود را وصف پیامبر عشق میدانست و معتقد بود دینی به نام دین عشق آورده است و كتاب او هم كه مثنوی است، دكان وحدت است و خود او هم پیامبر عشق است. من اما در سخنانم در اینجا، میخواهم این گلستان را به گونه دقیقتری توصیف كنم و امهات آموزههای مولانا را در اختیار شما بگذارم. كتاب مثنوی سه ركن بیشتر ندارد؛ خدا، جهان و انسان. این سه، مورد توجه تام و تمام مولانا بودهاند. او از یك سو به خدای این عالم نظر میكرد؛ از جانب دیگر، انسان برای او محوریت تام داشت و از دیگر سو نیز جهان را مدنظر داشت. اما هر یک از اینها، در نظرگاه مولانا تفسیر و معنای دیگری داشتند كه دركش به قدری تأمل نیاز دارد. ابتدا از خدا شروع میكنم.
چنان كه گفتم، مولوی اهل وصال بود، نه اهل فراق. شاید تا قبل از اینكه با شمس تبریزی برخورد كند، عالم عادی و متعارف بود و مثل همه عالمان دیگر، نامی از خدا شنیده بود و وصفی از او دانسته بود و چنان كه متكلمان درباره او سخن میگویند، احیاناً اهل جدال بر سر اثبات وجود خدا هم بود. اما پس از آشنائی با شمس تبریزی، این ماجرا خاتمه پیدا كرد و مولانا به طور كامل از فراق به مرتبه وصال پا نهاد. جدائی را ترك گفت و از جدائی جدا شد. او به عرصهئی پا گذاشت كه در آن بین خود و خدا فاصله چندانی نمیدید و به همین سبب، سخن گفتن از خدا برای او آسان نبود. سخن گفتن از خدا برای كسانی آسان است كه از خداوند دورند و دورادور بانگی میزنند و از او سخنی میگویند، اما هر چه به این عظمت نزدیكتر شوید، چنان شما را تسخیر میكند كه سخن گفتن و دهان گشودن برای شما مشكلتر میشود. اینكه مولانا تخلص خاموش را برای خود انتخاب كرده بود، به همین دلیل است. او به جائی رسیده بود كه نمیتوانست جز خاموشی را برگزیند، خود میگفت همه سخنان من برای آن است كه مبادا پردهئی پاره شود كه بر خاموشی افكندهام.
مولوی چنان با آن عظمت بینهایت و متعالی مواجه شده بود كه دهانش بسته مانده بود. به همین سبب در باب خداوند، جز غیرمستقیم سخن نمیگوید. وقتی هم كه به او اشارهئی میكند، از اشارههائی نظیر جان، جانان، معشوق یا حتا بیاشاره به نام خاصی سخن میگوید و در میگذرد. اما این خدای جهان، یك وصف بسیار مهم و عظیم دارد، اینکه خداوند به صفت معشوق شناخته میشود. خدا وصفهای فراوان دارد. خداوند ناظم، خالق، مدبر و دارای بسیاری اوصاف دیگر است. اما وصفی كه برای عارفان مهم مینماید، آن است كه خداوند معشوقی است كه میتوان او را دوست داشت. هر چه به او نزدیكتر شوید، او را زیباتر مییابید و این زیباتر یافتن چنان دل شما را میرباید كه جاودانه عاشق او باقی میمانید و این عشق البته اوصافی به شما میدهد كه با عشقهای زمینی تفاوتهای عمده دارد؛ این عشق از جنس رومانس و احوال رومانتیك به معنای متعارف نیست، بلكه به شما معرفت و دلیری و شجاعت میبخشد، همه عیبهای شما از جمله حسد و بخل و ضعفهای دیگر را از میان بر میدارد و شما را مثل آهنی كه در كوره آب داده باشد، یكپارچه خالص میكند. در مورد خداوند البته باید به یك وصف دیگر هم اشاره كرد و آن این است كه خداوند معشوق مهیبی است؛ هیبتی در او هست كه باعث میشود در عین نزدیكی، از او دور باشید و در عین دوری به او نزدیك باشید. مولوی برای اینكه نشان دهد معاشقهئی كه با خدا میرود، به اذن خود او صورت میگیرد و چنان نیست كه بنده یا عاشق در آن میان مباسطت كند و پا از گلیم خویش فراتر نهد، این هر دو صفت را در كنار هم میآورد. چنین تعبیرهائی در مثنوی وجود دارد و البته در دیوان شمس بیشتر هم هستند. مولوی در مورد خداوند، سخنان گفتنی بیشتری داشته، اما احتمالاً آنها را با ما در میان نگذاشته است. این ناگفتهها را یا باید از اشارتهای او استنباط كرد یا از رمزها و اسراری كه در كلمههای او است. چنان كه شما در مثنوی و در دیوان شمس میبینید، مولوی هیچگاه از خداوند گله نمیكند، حال آن كه عارفانی داشتهئیم كه بهصراحت از خداوند گله كردهاند. او حتا معتقد است بندگان و اولیای خداوند نه از او گله میكنند، نه شكر او را میگویند.
چون بنالد زار بیشكر و گله/ افتد اندر هفت گردون غلغله
اینان حتا شكر هم نمیكنند، برای اینكه شكر كردن هم از لوازم فاصله است. یكی منعِم است و دیگری منعَم. و این منعَم از منعِم تشكر میكند. اما وقتی فاصلهها از میان برداشته شد، گوئی این توئی كه از یك دست به دست دیگر میدهی؛ بنابراین نه از خودت تشكر میكنی، نه از خودت گلهئی داری. تنها یكجا در دیوان شمس است كه مولوی قدری زبانش باز میشود و به خیال خودش پایش را از گلیم خود درازتر میكند:
كه دید ای عاشقان شهری كه شهر نیكبختان است/ كه عاشق كم رسد آنجا و معشوق فراوان است/ كه تا نازی كنیم آنجا و بازاری نهیم آنجا/ كه تا دلها خنك گردد كه دلها سخت بریان است/ نباشد اینچنین شهری ولی باری كم از شهری/ كه در وی عدل و انصاف است و معشوق مسلمان است/ كه اینجا عاشقان هر سو چو عود كهنه میسوزند/ و آن معشوق نادرتر كزو آتش فروزان است/ خداوندا به احسانت به حق نور تابانت/ مگیر آشفته میگویم كه جان بیتو پریشان است/ تو مستان را نمیگیری پریشان را نمیگیری/ خنك آن را كه میگیری كه جانم مست ایشان است
این غزل فوقالعاده عجیب است. مولانا دیاری را وصف میكند كه همه در آن معشوقند و میگوید البته چنین چیزی نیست، ولی اگر بود، چه خوب بود. بعد گلهئی هم میكند، میگوید خدایا چرا عاشقانت را میسوزانی. اما ناگهان دهان خود را میبندد و عذرخواهی میكند. فقط یكجا میبینید مولانا مباسطت میكند و قدری پا را از گلیم خود فراتر مینهد، اما بلافاصله زبان در كام میكشد و دهان را میبندد. چنین خدائی با این همه زیبائی، بر این شخص متجلی شده بود؛ او هم كلام را كنار گذاشته بود و با او راحت سخن میگفت:
گر دخان او را دلیل آتش است/ بیدخان ما را در این آتش خوش است
اگر متكلمان از راه دود استدلال میكنند كه آتشی هست، من در دل این آتش نشستهام؛ پس دیگر كسی نمیتواند از راه دود وجود آتش را استدلال كند. این خداوند كه من او را معشوق محتشم نام نهادهام، از یكسو معشوق است و از یكسو حشمت و احتشام دارد. این خدای عارفانی است مثل مولانا كه در سراسر مثنوی او را میبینید كه به دیده مهر و محبت به بندگان خود نظر میكند، از ایشان دل میبرد و برای بندگان خود مجال عشقبازی فراهم میكند، بلكه تعبیر بنده و ارباب هم از میان برداشته میشود. این سخن بسیار مهمی است. در دفتر سوم در داستان عاشق بخارائی و صدر جهان میگوید:
مطرب عشق این زند وقت سماع/ بندگی بند و خداوندی صداع
پس چه باشد عشق دریای عدم/ در شکسته عقل را آنجا قدم
بندگی و سلطنت معلوم شد/ زین دو پرده عاشقی مكتوم شد
جای دیگری گفته است:
بنازم به بزم محبت كه آنجا/ گدائی به شاهی مقابل نشیند
آن دین عشقی كه مولانا پیامبرش است، همین است. در دین عشق، سخن از عبد و معبود نمیگویند. سخن از عاشق و معشوق میگویند و وقتی از عاشق و معشوق سخن میرود، مقولههائی مانند بندگی و سلطنت هم به كناری میروند. ما اصلاً منظومه معرفتی و مفهومی تازهئی پیدا میكنیم كه در آن هر یك از اینها در جای خود قرار دارند و معنای دیگری افاده میكنند. چنین خدائی، با چنین نسبتی كه با بندگان خود دارد و با چنین اتحادی كه با آنها پیدا میكند، در واقع به این عالم وحدت میبخشد و این همان سر وحدتبخشی عشق است. از این وحدت است كه انسان همه چیز را از آن خود و در كنار خود و متحد با خود میبیند و جدائیها و دشمنیها و افتراقی كه بین ادیان و آدمیان هست، همه برداشته میشوند و شخص به درجه و نوعی از وحدت میرسد كه هیچگاه غیر از آن را درك نكرده است. بیش از این وارد نكتههائی نمیشوم كه تحت عنوان پلورالیزم دینی میتوان به تبیینشان پرداخت، اما ریشه همه آنها را باید در همین مفهوم عاشقی جست. از قصههای بسیار زیبائی كه مولوی در باب وحدت بین عاشق و معشوق آورده، قصه لیلی و مجنون است؛ جائی كه مجنون تب كرده بود و برای او طبیب آورده بودند:
پس طبیب آمد به دارو كردنش/ گفت چاره نیست هیچ از رگ زنش
گفت باید رگش را بزنیم تا قدری از خونش برود. مجنون به تضرع افتاد. به او اعتراض كردند كه تو در راه عشق لیلی این همه بلا كشیدی و هیچگاه نگریستی و تضرع نكردی، چگونه اكنون از یك نیشتر اینگونه گریه میكنی.
گفت مجنون من نمیترسم ز نیش/ صبر من از كوه سنگین است بیش/ لیك از لیلی وجود من پر است/ این صدف پر از صفات آن در است/ ترسم ای فصاد گر فصدم كنی/ نیش را ناگاه بر لیلی زنی
معنای اتحادی كه مولانا بین عاشق و معشوق تصویر میكند، همین است. در جای دیگری، در وصف شكایت عاشقی نزد معشوقی میگوید:
مال رفت و زور رفت و نام رفت/ بر من از عشقت بسی ناكام رفت
هیچ صبحم خفته یا خندان نیافت/ هیچ شامم با سر و سامان نیافت
عاشق همینطور بر میشمرد كه چهها بر من رفت. معشوق میگوید: «ولی هنوز یك كار را نكردهئی.»
گفت: «چه؟»
گفت: «نمردهئی!»
گفت:
تو همه كردی نمردی، زندهئی/ هین بمیر از یار جان بازندهئی
عاشق میگوید این آخرین پله نردبان است، پس همانجا دراز میكشد و میمیرد.
تا نمیری نیست جان كندن تمام/ بیكمال نردبان نائی به بام
این مردن یعنی دست از صفتهای خود كشیدن و تماماً صفتهای معشوق را پذیرفتن؛ یعنی مرزهای وجود آدمی در وجود معشوق منحل شود، خودی او برداشته شود و در هویت معشوق انحلال تام پیدا كند. در آنصورت است كه عشق به معنای واقعی تحقق پیدا كرده است. البته تحقق اصلی و اصیل، هنگامی است كه مقابل معشوق بیكران قرار میگیرید؛ همانطور كه مولانا گفته است عشق محبت بیكران است. محبتهای كرانمند و محدود را عشق نمینامند، محبت مینامند. عشق، محبت بیكران است و این محبت بیكران، در خور محبوب بیكران است؛ این تناسب است كه عشق را معنا میكند.
از قصه خداوند و معشوقی او میگذرم و فقط شما را به این نكته توجه میدهم كه خلاف كثیری از شاعران ما كه در باب عشق سخن گفتهاند، مولوی بهاحتمال به پیروی از احمد غزالی، معتقد است عشق امر یكسویه نیست و همواره دو سو دارد. در اشعار حافظ، سعدی و دیگران، گاهی عاشقی را میبینید كه در عشق یار زاریها میكند، اما معشوق از او بیخبر است؛ سخن در احتیاج ما و استغنای معشوق است. همواره نیاز از یك طرف است؛ چو یار ناز نماید، شما نیاز كنید. این عشق یكسویه است و معشوق در بسیاری موردها بیخبر است و عاشق در رنج و گداز میماند تا جان بسپارد. اما نزد مولانا، قصه از این قرار نیست، عشق همواره دوسویه است.
لیك عشق عاشقان تن زه كند/ عشق معشوقان خوش و فربه كند/ چون بر این دل برق مهر دوست جست/ اندر آن دل دوستی میدان كه هست/ در دل تو مهر حق چون شد دو تو/ هست حق را بی گمانی مهر تو/ هیچ بانگی از كفت آید به در/ از یكی دست تو بی دست دگر/ تشنه مینالد كه ای آب گوار/ آب هم نالد كه كو آن آبخوار/ جذب آب است این عطش در جان ما/ ما از آن او و او هم آن ما/ حكمت حق در قضا و در قدر/ كرد ما را عاشقان همدگر
مولانا معتقد است اگر عشقی به آن معشوق ازلی و مطلق در دل شما جنبید و وجودش شما را شوراند، بدانید كه از آن سو هم عشقی هست. این عشق از آن طرف آغاز شده و به این طرف رسیده و این جذبه را در دل شما پدید آورده است. در بین خالق و مخلوق و عاشق و معشوق ازلی عشق یكسویه نداریم. عشق همواره از آن طرف آغاز میشود.
گفتم دل و جان فدای كارت كردم/ هرچیز كه داشتم نثارت كردم/ گفتا تو كه باشی كه كنی یا نكنی/ این من بودم كه بیقرارت كردم
بیقرار كردن و دل ربودن از جای دیگری آغاز میشود و به اینجا میرسد:
عقل جزو از كل پذیرا نیستی/ گر تقاضا بر تقاضا نیستی/ چون تقاضا بر تقاضا میرسد/ موج این دریا بدین جا میرسد
وقتی این طلب دو سویه است، امواج دریا به طرب و جوشش در میآیند و این عاشق دلسوخته را در كام میكشند و در نهایت او را به وصال و مقصد میرسانند. در این سخن امید و نویدی هست. چنان نیست كه عاشقان جاودانه بسوزند و به معشوق نرسند، بلكه همین سوزش عشق، نشانه آن است كه نگاه و نظری از جانب معشوق معطوف به آنها است.
اما برویم سراغ عنصر دوم كتاب مثنوی كه انسان است. اگر سراسر كتاب مولوی را بگردید، خواهید دید برای او مفهومی مهمتر از انسان وجود ندارد. مولوی این تعبیر را به صد بیان تفصیل داده است. مولانا صدها تشبیه و استعاره به كار گرفته است تا خوانندگان خود را قانع كند آدمی، موجود مهمی است و از او مهمتر چیزی پیدا نمیشود. مولوی حتا اخلاق را بر اساس اهمیت آدمی بنا نهاده است. یكی از چیزهای جالب مثنوی همین نكته است. مولوی از بهشت و جهنم خیلی كم سخن گفته است. باز تأكید میكنم مولانا مرد متدینی بود و پیرو پیامبر اسلام و قرآنشناس بود. اما از فقه و بهشت و جهنم تقریباً در مثنوی خبری نیست. نه اینكه از این مقولهها بیاطلاع بود، میدانیم او فقیه و مفتی بود، اما به مقولههای دیگری توجه داشت و منظرههای دیگری پیش چشمانش بود. مولوی چند جا به صراحت اشاره میكند حرفهائی كه من میزنم، بیشتر و برتر از شریعت است. برای اینكه شما در شریعت امر و نهی و بهشت و دوزخ و انذار و تبشیر دارید. اینها استنباطهای تحلیلی من نیست، خود مولانا بهصراحت به آنها اشاره میكند:
كه فتوت دادن بیعلت است/ پاكبازی خارج هر ملت است/ زان كه ملت فضل جوید یا خلاص/ پاكبازانند قربانان خاص
این دو بیت نمونههائی از بیتهای عجیب مثنوییند. مولوی میگوید دعوت ما به عشقبازی و پاكبازی دعوت دینی نیست، بیش از دین است. دین از شما فدا كردن خود را نمیخواهد. مردمان عادی هم طاقت چنین تكلیفی را ندارند. دین به شما میگوید چنین كن تا از آتش خلاص شوی، یا چنان كن تا پاداش بیابی. او میگوید این دعوت به پاكبازی و قربان شدن، دعوتی فوق دعوتهای دینی است. پیامبران مردم را به عاشقی دعوت نكردند، نه اینكه نهیشان كنند، اما دعوت هم نكردند. آنها این تكلیف را فوق طاقت عموم میدانستند. مولوی كه خود را پیامبر عشق میداند، از این تنگنا بیرون جهیده است. یك منظره دیگر هم وجود دارد که امر و نهی در آن نمیگنجد و بهشت و جهنم در آن جائی ندارند؛ به همین دلیل وقتی كه از بد و خوب اخلاقی سخن میگوید، نه از بهشت و جهنم كه از وجود آدمی استفاده میكند. مهمترین حرف او این است كه ما برتر از آنیم كه كارهای ناشایست انجام دهیم. آدمی قیمتش بیش از آن است كه خود را ارزان بفروشد. تمام فلسفه اخلاق او همین است.
تو خوش و خوبی و كان هر خوشی/ تو چرا خود منت بادهكشی/ جوهر است انسان و چرخ او را عرض/ جمله فرع و پایهاند و او غرض
تا آن جا که میگوید:
می چه باشد یا سماع و یا جماع/ تا بجوئی زو نشاط و انتفاع/ آفتاب از ذرهئی شد وامخواه/ زهرهئی از خمرهئی شد جامخواه
تعبیرهای مولوی در این باب بیش از اندازه صریح است. تمام توصیه او به آدمیان این است كه خود را ارزان نفروشید، همین و بس. در ظل و ذیل این معنا است كه اخلاق را تعریف میكند. بد یعنی آنجائی كه انسان خود را ارزان میفروشد و خوب یعنی جائی كه به قیمت میفروشد.
آدمی اگر قدر خود را نشناسد، از پستترین چیزها هم پستتر میشود. ولی خداوند ما را تكریم كرده است. وقتی پای وحی میرسد، مولوی میگوید فقط پیامبران نیستند كه به ایشان وحی میشود، به همه ما وحی میشود. اگر از میان ما چند پیامبر برخاستهاند، نشانه این است كه همه ما میتوانیم پیامبر شویم؛ این استدلال او است. وقتی یكی از جو پرید، معلوم است همه میتوانند بپرند. وقتی كسی به معراج میرود، معنایش این است كه همه میتوانند به معراج بروند.
به معراج برآئید چو از آل رسولید/ رخ ماه ببوسید چو بر بام بلندید
از نظر مولانا اصلاً پیروی از پیامبر یعنی پیروی از همین تجربههای او. پیروی از امر و نهی او درباره واجبات تنها یك درجه از درجات پیروی است. پیروی عارفانه از پیامبر، تكرار و تجدید تجربههای عرفانی او است. یكی از تجربههای عرفانی و دینی او به معراج رفتن بود و این تجربهئی است كه آن را در اختیار پیروان و امت خویش قرار داده است.
در اینجا میخواهم به نكتهئی اشاره كنم كه به نظرم بسیار مهم است: كتاب مثنوی، كتاب علمی نیست و به قصد یاد دادن سروده نشده است. شاید از این حرف من تعجب كنید، اما اگر توضیح بیشتری بدهم، مسأله روشن شود. به نقشی كه شمس تبریزی داشت، دقت كنید. شمس تبریزی هم به مولوی چیزی یاد نداد. او البته مرد نافرهیختهای نبود، اما چیزی بیشتر از مولوی نمیدانست. نه فرهیختهتر از او بود، نه متكلمتر و فیلسوفتر. بنابراین به لحاظ علمی سرمایه چندانی نداشت كه بر غنای علمی مولانا بیفزاید. كاری كه او با مولوی كرد، تعلیم نبود. او مولوی را به طلب واداشت و اراده او را چنان تقویت كرد و چنان عزمی در دل او نهاد و او را به چنان جنبشی وادار كرد كه بقیه راه را خود پیمود و رفت. در واقع شمس از مولانا دو چیز خواست؛ اول اینكه گفت خیلی سنگینی، خودت را سبك كن. این مهمترین توصیه شمس به مولانا بود. این سنگینی انواع مختلف داشت. مولانا هم شهرت بسیار داشت و هم معلم و متمول بود، نزد حكام محبوب بود و آرزوها داشت. برای مفارقت از اینها خود شمس به او كمك كرد، نکته دیگری هم به او یاد داد. به او گفت مهمترین بخش وجود آدمی، مغز و علمش نیست، بلكه اراده او است. به مولانا گفت تا به امروز مغزت را فربه كردهئی و عالم شدهئی، ولی آدمی این نیست. آدمی بیش از این، اراده است و این اراده در تو ضعیف است. نابودی اراده زیر بار مغز بلای همیشگی بوده است، امروز هم در مؤسسههای آموزشی فقط میگویند مغزتان را پر كنید. وقتی در قرآن میخوانیم بعضیها لایعلمون هستند، یعنی علم ندارند، منظور همین عالمان است. منظور قرآن جاهلان نیست، منظور عالمانی است كه به ظاهر علمی دارند، اما در واقع عزم و اراده آنها چنان كشته شده كه نمیتوانند به خودشان تكانی دهند؛ وقتی منظرهئی به آنها نشان داده میشود، نمیتوانند بجهند و به سوی آن منظره زیبا بروند، آنان زیر بار علم خودشان سنگین شدهاند. مولوی در مثنوی میگوید ما دو گونه علم داریم، علمی كه آدمی را سنگین میكند و علمی كه آدم را سبك میسازد.
علمهای اهل دل حمالشان/ علمهای اهل تن احمالشان/ علم چون بر دل زند یاری شود/ علم چون بر تن زند باری شود
بعد میگوید بیشتر علمهائی كه مردم میآموزند، برای فروختن است. واقعاً هم همینطور است، بعضیها دنبال مشتری میگردند.
علم تقلیدی بود بهر فروخت/ چون بیاید مشتری خوش برفروخت/ مشتری علم تحقیقی حق است/ دائماً بازار او با رونق است/ لب ببسته مست در بیع و شری/ مشتری بیحد كه الله اشتری
اما علم بعضیها را خداوند میخرد.
این خریداران مفلس را بهل/ چه خریداری كند یك مشت گل
او میگوید دنبال این خریدارانی كه جیبشان خالی است، مرو. اینها چیزی به تو نمیدهند، هرچه هم بدهند، در ازای آنچه از تو میگیرند، چیزی نیست. آنچه شمس تبریزی با مولانا گفت، این بود كه تو باید این طلب و خواستن را در خودت تقویت كنی تا بتوانی از تمام تعلقاتت بگذری. حقیقت این عالم بسیار است، چشمی كه حقیقت را ببیند، كم است. چرا غزالی با مناظرههای متكلمان مخالف بود و این همه هم درباره آن نوشته بود؟ او معتقد بود نه اینکه متكلمان حقیقت را نمیبینند، بلکه نمیخواهند ببینند. میگفت وقتی دو نفر با هم مناظره میكنند، دیگر حقیقت برایشان مطرح نیست. غزالی در اینجا روانشناسی دقیقی میكند كه مورد قبول مولوی هم است. او در واقع معتقد است که دو طرف فقط میخواهند خودشان را اثبات كنند. آنها حاضرند حقیقت نابود بشود، اما خودشان از بین نروند. به قول غزالی آنچه در مناظره مطرح است، آن است كه مبادا حق بر دهان دیگری جاری شود، چون آن وقت من زمین میخورم. معلوم است كه چنین شخصی طالب حق نیست، طالب خود است. اگر هم حق ظاهر شود، آن را نمیبیند، چه بسا آن را میپوشاند. از جانب دیگر، حقایقی هم وجود دارند كه آدمی نمیخواهد آنها را ببیند. یكی از حقایقی كه مولوی هم روی آن انگشت میگذارد، مسأله مرگ است. مسألهئی آشكارتر، یقینیتر و حقیقیتر از مرگ وجود ندارد، اما مردم نمیخواهند آن را ببینند. میگویند این دور است و مال ما نیست. ولی واقعیتی است. باید بخواهید حقیقت را ببینید، اگر نخواهید نمیبینید. گفت:
جهان پر شمس تبریز است/ كو مردی چو مولانا
این همان قصه اراده و طلب است كه در مثنوی میبینید و در تعلیمات عموم عارفان هم دیده میشود. ما معمولاً در زندگی اهل گزینشیم. آنچه شمس با مولانا كرد، همین تجهیز اراده بود.
اخلاق نزد مولانا، چنین جایگاهی داشت. نیكی آن است كه زیبنده آدمی است و بدی آن است كه زیبنده آدمی نیست.
میرسیم به عنصر سوم در كلام مولانا كه عبارت است از جهان. این هم به گمان من قصه شنیدنی دارد. مولوی مهمترین وصف دنیا را از قرآن اخذ كرده است که همان دارالغرور بودن جهان است. جهان آدمی را گول میزند. اینجا غرور به معنای تكبر نیست، به معنای فریب است. این جهان یك خدعهسرا است. به تعبیر مولانا:
گر نبودی عكس آن سرو سرور/ پس نخواندی ایزدش دارالغرور
در این دنیا همه چیز وارونه است. دقیقاً آن چیزهائی كه برای ما خوبند، به نظرمان بد میآیند و آنچه برایمان بد است، به نظرمان خوب میآید؛ درست مثل استخری كه وقتی در آن نگاه میكنیم، همه چیز وارونه به نظر میآید. آدمی تا از این پستیهای نفس بیرون نیامده، باید این حكم را صددرصد بپذیرد. یعنی باید همه داوریهائی را واژگون کند كه در مورد مسألههای مختلف میكند. مولوی داستانی را نقل میكند:
جائی آتشی افروخته و آبی فراهم كرده بودند و مردم را دعوت میكردند هر كدام داخل یكی از آنها برود. مردم عموماً آب را انتخاب میكردند، غافل از اینكه كسانی كه داخل آب میشدند، سر از آتش درمیآوردند و برعكس. در كار این جهان چنین وارونگی هست. جاهائی كه تلخ است، نهایتش شیرینی است و آنجا كه شیرینی است، نهایتش تلخی است. اما آدمیان چون نزدیكبین و سطحینگرند و آنچه ابتدا به كامشان خوش میآید، انتخاب میكنند و سرانجام نتایج ناگوار میگیرند. مولوی سر این را، غیرتمند بودن خداوند میداند. خداوند غیور است. معنای غیرت الهی آن است كه نیكیهای امور با ارزش را از دست نامحرمان دور نگه میدارد. در این عالم چیزهای با ارزشی وجود دارند كه از نامحرمان پوشیدهاند. شیرینیها در ترشیها پوشیده شدهاند. باید شجاعت مواجهه با ترشی و تلخی را داشته باشید تا به شیرینی برسید. اگر به سطح رضایت دهید و قناعت كنید، نصیب اندکی میبرید، شاید هم هیچ؛ حتا ممکن است زیانمند هم بشوید. جهان چنین وصفی دارد. در قرآن تعبیر غرور یا غَرور كه هم به شیطان هم به دنیا اطلاق شده، چندین بار به كار رفته است. عموم مردم به دنبال شهرت و ثروت و لذت هستند. مولوی یكیك اینها را تحلیل میكند و میگوید وقتی دزدی مالی را از انسان میرباید، در واقع راهزنی، از راهزن دیگری برده است.
رهزنی را برده باشد رهزنی
برای اینكه این مال بهویژه وقتی كه از حدی فراتر رود، دیگر نقشی غیر از راهزن ندارد. مولانا در دفتر دوم مثنوی میگوید شخصی نزد عیسا آمد و گفت دلم میخواهد آن وردی را كه با آن مرده را زنده میكنید، به من هم بیاموزید. حضرت عیسا (ع) بر جهالت این مرد افسوس خورد و سعی كرد او را نصیحت كند:
کان نفس خواهد ز باران پاكتر/ وز فرشته در روش دراکتر
اما مرد زیر بار نرفت و باز هم اصرار كرد ورد را بیاموزد. قصه اینگونه تمام میشود كه حضرت عیسا(ع) سرش را رو به آسمان گرفت و گفت: «خدایا به این بندهات بنگر، آخر من به او چه بگویم؟ خودش مرده، نمیگوید بیا مرا زنده كن، تازه وردی طلب میكند كه برود دیگری را زنده كند.»
مرده خود را رها كرده است او/ مرده بیگانه را جوید رفو
در واقع سخن مولوی در غالب موردها همین است. او میگوید آدمها خودشان را نمیشناسند، اما میخواهند دیگران را بشناسند. آدمها قیمت همه چیز را میدانند، جز قیمت خودشان.
قیمت هر كاله میدانی كه چیست/ قیمت خود را ندانی ابلهیست
حرف مولانا این است كه اولین كتابی كه باید بخوانید، كتاب وجود خودتان است. اولین چیزی كه باید بدانید، قیمت خودتان است. واقعاً هم همینطور است. هر چیزی دانستنی نیست؛ خیلی چیزها هستند كه انسان باید آگاهانه آنها را كنار بگذارد. مولوی داستان دیگری دارد كه میگوید كسی نزد حضرت موسا رفت. گفت: «به من زبان حیوانات بیاموز.»
حضرت به او جواب داد: «در خور تو نیست، برو.»
قبول نكرد و بالأخره موسا آن علم را به او آموخت. مرد به خانهاش رفت، در خانه سگ و خروس و استری داشت. دید آنها بر سر تهمانده غذا دعوا میكنند. یكی به دیگری میگفت: «تو نامردی كردی و نگذاشتی ما غذا جمع كنیم.»
خروس به سگ میگفت: «نگران نباش، فردا استر این آقا میمیرد و شكمی از عزا در میآوریم.»
تا مرد این را شنید، رفت و استر خود را فروخت و به خانه بازگشت. دید سگ به خروس میگوید: «دیدی دروغگو از آب درآمدی و آن وعدهئی كه دادی، وفا نشد.»
خروس گفت این مرد این كار را كرد تا زیان را بر گردن دیگری بیندازد. پس فردا غلامش میمیرد و میهمانی برپا میشود. مرد غلامش را هم فروخت. به خانه بازگشت و دید دوباره میان سگ و خروس دعوا شده است. این بار خروس به سگ میگفت این بار حتماً خودش میمیرد و حتماً سفره چرب و رنگینی خواهیم داشت. مرد بیچاره سراسیمه نزد حضرت موسا رفت. موسا گفت: «به تو گفتم این علمی نیست كه در خور تو باشد و تو را به هلاكت خواهد كشاند. دیگر گریزی نیست و تو خواهی مرد. چند بار زیان را بر دوش دیگران انداختی، حالا خودت باید این زیان را بر دوش بگیری.»
نمونههائی از این قبیل، در مثنوی فراوان است.
این وصف را به یاد داشته باشید كه جهان دارالغرور است و اكثر چیزهائی كه در آن میبینید، نتیجه عكس میدهد. مثل همین داستان طوطی و بازرگان. چرا مولوی این داستان را نقل كرده است؟ داستان از آنجا آغاز میشود كه در نفی شهرتطلبی سخن میگوید كه:
دانه باشی مرغكانت برچنند/ غنچه باشی كودكانت بركنند/ دانه پنهان كن به كلی دام شو/ غنچه پنهان كن گیاه بام شو
خلاصه داستان این است كه وقتی طوطی به همنوعانش پیام داد و بازرگان پیام او را نزد طوطیان هند برد، همه طوطیان افتادند و مردند. وقتی از سفر بازگشت و آمد پیش طوطی خودش و داستان را برای او تعریف كرد، طوطی او هم افتاد و مرد. بازرگان او را از قفس بیرون افكند و طوطی دوباره زنده شد و پرید و بر بام نشست. طوطی گفت: «آنها با عمل خودشان به من پند دادند، گفتند بمیر تا خلاص شوی.» قفس خریدن و در قفس نشستن كه هنر نیست. قفس شكستن هنر است. دارالغرور همین است. این جهان، جهان عجیبی است. به اندازه كفایت باید از این جهان برگرفت، بیش از آن دیگر به كار نمیآید، بهخصوص وقتی پای قیمت گذاشتن بر خویشتن در میان است. وقتی شما همه اینها را كنار هم بگذارید، یعنی یك خدای مهربان، یك معشوق محتشم و یك انسان فوقالعاده با ارزش و جهان فریبكار، از چیدن این سه عنصر در كنار هم، چه به دست میآید؟ آدمی باید خودش را بردارد و فرار كند به جائی كه بیشترین بها را به او میدهند و او را به بالاترین قیمت میخرند. این مس را باید پیش كیمیائی برد؛ این همان چیزی است كه مولوی اسمش را سلطان عشق میگذارد.g
نقد و بررسی کتاب 23
تابستان1387
صاحبامتیاز و مدیرمسؤول: هرمز همایونپور
192 صفحه
2000 تومان
در این شماره نقد و بررسی کتاب داریوش آشوری، جمشید ارجمند، منصور اوجی، ثمینه باغچهبان، آزاد بروجردی، سیروس پرهام، هاشم جاوید، هوشنگ ساعدلو، محمدعلی سپانلو، فرهاد طاهری، مرتضا کاخی، محبوبه مهاجر، احسان نراقی، مرتضا هاشمیپور، هرمز همایونپور و... درباره ناباکوف، کنراد، هاروت در شعر سعدی، ریشه چند لغت در شاهنامه، زبان و ادب فارسی در هند، تولستوی، طغیان مه 1968، جباریت از افلاتون تا آرنت، ثمین باغچهبان و... نوشتهاند. خواندنیترین مطلب این شماره نقد و بررسی کتاب مقاله "ارزیابی بهار" نوشته محمدعلی سپانلو است. متن این مقاله را در بالا میتوانید بخوانید.g
جلد .
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره های پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
گزارش .
از اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
از
اين قلم .
هزارتو .
طرح
.
آینههای
دیگر
.
English
اینسو
و آنسوی متن