دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر آفرینگان
مسیو
ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس معروفی
وحید
مقدم
________
نشر ققنوس
آونگ
خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر
ققنوس
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
________
کتاب
روشن
منتشر میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
چشمه عشق
نرگس
(الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر مرداد
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
مرگ
رنگ
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
ثالث
اسپاگتی با
سس مکزیکی
علیرضا آبیز
___________
نشر
نارنج
نگهدار باید
پیاده شویم
علیرضا آبیز
___________
رهنمودهای عباس معروفی برای نگارش داستان
گفتار یک تا دهabbasmaroufi@gmx.de
نوشتن به مؤلفههای بسیاری بستگی دارد. نخستین آنها به خود فرد برمیگردد؛ استعداد، تمرین، پشتكار، خواندن فراوان و... . و اما مؤلفههای بیرونی به تئوریهای نوشتن، متنهای الگو، شیوههای عملی، نقد، استاد پرورشدهنده و تصحیحكننده كار و... برمیگردد. در صفحه هزارتوی شمارههای گذشته، نمونههائی از كار بر متن (عباس معروفی و محمود دولتآبادی) و در واقع نوعی متن الگو و شیوه عملی كار بر آن را در اختیار خوانندگان گذاشتم. ضمن اینكه در شماره فعلی نیز چنین کردهام و در شمارههای آتی آن را ادامه خواهم داد، از این پس متن تئوریك نیز در اختیار خواننده خواهم گذاشت. این متنها درسهای داستاننویسی عباس معروفی است كه پیشتر در پایگاههای اینترنتی دیگر نیز منتشر شدهاند. اما به دلیل ارزش تئوریك و نیز همخوانی با هدف آموزش داستان كه در صفحه هزارتوی مجله پیمیگیرم، در آینهها نیز متن كامل آنها را خواهیم داشت. خواننده نیز به عینه میبیند خود معروفی چگونه آموزههایش را در عمل پیاده میکند. البته شاید بهتر است بگویم چگونه او این آموزهها را در عمل به دست آورده است.
سردبیر
گفتار یکم
نویسنده كيست؟برخی معتقدند هر کس سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، میتواند نویسنده شود. بعضی میگویند انسان باید از استعداد و بلکه از موهبت الهی برخودار باشد تا داستان بنویسد. عدهئی نیز بر این باورند نویسندگی نیاز به جنم ویژه دارد. اما هر کس که میتواند چیزی بنویسد، لزوماً داستاننویس نیست.
نویسنده کیست؟
در زندگی همواره اتفاقهائی رخ میدهد و آدمها هر روزه چیزهائی میبینند که دلشان میخواهد میتوانستند آن را بنویسند. و معمولاً بسیاری افراد در ذهنشان نوشتن را مینویسند یا خیال میکنند دارند مینویسند. اما همینکه پشت میز مینشینند تا بنویسند، درمییابند نمیتوانند. مثلاً پیکرتراش کوه سنگ را دستمایه کار خود میکند، اما نویسنده با هیچ مواجه است، یعنی با کاغذ سفید. بنابراین نوشتن داستان و رمان کار سادهئی نیست. این که تو همه بافتههای ذهنییت را با خود پشت میز بیاوری، ساده است، اما چگونه آن را بر کاغذ منتقل کنی، سختی کار آغاز میشود. کاغذ سفیدی، پنجرهئی که بتوان تخیل را پرواز داد، مقداری علاقه، اندوختن تجربه زندگی، خواندن کتابهای داستان و نمونههای درجه یک ادبیات ایران و جهان، شرایط لازم نویسنده شدن است، اما کافی نیست.
نویسنده صد صفحه میخواند و یک صفحه مینویسد. آثار آنتون چخوف را میخوانیم که ببینیم چکار کرده که ما نکنیم و آثار همینگوی را میخوانیم که ببینیم چکار نکرده تا ما انجام دهیم. نویسنده به تربیت کردن ذهنش نیاز دارد؛ برای داستان دیدن همه چیز. داستاننویس جوری چهارچوب ذهنش را برای ساختار داستان تربیت میکند که حتا رؤیاهایش هم ساختار داستانی پیدا کند. اما چگونه میتوان موضوع خوبی برای داستانی پیدا کرد؟ این سؤالی است که همواره در ذهن داستاننویسان جوان مطرح میشود. هیچ پاسخی مناسبتر از این پرسش دوباره نیست که داستان خوب را چگونه باید نوشت، زیرا موضوع بد وجود ندارد. اگر به اطراف خود نگاه کنید، روزنامهها را ورق بزنید، در همه اتفاقها و حادثهها و اخبار، حتماً دستمایههائی برای داستان خوب وجود دارد.
اما آیا هر داستانی که نوشته شد، میتواند در این هیاهوی تولید، خودی نشان بدهد و شانه به شانه آثار هنری بزرگ بایستد؟ بله، موضوع بد وجود ندارد. فقط داستان خوب وجود دارد و داستان بد در درازای زمان، وجود خود را خود انکار میکند. مثلاً چقدر داستان و رمان خواندهئیم که وقتی بعد به جلد کتاب نگاه میکنیم، چیزی یادمان نمیآید؟ چقدر فیلم دیدهئیم که بعدها وقتی به عکسی از آن فیلم برمیخوریم، یادمان نیست موضوعش چه بود. چقدر فیلمهای هالیوودی دیدهئیم با هنرپیشههای معروف! چقدر کتابهای جنجالی خواندهئیم که زمانی بعد هیچ چیزی از آن در ذهنمان نمانده و برعکس، چه کسی میتواند گربه در باران همینگوی را از یاد ببرد؟ یا چطور ممکن است بیگانه کامو فراموش شود و ژرمینال امیل زولا و رگتایم دکترو و ناطور دشت سالینجر؟
هیچ کتاب یا فیلم و به طور کلی هیچ اثری به صرف تبلیغات و جنجال برپا نمیماند. هنر با کمک عصای زیر بغل، جز چند قدم بیشتر نمیتواند راه برود، هنر باید بر پاهای خودش بایستد. ما تصمیم میگیریم داستان خوب بنویسیم، داستانی که بهترش را کسی نتواند بنویسد، یعنی خودمان طوری داستان را بنویسیم که بهترین نوع و نمونه روایت آن داستان باشد.
این کار ساده نیست، اما دشوار هم نیست، وگرنه چخوف، مالامود، همینگوی، سالینجر، بکت و خوان رولفو وجود نداشتند. فقط باید از جا بلند شویم و خود را برای کار بزرگ و هیجانانگیزی آماده کنیم.
داستان کوتاه
ادبیات در قالبها و فرمهای مختلفی عرضه میشود؛ داستان، رمان، نمایشنامه، فیلمنامه، انکدوت، حکایت، افسانه، شعر و متنهای دیگر. من در اینجا بیشتر درباره ساختار داستان حرف میزنم. اگر ساختار رمان را باغی تصور کنیم که معمولاً با بیل شکل میدهند، داستان کوتاه باغچهئی است که با دست مرتب میشود. من ترجیح میدهم البته رمان را هم با دست بنویسم. هرچند که این، کار کشندهئی است، اما کار دل را دست میکند.
داستان کوتاه مثل باغچه با دست مرتب میشود و در یک نظر در چشم مینشیند.
صفدر تقیزاده، مترجم و داستانشناس ارزشمند معاصر درباره داستان کوتاه چنین مینویسد:
داستان کوتاه انعطافپذیرترین نوع ادبیات داستانی است. داستان ممکن است مجموعهئی از چند حادثه یا تکگوئی یا توصیف سادهئی از واقعهئی بدون شخصیت باشد. "کوتاه" بودن آن هم میتواند چیزی بین یک صفحه تا دههزار کلمه را در بر گیرد. اما از ویژگیهای مشخص داستان کوتاه این است که پس از خواندن، به علت بیان حالات انسانی و اجتماعی بلند "جلوه" کند. داستان کوتاه که در اوایل قرن نوزدهم یتیم بینام و نشانی بود، به صورت متداولترین و مردمپسندترین قالب ادبیات داستانی وارد قرن بیستم شد. یکی از دلیلهای آن، علاوه بر تحولهای صنعتی و اجتماعی و فرهنگی، رواج فراوان نشریه و مجله در قرن بیستم بود. این نشریهها به سبب خوی سرعتطلب خوانندگان خود، به متنهای کوتاه و تصویرهای بسیار و مطلبهائی که حوصله خوانندگان را سر نبرد، نیاز وافر داشتند.
بدینترتیب، داستان کوتاه خوانندگان فراوان یافت و نیاز بدان موجب افزایش کیفیت شد و رفتهرفته به مرحله تکامل رسید و سرانجام به صورت شاخه ادبی و هنری مستقلی با امکانات بیانی مؤثر از حالات برون و درون انسان درآمد.
آنتون چخوف؛ این داستاننویس نازنین
آنتون چخوف، نویسنده بزرگ روس جائی مینویسد:
من هنوز دید فلسفی و سیاسی از زندگی پیدا نکردهام و هر ماه که میگذرد، عقیدهام را عوض میکنم. بنابراین ذهن خودم را فقط به توصیف اینکه قهرمانان آثارم چگونه عاشق میشوند و ازدواج میکنند و بچهدار میشوند و حرف میزنند و میمیرند، محدود و مشغول نکردهام.
درونمایه اصلی آثار آنتون چخوف، انزوا، تنهائی و سرخوردگی طبقههای زجرکشیده و بهویژه محرومیتهای دهقانان و نیز زندگی ملالآور و بیحاصل اشراف است. چخوف انسان رئوفی بود و فقط یک جنبه زندگی را نمیدید. و هرگز از دیدن اندکی نور و زیبائی در ورای حادثه غمانگیز و تراژیک غافل نبود. مشخصترین ویژگی هنر چخوف، سادگی به شکلهای گوناگون است. داستانهای سخت سادهئی که برای ابدیت نوشته شده است.
گفتار دوم
مشق نویسندگی
از اولین خاطرههای خوب نوجوانی من به زمانی مربوط است که دلم میخواست داستان بنویسم، اما بلد نبودم. داستانهای چخوف را میخواندم و چون این داستانها ساده و دلچسب بود، بهراحتی میتوانستم از روی آنها کپیبرداری کنم. اوایل مثل مشق نوشتن بود. کمی بعد یاد گرفتم اسم خیابانها و شهرها و آدمهای روسیه را ایرانی کنم.
فکر میکنم از چهارده سالگی تا هفده سالگی چیزی حدود سه سال، از آثار چخوف خواندم و نوشتم. امروز که سالها گذشته، خاطرههای آن روزها لبخندی است که از یاد نام آنتون چخوف بر دلم مینشیند؛ یاد انسان مهربانی که عاشق آدمها بود و این عشق در تمام نوشتههاش موج میزد.
یکی از داستانهای بهیادماندنی چخوف، "متهم" نام دارد. تصویر روشنی از زندگی و چهره پیرمرد معصومی که در دوران تزارها قربانی و تباه شده است. اگر بخواهیم اوضاع معیشت، رابطه آدمها، رنگ لباس پلیس، تکیهکلام قضات ساختمان عدالت، فروپاشی ورشکستگان و در کل رنگ و بوی زندگی را در قرن نوزدهم روسیه بشناسیم، از طریق کتابهای تاریخ و جغرافیا موفق نخواهیم شد. فقط از طریق داستانها و نمایشنامههای نویسندگانی چون آنتون چخوف و فئودور داستایوفسکی میتوانیم زیر و بم زندگی بخشی از مردم دنیا را دریابیم. هم چنانکه امیل زولا در همان دوره در فرانسه به اعماق زندگی معدنچیان رفته، پاشیدگی خانواده را بر زمین به تصویر کشیده و در تاریکی شرابخانهها بر عاقبت غمانگیز انسان گریسته است تا اعتراضش را به برادرکشی و عربدهکشی به خاطر مال دنیا بر صفحه کاغذ بیاورد و به مردم کشورش بگوید، روزی انسانی خواهد آمد که به احکام غیرانسانی همچون حکم اعدام اعتراض خواهد کرد.
نگاهی به "متهم" آنتون چخوف
داستان کوتاه "متهم" اثر آنتون چخوف یکی از نمونههای تمیز و جاودانه ادبیات داستانی جهان است. داستان دست و پا زدنهای بیسرانجام سوتهدلان معصوم در ساختمان کور و کر قضاوت. گوئی عدالت مرده است. پیرمرد فقیری صادقانه از تلاش و معاش حرف میزند؛ غم نان. او هرگز در عمرش دروغ نگفته است. در مقابل، قاضی نیز صادقانه از نظم شهر دفاع میکند و پیرمرد را به دروغ و دزدی و خرابکاری و اخلال در نظم عمومی و حتا تلاش برای کشتار جمعی متهم میکند. هر دو راست میگویند، اما متهم کیست؟
متهم
متهم روستائی نحیف ریزهاندامی است، سخت لاغر و استخوانی، با شلوار وصلهدار و پیراهنی از کرباس، برابر رئیس دادگاه بخش ایستاده. صورت نتراشیده و پر آبلهاش، چشمهاش که به زحمت از زیر ابروهای پرپشت آویزان پیدا است... ظاهر سخت عبوس و گرفتهئی دارد. انبوه موهای درهمپیچیدهاش که مدت زمانی است شانه نخورده، حالت عنکبوتوار به او میدهد که عبوسترش مینمایاند. پابرهنه است. رئیس دادگاه شروع میکند: «دنیس گریگوریف! بیا جلوتر و به سؤالهای من جواب بده. صبح روز هفتم تیر ماه جاری، نگهبان راهآهن هنگام گشت تو را نزدیک ایستگاه صدوچهلویکم در حال باز کردن مهره یکی از پیچها که ریل را به الوار محکم میکند، دیده است. این هم آن مهره!... تو را با همین مهره دستگیر میکند. آیا حقیقت دارد؟»
«چییه؟»
«همه اینهائی که اکینوف اظهار داشته، حقیقت دارد؟»
«بله، دارد.»
«بسیار خوب، حالا بگو ببینم به چه منظوری این مهرهها را باز میکردی؟»
«چییه؟»
«اینقدر چییه چییه نکن. جواب سؤالم را بده؛ برای چی این مهرهها را باز میکردی؟»
دنیس با نگاه زیرچشمی به سقف غرغر میکند: «اگر لازمش نداشتم که بازش نمیکردم!»
«این مهره را برای چه کاری لازم داشتی؟»
«مهره؟ ما این مهرهها را به قلاب ماهیگیری وزنه میکنیم.»
«این "ما" که میگوئی کیها هستید؟»
«ما دیگر! همین مردم... یعنی دهاتیهای کلیموفو.»
«گوش کن اخوی! مرا دست نینداز. راستش را بگو. این دروغهائی که درباره وزنه و قلاب ماهیگیری بههم میبافی، بیفایده است.»
دنیس پلک میزند و زیر لب میگوید: «من توی عمرم هیچوقت دروغ نگفتهام، آنوقت بیایم و اینجا دروغ بگویم؟... حالا خودمانیم عالیجناب، با ریسمان بیوزنه میشود ماهیگیری کرد؟ اگر طعمه زنده یا کرم روی قلاب بگذاری، بدون وزنه که زیر آب نمیرود، میرود؟...»
«خب، پس میخواهی بگوئی این مهره را باز کردی که با آن وزنه قلاب درست کنی، هان؟»
«خب پس چی؟ پس میخواستم باهاش سهقاپ بازی کنم؟»
«میتوانستی از یک تکه سرب یا یک فشنگ استفاده کنی... یا یک میخ.»
«سرب که همینجور توی کوچهها نریخته، برداری. باید براش پول بدهی. میخ هم که به درد این کار نمیخورد. باور کنید بهترین چیز همین مهره است. هم سنگین است، هم سوراخ دارد.»
«خودش را میزند به کوچه علیچپ! انگار دیروز به دنیا آمده یا از ناف آسمان افتاده! آخر کلهخر! تو نمیفهمی باز کردن مهره چه عواقبی دارد؟ اگر نگهبان سر پستش نبود، چه بسا قطار از خط خارج میشد و مردم زیادی کشته میشدند. تو باعث کشتار مردم میشدی.»
«خدا نکند عالیجناب! کشتار مردم؟! مگر ما کافریم یا جنایتکار؟
شکر خدا، عالیجناب، ما یک عمر زندگی کردیم، بیآنکه خواب این چیزها را ببینیم، چه رسد به کشتن آدم... گناهان ما را ببخش ای ملکه آسمانها و به ما رحم کن. شما چه حرفهائی میزنید، عالیجناب!»«پس توخیال میکنی که قطار چطور از خط خارج میشود؟ کافی است دو سه تا از این مهرهها را باز کنی تا قطار از خط خارج شود.»
دنیس پوزخندی میزند و نگاهش را با دیرباوری به رئیس دادگاه میدوزد: «عجب! سالهاست که ما اهالی این ده، مهرهها را باز میکنیم و خدا خودش حافظ جان ما بوده؛ آنوقت شما دارید از تصادف قطار و کشتار مردم حرف میزنید؟ اگر ریلی را از جا کنده بودیم یا الواری جلو قطار انداخته بودیم، آنوقت ممکن بود قطار از خط خارج شود، اما... هی هی... با یک مهره!»
«سعی کن بفهمی که همین مهره ریل را به پایهها میبندد.»
«ما این را میفهمیم قربان!... برای همین همهشان را باز نمیکنیم... چند تائی را میگذاریم باشد... ما کترهئی و بیفکر کاری نمیکنیم... ما میفهمیم چکار میکنیم.»
...
(ادامه این داستان را در کتاب مرگ در جنگل ترجمه صفدر تقیزاده پی بگیرید.)
دومین قسمت از اینسو و آنسوی متن را با جمله زیبائی از بوف کور اثر جاودانه صادق هدایت به پایان میبرم:
قصه راه فراری برای رسیدن به آرزوهای ناکام است.
گفتار سوم
داستان یعنی کشف
ادبیات داستانی از طریق استقرای ریاضی شکل میگیرد. یعنی کشف قریه به قریه، یعنی فتح خاکریز به خاکریز، یعنی از جزء به کل رسیدن. داستاننویس گوینده اخبار نیست که خبرهائی را صادقانه به اطلاع عموم برساند یا کلیگوئی کند. جامعهشناس و فیلسوف هم نیست. اگر هم روانشناسی میداند، به این خاطر است که بر ساختار شخصیتهای اثرش وقوف داشته باشد، وگرنه روانشناس هم نیست. و آنقدر انعطاف دارد که به تماشای شخصیتهاش بنشیند و ببیند چه کار هیجانانگیزی میکنند، یا چه حرف تازهئی از دهانشان در میآید. تحملپذیرییش چیزی در حد تحملپذیری خدا است، به مخلوقش چشم و گوش و زبان و عقل میدهد و بعد به گفتار و کردار این موجود دو پا حیران مینگرد.
داستان واقعیتی است که جاودانه شده باشد. همینگوی میگوید نویسنده خوب، توصیف نمیکند. بلکه ابداع میکند... چه کسی به کبوتر خانگی پرواز یاد میدهد؟
پایهگذار نثر ساده
همینگوی سرشناسترین نویسنده قرن بیستم است. او پایهگذار سبک تازه و نثر سادهئی در ادبیات امریکا است. او به قصد کشت داستان مینوشت، یعنی چنان روی اثرش کار میکرد که انگار میخواهد خود را تمام کند. خودش میگوید من همیشه در کاری که روز قبل کردهام، دست میبرم. وقتی کل اثر تمام شد، طبیعی است یک بار دیگر آن را مرور میکنم. وقتی تایپ تمام شد، یک بار دیگر فرصتی دست میدهد که روی این متن تایپ شده و تمیز، حک و اصلاحی انجام دهم. آخرین فرصت وقتی است که نسخه چاپخانه را میخوانم. از اینهمه فرصت و شانس راضی و خوشحالم.
ارنست همینگوی نویسندهئی است با سبک و استیل ابداعی خودش. و راستی همینگوی وقتی از شخصیتی نام میبرد، تعجب میکند چطور شما او را نمیشناسید! همینگوی حتا خیابان و شهر و کوچه و کافه را جوری تصویر میکند که انگار همه میدانند از چی حرف میزند.
ادبیات داستانی جهان بعد از همینگوی تغییر کرد. و او که از دوره یا حلقه ادبی مالکوم کاولی پاریس پا گرفته بود، چنان بال در آورد که حلقههای ادبی همواره سر به آسمان دارند تا از شگفتی پروازش لبخند بزنند.
آرچیبالد مکلیش درباره همینگوی چنین سروده است:
سرباز کهنهکار از بیستسالگی،
شهره آفاق در بیستوپنج
استاد در سی
برای زمان خود سبکی تراشید
از چوب گردو.
یکی از قدرتهای شگرف همینگوی در این است که معمولاً از صفت و قید استفاده نمیکند. در عوض، آنچه میخواهد، میسازد. ساده است نویسنده وقتی از شخصیتی حرف میزند که عصبانی است، بگوید: «با چهره عصبی وارد شد» یا «با حالت عصبانی گفت... .» اینها ساده است، اما... این کلمههای کلیشهئی به درد خواننده امروز نمیخورد. نویسنده باید بتواند حالتهای انسانی را به شیوه خاص خودش نشان دهد.
خبر معمولاً "کلی" است. خبر عقبنشینی و شکست در جنگ در یک جمله بیان میشود و مردم از رادیو میشنوند یا در روزنامه میخوانند و روزنامه را باد میبرد. اما این خبرها داستان نمیشود. همینگوی عقبنشینی و شکست را با گل و لای و چرخ خیاطی و باران تصویر میکند. او گزارش جنگ نمینویسد، بل که رمان و داستان میآفریند:
شب روستائیان بسیاری از جادههای دشت به کاروان پیوسته بودند و در کاروان گاریهائی بود که اثاثیه خانه میکشیدند؛ آئینهها از لای تشکها رو به بالا نور میانداختند و مرغها و اردکها به گاریها آویخته بودند. روی گاری جلو ما، یک چرخ خیاطی زیر باران بود. روستائیان قیمتیترین اثاثیهشان را با خود آورده بودند. روی بعضی گاریها زیر باران، زنها توی هم چپیده بودند و دیگران همراه گاریها، تا آن جا که میتوانستند چسبیده به آنها، پیاده میرفتند. اکنون در کاروان سگهائی بودند که همچنان که کاروان میرفت، زیر گاریها حرکت میکردند. جاده گل شده بود. نهرهای کنار جاده پر از آب بود و در پشت درختهائی که کنار جاده صف کشیده بودند، زمین بیش از آن خیس و خمیر مینُمود که بتوان از آن گذشت. از ماشین پیاده شدم و قدری در جاده جلو رفتم. در جستوجوی جائی بودم که بتوانم جلو را ببینم و جاده فرعی پیدا کنم که از میان دشت بگذرد. میدانستم جاده فرعی بسیار است، اما جاده ئی نمیخواستم که ما را به جائی نبرد... . (بخشی از وداع با اسلحه ترجمه نجف دریابندری)
حرکت
همینگوی میگوید بعضی وقتها داستان را میدانم و بعضی اوقات هم حین نوشتن آن را میسازم و نمیدانم چه از آب در خواهد آمد. هرچه جلوتر میروم، طرح قبلییم تغئیر میکند. حرکت، داستان را میسازد.
پیش از آنکه کتم را بپوشم، ستارههای پارچهئی را از روی آستینهاش کندم و آنها را با پولهام توی جیب بغلم گذاشتم. پولهام خیس بود، ولی خوب بود. آنها را شمردم. سههزار و خردهئی لیر بود. لباسهام تر و چسبناک بود و من دستهام را به بدنم میزدم که خونم از جریان نیفتد. زیرپوش پشمی داشتم و فکر نمیکردم سرما بخورم. به شرطی که حرکت کنم.
در جاده تپانچهام را زده بودند و من جلد آن را زیر کتم پنهان کردم. بارانی نداشتم و زیر باران سرد بود. از کنار نهر رو به بالا رفتم. هوا روشن بود و دشت خیس و پست و شوم مینمود. کشتزارها برهنه و خیس بودند. از راه دور برج ناقوس را میدیدم که از میان دشت برخاسته بود. وارد جادهئی شدم و چند نظامی را دیدم که از جلو میآمدند. به کنار جاده پریدم... . (بخشی از وداع با اسلحه ترجمه نجف دریابندری)
پایان شکارچی بزرگ
میشود کتاب وداع با اسلحه را گشود، خواند؛ از هر جاش که بخواهی. تصویرها و نماها زنده پیش روی ما است. آدمها زندهاند، دوستداشتنیاند و بیشتر از هر چیز آدمند. آدم وقتی کتابهای همینگوی را میخواند، میخواهد بداند این شکارچی بزرگ چگونه تمام شد.
صبح یک روز تابستانی در سال 1961 همینگوی از خواب برخاست. به ظاهر حالش خوب بود. از پلکان خانهاش پایین رفت و تفنگ شکاری گرانبهای خود را برداشت. کسی نمیدانست چه میگذرد. همینقدر صدای تیری شنیده شد. هنگامی که همسرش سراسیمه به بالین او رسید، همینگوی را کشته یافت. لبها و چانه و قسمتی از گونههاش سالم مانده بود و باقی سرش از هم پاشیده بود. زنش عقیده داشت گلوله تصادفی در رفته است، اما این تصادف باید تصادف نادری باشد. زیرا همه چیز حکایت از این میکرد گلوله در دهان همینگوی خالی شده است!
گفتار چهارم
واقعیت داستانی
واقعیت داستانی، خاطره دستکاری شده واقعیت موجود است. نویسنده با چشم خودش واقعه را رؤیت و روایت نمیکند، بلکه با دوربین ویژهئی به تصویرها و ماجراها و شخصیتها میپردازد.
دوربینگیری در داستان و رمان، یکی از فنهای اصلی نوشتن است که ندانستنش کارسهل را ممتنع میکند. در واقعیت موجود باید دست برد. واقعیت موجود از هر حادثهئی، مواد خام اثری است که نویسنده توانا داستانش میکند. نویسنده به واقعیت موجود خیانت میکند، تا به هنر وفادار بماند. مشکل بسیاری از نویسندگان تازهکار این است که نمیتوانند دوربین خود را درست کار بگذارند. نمیدانند جای دوربینشان کجا است، از چه زاویهئی داستان را شروع کنند و راوی داستان چه کسی باشد. و نمیدانند نباید به کمک دوربین خود بشتابند. آنها هرچه را از چشم دوربین مخفی مانده است، آشکار میکنند، به این خیال که همه چیز را گفته باشند. حالی که همه چیز را نباید گفت.
شیوههای دوربینگیری
اگر از سوراخ کلید داستان را روایت کنیم، به مراتب اثر قویتری خواهیم داشت تا اینکه دوربین را روی تمام اتاق پهن کنیم. اما اگر به این قدرت رسیدیم، دوربین داستاننویسمان را در سوراخ کلید تعبیه کنیم، باید آن قدر توانا و صبور باشیم که بر این زاویه وفادار بمانیم و نگذاریم عاملهای دیگر خارج دوربین، به ماجرا کله بکشند.
اغلب داستاننویسان به دلیل همین بد کار گذاشتن دوربین، نمیتوانند از یک موضوع خوب، داستان حتا متوسطی خلق کنند. حالی که اگر داستان "دو اسکیباز" همینگوی را بخوانیم، درمییابیم روایت این داستان با هر دوربین دیگری، یا با هر روایتی غیر از این، شاهکاری را به کار بد مبدل میکرد.
همینگوی و دو اسکیباز
دو اسکیباز از کوههای آلپ پائین میآیند و در حالیکه بسیار گرسنهاند و راه رستوران را در پیش گرفتهاند، میبینند در گورستان پیش رو، سه نفر مشغول خاکسپاری یک جسدند؛ روستائی، گورکن و کشیش. آنها به رستوران میرسند و بسیار گرسنهاند.
مرد کافهچی سر میزشان میآید و برایشان نوشیدنی و غذا میآورد، اطلاعاتی هم از ماجرای دفن یک زن روستائی میآورد. هر دفعه یک تکه از اطلاعات را میآورد.
در این داستان نه جای دوربین عوض میشود، نه دوربینهای کمکی دخالت میکنند، همه چیز در واقعیت آرامی پیش میرود.
کافهچی تعریف میکند: مرد روستائی که چند ماه پیش همسرش در سرما و یخبندان مرده، به دلیل بسته بودن راهها، جسد زن را در انبار خانه روی تختهئی میخواباند. مرد روستائی هر بار که به انبار میرود، جسد به در گیر میکند و او را به مخمصه میاندازد.
روستائی تصمیم میگیرد جای جسد را عوض کند، اما میبیند زن به تخته زیرش چسبیده است. ناچار تخته را با جسد وا میدارد کنار در. دهان زن مرده انگار از حیرت باز مانده است.
چیزی که حالا همه در آن روستا فهمیدهاند این است که صورت جسد سوخته و مچاله شده. مرد رستورانچی مدام میگوید: «این دهاتیها حیوونن!»
اما ماجرا چیست؟ مرد روستائی جسد را به دیوار کنار در واداشته و هر بار که به انبار میرود، نمیتواند فانوسش را بیاویزد. چون میخ جای فانوس حالا پشت جسد قرار گرفته، دهان زن مرده هم باز مانده است. روستائی ناچار میشود فانوس را به دندان زنش بیاویزد. ماجرا به همین سادگی است.
این اثر با همین تکنیک ساده، از زبان کافهچی برای دو اسکیباز نقل میشود. آن دو مشغول غذا خوردنند و کافهچی هر بار که چیزی برای آنها میآورد، تکهئی از این ماجرای عجیب هم میآورد. هیچکس گناهکار نیست، نه کافهچی، نه آن زن که بیموقع مرده و نه روستائی زنمرده. فقط داستان همینگوی آفریده میشود. گوئی خدا در کار آفرینش بوده و قاضی نبوده و روایتگر حقیقتی بوده که از واقعیت موجود سرمشق میگیرد.
قربانی و قهرمان
پرداختن به قربانی آنجا دشوار میشود که شخصیت قربانی به ضدقهرمان بدل نشود. وگرنه ساختن قهرمان بسیار ساده است، همچنان که مورخان از شخصیت تاریخی، قهرمان ملی میسازند و مردم مجسمه قهرمان ملی را در شورشی به زیر میکشند.
شخصیت داستانی که هرگز خلقوخوی قهرمان را ندارد، با هیچ شورش و انقلابی فرو نمیریزد.
ارنست همینگوی و کوه یخ
داستانهای همینگوی یک کوه یخ است که ششهفتم آن در آب قرار دارد. خواننده فقط یکهفتم آن را میبیند، اما تمام وجود آن را میفهمد و به آن شهادت میدهد. اطلاعات پنهان بین سطرها، از قدرتهای ویژه همینگوی است. خواننده سطرهای داستان را میخواند، ولی احساس میکند از جائی اطلاعات بیشتری به خونش تزریق شده و به همین خاطر است که داستانهای همینگوی فراموششدنی نیست. داستان یکی از معلولان جنگ که با عصای زیر بغل و یک پای بریده در خیابان درازی بهراه افتاده است تا مدال درجه یک قهرمانی جنگ را بفروشد و به شکمش بزند، اما در ویترین مغازههای آنجا پر است از همین مدالها. و قهرمان شکسته، نمیتواند مدالش را آب یا نان کند. سبک همینگوی به تعبیر نجف دریابندری سراب لغزانی است که بسیاری تقلیدکنندگان او را فریفته است. اما کسی هنوز نتوانسته است ادای او را به خوبی خودش در بیاورد.
در زمان ما
همینگوی رهگذر خاموشی است که از کنار داستان میگذرد و خودش را به عنوان نویسنده از صحنه حذف میکند. هرچه بیشتر مینویسد، نثرش سادهتر میشود. یکی از کوتاهترین داستانهای خوب جهان از آن او است. داستانی که هرگز نمیتوانییش فراموش کنی:
شش وزیر کابینه را ساعت شش و نیم صبح جلو دیوار بیمارستان تیرباران کردند. در حیاط چند جا آب ایستاده بود. روی فرش حیاط برگهای مرده خیس پراکنده بود. باران تندی میبارید، همه کرکرههای بیمارستان را میخکوب کرده بودند. یکی از وزیران حصبه داشت. دو سرباز او را پائین آوردند و توی باران بردند. کوشیدند او را جلو دیوار سر پا وادارند، ولی او توی آب نشست. پنج تای دیگر خیلی آرام جلو دیوار ایستادند. سرانجام افسر به سربازان گفت تلاش برای سر پا واداشتن او بیفایده است. وقتی که نخستین تیرها را شلیک کردند، نشسته بود و سرش را روی زانوهاش گذاشته بود.
نجف دریابندری مترجم توانای آثار همینگوی در مقدمه پیرمرد و دریا مینویسد:
چیزی که این توصیف را ممتاز میسازد، غیبت نویسنده از صحنه است. نه توضیحی، نه اظهارنظری، نه حتا صفت یا قیدی که حاکی از نظرگاه یا ذهنیت نویسنده باشد. نزدیکترین کلمات به صفات ذهنی، "خیس" بودن برگهای مرده و "تند" بودن باران است، که امور کاملاً عینی هستند.
سومین قسمت از اینسو و آنسوی متن را با جمله عجیبی از ارنست همینگوی به پایان میبرم:
هرچه بیشتر در نوشتن فرو میروی، بیشتر تنها میشوی.
گفتار پنجم
راستنمائی
صداقت کلمات
هر داستاننویسی دیر یا زود عاقبت به این حقیقت مسلم دست مییابد که خوانندگان پایبند تخیل او می شوند، نه روایت صادقانهاش از حادثه یا واقعهئی.
بسیاری داستاننویسان جوان به صداقت و امانت در موضوع اصرار دارند و یادشان میرود صداقت و امانت فقط در کلام است که جاودانه میشود. نویسنده در کل نمیتواند امانتدار خوبی باشد، رازدار بدی هم است.
راستنمائی
ال. دکترو ((E. L. Doctorow نویسنده آمریکائی، خالق رمان رَگتایم میکوشد توضیح دهد چرا اثر تخیلی و داستانی، حقیقیتر از کتاب تاریخ است.
او مینویسد این جهانی است که برای دروغگویان ساخته شده است و ما نویسندگان، دروغگویان مادرزادیم. اما مردم باید ما را باور کنند. زیرا تنها مائیم که اعلام میکنیم حرفهمان دروغگوئی است. پس این مائیم که صادقیم.
دکترو اما نمیگوید چگونه میتوان بهتر دروغ گفت. تکنیکهای دروغ دست اول را او به نویسندگان تازهکار نمیآموزد، اما در همین رمان رگتایم، تمام قدرتش را به کار میگیرد تا تمام دروغهاش را به عنوان سندهای مهمی از حقیقت و تاریخ جا بزند و ابتدای قرن بیستم امریکا را بسازد و عجیب اینکه موفق هم میشود.او شخصیتهای شناخته شده، از زیگموند فروید گرفته تا هری هودینی؛ دلقک مشهور و آقای فورد؛ سرمایهدار معروف تا مامه و تاته کمونیست و بسیارانی دیگر را به شهادت میگیرد تا داستان خانواده پدر را بگوید و ماجرای سفرش به قطب را به ما بباوراند. پدر که کارخانه پرچمسازی دارد، بالاخره پرچمش را در قطب به اهتزاز درمیآورد تا پرچم آمریکا در قطب هم چشمها را خیره کند.
همه ماجرا در نهایت قرار است داستان عاشقانه سارا، این دختر محجوب و خجالتی با کولهاس واکر روایت شود. انگار کلیه عناصر این رمان همدیگر را به شهادت میگیرند تا داستان آقای دکترو در باور خواننده ثبت شود. ثبت، خاطره یا حتا به حافظه تبدیل شود.
هری هودینی بندباز با نمایشهای معجزهآسایش گوئی باید باشد تا در جای دیگری برادر کوچکه مامان در گنجه سردسته فمینیستها، از لای در به اندام برهنه او نگاه کند، با خودش ور برود و بعد بیحال نقش زمین شود. شاید هم دکترو میخواهد زندگی فلاکتبار تاته و مامه را بگوید. تاته کارش این است که کنار خیابان بنشیند و با قیچی زدن مقوای سیاه، نیمرخ مردم را دربیاورد و آن را بر کاغذ سفید بچسباند و بدهد دستشان و پولی بگیرد. کاری که روی دیوار چین، بسیاری از نیمرخسازان قدیمی شهر پکن به آن مشغولند.
مامه هم کارگر خیاطی است و سریدوزی میکند. یک دسته کار به خانهاش میبرد و آن قدر با چرخ خیاطیاش پا میزند تا کار تمام شود و آنها را به صاحبکار تحویل دهد. وضع مالی این خانواده خوب نیست و مامه مدام میرود، یک بغل کار میبرد به خیاط خانه تحویل میدهد. صاحبکار آدم هیزی است و ... .
خانواده تاته و مامه زمانی از هم میپاشد که مامه دیگر به دست هرزه صاحبکار عادت کرده است. تا جائی که میرود به خیاطخانه تا خودش را در اختیار صاحبکار قرار دهد.
و بعد خواننده است که دنبال تاته و مامه میگردد و هیچ نشانی از آنها نمییابد. این را از طریق پسر خانواده پرچمساز درمییابیم. آخر، پسرک با دختر تاته و مامه آشنا است.
دکترو برای بیان صادقانه دروغهای شاخدارش همه همتش را به کار میاندازد، حتا از خبرهای کوچک روزنامههای آن زمان نیز چشم نمیپوشد. در پایان اما رمان پرکششی با ساختار درخشان در اختیار خواننده قرار میگیرد و نگاه ژرفی به امریکای آغاز قرن بیستم. اما آیا نویسنده مورخ است؟
آیا نویسنده مورخ است؟
با رمان رگتایم این اصل برای همیشه باطل میشود که تاریخ بتواند واقعیت زندگی مردم و جامعه را نشان دهد. فقط اثر تخیلی است که حقیقت زندگی را بیان می کند و این میسر نیست مگر با راستنمائی هر چیزی که نویسنده قصد دارد آن را به ثبت برساند.
دکترو میگوید ما برعکس سیاستمداران، ابتدا شغلمان را میپذیریم، سپس سعی میکنیم هوادارانی بیابیم. آنچه ما را نجات میدهد و به ما حقانیت میبخشد، همانا کوشش ما در گردآوری و بازتاباندن اسناد جعلی است که در همه جهان رؤیا نامیده میشود. زیرا نخستین سند جعلی همان رؤیای ما است.
شهادتخواهی
کار داستاننویس راستگوئی و پریشان کردن اثر نیست، بلکه او باید بتواند هر چیزی را به خوانندهاش بباوراند و واقعیت پریشیدهئی را به اثر دلانگیزی مبدل سازد. این کار البته ساده نیست و در تکنیکهائی که بعدها خواهیم آموخت، یکیش بسیار جدیتر است؛ شهادتخواهی.
همیشه در داستان، به موازات کردار یا گفتار یا حضور شخصیت اصلی، یک موضوع کوچک شاهد خواهد بود که بین خواننده و نویسنده الفت میبافد. اگر ساختمان صد طبقهئی در داستان میسازیم، یادمان باشد وجود این ساختمان را با حضور صندوق پستی زرد رنگی جلو آن تأئید کنیم. و یادمان باشد اعلامیه نئوفاشیستها را بر بدنه صندوق پستی نادیده نگیریم. و بعد میتوانیم تصویر این صندوق و آن ساختمان را در شیشه تمامقد گلفروشی آن دست خیابان تماشا کنیم.
دوستان خوب، اینبخش از این سو و آنسوی متن را با جمله زیبائی از ای. ال. دکترو، نویسنده بزرگ امریکا به پایان میبرم:
سند تاریخی چیست؟ پوکه خالی فشنگ؟ خانه بمباران شده؟ کوهه کفش؟ راهپیمائی طولانی؟ هرچه که باشد، در وجدان شاهد یا قربانی میماند تا بعد برای دیگران روایت شود، روایت شود یا به صورت فیلم نشان داده شود.
گفتار ششم
معماری شخصیت
از خیابان پهن هفدهم یونی میگذشتیم. نرمه برفی كه بر سر فاحشههای ایستاده در حاشیه خیابان میبارید، شاید كمی از شدت سرما میكاست؛ بهخصوص كه مه بریدهبریده و نرم بود، مثل بخار آبجوش در سرمای آدمكش. جوری كه میتوانستی تصور كنی عدهئی دارند در گوشه و كنار در دیگهای بزرگ مسی برای باربیهای زمستانی سیبزمینی میپزند تا آنها از سرما یخ نزنند؛ سیبزمینی داغ، بخار دهان، برف، مه و گاه مردی که پاچه بزش را زده بود توی گل، تفکنان از هتل بیرون میآمد تا در تاریکی سایه شود.
تقریباً به فاصله هر صدمتر باربی بسیار جوانی ایستاده بود، با چتر رنگی كه آن را مایل روی سرش گرفته بود تا زیر برف خیس نشود و تركیب رنگی قشنگی هم از چتر با اندام خود بسازد.
تركیبی از رنگ و پناه. ویترین بی در و پیکری كه جنس مستعملی را در پناه رنگهاش به گذرندگان ارائه میدهد.
آندریاس كُند میراند. گفت: «كافكا به اینها گفته بود فانوسهای مرداب.»
گفتم: «شاید هم نیلوفرهای مُرداب.»
«اكثراً لهستانی و روسند.»
«نیلوفرهائی که خیال کنی همین امروز شکفتهاند!»
«یكیشان چند روز پیش آمده بود روزنامه كه ازش عكس بگیرند برای یک گزارش. هفده سالش بود، ولی مداركش او را نوزده ساله معرفی میكرد.»
«امشب ظاهراً كار و بارشان خراب است.»
«شبهای نزدیك سال نو، همه گرفتارند. شاید هم سرگرمی بهتری دارند.»
همیشه وقتی سرحال بودم، میگفتم آندره، آندره، و او میگفت دیوونه.
گفتم: «آندره آندره، دلت براشان میسوزد؟»
«چرا بسوزد؟ مثل بقیهاند. یا مثل تو كه شبها میروی و تا صبح عمرت را به باد میدهی.»
کمی دردم آمد، ولی چیزی نگفتم.
ساعت حدود هفت شب بود. ماشین آندریاس مثل كشتی در موج مه پیش میرفت. در هر سر چرخاندنی یك نیلوفر از دل مرداب جلوه میفروخت، با چتر رنگی و سیگاری كه دودش با مه میآمیخت. یكیشان آنطرف خیابان خم شده بود توی یك ماشین و بقیه منتظر ایستاده بودند؛ منتظر مسیح كه از آسمان پائین بیاید و با آن لباس نیمهعریان به سویشان برود، دستشان را بگیرد و در جای گرمی در خانه خرابهئی در آغوش یكی بمیرد یا به خواب رود. و بقیه دور تا دورش حلقه بزنند و دعا بخوانند.
آخ كه چقدر دلم میخواست دعا بشنوم، صدای اذان بشنوم، یا صدای دختران زیبائی كه در هاله نور شمع حلقه زدهاند و زیر لب، همصدا چیزی را نجوا میكنند؛ آنقدر قشنگ که آدم آرام آرام میرود به شهر پریان.
آندریاس گفت: «از گشنگی دارم میمیرم.»
گفتم: «آندره، آندره. برویم هاوانا پیتزا بخوریم.»
یادش رفت به فارسی بگوید: «دیوونه، پیتزا گرونه.» یا شاید مثل من سرحال نبود. بیآنكه حرفی بزند، مسیر را به سوی ایتالیا 1930 كج كرد. انگار او بود كه به اداره پلیس احضارش كرده بودند. و من میدانستم كه از این توهین رنج میبرد. خاموش و آرام در میان برف و مه پیش میرفت.
گاهی که خاکستری میشوی، تکلیفت را با خودت نمیدانی. هیچ چیز خوشحالت نمیکند، از چیزی هم نمیرنجی، فرقی نمیکند که بعدش چه میشود. توی دلت میگوئی به تخمم، و الکی به یک سایه پوشیده در رنگ نارنجی نگاه میکنی، یک باربی، یک سایه نارنجی که شبیه بوته گلپر روبهروی اتاقت در گوادُر تکانتکان میخورد تا خیال کنی دنیا از حرکت بازنمانده، صبر داشته باش. قاچاقچییت میآید. صبر داشته باش، قاچاقچییت از پشت آن بوته گلپر ظاهر میشود تا پاسپورت قلابی بدهد دستت. لبخند بزن، زنجیر طلا را از گردنت باز کن و بگذار توی دستش، پاسپورت را ورق بزن، به عکس خودت نگاه کن: «تف! اینکه شبیه من نیست!»
«تو خودت را شبیه این کن.»
«چه جوری؟»
گاهی بی آنکه هرگز به چیزی فکر کرده باشی، خوابش را میبینی، و بعد هی از خودت میپرسی تعبیر این خواب چیست. حالت خوش نیست، بد هم نیست، ولی با یک کلمه یا یک تصویر شبت زیبا میشود، یا چنان در تلخی روزت غرق میشوی که دلت میخواهد دوباره بخوابی و به همان خواب برگردی.
نمیدانم چرا برگشته بودم به آن سالها. یاد نامهئی از پدرم افتاده بودم که در شوق بازكردن و خواندنش میسوختم. (رمان تماماً مخصوص)
نمای شخصیت
شخصیت معمولاً در طول داستان و رمان، با روایت تصویرپرداری، دیالوگ و تضاد نمایان میشود.
تا نویسنده به سه وجه از وجوه شخصیت نپردازد، محال است چیزی از او برای خواننده گشوده شود.
انسان در طول تاریخ هرچه جلوتر آمده، پیچیدهتر شده و با گذشته خود فاصله عجیبی گرفته است.
انسان امروز به عنوان شخصیت و محور اصلی داستان و رمان، موجودی است تودرتو، لایهلایه، با ذهنیت پیچیده که با اضطرابها، احساسات، هیجانهای گوناگون و حادثههای پیدرپی در چنبره زمان دست و پا میزند که زندگی کند. یا شاید به قول میگل دِ اونامونو فیلسوف اسپانیایی قرن بیستم انسان موضوع ساده و سطحی علم نیست، متعین است و ماده و معنا و جسم و جان یکپارچه و عینی است؛ تنها چیزی است که بُعد درونی دارد.
یکی از وظیفههای نویسنده افشاگری است. چه آن کسی که در روزنامه مینویسد و به افشای حقایق و وقایع اجتماعی- سیاسی میپردازد، چه رماننویس که شخصیت میآفریند و آنگاه او را روی صحنهئی اوراق میکند تا خوانندگانش به گوشهئی از راز خلقت و این پدیده ساده هزارتو پی ببرند.
کانون توجه اونامونو انسانی است که گوشت و خون دارد و با مرگ میستیزد. این یعنی زندگی، و داستان و رمان کار شگرفی جز پرداختن به جزئیات زندگی انسان ندارد.
درد جاودانگی
شخصیتپردازی، پیوند عمیقی با جاودانگی بشر دارد. و درد جاودانگی شاید به عنوان یکی از بزرگترین دردهای تاریخ و اسطوره، ذهن بشر را احاطه کرده است. تا جائی که مردم عامی هم به این درد مبتلا شدهاند.
من کسانی را دیدهام که با شور و شوق وصفناپذیری از صحنه اعدام اصغر قاتل حرف زدهاند و خود را با جاودانگی و ابدیت پیوند زدهاند.
کسانی که اصرار دارند برای دیگران تعریف کنند در صحنه اعدام حضور داشتهاند: «من خودم آنجا بودم و با چشمهای خودم دیدم که آویزانش کردند.»
اونامونو نویسندهی کتاب درد جاودانگی به خدای مسیحیت به عنوان آفریدگار و دادار و بخشایشگر نیاز ندارد، بلکه نیازمند خدائی است که ضامن جاودانگی بشر باشد. (از مقدمه کتاب)
تا وجهه بیرونی، وجهه درونی و پیچیدگی تضاد برون و درون در داستان یا رمان گشوده نشود، حجابی مانع از بروز شخصیت است. و هنگامی که خواننده به شناخت کافی از شخصیت نرسد، احساسش را حرام داستان یا رمان ما نمیکند.
وجهه بیرونی شخصیت
وجهه بیرونی شخصیت با روایت دوربین کارگردانی شده نویسنده در تصویرهای متعدد به نمایش در میآید. آنهم به شکل شکسته و نامتوالی، چیزی شبیه ذهن انسان امروز.
وجهه درونی شخصیت
وجهه درونی شخصیت با افشای اضطرابها،حالتها، موقعیتها و واهمههای شخصیت در فرم مدرن و سیال ذهن در زمانهای نامرتب برای خواننده بیان میشود.
پیچیدگی تضاد برون و درون شخصیت
پیچیدگی تضاد برون و درون شخصیت بازی هنرمندانه دوربینها است. یکی از درون ذهن را میکاود و به تصویر میکشد، و دیگری از برون شخصیت را به نمایش میگذارد.
بازی دو دوربین، یکی از درون و دیگری از برون، بیشترین عمق را به شخصیت میبخشد، چراکه تداعی نقش برجستهئی به عهده میگیرد. اگر نویسنده در ایجاز توانا شود، و از دام خطرناک شیرفهم کردن خود را نجات دهد، شخصیتهای جاودانه میآفریند.
برای آفریدن شخصیت درونی و بیرونی، نویسنده به ذهن متمرکز و لایتناهی نیاز دارد.
در معماری شخصیت، هر چه زاویه تنگتر باشد، نمای شخصیت برجستهتر است.
در معماری عمارت همیشه پیها زیرساخت نما را بر عهده دارند، اما هرگز دیده نمیشوند. معماری شخصیت دقیقاً به پیهاش و ریشههاش متکی است.
ریشهها و پیهای شخصیت، یعنی پیشینه و گذشتههاش، که لزومی ندارد زیر تمامی سطح ساختمان رمان پوشیده باشند، بلکه در چهار گوشه، یا جاهای مهم، تمامی عمارت را بر دوش میکشند.
دوستان خوب، اینسو و آنسوی متن را با این تعریف میگل د انامونو از انسان ادامه میدهم:
انسانی که گوشت و خون دارد، انسانی که زاده میشود، رنج میبرد و میمیرد، آری میمیرد. انسانی که میخورد و مینوشد و بازی میکند و میخوابد و میاندیشد و میخواهد؛ انسانی که دیده و شنیده میشود...
ما با انسانی سر و کار داریم که گوشت و خون دارد. همین من و تو و شما و ایشان که روی زمین راه میرویم.
گفتار هفتم
شخصیت کیست؟
شخصیت کیست؟ همین آدمی که حالا از خاطره دیروز من و تو گذشت؟ همین آدمها که دور و بر ما راه میروند، حرف میزنند، غذا میخورند، با دو چشم جائی خیره میشوند؟
همبن بابا گوریو که وقتی رمان تمام شد، بالزاک از اتاق کارش بیرون آمد و درحالیکه از شدت گریه نمیدانست چه خاکی بر سرش بریزد، گفت باباگوریو مرد؟
همین دهقان، همین نانوا، همین آسیابان که دوست ماست؟
راستی چه چیزی در داستان تیپ را از شخصیت متمایز میکند. آیا به این فکر کردهئید که رماننویس به جای تیپسازی ناچار است شخصیت بیافریند؟ و اصلاً میدانید اینها چقدر با هم فرق دارند؟
مثلاً نگاه کنید به تیپ اعضای انجمن خوشنویسان که معمولاً کیف چرمی دارند، ریش پروفسوری، آرامش و عینک دور طلائی.
و معمولاً لباس اسپورت میپوشند. مثلاً شلوار مشکی و کت جناقی یا مخمل که به آرنجهاش چرمدوزی شده.
و معمولاً آنقدر ساکتند که آدم خیال میکند دارند در دلشان به این روزمرگی و داستان ما میخندند.
یا مثلاً تیپ رانندگان کامیون، که از کوچکی ماشینهای سواری مدام خندهشان میگیرد، شلوارشان زانو انداخته، راهبهراه چای مینوشند، گردنه را که رد کنند، میزنند بغل برای چای و شام و معمولاً شبرواند. عاشق شب و جاده. و غربیلک را که میچرخانند، انگار خاطره عشق ویرانگری را میچرخانند. میروند و جاده مجال میدهد از عشق بسوزند و خاکستر شوند و گاه و بیگاه با کف دست بکوبند به غربیلک که: مادر هرگز نمیر!
فالگیرها هم خصوصیات فردی و ویژگیهای اخلاقی مشتریشان را تا حدودی میشناسند. کمی شخصیتپردازی، ببخشید تیپسازی بلدند، یکسری ویژگی فردی مشتری را در همان لحظه که به چشمهاش نگاه میکنند، عرضه میکنند و نسخهاش را میپیچند: «یک نفر بهت بدجوری نظر داره.»، «یکی هست که تشنه به خونته.»، «سفر داری، سوغاتی میخوری.»، «گشایشی تو کار و بارت میبینم.»، «سفر داری، سفر...» و راستی چه کسی هست که سفری نداشته باشد؟
عامه مردم با تیپسازی مشکلی ندارند، اما خواننده تمامعیار، به موازات خواندن داستان اگر به کشف شخصیت نو برآید، لبخند میزند و احساس رضایت میکند .در رمان تماماً مخصوص برای ساختن شخصیت عباس از همان اول با واژه سفر در افتادم که شاید این رفتار تیپیک را از او حذف کنم. آدمی که در برلین زندگی میکند، ولی آخرین سفرش مربوط میشود به بیست سال پیش. فرارش از پاکستان به برلین، همین برلین لعنتی. شخصیت این رمان اهل سفر نیست و این غم تا آخرین لحظه سفر به قطب شمال او را رها نمیکند.
یک تکه از تماماً مخصوص
گفتم: «اسم سفر که میشنوم، کهیر میزنم.»
دکتر برنارد گفت: «سفر داریم تا سفر. باید بیائی و ببینی.»
«آخرین سفرم فرار به پاكستان بود. از پاكستان هم آمدم آلمان. مستقیم آمدم توی همین برلین لعنتی.»
«سفر خوب و بد ندارد. مثل زخم.» و با سرانگشت به پیشانی و بناگوشش اشاره کرد: «بعضی زخمها خیلی چیزها را یاد آدم میآورد.»
«پاکستان هم از آن زخمها بود.»
«همه زخمهات را از یاد ببر. خودت را آماده کن برای یک سفر تماماً مخصوص.»
«ولی سالهاست از اینجا تکان نخوردهام. نمیدانم چرا دل نمیکنم.»
«یعنی چی عباس؟»
«یعنی اینکه از وقتی آمدهام برلین، سفر نکردهام. من تا به حال هامبورگ و فرانكفورت را هم ندیدهام.»
از حرفهای من جا خورد. همان وسط خیابان چنان زد روی ترمز كه سگها زوزه كشیدند و نفرین كردند.
تکه دیگری
تمام آن چند روز را با دلتنگی و کابوس گذراندم. یكی- دو بار به یانوشكا تلفن كردم، چند باری به آندریاس، یك بار هم زنگ زدم و به مامان گفتم دارم میروم سفر. خوشحال نبود و همهاش میگفت: «مواظب خودت باش، عباس!»
ته دلم هری ریخت. گفتم: «اصلاً نمیخواهم بروم، ولی یك جورهائی مجبورم.»
«چرا؟»
«چه میدانم، راه دور است، توی برف و یخبندان قطب شمال، با سگ و سورتمه و...»
«خب، چرا میروی؟»
«نمیدانم مامان.»
هراس داشتم، مدام خواب میدیدم، دلشوره درونم داشت مرا میكشت. مثل اینکه مرا از زندگی جدا میكردند و به سرزمین مرگ میبردند. دلم میخواست به هر كسی بگویم دارم میروم، و بگویم كه این سفر با سفرهای معمولی فرق دارد، یك جوری به دیگران حالی كنم كه دارم كار احمقانهئی میكنم، دارم روی جانم قمار میزنم، اما پیشاپیش میدانم كه قمار را باختهام.
دلم میخواست روی كارهائی كه دوست دارم، متمركز شوم؛ دو بار دوش گرفتن در طول روز، خوردن نان و پنیر و گردو به حد افراط، سركشیدن یك شیشه آب خنك، گوشدادن به موسیقی كه زیاد دوست داشتم، همان سیدی آینه در آینه از آروپرت كه آندریاس برام گرفته بود و روش نوشته بود: «این هم كرم گوشی برای تو.»
و بیش از هر چیزی دلم میخواست بخوابم. تكهتكه و پر از كابوس میخوابیدم. موقع بیداری همهاش فكر میكردم به زودی باید با همین مختصری كه دارم، وداع كنم؛ همین چهاردیواری، همین چند تا كتاب، همین نوارها و سیدیها، همین گلدانها، و پنجره پشتی خانه كه به یك گلخانه بزرگ متروكه باز میشد.همیشه فكر میكردم این پنجره رو به ایران باز است؛ محوطه بزرگ آفتابگیری بود كه سالنهای شیشهئییش زیر برف داشت دفن میشد، با شیشههای شكسته، آنهمه تختهپاره، آنهمه بشكه خالی، انگار صاحبش با مهارت ویژهئی آنجا را ویران کرده تا از پس اعلام ورشكستگی برآید. و حالا مدتی بود كه مرد قدبلند و الكلی در گوشهئی از محوطه برای خودش تعمیرگاه ماشین راه انداخته بود و معمولاً ماشین قراضهها را تعمیر میكرد. و تا دلت بخواهد آشغال و خرت و پرت!
پرده آن پنجره را میكشیدم و تا یاد سفر میافتادم، دلم میریخت، نبضم تند میزد و میخوابیدم. اما در دنیای تداعیها گم میشدم. از رؤیائی به كابوسی میغلتیدم و از كابوسی به كابوس دیگر؛ هیچ چیز نمیتوانست بیدارم كند.
پدرم میگفت: «کت، آدم را جدی میکند.» و من آن را میپوشیدم و روبهروش مینشستم تا حکایت مردم جابلقا و جابلسا را برام بگوید. مردمی که از یک طرف میکاشتند و از طرف دیگر میدرویدند.
از صدای بوق ماشین میغلتیدم به صدای پارس سگها، از اداره پلیس اورانینبورگ بیرون میآمدم، در مرز ایران به سوی پاكستان راه میافتادم، و سگها در آن تاریكی بدرقهام میكردند.
نمیدانستم وقتی هراسم پایان مییابد، كابوس شروع میشود. هیچ تصوری از آنطرف مرز نداشتم، چیزی از پاكستان نمیدانستم. شاید لازم بوده سر راه تهران- برلین، پاكستان را ببینم، كه دیدم.
پاكستان، اتوبوسی بود كه وقتی از كنارش رد میشدیم، عدهئی ما را به زور سوارش میكردند و در روستای دیگری میگفتند پیاده شویم. نمیدانستیم كجائیم. و چرا آنجائیم.
اصلاً نفهمیدم چطور به كراچی رسیدیم. طول مسیر مثل تقدیر از سوی كسانی كه در ركاب اتوبوس ایستاده بودند، تعئین شده بود، و ما فقط عرض آن را طی میكردیم.
دوستان عزیز، سعی میکنم در یکی- دو جلسه از شخصیتپردازی و معماری شخصیت برایتان بگویم.
سعی میکنم این را هم بگویم که نویسنده شخصیت میآفریند، این خواننده است که به تیپسازی میپردازد.
گفتار هشتم
گریز از میدان آتش
هیچوقت نزن توی خال، همیشه بزن کنار نشانه. بگذار خواننده خود به این کشف نایل آید. هرچند که میتوانی بزنی وسط نشانه، اما نزن. دور رازی بچرخ و بگذار و بگذر. بگذار خواننده خیال کند تنها او است که این راز بزرگ را کشف کرده.
هیجان خلق چنین فضائی برای تو و هیجان کشف آن برای خواننده. بگذار چیزی هم برای او بماند.گاهی باید موضوع را رها کرد و از کنارش گذشت. گاهی لازم است شخصیت یا موضوع کمرنگ شود تا در کمپوزسیون کلی اثر رشد طبیعی داشته باشد.
تمرکز به یک موضوع یا شخصیت، در آثار داستاننویسان جوان گاه به حدی شدت میگیرد که خود موضوع یا شخصیت بر اثر فشار همهجانبه نابود میشود. شخصیت یا موضوعی مثل زیبائی، عشق، حسادت، تنهائی و خیلی چیزهای دیگر همانقدر که نیازمند توصیف است، از وصف اضافی تباه میشود.
گراهام گرین استاد نمایش موضوع و گریز هنرمندانه از میدان آتش آن است. بسیاری نویسندگان تازهکار وقتی مثلاً از دوست داشتن حرف میزنند، آنقدر درباره دوست داشتن میگویند که آدم از دوست داشتنشان بیزار میشود. یا وقتی از فقر مینویسند، آنقدر لباسهای آن فقیر را پاره پوره میکنند که دیگر چیزی به تنش نمیماند. گراهام گرین در چنین مواقعی به داستاننویسان یاد میدهد که چگونه خود را نجات دهند. او اصولی برای داستاننویسی ننوشته، اما وقتی رمانهاش را بخوانی، اصول داستاننویسی را یاد میگیری.
هر کلمه ویرانهئی است باشکوهاوه دوست داشتن، عشق... همیشه میگویند خداوند ما را دوست دارد. اگر دوست داشتن این است، من کمی مهربانی را ترجیح میدهم.
این جملههای زیبا را گراهام گرین نوشته است. پرداختن به یک موضوع و گریختن از آن. گراهام گرین کلمه را بو میکشد. مثل پلیس، مثل کارآگاه در لابهلای واژهها میچرخد و غریبترینش را در نقطه حساسی به میدان میآورد و سر جاش میگذارد، و تو میبینی که این همان چیزی است که حالا باید اینجا باشد.
پدرم گفت: «آدم هرگز پول را پاره نمیکند. پول همیشه خوب است. پول بُعد اخلاقی ندارد.»
گراهام گرین میگوید ویرانهها به ما درس میآموزند.
کلمهها درواقع ویرانههائی هستند که همواره به ما میآموزند، اما اینکه کجا قرار دارند، و اینکه به ویرانهگریهاشان چقدر ایمان داشته باشیم، دقیقاً این لحظهئی است که انتخاب نویسنده نام میگیرد.
هر کلمه ویرانهئی است باشکوه، که روزی، جائی مقامی داشته و در لابهلای کلمههای دیگر فراموش شده است.
گراهام گرین از پول عمارت میسازد، عمارتی که بر پایههای اخلاق بنا شده، و چون بعد اخلاقی ندارد، خوب است. در تمثیلها شنیدهئیم که پول یعنی چرک کف دست. و همان لحظه در چهره گویندهاش خواندهئیم که چقدر این آدمی سالها دلبسته چرک کف دست بوده، و چقدر واژههای متضاد در داستان، شخصیتپردازی همدیگر را تکمیل میکنند! همچنانکه درام در تضاد شکل میگیرد، موضوع و شخصیت هم در تضاد شخصیت مییابد.
گراهام گرین از بعدی به بعد دیگر میرسد. و نباید اشتباه کرد؛ ایستادن بر سر یک واژه یا کلمه و کوبیدن بر آن جز اینکه کله آن کلمه باد کند، نتیجهئی نمیبخشد. گاهی از یک کلمه باید گریخت، باید کلمه را شعلهور ساخت و در باد رها کرد تا خودبهخود بگیرد و بسوزد و آتش بزند.
گرین در آخرین رمانش مینویسد پول در همه چیز دخالت دارد؛ سیاست، جنگ، ازدواج، جنایت و بیوفائی. هر چیزی که در دنیا هست، یک سرش به پول بند است، حتا دین. کشیش برای خریدن نان و شرابش، و جنایتکار برای خریدن تفنگش یا هواپیمایش به پول احتیاج دارند.
گرین در رمان آمریکائی آرام مدام میدان را شعلهور میکند و سپس از مهلکه میگریزد.
دوستان خوب، اینسو و آنسوی متن را با گفتهئی از گراهام گرین به پایان میبرم:
به گمان من، روزنامهنویس آماتور، خیلی بیشتر از یک حرفهئی، کارش به نویسندگی نزدیک است. چون او در بیان عقاید و حرکاتش آزاد است.
گفتار نهم
بیمرزی
من به عدالت ایمان دارم. دفعه اول که روی دهکدهئی بمب ناپالم میریختم، پیش خودم مجسم میکردم این همان دهی است که خودم آنجا به دنیا آمدهام و دوست قدیمی پدرم مسیو دوبوآ در آن زندگی میکند، و الآن نانوایی که این همه دوستش داشتم، میخواهد از وسط شعلههائی که من بهپا کردهام، فرار کند... .(از متن رمان)
آن روز صبح ماهها پس از این گفتگو که از خواب بیدار شدم و باز فوئونگ را در بسترم دیدم، با خود اندیشیدم: «و تو، تو آیا فوئونگ را درک کردی؟ میتوانستی چنین وضعی را پیشبینی کنی؟ وضعی که فوئونگ خوش و خوشبخت در کنار من خوابیده باشد و تو مرده باشی؟ زمان انتقام میگیرد، ولی انتقامهایش بعداً بیشتر بیحاصل بهنظر میرسد. آیا بهتر نیست همه بکوشیم یکدیگر را درک نکنیم و بپذیریم که هیچ انسانی هرگز نمیتواند انسان دیگری را درک کند؟ بپذیریم که نه زن شوهر را درک میکند، نه عاشق معشوقه را، و نه پدر و مادر فرزند را؟ شاید به همین علت آدمیان خدا را اختراع کردهاند ـ موجودی که توان درک کردن داشته باشد. شاید اگر من هم میخواستم درک کنم یا درک شوم، کلاه سر خودم میگذاشتم و ایمان میآوردم. اما من صرفاً یک مخبرم. خدا فقط برای سرمقالهنویسان وجود دارد.
کتاب آمریکائی آرام را باز کردم و این تکه را خواندم تا ببینم گراهام گرین چگونه در لابهلای کلمهها بند زندگی را میبندد و در میان نتهای کمدی و تراژدی، چطور به بازی لطیف بیمرزی دست مییابد.
پای برج درنگ کردم تا چشمانم به تاریکی خو بگیرد. مهتاب نبود، تنها نور، همان ستارگان بود. مهتاب، مردهخانهها را به یاد من میآورد و نور سردی که از لامپهای لخت و بی حباب بر تختهسنگهای مرمر جای میت فرو میتابد. اما نور ستارگان زنده است و هرگز بیحرکت نمیماند ـ مثل این است که کسی در آن فضای پهناور میخواهد پیام دوستی و حسننیت به زیر بفرستد. حتا نامهای ستارگان حاکی از دوستی است. زهره زنی است که به او عشق میورزیم؛ دباکبر و دباصغر همان خرسکهای بازیچه روزگار کودکییند؛ صلیب جنوبی شاید سرود دینی یا کتاب دعائی باشد که مؤمنانی مانند زن من کنار بستر خود نگه میدارند. یک بار لرزش خفیفی در تنم احساس کردم. اما شب بهطور کلی گرم بود... .
آهسته راه میرفتم. زیرا راه رفتن از دویدن بیسروصداتر است. اما تمام تنم میل به دویدن داشت...
تصویرهای جاودانهدر آمریکائی آرام مهم این است که گراهام گرین در خبر و گزارش این مصائب را به دست باد نمیدهد، بلکه در یک رمان تصویرهای جنایت را جاودانه میکند. تنها من مانده بودم و یک زن میانسال و شلختهنمای فرانسوی که برای آراستن چهرهاش کوشش بیفایده میکرد. مانند آن دو دختر نبود که جز کمی رژ لب و شانه سریعی به موها حاجت به آرایش دیگری نداشته باشد. لحظهئی نگاه دختر روی من توقف کرد؛ نگاه زنانه نبود، نگاه صاف و صریح مردی بود که در صدد است درباره اقدام بعدی تصمیم بگیرد. اما دوباره به سوی دوستش برگشت و گفت: «بهتر است برویم.»
هنوز وقتی به سایه آفتاب خیابان گام میگذاشتند، نگاهشان میکردم. قابل تصور نبود که چنین موجودات تمیز و مرتبی قربانی احساسات شورانگیز و نابهسامان شوند. دنیایشان دنیای ملحفههای بههمریخته و عرقریزان شهوت نبود. بعید نبود وقتی به رختخواب میروند، بوزدای زیر بغلشان را هم با خود ببرند. رشک میبردم به دنیای گندزدائی شده و سترونشان که چنین متفاوت بود با عالمی که من در آن زندگی میکردم و ناگهان و بیدلیل قطعهقطعه شد.
آینه دیواری به سوی من خیز برداشت و در نیمهراه به زمین ریخت. زن فرانسوی در میان مشتی میز و صندلی شکسته کف اتاق زانو زده بود.
عزتالله فولادوند؛ مترجم توانای معاصر در مقدمه کتاب امریکائی آرام درباره همین کتاب نوشته است آمریکائی آرام در دوره اقامت گرین در هندوچین نوشته شد و بهظاهر بر محور دخالتهای دولتهای غرب درآن سرزمین دور میزند. این، جنبه مشهود داستان است، اما تنها بُعد آن نیست. سنجش عمیقتر و توجه به زمینههای فکری نویسنده آشکار میکند حرکت داستان بر پایه ابعاد دوگانه استعمار و امپریالیسم از یکسو، و وجود انسان و رویاروئییش با خویشتن از سوی دیگر است. بُعد اول، روشن است: وقایع داستان در ویتنام، در اواخر سلطه فرانسویها و در آستانه تجاوز امریکا روی میدهد. استعمار کهنه واپسین نفسها را میکشد. آنچه از خود به جا گذاشته، فقر و فحشا و افیون و تباهی است: فاحشهخانهئی در سایگون که در آن پانصد دختر روسپی برای خوشگذرانی سربازان فرانسوی کار میکنند، پیرمرد چینی که یک ریه بیشتر ندارد و روزی صدوپنجاه بست تریاک میکشد؛ مستعمرهنشینی فرانسوی که قصد دارد آپارتمان و مجموعه قبیحهنگاریهایش را یکجا بفروشد و بگریزد؛ اداره پلیسی که از آن بوی ادرار و بیداد بلند است. چنانکه در مورد بسیاری از بیدادگران پیش میآید، تیر اکنون به سینه تیرانداز برگشته و فرانسه در گندزاری که خود به وجود آورده، گیر کرده است. پیکار با کمونیستها را ادامه میدهد و هر سال یک دسته کامل افسران جوان فارغالتحصیل دانشکده افسری را فدا میکند، ولی میداند امیدی به پیروزی نیست و شکست روزبهروز نزدیکتر میشود.
اما دست کم، بهرغم همه ستمگریها و بهرهکشیها، فرانسویان این شجاعت را دارند که در راه استعمارگری بجنگند و کشته شوند. نقاب ریا به چهره نمیزنند و وانمود نمیکنند رسالتشان گسترش آزادی و دموکراسی است؛ کهنهاستعمارگرانی هستند که به مصاف میروند و نمیگذارند میکروب لیبرالیسم گناهی بر دیگر گناهانشان بیفزاید.
در این گیر و دار امریکا میخواهد پا به صحنه بگذارد و با آمیزهئی از حماقت و معصومیت (که در این مورد مترادف با نادانی و بیخبری است) جای کهنه استعمارگران را بگیرد. هدفش دموکراسی ملی و ابزار کارش نیروی سومی است که نه به کمونیستها وابسته باشد و نه به قدرتهای قدیم استعماری، و در این راه از قلدری به نام ژنرال ته استفاده میکند.
گرین نشان میدهد حتا اگر امریکا نیت خیر هم می داشت، با این دستمایه جهل چیزی جز مصیبت نمیتوانست به بار بیاورد. بدبختی در این است که تاوان این نادانیها را باید مردم بیگناه بدهند.
دوستان عزیز، اینسو و آنسوی متن را ادامه میدهم:
دنیا اینطوری است. اول آدم خودش دیگران را ترک میکند، بعد وضع برعکس میشود. گاهی این چیزها را که میبینم، فکر میکنم شاید ایمان بیاورم که عدالتی هم هست.
گراهام گرین
گفتار دهم
دالان خاطره
حافظه به آدم خیانت میکند. این جمله کلیدی را از یکی از رمانهای گراهام گرین برداشتهام. مگر نه اینکه خودش در همان رمان میگوید مال پیدا شده را باید برداشت. این یادت باشد و یکی از قوانین اساسی سرشت بشری است. اما وقتی فکر میکنم، میبینم حافظه مجموعهئی از اطلاعاتی است که جائی در مغز آدم دستهبندی شده و در قفسه خودش خوابیده است. گاهی نویسنده ناچار میشود حافظه را از قفسه بردارد و بیاورد توی دالان خاطره.
در اصل هر بلائی سر حافظه بیاید، درست در دالان خاطره میآید. و همانجا است که معمولاً حافظه دستکاری میشود، و همانجا است که واقعیت بایگانیشدهئی به نام حافظه دستخوش تغئیر و تحول میشود.
نویسنده با دوربینش در دالان خاطره شروع به کار میکند، رنگآمیزی میکند، کم میکند، زیاد میکند و آنچه به نمایش میگذارد، خاطرهئی است از واقعیت، و اسمش را میگذارد داستان یا رمان.
عنصرها و آجرهای داستان همین واقعههای روزمرهاند، بناندیشه داستانهای جهان سیونه یا چهل تا بیشتر نیستند، همین جنایت و مکافات، برادرکشی، جنگ و صلح، حسادت، فقر، پدرکشی و پسرکشی و بناندیشههای دیگر. اما چند داستان خواندهئیم که بناندیشهاش جنایت و مکافات بوده؟ هر چه هست، اثر انگشت یک نویسنده است که از بناندیشههای موجود، اثر ویژهئی پدید میآورد.
داستایوفسکی چه چیزی در شخصیت راسکولنیکوف کار گذاشته که او را جاودانه کرده؟ این را باید شکافت، از سوئی در افسونش شناور شد و از سوی دیگر به راز آن پی برد. اینکه رستم یلی بوده در سیستان، فردوسی هم بدان معترف است. اما برای من که حالا بعد از هزار سال داستانهای شاهنامه را میخوانم، رستم را به عنوان شخصیت ساخته شده در ذهن فردوسی میشناسم. من آن یل سیستانی را نمیشناسم و لزومی هم ندارد وقتم را تلف کنم تا ببینم کی بوده و چه میکرده. من رستمی را میخوانم که در دالان خاطره فردوسی ساخته و پرداخته شده است. آدمهائی که از حافظه تاریخ برداشته شدهاند، شکل دراماتیک پیدا کردهاند و حالا عمر هزار ساله میکنند، و در ذهن ما تکرار میشوند. یا هومر در پرداختن به اساطیر یونان، زئوس را ساخته است، پرومته را، هرکول و دیگران را. زئوس بچههای خودش را خورده است تا خدای خدایان شود. دیگر کسی نمیخواهد بداند که این اساطیر، دیوخدایانی بودهاند که در کوه المپ زندگی شبانی میکردهاند یا داشتهاند ادای خدا و ملائک را در میآوردهاند. مسأله همه بافت دراماتیک آثار خلاقه ادبی است.
زمانی دور یا نزدیکچیزی که نیمهشبی در پستوی اتاقی در گوشهئی از دنیا، در زمان دور یا نزدیکی، در دالان خاطره نویسندهئی شکل گرفته، روی کاغذ آمده و بعد ستون فقرات حکومتها را هم لابد لرزانده است.
راستی چرا در طول تاریخ، ادبیات داستانی اینهمه مورد سوخت و سوز و تاخت و تاز قرار گرفته؟ آیا خدای کوچولوئی که قصه میگوید، میتواند با داستان و رمان ستون فقرات حکومتی را بلرزاند؟
من تا بهحال نشنیده و جائی نخواندهام داستان یا رمانی توانسته باشد حکومتی را تغئیر دهد یا موجب انقلاب و شورش و قحطی و گرانی و بدبختی و فلاکت شود. اما حاصل رنج نویسندگان همیشه مورد بی مهری حاکمان بوده است، و هر چه اثر قویتر و ماندگارتر بوده، بیشتر بدان بیمهری شده است. یا لااقل در کشورهائی که حکومتهای عقبافتاده داشته، چنین بوده است. شاید همین نشان از قدرتی دارد که در سرشت بشر اسطوره شده؛ و آن چیزی نیست جز عشق و نیاز انسان به قصه.
نیاز به قصه گفتن و قصه شنفتن در نهاد بشر تعبیه شده، و تا بشری روی این زمین هست، قصه هم هست. تنها کیفیت داستان و تلاش نویسنده برای مانایی داستان است که در این مبارزه، چیزی را در دامان خسته ادبیات به دنیا میآورد.
آجرهای نویسندگی
گراهام گرین نویسنده انگلیسی از همین پدیدهها است که هر سنگ و آجری را که خواسته، از هر جا برداشته و در دالان خاطرهاش تراش داده تا بر آن نام ادبیات خلاقه بنهند.
او حتا به آجرها هم بهعنوان شئ در رمانهایش به شکل دیگری نگاه کرده و بدان شخصیت ویژه بخشیده است. یکجا وقتی از کتاب حرف میزند، در باب سنگین وزنی کتاب میگوید کتاب خیلی سنگین است، مثل آجر!
نگاه پلیسی نویسنده به او میگوید سنگینی کتاب را به آجر تشبیه کند، نه به یک گونی خاک.
گابریل گارسیا مارکز در یکی از مصاحبههایش میگوید من هر چه دارم از گراهام گرین دارم. اما نمیگوید چرا و چگونه. گراهام گرین اما خودش در رمانهایش و به خصوص در آخرین رمانش پرده از راز داستانگوییاش برمیدارد و میگوید:
«آهان! باید یاد بگیری درست دروغ بگویی. دروغی که داد میزند دروغ است، به چه درد میخورد؟ من طوری دروغ میگویم که مردم خیال میکنند وحی مُنزل است. گاهی وقتها خودم هم نمیتوانم بگویم که حرفم دروغ است.»
خیابانی که اسمش کسل بود و از جلو مدرسه ما رد میشد، در پیش گرفتیم. از فکر اینکه کاپیتان در قضاوت خود مرتکب اشتباهی شده باشد، تنم لرزید. مدیر که جبهاش مثل بادبان قایق باز شده بود، از حیاط مدرسه بیرون آمد و با هر دو ما حرف زد. اما همه چیز به خیر گذشت.
جلو مدرسه سوئیس کاتیج لحظهئی درنگ کرد. اما در بسته بود، بار تعطیل بود. بچهئی از داخل یکی از کرجیهای رنگوارنگ کانال ما را صدا زد و ناسزا گفت. بچههای داخل قایق همیشه اینکار را با بچههای مدرسه میکردند. همان حکایت گربه و سگ. دشمنی پر سر و صدائی که هیچگاه به زخم چنگ و دندان منجر نمیشد. از کاپیتان پرسیدم: «چمدانتان توی هتل چه میشود؟»
«توش چیزی جز چندتا آجر نیست.»
«آجر؟ میخواهی بگذاریشان آنجا بمانند؟»
«چرا که نه؟ هر وقت لازم شد، میتوانم چند تا آجر برای خودم پیدا کنم. چمدان هم کهنه است. یک چمدان کهنه با چندتا برچسب که رویش خورده باشد، اعتماد مردم را جلب میکند. بهخصوص اگر برچسبها خارجی باشند. چمدان اگر نو باشد، بهش میآید که دزدی باشد.»
هنوز گیج بودم. هرچه بود، تا این اندازه از زندگی سرم میشد که بدانم او، حتا اگر بلیت برگشت خودش را از قبل داشته باشد، باید برای بلیت من پول بدهد. تمام پول من بابت جین تونیکهای او در سوئیس کاتیج رفته بود. پول ناهار هم هنوز پرداخت نشده بود، البته ناهار که چه عرض کنم، بگو ضیافت، چون به یاد نداشتم که در عمرم ناهاری مثل آن خورده باشم. کمی مانده بود به ایستگاه برسیم، از او پرسیدم: «اما پول ناهارمان را ندادی، درست میگویم؟»
«امان از دست تو! پسرجان، صورت حساب را امضا کردم. میخواستی دیگر چه کار کنم؟»
«اسمتان واقعاً ویکتور است؟»
«اوه! اسمم هر زمان یک چیز است...»
دوستان خوب، اینسو و آنسوی متن را با جمله زیبائی از گراهام گرین ادامه میدهم:
من هنگام بیداری خواب میبینم، نه هنگام خواب.
جلد
.
صفحه اول .
درباره ما
.
شمارههای پيشين
از
دل برآيد
. روز
من .
فیلمنامه . داستان
.
نقد
. معرفی کتاب
. برگ سبز
هزارتو
. اینسو و آنسوی متن
.
گفت و گو
.
نامه
.
آینههای دیگر .
English