آینه ها - شماره 54- برگ سبز



دارالترجمه رسمی آبيز مرکز فوريت‌های ترجمه ميدان تجريش، جنب سينما آستارا 22711578 22744307 22743305 جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب 66962844 66480658 66497710 ________ نشر افلیم بوکز (انگلستان) نسخه انگلیسی سمفونی مردگان عباس معروفی ترجمه لطف‌علی خنجی ــــــــــــــــــــــــــ نشر آفرینگان 66460099-0121 مسیو ابراهیم اریک امانوئل اشمیت عباس معروفی وحید مقدم ________ نشر ققنوس 66460099-0121 آونگ خاطره‌های ما عباس معروفی ________ نشر ققنوس 66460099-0121 دریاروندگان جزیره آبی‌تر عباس معروفی ________ نشر ققنوس 66460099-0121 پیکر فرهاد عباس معروفی ________ نشر ققنوس 66460099-0121 سال بلوا عباس معروفی ________ نشر ققنوس 66460099-0121 سمفونی مردگان عباس معروفی ________ کتاب روشن منتشر می‌کند آینه داستان گزینش و نقد الهام یکتا ـــــــــــــــــــــ فرهنگ ایلیا منتشر می‌کند زنانه‌نویسی آینه‌‌ها مجموعه گفت وگو درباره زنانه‌نویسی الهام یکتا ___________ فرهنگ ایلیا 3244732-0131 سخن آینه‌ها مجموعه گفت‌و‌گوهای شماره 1-30 آینه‌ها الهام یکتا ___________ نشر ققنوس 66460099-0121 ازل تا ابد (چاپ دوم مرگ رنگ) درون کاوی رمان سمفونی مردگان الهام یکتا ___________ نشر زریاب (نشر زوار) 66491580-0121 چشمه عشق نرگس (الهام) یکتا ـــــــــــــــــــــ نشر مرداد (نشر زوار) 66491580-0121 خانه‌ئی برای عشق نرگس (الهام) یکتا ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان 0121-88723936 آینه‌ها دفتردوم (نقد جمعی) الهام (یکتا) مهویزانی ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان 0121-88723936 آینه‌ها دفتر یکم (نقد جمعی) الهام (یکتا) مهویزانی ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان 0121-88723936 مرگ رنگ درون کاوی رمان سمفونی مردگان الهام (یکتا) مهویزانی ___________ نشر فرهنگ‌ستان هنر هنر معاصر آفریقا سیدنی لیتل‌فیلد کاسفر ترجمه علی‌رضا آبیز ____________ نشر آبیز روایت عشق و مرگ سرجوخه کریستف ریلکه راینر ماریا ریلکه ترجمه علی‌رضا آبیز ـــــــــــــــــــــــــــــــــ نشر ثالث اسپاگتی با سس مکزیکی علی‌رضا آبیز ___________ نشر نارنج نگه‌دار باید پیاده شویم علی‌رضا آبیز ___________

		جلال آل‌احمد خطاب به محمدتقی صالح‌پور گرداننده نشریه بازار ویژه هنر و ادبیات: این مختصر را به‌عنوان سلام یک لر شهری به شهرنشینان ولایتی بپذیرید. و بعد این‌که آیا ممکن است اگر گاهی احتیاجی به نقل تکه‌ئی از اباطیل این صاحب‌قلم یافتید، بنویسید از کجا و چه‌جور نقل کرده‌ئید؟ (اشاره می‌‌کنم به پرت‌وپلائی که در شماره نوروزتان نقل کرده بودید) و بعد این‌که کلی خوش‌حالی از این‌که کار شما مطبوعات ادبی و لایات گرفته است (شما- جگن و دیگران...) و می‌دانید که این گرفتن کار شما یعنی سلب‌اعتبار از مطبوعات ادبی تهران. که مرکز رتق‌وفتق همه امور مملکت شده است. بی‌این‌که لیاقتش را داشته باشد. یک‌وقتی بود بعضی بندگان خدا نوشتند که اگر هم‌چنان‌که پای مردم کوچه و بازار به ادبیات باز شده است، به عالم سیاست و اجتماع و مسؤولیت‌ اجتماعی هم باز شده بود، کارمان سکه بود. ... به‌هرصورت خود ما تهرانی‌ها هر وقت می‌خواهیم خودمان را پر کنیم، سری به ولایات می‌زنیم. و به‌خصوص به دهات. کاش می‌بودید و می‌‌دیدید ساعدی که از بوشهر برگشته بود، چه انبار باروتی بود! و در چشم‌ها چه جرقه‌ها داشت! فعلا تهران شده است جای سرگردانی‌های عظیم. ... و در چنین روزگاری زهی سعادت من که ده‌نشین شده‌ام (در تجریش) و شما که در رشت کارتان را می‌کنید. ولی ببینم چرا با همان جوان‌های قلم‌به‌دست محلی کارتان را تمام نمی‌‌کنید؟ رادی را می‌گویم و طیاری و دیگران را... و چرا مدام در این تهران خنک دنبال مطلب می‌گردید؟ درست است که گفته‌‌اند در آخرالزمان "علیکم بالسواد‌الاعظم" ولی تهران از این سواد اعظم بودن فقط سرگردانی‌های عظیم را دارد. و دو- سه‌تا مجله ادبی را که هر کدام بدل شده‌اند به واحه‌های کوچک خوش‌آب‌وهوائی که دوستان آن کنار کشتی و لب آبی نفس تازه می‌کنند. ... .g اردی‌بهشت 45 صفحه‌های 9- 10 میعاد با جلال مهرزاد جهانی نشر رواق


		علی آشتیانی: در دوره پیش از انقلاب جامعه ادبی و روشن‌فکری ایران تنها مانع در مقابل خود را دخالت دولت در محدود نمودن آزادی اندیشه قلم می‌دید. جامعه ادبی ایران به‌نوعی مخاطبان و علاقه‌مندانش فهمانده بود آن‌چه به‌عنوان ادبیات جدید ایران در اختیار عموم قرار می‌گیرد، قطره کوچکی از دریائی است که سانسور و اختناق دولتی مانند پرده ساتری آن‌را از انظار پوشیده نگه داشته و آتشی است زیر خاکستر که با برداشتن سانسور چنان خواهد کرد که نگو و نپرس. درست در همان زمان که جامعه ادبی ایران خود را بر سریر قله موفقیت و مقبولیت می‌دید، انقلاب درگرفت، پرده سانسور به کنار رفت و آن‌چه ظاهر شد، همان بود که همه پیش از این دیده بودند. یکی- دو سال اول انقلاب در میان بهت و حیرت همگان به سرانجام خود رسید و دگرباره قطب‌های جامعه به سنگرهای خود خزیدند. رفته‌‌رفته شاعران و منتقدان و نویسندگان متجدد ایرانی به خاطره خوش دو دهه 1340 و 1350 توسل جستند و در غربت آن‌سال‌ها و کارهائی که در عرصه ادبیات فارسی کرده بودند، سخن گفتند. (مصاحبه احمد شاملو با آدینه) به سخن دیگر، انقلاب جامعه ادبی ایران را با یک "طعنه تلخ" مواجه کرد. نویسندگان و منتقدانی که فقر فرهنگی و عدم تولید ادبیات غنی را در وجود سانسور و اختناق و تشتت فرهنگی ایران در آن دهه می‌دیدند و اختناق فرهنگی آن‌دوره را سدی در برابر خلاقیت ادبی خود می‌شمردند، حال در رؤیای همان سال‌ها و پویائی ادبیات جدید ایران در آن دو دهه چه‌ها که نمی‌‌گویند! صفحه 104 کنکاش 6- بهار 1369


		حسن تهران‌چیان: از لحاظ لغوی تراژدی دو مفهوم خاص را بیان می‌دارد. اول مفهوم روزمره‌ئی است که هم‌واره به کار گرفته می‌شود و آن مفهوم "غم‌انگیز" یا "مصیبت‌بار" است. از این لحاظ تراژدی حادثه ساده اتومبیل تا سقوط هواپیما، جنگ ویتنام یا زلزله‌ئی را در برمی‌گیرد که هزاران نفر را بی‌خانمان می‌کند. در مفهوم دوم خود، تراژدی شکلی از هنر نمایش را القا می‌کند که حدود شش قرن قبل از میلاد در یونان پا به عرصه وجود گذاشت و همین مفهوم از تراژدی است که بیش‌تر مورد بررسی ما است. تراژدی از لغت یونانی Troagodia می‌آید که خود آمیخته‌ئی است از دو لغت Tragos به معنی "بز" و Oidia به معنی "قصیده" یا "آواز". پس مفهوم تحت‌لفظی Tragodia در واقع "آواز بز" است، اما مفهومی که این لغت القا می‌کند، با معنی تحت‌لفظی آن کاملا متفاوت و عبارت است از نمایش جدی که خصوصیات و درگیری‌های کاراکتر اصلی را نشان می‌دهد و به پایان غم‌انگیز و مصیبت‌بار می‌انجامد. چنین پایانی البته حاصل تقدیر یا نقص شخصی در وجود این کاراکتر است. این‌که چرا مفهوم تراژدی با ریشه لغوی آن "آواز بز" چنین متفاوت است، خود گفت‌وگوئی است مفصل که به چگونگی به‌وجود آمدن تراژدی مربوط می‌شود. به‌طور خلاصه باید به این مطلب اشاره کرد که تراژدی زائیده مراسم نیایش دیونیزوس؛ خدای باروری در اسطوره‌های یونانی است که در آن نیایش‌کنندگان پوست بز تن می‌کردند و به رقص و آواز می‌پرداختند. ... تراژدی‌های شکسپیر فقط از این لحاظ با تراژدی‌های یونان قابل‌ملاحظه‌اند که سقوط افرادی از خاندان‌های بزرگ- چه شخص شاه یا سرداران او- را از اوج سعادت به حضیض ذلت نشان می‌دهند. اما تفاوت شکسپیر در این است که قهرمانان تراژیک او صرفا انسان‌های نیک‌سیرتی نیستند که خدشه کوچکی در شخصیت‌شان آنان را به خواری می‌کشاند. قهرمانان تراژیک شکسپیر اغلب انسان‌هائی هستند که مانند تمام انسان‌های دیگر با احساسات شخصی خویش‌تن دست‌به‌گریبانند. خودخواهی، جاه‌طلبی، عشق، قدرت، ضعف، انسان‌دوستی و عاطفه همگی درهم‌می‌آمیزند تا تراژدی‌هائی چون هملت، شاه ‌لیر، ریچارد سوم، رومئو و ژولیت و مکبث به‌وجود آیند. در این تراژدی‌ها یا شاه مقام معنوی خود را درنمی‌یابد- مانند شاه‌لیر یا سرداران و نزدیکان به شخص شاه خیانت می‌ورزند- چون مکبث یا هملت یا آن‌که جاه‌طلبی محض مقام معنوی سلطنت را آلوده می‌کند- چون ریچارد سوم. در تمام این تراژدی‌ها آن‌چه اهمیت می‌یابد، برخورد فیلسوفانه با مقام معنوی سلطنت است. اما شکسپیر که از اندیشه عمیقی برخوردار است، دو طرف سکه را به نمایش می‌گذارد. او از یک‌طرف نشان می‌دهد خیانت به معنویت سلطنت چه نتیجه‌های دردناک و تراژیکی را به وجود می‌آورد و از طرف دیگر این امر را تأکید می‌کند شاهان و سرداران و نزدیکان او لزوما انسان‌های برگزیده‌ئی نبوده‌اند و نمی‌توان از آنان انتظار داشت هم‌واره اهمیت چنین مقام والائی را دریابند. به عبارت دیگر شکسپیر با به‌کار گرفتن داستان‌های تاریخی و دور از زمان خود، به روشن کردن این مطلب می‌پردازد که گرچه مقام سلطنت مقام معنوی است، اما از آن‌جائی که انسان‌‌ها هم‌واره دست‌خوش احساسات گوناگون خود هستند، پس نمی‌توان انتظار داشت آنان بتوانند هم‌واره حرمت چنین مقامی را حفظ کنند. در این مورد شکسپیر در مقابل هگل قرار می‌گیرد. از آن‌جا که انسان‌های بزرگ و ذاتا قدرت‌مند به هر حال می‌توانند خلل‌پذیر باشند، پس شخص شاه می‌تواند آدمی باشد ظالم و نه لزوما عادل. این‌که تراژدی‌های شکسپیر تا چه اندازه توانسته‌‌اند مردم را در مورد خودخواهی‌های شاهان و سرداران‌شان بیدار کنند، سؤالی است قابل تحقیق. اما ما می‌توانیم از لحاظ تاریخی به این حقیقت اشاره کنیم که با بالا گرفتن نهضت‌های بورژوازی در اواسط قرن هفدهم، معنویت سلطنت تا آن‌جا مورد تردید قرار گرفت که گردن چارلز اول (1600- 1640) زده شد. وقتی شاهان و دیگر سرداران خاندان‌های اشرافی چنین مورد تردید قرار گرفتند، بالطبع دیگران نمی‌توانستند موضوع تراژدی قرار گیرند. ... تقریبا هم‌‌زمان با آن‌چه در فرانسه و انگلستان در زمینه تراژدی مدرن اتفاق می‌افتاد، در آلمان لسینگ به تعبیر تازه‌ئی از مفهوم "تزکیه نفس" ارسطو دست می‌زد. وی در رساله معروف خود هامبورگ دراماتورژی لغت ‌"هم‌دردی" را به جای "ترس" و "ترحم" به‌کار گرفت و معتقد شد که هرچه وجوه تشابه بین اشخاص نمایش و تماشاگران بیش‌تر باشد، به همان نسبت امکان بروز هم‌دردی با قهرمان تراژدی در تماشاگر بیش‌تر خواهد بود. پس چه به‌تر که قهرمانان تراژیک از لحاظ اجتماعی در ردیف خود تماشاگران باشند، پس لسینگ این نظریه که قهرمان تراژدی باید حتما از خاندان بزرگ و اشرافی باشد را رد کرد و "فرد عادی" را به عنوان قهرمان در متن تراژدی قرار داد. اما از لحاظ تاریخی "فرد عادی" به توانائی‌های خود پی برده بود و می‌رفت تا انقلاب کبیر فرانسه را به‌وجود آورد. از طرف دیگر می‌توان از نویسنده‌‌ئی چون بالزاک و نقاشی چون کوربه نام برد که "‌هم‌دردی" عمومی را با شرایط تراژیک اجتماع فرد عادی برانگیخته بودند. بنابراین انقلاب 1789 نقطه اوج برخورد توانائی‌های "فرد عادی" به‌عنوان یک "عامل مهم اجتماعی" با "هم‌دردی"های روزافزون با توده وسیعی از اجتماع بود که چون او دست‌به‌گریبان شرایط رقت‌بار در زندگی روزمره خود بودند.g


		متن زیر در یکی از شماره‌های یک تا پنج آینه‌ها درج شده بود. سردبیر ایجاز سخن سعدی در حد معجزه است. رقابت حرفه‌ئی با او فقط یك شوخی است. خلاصه‌نویسی‌یش نفس بند می‌آورد. این كار در غیبت علامت‌های نقطه‌گذاری، اوج خط و معجزه زبان است. او حذف‌های درخشان دارد. یكی از قدم‌های شناسائی سعدی می‌تواند خواندن سعدی به زبان ساده باشد كه اكنون بخشی از آن جلوی شما است. نوشتن گلستان به زبان ساده از آن كارها است! در روزگار قدیم نویسنده وسط می‌ایستاد و حرفش را می‌زد و مردم به او نزدیك می‌شدند. امروز مردم سر جای خود ایستاده‌اند و نویسنده به آنان نزدیك می شود. این كوششی برای نزدیك كردن سعدی به شما است. حتا خود سعدی از این كار كیف جهان را برده كه سخنش چنین ماندگار شده. g صفحه های 9ـ10 گلستان سعدی برای نوجوانان، مسعود خیام نشر ابتكار نو


		اسپینوزا مانند رواقی‌ها نیست که بر همه احساسات ایراد بگیرد؛ تنها اعتراض او به عواطف است، یعنی آن احساساتی که ما را منفعل کرده و در آن خود را در سلطه نیروهای خارجی می‌یابیم. احساسی که عاطفی است، به محض آن‌که تصور روشن و مشخصی از آن شکل گیرد، وجه عاطفی خود را را از دست می‌دهد. فهم این‌که همه چیز ناشی از ضرورت است، به ذهن در غلبه بر احساسات کمک می‌کند. کسی که خود و احساسات خود را روشن و مشخص درک می‌کند، خدا را دوست خواهد داشت، و هر چه خود و احساسات خود را بیش‌تر دریابد، بیش‌تر این‌گونه خواهد بود. این حکم ما را با محبت اندیش‌مندانه نسبت به خداوند آشنا می‌کند که خرد از آن تشکیل می‌شود. محبت اندیش‌مندانه نسبت به خدا پیوندی است بین اندیشه و احساس، که فکر می‌کنم بتوان گفت از اندیشه حقیقی در ترکیب با شعف ناشی از درک حقیقی تشکیل شده است. تمام شعف و شادی موجود در اندیشه حقیقی جزئی از محبت اندیش‌مندانه نسبت به خداوند است، چون فاقد هر گونه عنصر منفی است و به این جهت جزئی حقیقی و نه فقط ظاهری از کل است، نه چون امور پراکنده که چنان در اندیشه متفرقند که بد به نظر می‌رسند.g صفحه 16- 17 فلسفه تحلیل منطقی برتراند راسل نشر کتاب روشن


		یکی از اصول بودائی بی‌سروسامانی است. خانم‌ها با گریه‌وزاری آمده بودند و می‌گفتند: «اصل بی‌سروسامانی را به ما هم عطا کن.» بودا تا مدتی مردد بود. یکی از خانم‌هائی که خویشاوند بودا بود، با پای برهنه و گریان دم دروازه می‌ایستاد و می‌گفت: «من نه به بیابان می‌روم، برای این‌که بودا اجازه نداده سر به صحرا بگذارم و نه به شهر برمی‌گردم، برای این‌که خود دلم نمی‌خواهد خانه‌نشین باشم.» آن‌قدر آن‌جا می‌‌ماند تا این‌که بودا اجازه می‌دهد زن‌ها می‌توانند به اصل بی‌خانمانی و بی‌سروسامانی بپیوندند. ولی کسی نپیوست غیر از خانمی که هم رئیس انجمن زنان اصحاب بودا بود، هم خاله بودا. بنابراین یکی سفر بیرونی است؛ سفر انسان است از خانه و زن و فرزند و سامان به آوارگی و بی‌خانمانی؛ سر می‌تراشند و لباس زرد می‌پوشند و آواره می‌شوند. یکی هم سفر درونی است؛ سفر انسان است از وضعی که هست، از حالتی که دارد و از آن‌چه هست به آن‌‌چه باید باشد. سفر از من ِ واقعی به من ِ ایده‌آل. این سفری است که در متن "من" صورت می‌گیرد و آن سفر در متن جامعه. درست روشن است؟ این سفر درونی است، هجرت درونی است، چنان‌که اسلام می‌گوید هجرت درونی و نفسانی است، یعنی هجرت انسان از وضعی که هست به وضعی که باید باشد. صفحه‌‌های 62- 63 هنگامی که جنین در رحم مادر است، ناخودآگاهانه چنین احساس می‌کند در فضای تاریک و ظلمانی نفس می‌کشد و به زندگی بسته و محدود به دیواره‌های بطن مادر ادامه می‌دهد. اگر از جنین به‌درستی مراقبت و محافظت شود و از تغذیه خوب و سالمی برخوردار شود، شاهد تولد حیات تازه‌ئی روی خاک خواهیم بود: بشر! نطفه این تولد تازه در جنین دیگری بسته می‌‌شود. اگر جنین به‌خوبی راه‌نمائی و هدایت شود و از خوراک فکری و انسانی مفید و سازنده‌ئی بهره‌مند شود، ناظر ظهور حیات نوینی در عرصه بشریت خواهیم بود: انسان! آدمی پس از تولد در وضعیت جنین‌گونه به رشد و بالندگی عقلی و روحی و احساسی خود ادامه می‌دهد و ناخودآگاهانه در شوق ورود به وضعیت تولدگونه به‌سر می‌برد. دو رویه جنین‌گونه و تولدگونه خاص نوع انسان وابسته به هر فرهنگ و مذهب و نژاد است. رویه نخستین بیان‌گر شروع مرحله بشری آدم است و رویه ثانوی نشان‌‌دهنده آغاز مرحله انسانی آدم. بشر انسان، هر دو، در رحم روئیده و بالیده و از دنیای تنگ و تاریک آن به بیرون سر می‌زنند. تفاوت این‌دو سر زدن و طلوع کردن در نوع شکل و رحم است. بشر از رحم مادر و انسان از رحم بشر تولد می‌یابند. آمیختگی دو موجود ناهم‌جنس هم‌‌راه با عمیق‌ترین کشش‌های عاطفی و احساسی تولد جبری نخستین را موجب می‌شود و درآمیختن بشر با خدا هم‌راه با شدیدترین التهاب‌های روحی و درونی تولد اختیاری دومین را باعث می‌شود. زمینه‌‌ساز هر دو تولد عشق است. منتها اولی در اثر عشق دو موجود زنده به یک‌دیگر پدیدار می‌شود و دومی به‌خاطر عشق به خدا. کانون عشق نخستین قلب است و جای‌گاه عشق دومی دل. بدین‌جهت که این‌ دو عشق خاست‌گاه متفاوت دارند و از ماهیت جداگانه‌ئی نیز برخوردارند. یکی ماهیت غریزی و جسمانی دارد و دیگری جوهر ذاتی و وجودی. در زیر آفتاب عشق است که انسان می‌روید و به بار می‌نشیند و نوعیت انسانی خود را تکامل می‌بخشد. شخصیت نوین خود را بر ویرانه‌‌های شخصیت کهنه بنا می‌کند و در نهایت معمار تجدید بنای ارزش‌های بلند انسانی خویش می‌شود. پس از آن‌که آدمی در اثر شکفتن چشمه عشق در جانش رویه جنینی یا بشری خود را کنار زد و رویه انسانی را در بر کشید، به دنیای ناشناخته‌ئی گام می‌نهد. دنیائی که تا آن‌ هنگام برایش ناآشنا و نامفهوم و نامأنوس بوده است. همان‌‌طور که دنیای پیش و پس از تولد بشر تفاوت کیفی و جوهری با یک‌دیگر دارد، جهان قبل و بعد از تولد انسان نیز دارای اختلاف بنیادی و ماهوی است. روح بی‌قراری که از درونش سر برمی‌کشد و بر رگ و پی وجودش شلاق می‌زند، انسان را روح و جان تازه‌ئی می‌بخشد. در نگاه چنین انسانی سیمای طبیعت دیگرگون می‌شود و به‌طور غیرقابل توصیف، حالت ‌بی‌جانی را که پیش از این داشت، از دست می‌نهد و سرشار از تازگی و زیبائی و معنا و روح می‌شود. از این پس انسان جان‌دار طبیعت را معنادار می‌یابد. احساس رابطه عاشقانه‌ئی که میان انسان و طبیعت جان‌دار پدید می‌آید، بودن او را توجیه منطقی می‌کند. "من عشق می‌ورزم، پس من هستم." تفسیر ساده و بی‌غل‌وغش و در عین‌حال عقلی و منطقی است از زندگی او. ادراک شعور زیبا و مطلق و شکوه‌مند جاری در طبیعت که نتیجه طبیعی و وجودی عشق انسان است، او را به شور و شوق و بی‌قراری و ناآرامی درونی می‌کشاند. در پرتو همین تلاطم‌های روحی و تکان‌های روانی است که توحید درد و لذت بر جان انسان فرو می‌ریزد و میل به رکود و جمود را در او از بین می‌برد. در چنین حالتی نیاز و عطش به متحول کردن و تغئیر دادن "هر چه هست" تمام وجودش را به طور سیری‌ناپذیری لب‌ریز می‌کند. روشنائی امید به فلاح در برابر دیدگانش رخ می‌گشاید و حرکت و تغئیر به‌سوی رست‌گاری جزو ذات اندیشه و جوهر وجودش می‌شود. بدیهی است انسان با فوران ناگهانی چشمه عشق در عمق نهادش آغاز می‌شود. بنابراین هر که آگاه است بر این رشد و پرورش نوعیت انسانی خود، به عشق سخت نیازمند است. نیاز انسان به معنادار بودن زندگی و طبیعتی که در آن به‌سر می‌برد، از عشق وجودی ناشی است. عشق طبیعت مرده را در نگاه و احساس او زنده می‌کند، جان می‌بخشد و معنا می‌د‌هد. زندگی در چنین طبیعتی که یادآور بهشت موعودی است که هم‌واره انسان در جست‌وجویش سراسیمه می‌گشته، برآورنده نهائی‌ترین نیاز وجودی انسان است؛ نیاز جاوید انسان برای زیستن در طبیعتی که سرشار از زیبائی‌ها، لطافت‌ها و خوبی‌ها است.g صفحه‌های 67- 69 سه ‌سخن‌رانی منتشرنشده از دکتر علی شریعتی، علی رضائی نشر الهام ‌


		متن زیر در یکی از شماره‌های یک تا پنج آینه‌ها درج شده بود. سردبیر شعر محصول تجربه های ژرف درونی و ثمره كشمكش دیرپا است؛ از این رو آفریدن آن نیز به بینش عمیق، استعداد خارق‌العاده، عشق سرشار و شكیبائی فراوان نیاز دارد. شعر، تنها نوع ادبی است كه اگر از كیفیت متوسط برخوردار باشد، تحمل‌ناپذیر است! رمان‌های متوسط می‌توانند سرگرم‌كننده، آموزنده و حتا هیجان‌انگیز باشند. شعرها هرگز! آن‌ها باید بی‌نظیر باشند. این، ماهیت شعر است.g صفحه 8 دفتر خاطرات یک کاکتوس تورج رهنما



		آوردگاه بر کف سیاه و سرد معبر سواره‌ها در کنار جوی‌بار سرخ مرکب چهارپای نانجیب آهنین - ستاده بود سرد و ساکت و عبوس خالی از شعور و آن‌طرف میان شط خون مادیان کهربائی اصیل با نجابتی خون و کف به لب با نگاهی آتشین و پر غرور با دلی تپنده چون شکست بغض هم‌نبرد خویش را - نظاره می‌نمودg صفحه‌های 57-58 پژواک سرودن فرهاد عابدینی نشر ثالث


		متن زیر در یکی از شماره‌های یک تا پنج آینه‌ها درج شده بود. سردبیر هایكو شعری است ژاپنی كه سه بیت دارد و فقط هفده هجا ؛ نه بیش و نه كم. برف شعری است كه به هیأت دانه‌های سپید و ظریف از ابرها فرو می‌بارد. شعری كه از آسمان فرو می‌بارد. آن را نامی است؛ نامی از سپیدی خیره‌كننده؛ برف. g صفحه 9 برف، مكسنس فرمین ترجمه احمد سلامت راد انتشارات روشن‌گران و دفتر مطالعات زنان


		وضعیت استعماری و پسااستعماری بر بیش‌تر هنرمندان آفریقائی عمیقا اثر گذاشته است. آشکارترین شکل این تأثیر وابستگی اقتصادی آن‌ها به حمایت خارجی یا اروپائی‌تبارهای محلی است که هم‌چنان ادامه دارد. اما اگر هنر معاصر آفریقا را منحصرا هنر پسااستعماری بخوانیم، تاریخ عمیق‌تر و وابستگی آن را به هنر قبل از یورش استعمار نادیده گرفته‌ئیم. استعمار در بیش‌تر کشورهای آفریقائی بیان‌گر یک دوره حدوداً شصت ساله است، در حالی‌که تاریخ هنر در برخی مکان‌ها دست‌کم به دوهزار سال قبل برمی‌گردد. درست است که دوره استعمار دوران آشفته و هم‌راه با دگرگونی‌های ژرف بود، اما اهمیت آن به هیچ‌روی بیش از سایر دگرگونی‌های عمده تاریخی نظیر گسترش فلزکاری، استیلای مسلمانان یا تجارت برده نبود. شبکه روابط اجتماعی که خلاقیت هنری در آن رشد می‌کرد، یعنی کارگاه‌ها، نظام کارآموزی، احترام به تجربه و اقتدار، از بسیاری جنبه‌ها هنوز هم مشابه همانی است که قبل از استعمار رواج داشت، با افزوده شدن جالب یک الگوی استعماری آموزش هنر برای طبقه برگزیده و واکنش آن‌ها نسبت به آن، که از سال 1970 به این‌سو با احترام تازه‌ئی نسبت به الگوهای پیش از استعمار هم‌راه شده است. مسأله پسامدرنیته نیز در این‌جا مطرح است. هنر معاصر آفریقا، از چه وجوهی پسامدرن محسوب می‌شود؟ قبل از هر چیز باید در نظر داشت که در پسامدرنیسم دانش خودآگاهانه‌ئی از مدرنیسم، دست‌آوردها و محدودیت‌های آن، مفروض است. در نتیجه، این نکته بحث را به گروه کوچکی از جامعه هنرمندان تقلیل می‌دهد، که در موقعیتی هستند که می‌توانند مدرنیسم را نقد کنند، یعنی آنان که تلاش کرده و به مدرنیسم دست پیدا کرده‌اند، اما آن را ناقص یافته‌اند، آنان که مدرنیسم را بی‌ارتباط با هدف‌های هنری خود یافته و آگاهانه به نفع دیدگاه دیگری از جهان آن را نادیده گرفته‌اند و سرانجام آنان‌که به گفته ریچارد هیلتون؛ سازمان‌دهنده نمایش‌گاه‌های هنری، با "به‌پرسش‌گرفتن هوش‌مندانه خطی بودن تاریخ و هویت" مدرنیسم را نقد می‌کنند. هیلتون این جمله را درباره یینکا شونیبار- که هنرمندی یوروبائی متولد لندن است- بر زبان آورد، اما همین توصیف را می‌توان در مورد تریگوپیولا (متولد دهه 1950) که در کنگو برازاویل زندگی و کار می‌کند نیز صادق دانست. در تابلوئی از او با عنوان مادرانگی (1984) که کنایه‌ئی از تصویرهای قدرت مادری و مصرف‌گرائی در کنگو است، قوطی‌های شیرخشک وارداتی و چهره دایه‌ئی اروپائی به نمادهائی برای مادرانگی کنونی مدرن تبدیل می‌شوند. اما به دلیل مدرنیته‌های بسیار متفاوتی که هنرمندان آفریقائی تجربه می‌کنند، صورت‌بندی آن‌ها از پسامدرن به ناچار پراکنده و تا حد زیادی شخصی است. سرانجام با آن‌که پسامدرن به عنوان یک وضعیت هم‌چنان در حال بسط یافتن و پدیدار شدن است، پسامدرنیسم به مثابه مجموعه اقدام‌های استراتژیک، ویژگی هنر دهه 1980 غرب بود؛ در نتیجه هم‌اکنون در معنای دقیق‌تری "امر تاریخی" محسوب می‌شود تا "معاصر". کوام آنتونی آبیا، پژوهش‌گر اهل غنا، می‌پرسد آیا پیش‌وند "پسا" در واژه "پسااستعمار" همانند "پسا" در "پسامدرن" است؟ پاسخ هم آری، هم نه است. بسیاری از همان فیلسوفان و نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی که مدرنیته را گسترش سرمایه‌داری جهانی تعریف می‌کنند، وضعیت پسااستعماری را نیز با پسامدرن هم‌‌سان می‌دانند، به‌ویژه از این جهت که مدرنیته موتور محرک استعمار شمرده می‌شد. این صورت‌بندی اگرچه دقیق به نظر می‌آید، اما این مسأله را نادیده می‌گیرد که استعمار، صورت‌های بسیار مختلفی- هم در سطح جهانی و هم در قاره آفریقا- داشته است. در برخی موردها، وحشی‌گری صرف استعمارگران اولیه مغاکی پرنشدنی بین استعمارگر و مردم تحت‌سلطه ایجاد کرد. در برخی موردهای دیگر (نظیر استعمار بریتانیا در آفریقا) برتری فرهنگی سفید با هوش‌مندی و ظرافت بیش‌تر از طریق نظام آموزشی و اجتماعی تحمیل شد. نتیجه این‌که با خروج بلژیکی‌ها، فرانسوی‌ها، آلمانی‌ها، بریتانیائی‌ها و پرتغالی‌ها طیف وسیعی از انواع پسااستعمار بر جا ماند. در نواحی روستائی، که محل سکونت اکثر آفریقائی‌ها است، تازه در دوران پسامدرن بود که مدرنیته به‌عنوان نوعی انتخاب فرهنگی امکان بروز یافت و هنوز هم تا حد زیادی جنبه گزینشی و ناپیوسته دارد. در نتیجه چشم‌گیرترین مشابهت بین پسااستعمار و پسامدرن همین وضعیت درهم‌آمیختگی است- جنگ‌جویان سامبورو با نیزه در دست و تزئینات کریسمس در موهای‌شان یا حقوق‌دانان و بوروکرات‌های دولتی تحصیل‌کرده که در مراسم سنتی روستاهای زادگاه‌شان از خود فیلم‌برداری می‌کنند. همان‌طور که آپیا خاطرنشان می‌کند، هر دو در اصل کالائی کردن اثر هنری و سلطه یک بازار هنری بین‌المللی مشترکند. از سوی دیگر، عقیده دارد که بخش زیادی از فرهنگ عمومی آفریقا اشتهای ظاهرا سیری‌ناپذیر برای رسانه‌ها و ژانرهای وارداتی انتقادی ندارد و در نتیجه هیچ انتقادی نیز به استعمار و مدرنیته ابراز نمی‌ک‌ند. در این معنا، این فرهنگ نه پسااستعماری و نه پسامدرن است.g صفحه‌های 18-20 هنر معاصر آفریقا سیدنی لیتل‌فیلد کاسفر ترجمه علی‌رضا آبیز، نشر فرهنگستان هنر


		[عبدی کلانتری:] گلشیری برای این‌که ثابت کند ذهنیت حاکم بر آثار دولت‌آبادی از آداب نقالی- یعنی شکل سنتی و تاریخی داستان‌گوئی حماسی- پیروی می‌کند، به توضیح آداب نقل‌گوئی، زبان آن، روال قصه‌گوئی آن، بینش (فلسفی، اجتماعی) نقال و عنصرهای نقل می‌پردازد. زبان نقل به زعم گلشیری، حماسی، فخیم و کهن است. و طبعا متمایز از هر نوع زبان گفتاری امروزین- جمله‌های طولانی، تشبیه‌ها، صفت‌ها و جمله‌های تابع در تابع. علاوه بر آن نقال روالی را دنبال می‌کند که با مکث‌ها، حاشیه‌روی‌، گریز به تاریخ و وقت‌کشی توأم است، تا این‌که بار دیگر با اوج‌گیری روایت، به ادامه حرکت واقعه بپردازد. مکان نقالی و نوع ارتباطی که با مخاطب برقرار می‌کند، چنین شیوه‌ئی را ایجاب می‌کرده است: شنوندگان یک قهوه‌خانه، جمعی در گذر محله و... که هم‌‌زمان سرگرم صحبت کوتاه با یک‌دیگر، چای‌نوشی و کشیدن قلیان و غیره بودند، این فرصت را می‌یافتند که لحظه‌هائی از روایت جدا شوند، تا کمی دیرتر دوباره به آن بازگردند، بدون آن‌که چیزی از دست داده باشند. بدین‌شیوه از پراکنده‌گوئی‌ها و کلی‌بافی‌های نقال کسالتی حاصل نمی‌شد. گلشیری معتقد است که در رمان‌نویسی اما، با همان شیوه نقالی، دیگر تحمل افاضات رمان‌نویس دشوارتر خواهد بود. روال رمان از اساس با نقالی تفاوت دارد. بینش و عنصرهای نقالی بر بینش قدری و جبرگرا، فطرت ازلی و ابدی انسان، بی‌زمان و بی‌مکان و فارغ از تعین‌های اجتماعی است. به همین دلیل، اثری به شیوه نقالی هم‌واره از نظرگاه دانای کل روایت می‌شود و از آن‌جا که زبان نقل زبان فخیم است و ترکیب این دو [جبرگرائی و نظرگاه دانای کل] سبب می‌شود تا هر کس و هر چیز در ذهن و عین، در خطور خاطره‌ها گفت‌وگوها به همان زبان و با همان وسعت دید و نظر دانای کل جلوه کند، پس شیر و موش و سلطان و وزیر، قطران و سمک و آتشک در زبان و تفکرات و مقدار محفوظات فرهنگی یکی می‌شوند. شخصیت‌های گوناگون به قالب‌های مثالی تبدیل می‌شوند. از همین رو آزادی مخاطب (یا خواننده رمان دانای کل) در درک شخصیت‌های بی‌شمار، در بازاندیشی و تغئیر رابطه‌ها و در نهایت توان او در دگرگون کردن شرایط هستی (تأثیری که به‌ظاهر رمان باید بر جا بگذارد) به‌شدت محدود می‌شود. از این رو گلشیری معتقد است نویسنده‌ئی که با نقالی و ذهنیت حاکم بر نقل به روایت بپردازد، با خلق قالب‌های مثالی یعنی انسان‌هائی با مختصات کلی و قراردادی (نظیر کارگر، سرمایه‌دار، خرده‌بورژوا و...) به‌ناگزیر در خدمت قالب‌گیری انسان‌ها و به ابزاری در دست دولت‌ها و احزاب تبدیل خواهد شد. در این آثار از انسان‌های تاریخی مختار، تنوع اشکال فرهنگی، بازی آزاد تخیل، از آزادی و مسؤولیت خبری نیست. به ادعای گلشیری، کلیدر نظیر بسیاری آثار نویسندگان معاصر ایران آمیخته‌ئی است از عنصرهای نقل‌گوئی و عنصرهای رمان‌نویسی. زبان کلیدر از همان آغاز زبان فخیمی است که بدون استثنا در توصیف واقعه‌ها، ترسیم منش انسان‌ها و در محاوره‌ها- اعم از کرد یا بلوچ یا سبزواری یا تهرانی- یک‌سان به‌کار گرفته می‌شود. علاوه بر آن، پس از توصیف هر واقعه یا برخورد، که به‌خودی‌خود در عین ایجاز بسیار پرمعنا باشد، راوی/ نقال دخالت می‌کند، همان واقعه و برخورد را با همان زبان فخیم و به‌تفصیل مورد تعبیر و تفسیر قرار می‌دهد. گلشیری با ذکر نمونه‌های چندی از این شیوه دخالت نقال نتیجه می‌گیرد راوی قصه همان مطالبی را که خواننده پیش‌تر خوانده و دانسته، بار دیگر با زبان ضربی و فخیم، دو کلمه و نقطه، یک کلمه و نقطه، پر از تکرار، توصیف در توصیف، تشبیه در تشبیه، به بی‌راهه زدن و اغلب نقطه‌گذاری سراپا مغشوش تکرار می‌کند: در این‌جا نقال در حال کشتن زمان است. از این گذشته راوی گاه خود یا ضمیر اول‌شخص مفرد وارد قصه می‌شود و گاه نیز با آدم‌های رمان به درددل می‌نشیند. در موردهای دیگر فلسفه می‌‌بافد، مثلا این‌که چگونه جنس زن ترسو و حسود است و کینه‌ئی، یا این‌که مرد صخره است و زن دریا و ذهن زن انعطاف نیش مار را دارد و بسیاری از این دست. منش آدم‌های داستان از سوی راوی به خواننده توضیح داده می‌شود. بینش قَدَری حاکم، هم شخصیت‌ها را بدین‌سان تثبیت می‌کند، هم در طرح (پلات) روایت نیز به منطق و تصادف متوسل می‌شود. ... اما رئالیزم سوسیالیستی از پیوند رئالیزم با نوعی رمانتیك‌گرائی انقلابی، یعنی تعهد به آینده آرمانی پدید می‌آید. از آن‌جا كه در تئوری كلاسیك ماركسیستی، انسان‌ها با شناخت از "قانون‌مندی‌های واقعیت" در جهت دگرگون كردن آن به سمت جامعه آرمانی آینده به عمل دست می‌یازند، "قهرمان مثبت" این نوع رمان نیز دارای شخصیت آرمانی است، یا در مسیر رمان به‌تدریج به آن نائل می‌شود. و در در این سیر با نیروهائی هم‌سو می‌شود که در تئوری عامل تاریخی تحول مثبت جامعه به شمار آمده‌اند و با نیروهائی از در ستیز درمی‌آید که حافظ وضع موجودند. "خوش‌بینی تاریخی" و "توده‌فهم بودن" هم از خصوصیت‌های این نوع داستان است. این طرح عام و کلی به‌سادگی می‌تواند در دست نویسندگان متوسط به کلیشه‌پردازی و موعظه‌گری ایدئولوژیک و تیپ‌سازی قالبی درغلتد. این اتفاق زمانی قطعی می‌شود که سیاست فرهنگی دولتی یا حزبی آن‌را به مثابه نسخه منحصربه‌فرد تولید ادبی به نویسندگان تحمیل کند. این چیزی بود که پس از 1932 در شوروی روی داد. (با سرکردگی ژدانف، گورکی، فادایف و جمع دیگری) g


		جین همپتون: شاید فمینیسم در این‌جا هم دخالت داده شده باشد و همین‌طور نگرش‌های مذهبی. به نظر من موضوع مجازات از بسیاری جهت‌ها مسأله مهمی است، به خصوص در ایالات متحده آمریکا که جرم و جنایت در آن‌جا حقیقتا از حد و حساب گذشته و زنان قربانی بعضی بدترین اقسام جرم و جنایت، هم در خانه، هم بیرون خانه می‌شوند. در ایامی که در لوس‌آنجلس زندگی می‌کردم، این قبیل اتفاق‌ها خیلی عادی بود. چون این شهر جای هول‌ناکی برای زندگی کردن بود و من هم از این‌که دائم در ترس و وحشت باشم، عذاب می‌کشیدم. بسیاری دانش‌جویانم هم از این احساس ترس و وحشت دائمی مریض شدند و دانش‌جویان دختر، حقا، خیلی بیش‌تر از دانش‌جویان پسر دچار وحشت بودند. تجاوز به عنف و حمله بدنی فراوان بود و موقع رانندگی احتمال داشت مردی تا خانه تعقیبت کند و در بزرگ‌راه‌ها چاره‌ئی نبود جز این‌که به‌تاخت راهی خانه‌ات بشوی. هرج و مرجی بود که نگو، افتضاح بود. به همین دلیل بود که موضوع جرم و جنایت و راه‌های چاره‌اش برایم مطرح شد. علاوه بر این با بسیاری دانش‌‌جویان راجع به چیزهای شنیعی صحبت می‌کردم که ممکن بود برای‌شان پیش بیاید. تجاوز به عنف امر متداولی بود، عذابی که قربانیان تجاوز متحمل می‌شوند و مشکلاتی که‌ آن قربانیان از حیث سپردن عاملان تجاوز به دست عدالت دارند. از همین‌جا است که این سؤال برایت مطرح می‌شود خواست این قربانیان در واقع چیست. علاوه بر این، خطاهای من هم در کار بوده است، نه از نظر قانونی یا جنائی و جنحه، بل‌که این زندگی است که همیشه باعث می‌شود به دست دیگران، و اغلب به دست دوستان‌مان خطا کنیم. دیگری به ما خیانت می‌کند یا دروغ می‌گوید و از این قبیل چیزها و آن‌وقت احساسات خاصی در ما بیدار می‌شوند. حالا شما همه این چیزها را با هم جمع می‌کنید و این سؤال برای‌تان مطرح می‌شود که آن چیست که این‌قدر موجب خشم و غضب‌تان می‌شود. چرا عصبانیت به این صورت ظاهر می‌شود که دوست دارید شخصی را که به شما صدمه زده، آزار بدهید؟ من اگرچه به‌شدت مخالف انتقام‌جوئی بودم و در واقع مقاله‌ئی هم با عنوان "نظریه آموزش اخلاقی مجازات" نوشته بودم که نظریه انتقام‌جوئی را به صراحت به باد حمله می‌گرفت، اما رفته‌رفته به این نتیجه رسیدم انتقام‌جوئی بنیاد اصلی مجازات و هم‌چنین بنیاد آموزش اخلاقی است. لذا به این فکر افتادم مبنای معقولی برایش بگذارم. خیلی‌ها هستند نظریه من برای‌شان بسیار جالب است، اما معدودند کسانی که از آن رضایت‌خاطر داشته باشند و به همین دلایل فکر نمی‌کنم هنوز موفق شده باشم. می‌دانم نکته مهمی در انتقام‌جوئی هست، اما مطمئن نیستم نظریه‌ام بدان رسیده باشد. g صفحه‌های 26- 27 کوگیتو: زن و فلسفه نشر کتاب روشن


		زن نيز چون روشنائی آب و تاريكی شب و فصل‌های پياپی يكی از پديده‌های طبيعت، به عنوان معشوق، طبیعتی آرمانی است. به زبان دیگر، طبیعت در وجود معشوق به آرمان بدل می‌شود. خود کلمه "نگار" نشان تصویری است که از زیبائی "یار" در اندیشه داریم، آن‌گاه که "دل‌دار" ما است و در این دل‌بستگی وی را که "یاور" ما است، چو بت می‌پرستیم. دوست داشتن به حد پرستش می‌رسد و این‌گونه از برکت عشق، هم‌‌زمان در طبیعت (زن) و در "مابعد" آنیم؛ در عشق. و نیاز جسمانی عاشق (غریزه) جای خود را به شیفتگی جان می‌دهد. صفحه 83 ... در گذشته نزدیک (و هنوز هم؟) رسم بود که در خانه شوهر به نوعروس نام تازه‌ئی داده می‌شد. او با ترک خانه پدری در خانه، و زیر سرپرستی مردی دیگر، (شوهر و زندگی و شخصیت تازه‌ئی می‌یابد با نام تازه. تغئیر نام تا اندازه‌ئی نشانه "تغئیر" صاحب نام است. اما با این‌همه در صورت وجود فرزند، شوهر در برابر دیگران هم‌سرش را به همین نام جدید نمی‌‌نامید (نمی‌نامد؟) ‌و از او به‌عنوان مادر فرزند پسر، مثلا "مادر تقی"، "مادر نقی"... یا "مادر بچه‌ها" نام می‌برد. زن ناموس مرد بود و اسم او نمی‌بایست بر سر زبان‌ها بیفتد، چون اسم تنها نشانه‌‌ئی برای نامیدن و تمیز دادن کسی از دیگری نیست‌، بل‌که معرف "مسما" و نمودار بهره‌ئی از شخصسیت و گوهر دارنده خود است. بدین‌ترتیب دانستن نام زن گوئی چون خبر یافتن از حریم او تلقی می‌شد. زنی که نامش بر سر زبان‌ها می‌افتاد، "سرشناس" می‌شد و به معنی روسپی. در روزگار عارف قزوینی- آخرهای قاجار و اول‌های پهلوی- بسیاری نام‌های زنان در حقیقت بی‌مسما و بیش‌تر اسم جنس بود تا نشانه زنی ویژه خود و به‌جز زنان دیگر. این‌گونه نام نهادن یا زن را به‌واسطه دیگران نامیدن، نشانی بود از وجود اعتباری و وابسته زن، در پرده به‌سر بردن و زیر سایه مرد یا طفیل هستی فرزندان بودن. صفحه‌های 131- 132 داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع شاه‌رخ مسکوب نشر فرزان روز


		[حورا یاوری:] پژوهش‌های زبان‌شناسی زایش و مرگ "جهان‌ها" را در پدیده‌های انقلابی تاریخی با زایش و مرگ "واژه‌ها" هم‌آیند می‌داند. نیروی گسترش‌یابنده و زورآ‌ورنده انقلاب به گفته جولیا کریستوا به دست‌یابی به "قدرت" سیاسی بسنده نمی‌کند و جهان "واژه‌ها" را نیز از آن خود می‌خواهد. زبان در روی‌دادهای انقلابی "تب" می‌کند. بسیاری صورت‌های پیشین کلامی در بازنمودن پدیده شگفت روبه‌رو از معنا تهی می‌شود. واژه‌ها بار تازه می‌گیرند. زبان "ثابت"، "هم‌گون"، و "با ساختار" از عاملیت ارتباط بین مردمی باز می‌ماند که آن‌چه در پیش رو دارند، "متغیر"، "ناهم‌گون" و "بی‌ساختار" است. می‌دانیم که همه آن‌ها که در یک زادبوم "زبانی" زیست می‌کنند، از یک پیام یک‌سان دریافت همانندی دارند. مثلا اگرچه گوناگونی غذا به شماره غذاخورندگان است، واژه غذا از یک کاربرد دلالتی خاص باز نمی‌ماند. اما میان‌آن‌چه به گونه پراکنده، نامنظم و در هم و برهم با شنیدن واژه غذا، ذهن فرد خاص را می‌‌انبارد و آگاهی هم‌زمان او از یک ساختار منظم در ربط با همان واژه تفاوتی هست که به اعتبار زبان‌شناسان، "دانش‌نامه ذهنی" و "لغت‌نامه ذهنی" را از هم جدا می‌کند. لغت‌نامه ذهنی میان سخن‌‌گویان به یک زبان یک‌سان و هم‌گانی است، در حالی‌که دانش‌نامه ذهنی طیف گسترده‌ئی از تجربه‌های فردی و یادهای پراکنده و درهم و برهمی را می‌پوشاند که می‌تواند با شنیدن واژه غذا در ذهن هم‌آیند شود. (غذائی که روزی آفتابی با دوستی خورده‌ئیم و جز آن) تفاوت بین لغت‌نامه و دانش‌نامه که زبان‌شناسان برای جدا کردن یادهای شخصی از قرینه‌های جمعی و مشترک زبانی به‌کار می‌گیرند، ساحت بسیار مهمی را می‌پوشاند که قلم‌رو "اشارت‌پذیری" واژه‌‌ها است. همین ساحت است که در افت و خیزهای انقلابی و تلاطم‌های توفان‌خیز اجتماعی به تب و تاب می‌‌افتد و بارهای تازه می‌گیرد. میدان واژه‌ئی چون "با" که خیلی ساده معنای فیزیکی و عاطفی دارد، در جمله ساده‌ئی چون "با که هستی؟" که نشانی‌های ساده‌ئی در پاسخ می‌طلبد، در بافت انقلابی همه هویت یک فرد و بیش از هر چیز هویت سیاسی او را به پرسش می‌کشد. در انقلاب ایران... نیز واژه‌های "بی‌زمانی" چون "خواهر" و "برادر" از دلالت‌های فرازبانی بار گرفتند و "زمان‌مند" شدند. شبکه اشارت‌پذیری این واژه‌ها از مرز پیوندهای خونی فراتر رفت و گرایش و وابستگی به یک آرمان سیاسی و مذهبی را فرو پوشاند. پیام‌های "فرازبانی" مرز میان لغت‌نامه و دانش‌نامه ذهنی را در می‌نوردد. با اوج گرفتن تب‌وتاب‌های اجتماعی، دانش‌نامه ذهنی شماره افزون‌‌تری از سخن‌گویان به یک زبان را از قرینه‌های مشترک می‌‌انبارد و به پدیده‌های اجتماعی یاری می‌دهد که از "واژه" و "زبان" سر برنمی‌کشد. زبان را از حالت پذیرفته‌شده و ناپای‌دار آن به‌در می‌آورد، از اضافه‌بار عاطفی و ایدئولوژیک سرشار می‌کند و به استواری پایه‌های "قدرت" گروه‌های سیاسی- هم‌‌سنگ با آگاهی آنان از این نیروی رازآمیز و زورآور- راه می‌‌گشاید. g

		جلد . صفحه اول . درباره ما . شماره های پيشين از دل برآيد . خاطره . از این نگاه . شعر . داستان . فیلم‌نامه . نقد . برگ سبز از اين قلم . هزارتو . گفت‌وگو . آینه‌های دیگر . جوانه . English این‌سو و آن‌سوی متن