دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر آفرینگان
مسیو
ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس معروفی
وحید
مقدم
________
نشر ققنوس
آونگ
خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر
ققنوس
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
________
کتاب
روشن
منتشر میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
چشمه عشق
نرگس
(الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر مرداد
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
مرگ
رنگ
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
رهنمودهای عباس معروفی برای نگارش داستان
گفتار سیویک تا چهلabbasmaroufi@gmx.de
گفتار سیویکم
تداعی
تداعی یعنی از رؤیائی به رؤیائی غلتیدن، بیآنکه آدم از خواب بیدار شود. رماننویس یعنی کسی که به خواب عمیقی رفته، از عالمی به عالم دیگر پهلو عوض میکند. هر کدام از خوابهائی که میبيند، با منطق رؤیا میتوانند با هم کاملاً بیارتباط باشند، هم از نظر زمانی و هم از نظر مکانی. حتا جای دوربین را هم میتوان عوض کرد. اما خواننده باید چنان به نرمی از این لایه به آن لایه بغلتد که جای تغئیر را احساس نکند.
یک روز به دختر جوانی که آرایش غلیظ داشت، گفتم:«آرایش آدم را زیبا میکند، اما جوری آرایش کن که تکنیک آن را کسی نبیند.»
نویسنده برای اینکه بتواند زمان داستانییش را در زمان دراماتیک اثر تا کند، پلیسه کند، لایهلایه کند، تکنیک تداعی را برمیگزیند تا بتواند پا عوض کند. در رمان نوشتن مثل رقصیدن، گاهی باید پا عوض کرد، بیآنکه رقص متوقف شود.
ما بر میز امروز نشستهئیم و از میز گذشته، از هر جای گذشته، لقمهئی برمیداریم و بر سر میز امروز به آن مشغول میشویم، اما همه گذشته را نمیتوانیم یکباره روی میز امروز خالی کنیم. ناچار تکههای ارزندهاش را برای اثر انتخاب میکنیم.
زمانبازی در تداعی
بعدازظهر که از خانه برمیگشتم، سری هم به اتاق مادر زدم. دیگر نفسهای آخر را میکشید. پوست و استخوان. دماغش را میگرفتی، کارش تمام بود. اتاقش همان سهدری سابق در طبقه پائین بوی سیر و ماندگی میداد. بوی نفس مسلول. مزهاش همیشه در استکان و نعلبکی بود و همراه چای به گلو میرفت. کنار بستر مادر نشستم. سعی کردم چشم به چشمش نیندازم. گفتم: «سلام، مادر.» دستش را در دستهام گرفتم و بیهيچ احساسی نوازشش کردم.
چشمهای مادر از قعر فرورفتگیها، در سقف مانده بود، مثل لانه چلچلهها در تنه درختان پیر. گفت: « آیدین... آیدین من کجاست؟»
من پلک زدم، خیره به گلهای قالی یا شاید به هیچچیز، فقط پلک زدم. من هم اورهان او بودم و نبودم. و هیچ کاریش هم نمیشد کرد. قبول کرده بودم که نباشم. گفتم: «همین دور و برهاست، مادر.»
مادر یک لحظه سرش را گرداند. دستش را از دست من بیرون کشید. انگشتهای سفید و استخوانییش بر لبه تخت آویخته بود. گفت: «همین حالا بیاورش اینجا. میفهمی؟ اگر نمیتوانی مراقبش باشی، همینجا جلو من زنجیرش کن.»
گفتم:« از کجا پیداش کنم؟»
مادر نشست. هر به چندی نیروی تازهئی از خود بروز میداد که عجیب بود. انگار ذخیره داشت و من نمیدانستم کجاش ذخیره میکند. داد زد: «تو بی انصافی.»
اشکهاش روی صورت رنگ پریدهاش سر میخورد. گفت: «تو به کی رفتهای؟»
گفت: «آیدین من کجاست؟» صداش جر خوردن پارچه را به یادم میآورد.
گفتم: «مادر، تو اعصابت را خراب نکن. همین امشب پیداش میکنم. قول میدهم.»
گفت: «میفهمی؟ آیدین حالا کجاست؟»
پشت مدرسه انوشیروان عادل بود. یک بچه دوازده- سیزده ساله زنبورک میزد و او تماشا میکرد. آب دهانش هم راه افتاده بود.
گفتم: «تو اینجا چه میکنی، نرهغول؟»
گفت: «همینجوری آمدهام.»
(سمفونی مردگان، چاپ دهم، نشر ققنوس)
رنگبازی در تداعیتداعی از رنگی به صدا رسیدن است، از خاطرهئی به امروز برگشتن، از امروز به دیروز رفتن، از صدائی پی بوئی را گرفتن.
راوی رمان تماماً مخصوص جائی میگوید:
در برفهای انتهای شمالی سوئد بودم، ولی نمیدانستم چرا. همهجا سفید بود و برف بود. کوه برف بود، آسمان برف بود، درختها همه برف بودند، صدای زیر پاهام همه صدای له شدن برف بود. تنها یکجائی از شکاف صخره اریبی، یک دسته گل آبی بنفش، مثل لوستر خودش را رها کرده بود که بدرخشد. انگار ازش نور میتابید. نور آبی بنفش. صدام میکرد، آرامم میکرد، بوی زندگی میداد و مرا به طرف خودش میکشید.
آنجا کنار گل آبی بنفش من شکاف هولناکی بود لابهلای صخرههای عمیق. و بعد درههائی بود که به جهنم ختم میشد. هر چه تلاش کردم خودم را جلو بکشم تا شاید دستم به آن گل برسد، نتوانستم. از همان فاصله ایستادم و نگاه کردم. گرمم میکرد، بغلم میکرد و مرا برمیگرداند به آستانه اتاق پری.
پیرهن مخمل آبی بنفشی تنش کرده بود، که اندامش را کشیدهتر نشان میداد، و موهاش را ریخته بود دور شانهاش. گفت: «بفرمائید تو.»
گفتم: «ليدیز فرست. شما بفرمائید.» و خندیدم. دستم روی شانهاش نشست، بیاختیار. شاید هم به احترام فقط احساس کردم دستم روی مخمل شانه پری مانده است. گفتم: «بفرمائید.» و او ایستاده بود و نگاهم میکرد. چقدر زیبا شده بود. چشمهام را بستم و ناگاه احساس کردم دستم لیز خورد و رسید به گودی کمرش.
دوباره دستم را بر شانهاش گذاشتم. باز هم سُر خورد و در گودی کمرش جا خوش کرد. داغ شده بودم. تب کرده بودم. دهانم خشک شده بود. چشمهام را که باز کردم در سفیدی فضا یک دسته گل آبی بنفش مثل لوستر از صخرهئی رو به برفها میدرخشید.
دلم نمیخواست برگردم، دلم نمیخواست صدای دکتر برنارد و سگها رابشنوم. دلم میخواست در آن سکوت بین حال و گذشته به صخرهئی آویخته بمانم.
تداعی و بازی قدرت
تداعی در داستان مثل خود زندگی، ادبیات را لایهلایه میکند. سرنوشت داستان را عوض میکند، یا با آن تعبیر زیبای میلان کوندرا، آدم دارد از خیابانی میگذرد، ناگاه به کوچه باریکی میپیچد و از آن پس سرنوشتش عوض میشود.
تداعی بازوی قدرتمند زمان دراماتیک است که نويسنده زمان داستانی را در ذهنش مرور کند. با همین تکنیک تداعی و استفاده بهجا از آن، داستان را مثل آکاردئون میتوان لایهلایه کرد، میتوان گذشته را تا کرد و در جیب کت داستان گذاشت یا مثل دامن پلیسهئی، آن را به زن زیبائی پوشاند. یا نه. مثل چروک پیشانی پدربزرگ، که وقتی به آن نگاه میکنی، تمام رنج و تجربه سالیان را در آن میبینی، بیآنکه همه گذشتهاش مثل روده تاريخ گشوده شود، کش بياید و خواننده را خسته کند. نه، نیازی نیست چین و چروک پیشانی پدربزرگ را باز کنی. به آن نگاه کن و به عمق آن پی ببر.
گفتار سیودوم
زمان در ادبيات داستانی
يدالله رؤیائی؛ شاعر بزرگ معاصر در نامهئی به من نوشت:
عباس عزیز،
بر پیشانی کتاب ِ من ِ گذشته امضا آمده بود:
«در شخص ِمن دو شخص هست. یکی مفرد، که مینویسد و دیگری جمع، که میخواند. و در لحظه خوانش، ما سه شخصیم.
میخواستم بگویم امضای متن را خواننده میکند و خوانش، چیزی جز نویسش نیست. آن سه باهمند و بیهمند. و حذف این یکی همیشه حیات آن دیگری است.
خوانش ِ کتاب حریق ِکتاب است. اگر متن در خواندن ِمن نسوزد، آتش نگیرد، من از مطالعه گرم نمیشوم.
تا وقت دیگر، قربانت
وبلاگنويسی با امضای "فصل گستاخی" زير اين مطلب نوشته بود:
به گمان من فاصله زيادی است بين نويسش يك متن يا كتاب و خوانش آن. نوشتن خلق است و خواندن در بهترين حالت آن ستايش است. تنها در زمان خلق است كه انسان میتواند در مقام خداوند بنشيند اما در مقام ستايش همان انسان است، حال كمی بالاتر يا رفيعتر اما هنوز انسان است.
من اينجا سعی میکنم عنصر "زمان" و تکنيک "تداعی" را برای شما بگويم و از رابطهئی حرف بزنم که بين خواننده و نويسنده برقرار میشود. صورت مثالی من برای اين دو گفتار، رمان سمفونی مردگان است. و هرجا به مناسبت، تکهئی از اين رمان میآورم.
پنج نوع زمان"زمان" يکی از مهمترين عنصرهای ادبيات داستانی است. زمان در کار نويسنده، همانند متر در دست مساح است.
در داستان و رمان مدرن نويسنده همواره با پنج نوع زمان درگير است:
زمان دراماتيک، زمان داستانی، زمان فيزيکی، زمان روانی و زمان تپش.
هر داستان يا رمان مدرنی خلاف داستان و رمان خطی و قرن نوزدهمی، از A شروع نمیشود که به Z ختم شود. زمان آغاز داستان مدرن میتواند X باشد که در حرکت بعد در نقطه Y اوج بگيرد و در نقطه Z ختم شود. زمان گذشته يعنی حروف A و B و C و D و بقيه، بنا به ضرورت و بر اساس تداعی، نقل میشود.
به عنوان مثال، زمان دراماتيک در رمان سمفونی مردگان بيستوچهار ساعت است. يعنی از امروز ظهر که اورهان تصميم میگيرد، برادرش آيدين را پيدا کند، يا بکشد، تا فردا ظهر که خودش در برف شورآبی راه گم میکند، دچار تب و لرز میشود و با کابوسهائی که میبيند، ناچار در گلولای کنار شورآبی به آب میلغزد، زمان رمان پايان میيابد. پنج متر طنابی هم که در جيبش گذاشته که آيدين را با آن خفه کند، حالا از جيب پالتوش بيرون آمده.
گفت: «نه آیدین، من تو را نمیکشم. تو هم مرا نکش.»
بعد آرام در آب فرو لغزید. گرم بود و موج که برمیداشت بخار ملایمی در هوا میپراکند. برف آرام و بیصدا میبارید. و آسمان چقدر قشنگ بود.
گفت: «بگذار خودم بمیرم، داداشی.»
دلش میخواست بخوابد. و خوابید. آرام خوابید. و طناب جوری سیخ و صاف بالای آب، نزدیک سرش مانده بود که هر کس میدید، میگفت: «مردی خود را در آب حلقآویز کرده است.»
زمان در بافت رمانرمان سمفونی مردگان بر محمل زمان دراماتيک در بيستوچهار ساعت، يک بار چهلوسه ساله را به دوش میکشد.
زمان در داستان و رمان مدرن تا میشود، پليسه میشود، به شکل آکاردئون درمیآيد، تا لايههائی از آن پنهان بماند. به عبارت ديگر زمان در اينگونه داستانها حافظه میشود، بیآنکه نويسنده طول داستان را حذف کند، آنرا ناپيدا و پيدا میکند.
فقط تکههای برجسته گذشته انتخاب میشود که با تکنيک تداعی و هر تکنيکی که نويسنده بخواهد، به شکل پازلی، زمان داستانی را بسازد و به اثر گوشت و خون ببخشد.
اما در طول بيستوچهار ساعت زمان دراماتيک رمان سمفونی مردگان، چهلوسه سال زندگی و فروپاشی خانواده در ذهن اورهان بر اساس تداعی مرور میشود.
چهلوسه سال زندگی، زمان داستانی سمفونی مردگان است. که اگر نويسندهاش بخواهد به شکل خطی آن را بنويسد، رمان ده جلدی از آب در خواهد آمد که از حوصله خواننده امروز خارج است.
خواننده امروز از نظر وقت در مضيقه است، در ضمن اينهمه تصوير و موج در برابرش رژه میرود، کار و گرفتاری هم دارد، بنابراين ايجاز و تا کردن زمان رابطه احترامآميز نويسنده و خواننده را حفظ میکند.
نويسندهئی که بخواهد خوانندگانش را شيرفهم کند، در واقع دارد به آنها توهين میکند. شيرفهم کردن يا خرفهم کردن، آشکارا توهينی است به خواننده داستان يا رمان مدرن. در عوض وقتی زمان را تا کنيم، به ايجاز برسيم، با خطی، تاش رنگی، میتوانيم جهانی را و آدمی را و حالتی را بسازيم.
باز هم يک نمونه
دست به جیب پالتو برد، پیچه طناب را که از صبح برداشته بود، ته جیب لمس کرد و با آرامشی در ته قلب، در میان آدمها فرو رفت. سر چهار راه قنات ساعت بغلی قاب نقرهئییش را در آورد و بیآنکه وقت را بفهمد، فقط به رسم عادت نگاهی بهش انداخت، درش را دوباره بست و در جیب گذاشت. مادر می گفت آیدین دارد از دست می رود. باید فکری به حالش کرد. حتا از من پرسید که آن دختر ارمنی کجاست. شاید به خاطر او باشد و من گفتم: «نه، مادر، خستگی است. من میبرمش ویلهدره، هوائی می خوریم، هر دومان سرحال میشویم.»
از جلو ساعتفروشی و ساعتسازی درستکار که رد میشد به صرافت افتاد که لحظهئی بایستد و ویترین مغازه را ببیند. شاید هزاران بار در طول عمر از آنجا گذشته بود، اما حالا با دقت خاصی به ساعت بزرگ و گرد آقای درستکار نگاه کرد. ساعتی از چوب بلوط، با عقربههائی از چوب توسکا و صفحه برجسته منقوش و شیشه گرد و محدب که شیشه ویترین هم بود و بین شیشه و صفحه ساعت همیشه ده- دوازده ساعت تاقچهئی هم قرار داشت. ساعت بسیار زیبائی بود که سالها پیش آقای درستکار آنرا ساخته بود، اما بیش از سی سال میشد که از کار افتاده بود. یعنی از زمانی که قلب آقای درستکار یک لحظه از حرکت باز ایستاد یا شاید از وقتی که ساعت از کار افتاد، قلب هم دیگر نتپید. بههرحال حادثه همزمان رخ داده بود و تنها تفاوتش این بود که قلب آقای درستکار دوباره به کار افتاده بود و لک و لکی میکرد، اما ساعت چنان از حرکت وامانده بود که آقای درستکار با تمام استادی نتوانست به کار بیندازدش. عقربهها درست رأس ساعت پنجونیم قفل شده بود. در ساعت پنجونیم بعدازظهر سال 1325 در یک روز گرم تابستان. و حالا پس از اینهمه سال هنوز خوابیده بود و آقای درستکار پشت دستگاه با چرخدندههای یک ساعت مچی ور میرفت و حتماً به روزی فکر میکرد که بالاخره فرا میرسد و او آن ساعت را بهکار میاندازد. بعد با به صدا درآوردن زنگ کوکوی خوشآهنگ ساعت به همه ثابت می کند آدمها هر کار بخواهند میتوانند بکنند، بهشرطی که طبیعت سر جنگ نداشته باشد.
دو زمان دیگر که با هم ارتباط مستقیم دارند، زمان فیزیکی و زمان روانی است. زمان فيزيکی هر داستان يا رمان، يعنی دقيقاً همان مقدار زمانی که خواننده برای خواندنش صرف میکند و ارتباط مستقيم دارد با زمان روانی اثر. مثلاً کتاب سمفونی مردگان را میتوان در دوازده ساعت خواند، اما آيا خواننده احساس میکند سی ساعت برای آن وقت گذاشته يا کمتر.اگر خواننده در دوازده ساعت رمانی را بخواند و خيال کند سی ساعت برای آن وقت حرام کرده، حتماً اثر دارای اشکالهای تکنيکی و روانی است.
داستان يا رمانی موفق است که خواننده احساس کند زمانی کمتر از وقت واقعی و فيزيکی صرف کرده است. و بعد از خواندن آن احساس کند: حيف! چه زود تمام شد!
زمان تپش
پنجمين زمان، زمان تپش است. تو امروز با واقعههائی که بر تو رفته، با خبرهائی که شنيدهئی، حتا با غذاهائی که خوردهئی، میتوانی اين بخش يا اين تکه از داستان يا رمانت را بنويسی. نه دیشب و نه فردا شب.
همه چيز در اين نوشتن تو دخيل است، اگر فضای رمانت تلخ میشود، لابد روزگار بر مردم ما تلخ گذشته است.
روزی سيمين دانشور به من گفت نويسندگان ايران دلشان میخواهد در حال نوشتن يک داستان شاد عاشقانه بميرند.
گفتار سیودوم
نقش و جایگاه داستان
ای. ال. دکتروف میگويد نويسنده در انزوايش خود را به دو نيمه تقسيم میکند؛ آفريننده و مستندپرداز؛ در توطئهئی که منظورش رسيدن به خرد جمعی است... رماننويس در بهترين موقعيتش به عضويت خانوادهی کهنی در میآيد که سر ميز نشسته است و زنگی به صدا در میآيد تا گذشته را به ياد بياورد.
دکتروف در رمان رگتايم در مرز گزارشنويسی و تخيل چنان هوشمندانه بازی کرده که خواننده ناچار باور میکند بخشی از واقعيت را دارد میخواند.
رگتايم؛ اثر بهتمامفروید با کشتی مسافری جورج واشنگتن شرکت کشتیرانی لوید وارد نیویورک شد و دو تا از شاگردانش، یونگ و فرنزی که هر دو چند سال از خودش جوانتر بودند، همراهش بودند. دو تا دیگر از شاگردانش، دکتر ارنست جونز و دکتر ا. ا. بریل، در بندرگاه به پیشوازش رفتند. تمام گروه در رستوران باغ پشتبام همرستاين ناهار خوردند. چند نخل توی گلدان آنجا چيده بودند. زوجی ويولون و پيانو راپسودیهای مجار اثر ليست را نواختند. همه دور و بر فرويد حرف میزدند و مدام به او نگاه میکردند تا حالت او را برانداز کنند... .
(رگتايم، ترجمه نجف دريابندری، نشر خوارزمی)
دکتروف برای اينکه خواننده از ته قلب باور کند او راست میگويد، غول بزرگ روانشناسی قرن، يعنی فرويد را به عنوان شاهد کشيده توی رمانش و او را به حرکت در آورده است. او میخواهد بگويد همه چيز اين جهان از آن رماننويس است که بايد از آينه واقعيت يا تخيل روی کاغذش بغلتد. چه فرقی دارد؟
فرويد يا تاته؟
روزی یک نفرنامهئی آورد که میگفت دختر کوچولو باید به مدرسه برود. خانواده دچار بحران شد. معنییش این بود که دیگر دخلشان به خرج شان نمیرسد. مامه و تاته از روی ناچاری دختر کوچولو را به مدرسه بردند. اسمش را نوشتند و دخترک هر روز روانه مدرسه میشد. تاته خیابانها را زیر پا میگذاشت. نمیدانست چه کار کند. کارش طوافی بود. اما کنار هیچ پیادهروی جائی پیدا نمیکرد که فایده داشته باشد. وقتی که او نبود، مامه با دسته لباسهای بریدهشدهاش کنار پنجره مینشست و چرخ خیاطییش را پا میزد. زن ریزه سیاهچشمی بود با موی قهوهئی موجدار که فرقش را از وسط باز میکرد و پشت سرش گلوله میکرد. وقتی که اینجور تنها بود، آهسته با صدای نازک و قشنگی برای خودش زمزمه میکرد. آوازهاش کلمه نداشت. یکروز بعد از ظهر کارهای تمامشدهاش را به بالاخانه توی خیابان استانتون برد. صاحبکار او را توی مغازهاش دعوت کرد. پول را شمرد و یک دلار بیشتر از حقش به او داد. گفت اين برای آن است که او زن خيلی خوشگلی است. لبخند زد. ... مامه پول را برداشت و در رفت. دفعه بعد این داستان تکرار شد. مامه به تاته گفت دارد بیشتر کار میکند. به دستهای صاحبکار عادت کرد. روزی که دو هفته اجاره اتاق عقب افتاده بود، گذاشت ... .
(رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)
بندبازی و خطرسازیبندبازی دکتروف بر مرز واقعيت و تخيل به قدری خطرساز و خطرآفرين است که اگر اين موضوعها و آدمها در اختيار داستاننويس ناشی باشد، نه تاريخ نوشته میشود، نه گزارشی از واقعيت. دکتروف نيز نه تاريخ نوشته است و نه گزارش، رمان آفريده است، با تمام حقهبازیهای رماننويس ماندگاری. رمانی با عنوان رگتایم.
باز هم تکه ديگریچشمهای سياه دخترک در تاريکی میدرخشيد. ايولين موی سياهش را به عقب شانه زد. و دستی به صورت دخترک کشید و روی او خم شد، و دستهای دخترک دور گردن ایولین حلقه شد و لبش را بوسید.
این همان روزی بود که ایولین نسبیت با خودش گفت چطور است دخترک را بدزدم و تاته را به امان خدا بگذارم. هنرمند پیر هرگز اسم او را نپرسیده است و چیزی درباره او نمیداند. کاری است شدنی. اما به جای اینکار ایولین خودش را با تلاش بیشتر وقف آن خانواده کرد. غذا آورد، رخت و ملحفه آورد، هر چیزی که غرور مجروح پیرمرد اجازه میداد، آورد. ایولین دیوانهوار دلش میخواست جزو این خانواده باشد و پیرمرد را به حرف کشید و از دخترک دوختن شلوار کوتاه را یاد گرفت.
(رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)
چرخيدن در روزنامههای حوالی اوايل قرن بايستی سالها دکتروف را به خود مشغول کرده باشد. همه چيز و هر اتفاقی را در جريان رمانش مرور داده است. انگار کنار پنجره تاريخ نشسته و هرکسی را که خوشش آمده، برداشته، گذاشته توی رمانش:
در این لحظه از تاریخ یاکوب رئیس، خبرنگار و اصلاحگر خستگیناپذیر، درباره لزوم تهیه مسکن برای مردم فقیر مقاله مینوشت. در هر اتاقی چندین نفر زندگی میکردند. مستراح نبود. بوی گند خیابانها را برداشته بود. بچهها از سرماخوردگی مختصر یا سرخک خفیف میمردند. روی زمین میمردند. خیلی از مردم عقیده داشتند کثافت و گرسنگی و بیماری حق مهاجران است، چونکه این مردم اخلاقشان فاسد است.(رگتايم، ترجمه نجف دريابندری)
حق نیست اگر از رمان رگتایم حرف بزنیم و از ترجمه روان و زیبای نجف دریابندری یاد نکنیم.
تکهئی از فصل بیست و پنج
هیچکس نام خانوادگی سارا را نمیدانست و نپرسیده بود. این دختر سیاهپوست بیسواد فقیر، با آن یقین مطلق درباره اینکه آدمها به چه نحوی باید زندگی کنند، کجا به دنیا آمده بود؟ کجا بزرگ شده بود؟ در آن چند هفته خوشبختییش، میان روزی که خواستگاری کول هاوس واکر را پذیرفت، و روزی که نخستین ترسهایش شروع شد که نکند عروسیش هرگز سر نگیرد، دخترک چنان عوض شده بود که حتا چهره تازهئی پیدا کرده بود. اندوه و خشم نوعی بیماری جسمانی بود که قیافه حقیقییش را پوشانده بود. مادر از زیبائی او در شگفت شده بود. سارا با صدای شهدآلودی حرف میزد و میخندید. با هم روی لباس عروسی کار میکردند و حرکات سارا سراسر شیرین بود. هیکلش عالی بود و توی آینه با غرور خودش را تماشا میکرد. از وجود خودش سرمست میشد و شاد میخندید.
شادییش در شیر پستانهایش جریان مییافت و بچهاش زود بزرگ میشد. بچه تلاش میکرد سر پا بایستد و کالسکه دیگر برایش جای مطمئنی نبود.
دوستان خوب، این گفتار اينسو و آنسوی متن را با اين جمله از ای. ال. دکتروف به پايان میبرم تفاوت ميان کار تخيلی و غيرتخيلی به شکلی که ادعا میشود، وجود ندارد. آنچه هست، داستان است.
گفتار سیوسوم
ماندگاری شخصیت با تم شاد
تاکسی که تویش سوار شدم، از آن خودروهای عهد بوق بود، و طوری بوی گند ازش بلند بود که انگار چند لحظه پیش کسی توی آن استفراغ کرده بود. من هر وقت آخرهای شب میخواهم جائی بروم، همیشه از این جور تاکسیهائی گیرم میآید که بوی قی میدهند.
چیزی که حتا از اینهم بدتر بود، وضع خیابانها بود که، با آنکه شب یکشنبه بود، بیاندازه ساکت و دلتنگکننده بود. کمتر کسی توی خیابان دیده میشد. فقط تکوتوک زن و مردی دیده میشد که دستهاشان را دور کمر یکدیگر انداخته بودند و داشتند از خیابان رد میشدند، یا یک مشت آدمهای لاتمآبی که زیر بغل مترسهاشان را گرفته بودند و به چیزی که یقین دارم اصلاً خندهدار نبود، مثل کفتار میخندیدند.نیویورک، وقتیکه آخرهای شب چند نفر توی خیابانها قهقهه سر بدهند، حالت خیلی وحشتناکی پیدا میکند. این خندهها از چندین فرسخ شنیده میشود، و آدم را بیاندازه غصهدار و دلتنگ میکند. من همهاش آرزو می کردم کاش میتوانستم به خانهمان بروم و مدتی سربهسر فیبی بگذارم. اما بالأخره، بعد از مدتی که توی تاکسی نشسته بودم، سر صحبت را با راننده باز کردم. راننده اسمش هورویتز بود، و خیلی بهتر از آن راننده قبلی بود. در هر حال، من فکر کردم شاید او درباره مرغابیها اطلاعاتی داشته باشد.
گفتم: «آهای، هورویتز، هیچوقت از کنار دریاچه سانترال پارک رد شدی؟ که قسمت جنوبی سانترال پارکه؟»
«چی بابا؟»
«دریاچههه. اون دریاچه کوچیکه اونجا رُ میگم که توش مرغابیها هستن. حالا فهمیدی چی میگم؟»
«آها، اما منظور؟»
«خوب، تو اون مرغابییا رُ که اون تو شنا میکنن، دیدی؟ موقع بهار و اونوقتا؟ هیچ شده تصادفاً بدونی که اونا زمستونا کجا میرن؟»
«کیها کجا میرن؟»
«مرغابییا. هیچ شده بدونی؟ منظورم اینه که آیا کسی با کامیون میآد و اونا رُ بار میکنه و میبره، یا اینکه خودشون پرواز میکنن میرن- میرن جنوب یا جای دیگه؟»
هورویتز برگشت و به من نگاه کرد. از آن آدمهای کمطاقت و بیحوصله بود. گو اینکه آدم بدی نبود. گفت: «از کجا بدونم؟ از کجا یه همچه حرف احمقونهئی رُ بدونم؟»
من گفتم: «خوب اوقاتت تلخ نشه.» خیلی اوقاتش تلخ شده بود.
«کی اوقاتش تلخه؟ اوقات تلخی کجا بود؟»
وقتی دیدم هورویتز زود از جا در میرود، دیگر به صحبتم ادامه ندادم. اما خودش دوباره شروع کرد. صورتش را برگرداند و گفت: «ماهی که جائی نمیره. همونجائی که هستن، میمونن. ماهییا رُ میگم. توی خود همون دریاچه میمونن.»
من گفتم: «ماهییا- البته ماهییا فرق دارن. ماهی یه چیز دیگهست. من مرغابییا رُ دارم میگم.»
هورویتز گفت: «فرقش چیه؟ هیچ فرقی ندارن.»
هر حرفی که میزد، به نظر میرسید از گفتنش دلخور است: «زمستون برای ماهییا خیلی سختتره تا برای مرغابییا. تو رُ به خدا مغزتُ یهذره به کار بنداز.»
یک دقیقهئی شد که حرفی نزدم. بعد گفتم: «درسته. ولی موقعی که دریاچه تماماً یک تخته یخ میشه و مردم روش اسکیبازی میکنن، اونا- ماهییا- چیکار میکنن؟»
هورویتز دوباره برگشت و دادش بلند شد: «منظورت چییه که میگی اونا چیکار میکنن؟ همونجائی که هستن میمونن و هیچ جا نمیرن؟»
«اونا که نمیتونن از دست یخ در برن. نمیتونن از دستش در برن.»
«کییه داره در میره؟ هیچکس در نمیره!» چنان به هیجان آمده بود که واقعاً ترسیدم مبادا تاکسی را بزند به تیر چراغ برقی، چیزی.
«اونا توی همون یخ صاحابمرده زندگی میکنن. اصلاً طبیعتشون اینطوره. وقتیکه یخ میزنن، تا آخر زمستون همونطور سر جاشون میمونن.»
«جداً؟ پس غذا چی میخورن؟ مقصودم اینه که اگه بدنشون یخ میزنه و میشن یه تکه یخ، پس چطور میتون برای پیدا کردن غذا شنا کنن و اینور و آنور برن؟»
«بدنهای اونا، والا- آخه چته تو پسر؟ بدن اونا از خزهها و علفهائی که توی یخ هست، غذا رُ جذب میکنه- از اول تا آخر زمستون "مسامات" بدنشون رُ باز میذارن. والا، اصلاً طبیعتشون همینطوره. میفهمی چی دارم میگم؟» دوباره سرش را برگرداند که به من نگاه کند.
گفتم: «البته، البته.» از خیرش گذشتم. میترسیدم تاکسی را بزند به جائی و له و لوردهمان بکند. گذشته از این، آدم بسیار کمطاقت و بیحوصلهئی بود و بحث کردن با او چندان لطفی نداشت.
گفتم: «ممکنه از حضورتون خواهش کنم یکجا نگه دارین و یه گیلاس با من مشروب میل کنین؟»
جواب نداد. گمان میکنم هنوز داشت فکر میکرد. با اینحال، دوباره سؤال کردم. هورویتز آدم بسیار خوبی بود. آدمی بسیار بامزه و خوشصحبت.
گفت: «داداش، من برای عرقخوری وقت ندارم. راستی تو چند سالته؟ چرا نرفتی خونه، بگيری بخوابی؟»
«خسته نیستم.»
(ناطور دشت، جی. دی. سالينجر، ترجمه احمد کريمی، نشر ققنوس)
کسی که میشناسيمش
هولدن شخصیت اصلی رمان ناتوردشت از مدرسه فرار کرده و دارد در طول مسیر در زمان دراماتیک پیش میرود و در زمان داستانی تاب میخورد.او آدمی است حق به جانب، همه دنیا به نظرش مسخره میآید، هیچکس را جز خودش محق نمیداند و همینجور که تجربه میکند و پیش میرود، گاهی هم یاد خواهر کوچولوش، فیبی میافتد. و آنجا تنها جائی است که با خودش رو راست میشود.
خواننده نمیتواند در هر صفحه از این کتاب نخندد. سالینجر شخصیتی ساخته که گوئی همه آدمهای دنیا او را میشناسند و حالا ناتور دشت اثر سالینجر کتاب درسی تمام آمریکائی و اروپائیها است؛ سال آخر دبیرستان همه این کتاب را میخوانند تا ببینند هولدن کامفیلد چهجور آدمی است، چهجور شخصیتی است.
در حقیقت داستانی در کار نیست، همهاش همین است که هولدن از مدرسه شبانهروزییش فرار کرده و دارد برمیگردد خانه. اما خواننده فقط میخواهد بخواند و ببیند این هولدن کلهخراب چه شخصیت بامزهئی است، و چقدر دوستداشتنی!
تم شاددر معماری شخصیت یادمان باشد رنگها را به اندازه برداریم. نه سیاه سیاه، نه سفید و بیشور. یادمان باشد رنگها هر کدام معنائی دارند. گاهی نارنجی پخته میتواند سیاهی فاجعهئی را قاب بگیرد و در کنار تیرگی اندوه، بُعد تازهئی به شخصیت ببخشد.
شخصیت اصلی یا مهم داستان، با تم شاد، شوخی و شیطنت، ماندگارتر خواهد بود تا اینکه به صرف اندوه و کلمههای تلخ و یادآوری درد بخواهیم او را پیش ببریم.
دیدهئید؟ گاهی یکی از دوستان یا آشنایان، در حادثه یا تصادف میمیرد و یکباره از صحنه روزگار محو میشود. اگر این شخصیت آدمی نقنقو، تلخ و بدون تم شاد و فاقد کودک بازیگوش باشد، کمتر در ذهن میماند و در نهایت آدم میگوید خدا بیامرزد، پسر خوبی بود. یا دختر گلی بود.
اما اگر آن شخصیت اهل شوخی، شادی و خاطرههای شیرین باشد، همه میگویند: «من باور نمیکنم. یعنی فلانی مرد؟ من که باور نمیکنم!»
اینجور شخصیتها معمولاً در سربازخانهها، خوابگاههای دانشجوئی یا فضاهائی که زندگی و کار گروهی جریان دارد، خاطره ماندگاری از خود بهجا میگذارند.
در خانواده هم همینطور است. در رمان و داستان هم همینطور است. اگر در داستان و رمان شخصیت تراژدی تلخی دارای کودکی بازیگوش و تم شاد باشد، عمق بیشتری مییابد و خواننده با او انس و الفت عمیق برقرار میکند. اما نویسنده باید حواسش باشد از تم شاد یا بازیگوشی و شیطنت به اندازه ئی استفاده کند که آشش شور نشود. نمک، خوب و لازم است، اما به اندازه.
مکانیسم طبیعی انسانخیلی از خوانندگان سمفونی مردگان آیدین را دوست دارند، ولی نمیدانند چرا. شاید خط اصلی داستان و زندگی اندوهبار او را به یاد میآورند که شاعری در پدرسالاری بازار تباه شد، یا به قول هوشنگ گلشیری، برادر بازاری برادر شاعر را کشت.
اما خواننده یادش نیست آیدین از نردههای ایوان شیرجه میزد توی حوض، و یادش نیست آیدین در مدرسه، ذرهبینش را در آفتاب طوری روی کتابهای بچهها میگرفت که یکجا را سوراخ میکرد و آنهمه آتش بهپا میکرد، و یادش نیست با آیدا کنار پنجره چه فانتزی قشنگی برای سربازهای روسی ساخته بود.
اگر آیدین بچهئی بود درسخوان و ساکت و بدون شیطنت، آیا میتوانست عاشق سورملینا شود؟
این البته همچون دیگر عنصرهای داستان با مکانیسم طبیعی انسان رابطه مستقیم دارد. مثلاً کودک سالم کودکی است با شادیها و شیطنتهاش، و داستان با دقت به همین نکتههای ظریف است که میتواند خود را نشان دهد.
گفتار سیوچهارم
رنگی، نه به سياهی خبر
زمانیکه گوینده اخبار هنگام خواندن خبر، به تحلیلبافی بیفتد، یا اخراج میشود، یا اعتبار آن رسانه را از سکه میاندازد. هنگامیکه نویسنده قلم بر کاغذ میگذارد تا واقعیتی را دستکاری کند و با افزودن تخیل و رؤیا آن را به داستان یا رمان مبدل سازد، اگر واقعیت و تخیلش، یا واقعیت و رؤیایش بیمرز نشود، خوانندگان خود را از دست میدهد.
رمان نه به سیاهی خبر است، نه به سفیدی بیخبری. رمان گاهی نارنجی است. ونگوگ میگوید: «هفده رنگ سبز داریم و بینهایت خاکستری.»
رمان گاهی سبز است. سبزی که از ترکیب آبی و سبز بهدست میآید؛ با افزودن کمی قرمز از خونی که مثلاً جائی به صورت کسی شتک میزند. و اندکی سیاه، که این سیاهی میتواند چهار خط خبری باشد که در روزنامهئی به چاپ رسیده یا از زبان گوینده اخبار بر ذهن نویسنده جا خوش کرده است.
مصائب ژاندارک
ریچارد آینهورن؛ آهنگساز برجسته معاصر اثر زیبایش را اینگونه ساخته است:
شبی در سال 1995 به تماشای فیلم مصائب ژاندارک رفته و وقتی از سالن سینما بیرون آمده، آبستن وُیسس آف لایت شده و این اثر شورانگیز را ساخته است.
یک فیلم، یک خبر، یک فاجعه، یک واقعیت رخداده، در جهانی که به هر سو سر میچرخانی، حادثه اخطار میشود.
رمان گاهی بنفش است؛ از ترکیب آبی واقعیت و سرخی تخیل. آبی و سرخ در هم دویده، آبی و سرخ آمیخته. با چند قطره از زردی رؤیا که نویسنده در آن میچکاند تا اثرش بعد پیدا کند. و رمان گاهی قهوهئی است، ترکیبی از چند رنگ، سرخ و سیاه و آبی و زرد.
و البته اگر نویسندهئی از رنگ طلائی اساطیر به رمانش بیفزاید، و رنگها را چنان با هم ترکیب کند که قابل تجزیه نباشند، اثرش برق مخصوصی هم خواهد زد و بهتر خواهد درخشید.
رمان، داستان، یا اثر دراماتیک مدرن، امروزه نمیتواند روایت ساده و صادقانه از واقعهئی باشد. يا روايت خطی از حادثهئی باشد. با تخیل خالی هم رمان پیش نمیرود. امروزه معمولاً سادهترین شکل هر اثر ادبی ترکیبی است از واقعیت و تخیل.
پای راست گاو نرهمیشه یک پای هنر روی زمین قرار دارد؛ مثل گاو نر، مثل سمبول ماه مه، مثل صورت فلکی ثور.
هر اثر هنری و ادبی به ناچار جائی، پائی در واقعیت دارد، وگرنه ایستائی خود را از دست میدهد؛ یا به ملکوت اعلا صعود میکند، یا با صورت پخش زمین میشود.
بنابراین هر اثر داستانی مدرن از بیمرز کردن واقعیت و تخیل و رؤیا، واقعیت و تخیل و اسطوره، واقعیت و تخیل و سمبول، واقعیت و تخیل و افسانه، و واقعیت و تخیل و جادو شکل میگیرد.
من البته بر بیمرزی واقعیت و تخیل و رؤیا اصرار دارم، و همواره کمی از طلای اسطورهها را هم برای خودم برمیدارم.
در سمفونی مردگان، اسطوره هابیل و قابیل از قرآن بهدادم رسید، و در سال بلوا از اسطوره بلاگردانی و ذبیحاللهی سه چهره تاریخ استفاده کردم: اسماعیل و سیاوش و حسین.
تصويرسازی شخصيت اسطورهئیآرامآرام و کریشهخوران از تپه پائین خزیدند، در آخرین پناه مشرف با ترس و لرز، موزر به یک دست، کارد در دست دیگر، پاها گشوده و نیمخیز او را صدا کردند: «حسینا!»
برگشت. پیراهن کتانی یکراه آبی یکراه زرد تنش بود، از دور نه زرد و نه آبی. سبز، با شلوار کارتی زیرهئی، موهای جو گندمی و چروکهائی بر پیشانی، پیرمردی بود بیمار.
«تکان نخور.»
توجهی نکرد، آهسته خرابه را دور زد و پیش آمد. ریش و سبیل بلندش جوگندمی بود و موهای شقیقههاش نقرهئی میزد که بهش ابهت میداد. ابهت درویشانهئی که اگر کشکول و تبرزین داشت، میتوانست در شهر بگردد، مدح علی قشنگی بخواند و شفای بیماران را از خدا بگیرد، بیآنکه کسی او را بشناسد. آدم دیگری بود، نگاه که میکرد، لحظهئی میماند و بعد به آرامی پلک میزد.
«جلو نیا، پدرنامرد!»
یک تیر جلو پاش بر خاک نشست. ایستاد و سر بلند کرد. پسران آقاجانی با چشمهای دریده محاصرهاش کرده بودند. «تو حسینائی؟»
«من سیاوشانم، از حسینا بزرگترم.»
قدمی جلو گذاشت و هر سهشان را ورانداز کرد، انگار بخواهد یکباره جادوشان کند.
آنها چند قدم عقب رفتند، لحظاتی ماندند و بعد باز جلو آمدند. گفت: «مریض شدهام، تب دارم، حالم هیچ خوب نیست.» و بر زمین نشست. با آرامشی که آدم دم مرگ به دست میآورد. لبهاش را با زبان تر کرد و گفت: «برای سر من چقدر میگیرید؟»
«دوهزار تومان. اما اگر چیزی بالاش بگذاری، میتوانی بروی.»
«پول ندارم.»
«پس چی داری؟»
«سنگ و خاک، این کویر مال من است.»
«پس واسه چی زندهئی؟»
«من که زنده نیستم.»
شبیه پیامبری بود که دوهزار سال از مردم جلوتر است، شبیه صیادی که صورتش را برمیگرداند تا صید او را نبیند، شبیه ماهیگیری که تورش را جلو چشم ماهیها پهن میکند، و شبیه معماری که خانهئی برای زلزله میسازد، جوری حرف میزد که پسران آقاجانی سرشان را زیر انداختند و به زمین خیره شدند. بعدها به سروان خسروی گفته بودند: «نفهمیدیم خواب میدیدیم یا در بیداری این حرفها را میشنیدیم.»
همه چیز وهمآلود شده بود، دیوارها جادوئی بودند، قلعه سنگباران امیر ارسلان و آن آدمی که نشسته بود، با نگاه همه تفنگها را از کار میانداخت، هو میکشید و هرچه آنجا بود، دود میکرد. گفت: «بیائید جلو، چرا معطلید؟»
اما آنها تکان نمیخوردند، سنگ شده بودند. و بعدها به سروان خسروی گفته بودند در آن لحظه نزدیک بوده است شلوارشان را خیس کنند. اسمش را هم اقرار نمیکرده، میگفته اسمش سیاوشان است.
سیاوشان انگار نیروی فوقبشری داشته باشد، یکباره بلند شد، نعرهزنان دایرهوار شروع کرد به دویدن. سیفاللهخان موزرش را به طرفش گرفت و یک تیر شلیک کرد.
افتاد. دقایقی ماند و بعد دوباره بلند شد، نگاهی به تکتک آنها انداخت، پلکهاش به هم آمد، دو- سه قدم به عقب، دو- سه قدم به جلو، و بعد دایرهوار چرخید. پاهاش توی هم میپیچید، و پیلیپیلی میخورد، خمیده خمیده، دست بر شکم، در دایرهئی که هی کوچکتر میشد، چرخید، زانو زد، زردآب بالا آورد و بعد دراز به دراز روی زمین پهن شد، به صورت.
فتحاللهخان گفت: «خیلی خب، بیائید بلندش کنیم.»
سیفاللهخان گفت: «دیوانهئی؟ عاقلی؟ جذام میگیریم فدای دوهزار تومان میشویم.»
شیراللهخان ساکت بود. فتحاللهخان گفت: «بپیچیمش توی جاجیم.»
سیاوشان صورتش را برگرداند: «من جذامی نیستم، تب کرده بودم، تبخال زدهام.»
بعدها به سروان خسروی گفته بودند عجب سگجانی بود، هفت بار جان داد و آخر هم نمرد، چهارپاره استخوان!
سیفاللهخان گفت: «با این طناب ببندیم و سه نفری بکشیم.»
«اینهمه راه؟»
«راهی نیست.»
طناب را از دور سینهاش رد کردند، گره زدند و سه نفری او را کشیدند، تپه خاکی را دور زدند و در جاده برفی افتادند. روی برف آسانتر کشیده میشد. گاه و بیگاه لکه خونی در سفیدی برف میماند و مثل لکه جوهر قرمز پخش میشد، مثل ستارهئی آتشگرفته، یا گلی شکفته.
(سال بلوا، عباس معروفی، نشر ققنوس، چاپ ششم)
پائی در واقعيتگفتیم همه آثار ادبی با هر مکتبی جزئی از رئالیسم است. اثر زمانی هنر نامیده میشود که پائی در واقعیت داشته باشد، به اینخاطر که هنر برای بشر آفریده میشود. و بشر روی زمین زندگی میکند.
در سرزمین بیآدم، دین هم بیمعنا است، هنر هم بیمعنا است.
گفتار سیوپنجم
جواهرالکلام شخصیت
بدترین کاری که نویسنده میتواند بکند، این است که لابهلای نوشتههاش شعار بدهد. مثل آن است کارگردانی بیاید وسط فیلم سینمائییش و نطق غرای سه دقیقهئی بکند، کاری که سیاستمداران سر میز شام در جمع اعضای خانواده میکنند، و فضای خانه در غرش ماشین سیاست یخ میزند، تا مثلاً دختر کوچک جرأت به خرج دهد و بگوید: «بابا، اجازه میدهی یک قلپ از نوشابهات بخورم؟» و جو را عوض کند.
بسیار دیدهام در داستان یا رمانی، شخصیت اصلی ناگاه جملهئی از خود صادر کرده که چشمهام گرد شده، احساس کردهام چیزی مثل بینی پینوکیو از صورت داستان زده بیرون و اصلاً به قوارهاش نمیآید.
دست نویسنده در داستان و رمان به وسعت دنیا باز است که هر کاری دلش میخواهد بکند، از هر چه استفاده کند، هر طور دلش میخواهد حرف بزند، منتها همه این توان مشروط بر آن است که زمینههاش را هم فراهم آورده باشد.
در و چارچوب باید به هم بيايند. اگر یک جمله، حتا اگر یک کلمه به اندام داستان نیاید، بیقوارگییش توی ذوق میزند. چه رسد به اینکه مثلاً نویسندهئی ناگاه جمله قصاری از ذهن شخصیت داستان يا رمانش صادر فرماید و بخواهد تکلیف بشریت را همانجا روشن سازد.
رمان و داستان مثل جنگل یا باغی میتواند سرشار از شگفتی باشد، چیزهای عجیب در دل خود داشته باشد، تصویرهای نو، رنگهای قشنگ و هر چیزی که به قواره باغ یا جنگل بیاید. در جنگل هرگز نمیبینی حیوانی، حیوان دیگر را به ضرب چیزی بکشد و فرار کند. مسأله بقا به کنار، این کشتن و رها کردن فقط از آدمها سر میزند. بیرون از جنگل، در دل شهرها. و هر چه شهرها بزرگتر باشند، جنایت سادهتر اتفاق میافتد.
وسعت توانگفتم دست نویسنده به وسعت دنیا باز است تا هر چه میخواهد بنویسد. اینکه چی بنویسد، هرگز قاعدهئی رسم نشده، فقط از چی ننوشتن، سخن بسیار شنیدهئیم.
در سلسله گفتارهای اینسو و آنسوی متن میخواهم به عنوان نمونه، چند جمله از شخصیت اصلی رمانهای برجسته نشانتان بدهم تا ببینیم چه ساده میتوان حرفهای مهم زد، و چه دشوار است بخواهی این حرفها را از بقیه متن تمیز دهی. فقط از سر عشق و تکاندهندگیشان کتاب را زمین میگذاری، لحظههائی به فکر فرو میروی و به سقف خیره میشوی و جملههائی در ذهنت تکرار میشود. آنجا که خسرو، شخصیت اصلی شازده احتجاب سرفه میکند و در ذهنش جملههائی را مرور میدهد:
شازده احتجاباگر مثل اجداد والاتبار میتوانستم زیر درخت نسترن، روی تخت مرصع بنشینم و فرمایش بفرمایم نوکرها جلاد محکوم را بیاورند... دست محکوم را باید بست، آن هم از پشت. یک شب، یک هفته یا یک ماه توی سیاهچال، کند به پا و زنجیر به گردن. جلاد به ما نگاه میکند. سر مبارک را تکان میدهیم. دو انگشت جلاد در بینی محکوم است. کدام محکوم؟ هر کس میخواهد باشد: یکی که سرش ارزش داشته باشد؛ پشت چینهای پیشانییش چیزی باشد که بدان وقوف نداریم. اما میدانیم مضر است. و اگر محکوم بترسد، اگر لابه کند، مگر نباید یکی را همرنگ او پیدا کرد؟ قحط که نیست. یکی که مثل محکوم شلاق خورده باشد، کُند به پا و زنجیر به گردن، آنجا، در کنار او دراز به دراز خوابیده باشد و ناله کند... و باز اگر محکوم سکوت کند، اگر همهاش در این فکر باشد همه چیزهائی را که در پشت پوست این آدم تازه میگذرد، حدس بزند، اگر بخواهد خودش را به جای آن چشمها بگذارد...؟
دست بالا، اگر محکوم به حرف بيفتد و وراجی کند، خفیهنویس چطور میتواند آنهمه را به ذهن بسپارد یا بنویسد و به عرض برساند؟ کدام حرکت و کدام جمله را به یاد خواهد داشت و کدام را از یاد خواهد برد؟ با گرد آوردن این جملههای نامربوط و گسسته و آن حرکاتی که تنها در لحظه وقوع دارای ارزش است، چطور میتوان به عمق گوشت و پوست و رگ و عصب آدمی رسید؟ یا کسی را از سر نو ساخت؟ نکند باید محکوم و خفیهنویس آزاد باشند؟ دو آزاد در میان دیوارهای بلند و سرگرم با باغچهئی و حوضی و بیدی و چندصد جلد کتاب؟ من؟ من... .
و شازده احتجاب سنگینی عظیم سرش را بر دستهایش حس کرد. دستهایش میلرزید.
چيرگیدارم از مسائل مهمی حرف میزنم که لابهلای رمان یا داستان حضور عادی دارند، از زبان یک شخصیت بیان میشوند، چربناک و چیره و چراغانیشده نیستند، بلکه مثل بقیه جملهها در طول داستان یا رمان جارییند.
مثل جملههائی که از زبان مورسو، شخصیت بیگانه بیان میشوند، فقط وقتی خوانده میشوند، تازه خواننده را با خود درگیر میکنند.
تکهئی از بيگانهدر اینجا بود که میان صدای در عین حال سرد و کر کننده، همه چیز آغاز گشت. من عرب و خورشید را تکان دادم. فهمیدم که تعادل روز، یعنی سکوت استثنائی ساحلی را برهم زده بودم که من در آن خوش بودم. آنوقت چهار تیر دیگر بر جسم بیجانی رها کردم که گلولهها در آن فرو میرفتند، بی آنکه واکنشی نشان دهد. و این چهار تیر به منزله چهار ضربه کوتاهی بود که من به در بدبختی مینواختم.
مورسو در زندان به قاضی حمله میبرد، یقه او را میگیرد، به او دشنام میدهد. پس از رفتن او، مورسو مجدد آرام میشود و میگوید در برابر این شب سرشار از علائم و ستارگان برای نخستین بار پذیرای بیاعتنائی لطیف جهان شدم. وقتی دیدم که جهان اینهمه شبیه خود من است و سرانجام چنین برادرانه رفتار میکند، احساس کردم خوشبخت بودهام و هنوز هم هستم. برای آنکه همه چیز به اوج برسد، برای آنکه کمتر احساس تنهائی کنم، فقط همین ماندهبود آرزو کنم روز اعدام من، تماشاگران بسیاری گرد آیند و مرا با فریادهای کینهآمیز پذیرا شوند.
دستيابی به عمق
همین چند کتاب دور و برت را که ورق بزنی، ناگاه چشمت میافتد به جملههائی که نمیتوانی به سادگی از آنها بگذری. در ذهنت تکرارشان میکنی، و بعد از خودت میپرسی: آیا این جملهها را فیلسوفی گفته؟ آیا جامعهشناس و روانشناس میتواند به این جهان دست یابد، بدون آنکه حکمی صادر کرده باشد؟
میلان کوندرا معتقد است جامعهئی که رمان نمیخواند، مدنیت را بو نمیکشد.
گراهام گرین در آمریکائی آرام میگوید کاش میشد بدون زخمزدن دوست داشت. وفاداری کافی نیست، هرگز به او خیانت نکردم، با اینوصف به او گزند رساندم و زخم زدم. گزند و آسیب با عمل تصاحب توأمند، ما جسماً و روحاً کوچکتر از آنیم که دیگری را بدون احساس نخوت از آن خود کنیم یا بدون احساس حقارت و کوچکی از آن دیگری باشیم.
خوب، دوستان عزیز، میخواهم یکی از آخرین نامههای آلکسیس زوربا را برایتان بخوانم. نیکوس کازانتزاکیس در کتاب گزارش به خاک یونان در باره زوربا مینویسد:
بار دیگر شبکلاه خزی از صربستان برایم فرستاد. یک زنگ نقرهئی هم روی منگولهاش بود. به من نوشته بود:
ارباب، وقتی مشغول نوشتن چرندیاتت هستی، آن را بر سرت بگذار. من هم عین همین کلاه را موقعی که کار میکنم، بر سر میگذارم. مردم میخندند و میپرسند: «زوربا، مگر دیوانهئی؟ چرا آن زنگ را بر کلاهت داری؟»
من میخندم و از جواب دادن به آنها طفره میروم. ارباب، فقط ما دوتا میدانیم چرا زنگ بر کلاهمان داریم.
گفتار سیوششم
کشش؛ عنصر هزارويکشبی
گابريل گارسيا مارکز، نويسنده کلمبيائی در مصاحبهئی میگويد پسری را میشناسم که عاشق دختری بود، و دختر هيچ تمايلی به او نداشت. پسر آنقدر رفت و آمد تا به جائی رسيد که ديد دنبال دختر رفتن بی فايده است. پس تصميم گرفت شبانهروز کنار در خانه دختر بايستد. هيچکس موفق نشد او را از آنجا تکان بدهد. همانجا ايستاده بود و جنب نمیخورد. حتا به دفعات لگن ادرار و خيلی چيزهای بدتر را از پنجره به رويش ريختند و او هيچ عکسالعملی نشان نداد، جز اينکه به خانهاش میرفت، حمام میکرد، لباس تميز میپوشيد و دوباره در منزل دختر میآمد و میايستاد. امروز دختر زن آن پسر شده و آنها زوج خوشبختی هستند. اين مثال در مورد بعضی داستانها صدق میکند. نمیخواهيمش، اما خودش را تحميل میکند.
اين تعريفی بود از مارکز درباره داستان و طبيعی است برای نويسندهئی همچون مارکز مسأله اصلی، عنصر کشش و چگونه تعريف کردن داستان باشد.
نويسنده مغبون کيست؟يکی از عنصرهائی که بیشینه نويسندگان را تمام عمر به خود مشغول میکند، عنصر کشش است. اينکه چگونه داستان را پيش ببرند تا کمرش نشکند؛ مثل پل طولانی و بلندی که بر فراز شهر ساخته شده است، با چه پايههائی استوار خواهد شد که بر سر خواننده خراب نشود؟ در کجای داستان يا رمان میتوان پايهها را کار گذاشت؟
زندگی مشترک آدمها نيز با همين عنصر پيش میرود. زن و مرد فکر میکنند چه تمهيدی به کار ببرند تا برای ادامه زندگی کشش ايجاد کنند؟
داستان خواندن کار سختی است و داستان نوشتن بسيار سختتر. اما لذتی در آنها نهفته است که با هيچ لذتی برابری نمیکند.
انسان معمولاً دو چيز را با خود به رختخواب میبرد که زندگی را برای خود دلانگيزتر کند. يکی از اينها کتاب است.
زندگی پر از رنگ و موسیقی و خوردنی و نوشيدنی و پوشيدنی و خواب و رؤيا و بيداری و چيزهای زيبای ديگر است. اما داستان يا رمان چی؟
نويسنده چه تمهيدی به کار میبندد تا بتواند خواننده خود را بر بند خواندن و ماندن نگه دارد؟
اگر وسط داستان يا رمانمان خسته شد، يا هوس پرتقال کرد، يا دلش خواست کتاب را ببندد و برود هوائی بخورد، چی؟
بار اول میشود اين حق را داد که آخر چشمهاش گناه دارد، خسته میشود. اما اگر بار دوم و سوم و چهارمی هم در کار بود، چی؟
اگر خواننده کتاب را بست و کتاب ديگری برداشت، چی؟ آيا نويسنده کتاب بسته، خود را مغبون نکرده؟
من معتقدم نويسنده عنکبوتی است که بايد تارش را درست پهن کند، خواننده را بگيرد، و شيرهاش را بمکد. راه ديگری وجود ندارد. راه ديگر همان است که معمولاً هست؛ کنج تنهائی و کتابی که خواننده پيدا نمیکند. آنجا دقيقاً جائی است که بر چهره نويسنده چروک تازهئی نقش میبندد.
نويسنده پرکاری به داستايوفسکی گفت آقای داستايوفسکی، من چند کتاب نوشتهام، ولی کسی کتابهای مرا نمیخرد، چکار کنم؟
داستايوفسکی گفت شما شاهکار بنويسيد، همه کتابهایتان را میخرند.
جای دوربينمن خلاف نظر آلن رُبگریيه معتقد به عنصر هزار و يکشبی کشش و تعليقم. بدون کشش، داستان چه میگويد؟ آيا گرهی از گرههای بشر نفرينشده باز میکند؟ جامعهئی را از طاعون بیکتابی نجات میدهد؟
نه. داستان فقط لحظههای خواننده را دلانگيز میکند و او را میبرد به دنيائی که قواعدش در ذهن نويسنده ترسيم شده، با تهمزهئی از فلسفه زيستنش، و آدمشناسییش، و کردار نيکش با کلمهها.
مهم اين است که دوربينت را کجا پهن کرده باشی.
چند تم در دنيا هست که معمولاً به عنوان عنصر کشش به کار میآيد؛ جنايت، مرگ، عشق، رابطه پنهانی، فرار و چيزهائی نظير اينها. اما من شهامت گابريل گارسيا مارکز را برای نوشتن رمان گزارش يک مرگ ستايش میکنم. رمانی که در مورد مرگ سانتياگو ناصر نوشته شده، اما نويسنده در همان جملههای نخست اين را به خوانندهاش اعلام کرده است.
خواننده از همان ابتدا میفهمد يک ساعت ديگر قرار است سانتياگو ناصر کشته شود. اما بيش از صد صفحه را با هيجان میخواند تا ببيند چرا کشته میشود.
و اين يک ساعت زمان دراماتيک چنان کششی در خود نهفته دارد که اين اثر را در رده شاهکارهای قرن بيستم بالا میکشد، کنار ده رمان بزرگ.
گزارش يک مرگسانتياگو ناصر، روزی که قرار بود کشته شود، ساعت پنجونيم صبح از خواب بيدار شد تا به استقبال کشتی اسقف برود. خواب ديده بود از جنگلی از درختان عظيم انجير میگذشت که باران ريزی بر آن میباريد. اين رؤیا لحظهئی خوشحالش کرد و وقتی بيدار شد، حس کرد پوشيده از فضله پرندگان جنگل است. پلاسيدا لينرو، مادر سانتياگو ناصر، بيستوهفت سال بعد که داشت جزئيات دقيق آن دوشنبه شوم را برايم تعريف میکرد، گفت: «او هميشه خواب درختها را میديد... يک هفته پيش از آن خواب ديده بود توی هواپيمائی از کاغذ قلعی، از ميان درختان بادام میگذرد، اما به شاخهها گير نمیکند.»
پلاسيدا لينرو در تعبير خوابهای ديگران شهرت بهسزائی داشت، به شرط اينکه خواب را صبح ناشتا برايش تعريف کنند. اما نه اين دو خواب پسرش را به فال نحس گرفت، نه خوابهائی را که او در روزهای پيش از مرگش، صبحها برايش تعريف میکرد و در همهشان درخت وجود داشت.
سانتياگو ناصر هم حدس خاصی در مورد خوابش نمیزد. لباس نکنده، به خواب کوتاه و بدی فرو رفته بود و وقتی بيدار شده بود، سرش سنگينی میکرد و تهمزهئی از مشروب در گلويش مانده بود. اين بدحالی را ناشی از جشن بی بندوباری دانست که شب قبل تا صبح در آن شرکت داشت.
کسانی که آن روز، در ساعت ششوپنج دقيقه، يعنی يک ساعت پيش از اينکه شکمش مثل خوک دريده شود، موقع بيرون آمدن از خانه با او روبهرو شده بودند، او را کمی خوابآلود اما سرحال ديده بودند، و او بیهيچ قصد خاصی به تکتکشان گفته بود روز بسيار قشنگی است. هيچکس نمیتوانست صريح بگويد قصد او کنايهزدن به اوضاع جوی بوده. عده زيادی آنروز را روز روشن و با طراوتی به ياد داشتند که نسيمی از دريا میوزيد و از ميان باغ موز میگذشت. هوا طوری بود که در روزهای خوش فوريه انتظار میرفت. اما عده ديگری به اين توافق رسيده بودند که هوا دلگير و آسمان خفه بود، و بوی آب راکد هم میآمد.
در لحظه وقوع فاجعه، باران ملايمی میباريد، درست مثل بارانی که سانتياگو ناصر در جنگل خوابش ديده بود.
(گزارش يک مرگ، گابريل گارسيا مارکز، ترجمه لیلی گلستان، نشر نو)
دوستان عزيز، در يکی- دو گفتار سعی میکنم از عنصر کشش و هسته اصلی هزارويکشب حرف بزنم، شايد به اين گفتگوی اقناعی برسيم که انسان ذاتاً عاشق داستان است. داستانی پرکشش از روزگار رفته.
گفتار سیوهفتم
ویژگی اقلیمی
ایبسن میگوید هر کس بخواهد مرا کاملاً بفهمد، باید نروژ را بشناسد. منظره زیبا اما سادهئی که مردم شمال پیرامون خود دارند، زندگی تنها و دورافتاده آن، خانههائی که اغلب کیلومترها از هم فاصله دارد، این امر مردم را وا میدارد تا با دیگران رابطه نداشته باشند، بلکه تنها با علائق دیگران مرتبط شوند، به همین دلیل مردم جدی و فکور هستند، میاندیشند و شک میکنند و اغلب به نومیدی میرسند. در نروژ هر دو نفر یکییش فیلسوف است. زمستانهای سیاه با مه غلیظ بیرون، وای که چقدر در اشتیاق آفتاب میسوزند!
تمام آنچه ایبسن میگوید در آثارش نُمود مییابد، در تمام صحنههای دشمن مردم، در خانه عروسک هنگامی که نورا خانه و شوهر خود را ترک میکند، و چنان در را به هم میکوبد که سرمای پژواکش چه شوهر نورا، چه تماشاچی و خواننده را به لرزه میاندازد، سپس در نمایشنامه اشباح که اوج کار ناتورالیستی است، باز هم ویژگیهای اقلیمی و سرمای بیآفتاب را در تمام رفتارها انعکاس میدهد. آنهم به شکل غمانگیز در سفلیس و قانون وراثت نسل به نسل مسائل اقلیمی را مرور میدهد. اما آن را مثل زمستانهای سیاه غلیظ میکند، و وای که چقدر در اشتیاق آفتاب میسوزد این ایبسن! اما در جائی از همین نمایش مینویسد اشباح، به ضخامت شنهای ساحل، در برابر این سرزمین حضور دارند، و ما، همگی ما، چنین رقتبار از روشنائی میترسیم.
گام نخستشاید همین یک نمونه از ادبیات جهانی کافی باشد تا ردپای زندگی اقلیمی را در ادبیات ببینیم. برف، سرما، مه غلیظ، شنهای ساحل، فکر کردن، نومیدی، اشتیاق آفتاب که همگی پشت منظرههای زیبا پنهان است، آنجا که خانهها کیلومترها از هم فاصله دارند و آدمها نمیتوانند این فاصله را پر کنند، خود در این دورافتادگی نماد تنهائییند.
برخی تصور میکنند اگر به مسائل مهم بپردازند، حرفهای گندهگنده بزنند، فلسفه را در عرفان ببافند، روان جامعه را بشناسند، کلمههای قلمبهسلمبه بار کنند و رمان یا داستانشان در پاریس اتفاق بیفتد، جهانی میشوند.
حال آنکه خود در شهر کوچکی زندگی میکنند که هنوز روابط و اشیا و نوع زندگی در آن برای جهان کشف نشده. راستش داستان یا رمانی پا به عرصه جهان میگذارد که از محیط کوچکی برخیزد، با مسأله انسانی ظریف، و دردی که در دل شخصیت نخ شده باشد.
نویسنده خوب کسی است که خاطره کوچک خود را به حافظه دیگران تبدیل کند. چنانکه مارسل پروست بیماری خود را به درد جهانی تبدیل کرد.
رمان اهل غرق
رمان اهل غرق اثر منیرو روانیپور از این دست کارها است، و منیرو تا آنجا که در مسائل اقلیمی زادگاه خود میچرخد و روایت میکند، میدرخشد، اما افسوس که از نیمه رمان خواننده را از دنیای پریان دریا وا میکند. با اینحال زیبا است:
... آبی دریائی روز و شب در دریاها سرگردان بود. در جستجوی تکهئی از جان او همه دریاها را زیر پا گذاشت. تا عمق آبهای خاکستری، میان مردگان ابدی رفت، خواب هزار ساله آنان را آشفته کرد، آنگاه پریشان و ناامید به سوی آبادی آمد تا شاید نشانی از او بگیرد و آنزمان که او را در محاصره مردان آبادی دید، لبخندی به رضایت بر لبانش نشست و مرد ماهیگیر را رها کرد تا روی زمین قدم بزند، زندگی کند و دوست بدارد.
کار عاشقان جهان همین است؛ گذشتن از خود و رفتن تا دیگری، او، که جان گرامییش میدارد، به رسم و روزگار خود جهان را تعبیر کند. و کاسبان جهان در بدهبستان همیشه خود، تا مقروض و وامدار نباشند، به تن آدمی پیله میکنند، چون ماری بر گردن جانی میپیچند و نفس آدمیزاده را میگیرند، تا پوچ و تهی از هر چه مهر و مهربانی است، در کناری بنشیند و روزهای بیشمار عمر را به امید پایان بشمارد... و عشق اما از کسب و کار کاسبان جهان به دور است، و در رفتن، نماندن، و گذشتن تفسیر میشود... .
تکه ديگری
... اما آنکس که موجهای بلند را بر آن کشتی بزرگ که به شهرهای دوردست میرفت، یله کرد، همان آبی عاشق بود که تن زخمیش را هنوز آب شور دریاها به جرم شکستن قانون دریائی درمان نکرده بود.
مادر دریائی صدای مهجمال را شنیده بود و با لبخندی در انتظار ورود او، در جمع آبییان دریا نشسته بود. چه مادری است که بتواند تنها فرزند خود را دور، دور از خود و در دیار غربت رها کند؟ فرزند اگر مردی بیست ساله باشد، فرزند مادر است، کودکی بیش نیست، صلاح زندگی خود را نمیداند... مادر دریائی با صدای مهجمال قد میکشید و به مردان اهل غرق میخندید و فقط آبی عاشق بود که آن کشتی بزرگ را اسیر توفان کرد تا بار خود را به آب دریا بریزد، و موجهای دریا را قسم داد تا به خاطر تن زخمیش، چیزهائی را به ساحل جُفره برسانند.
آبادی، شب تا صبح در جای خود پلکید و آه کشید. زمان چه کند میگذشت و شب چهارده چه دیر میرسید.
انتظار، انتظار لحظه راحت شدن از حضور مردی که مدتها بود شوربختییش آبادی را به بازی گرفته بود، نمیگذاشت خواب به چشمان کسی راه یابد. مردم منتظر به صدای دستهجمعی خروسها گوش میدادند و لحظهها به کندی میگذشت.
(اهل غرق، منيرو روانیپور، نشر خانه آفتاب)
پوشاک، مسکن، معماریویژگی اقلیمی به داستان بار و معنای محیط را میبخشد، فضائی میسازد که تکراری نیست، ابزارش مختص شهر یا منطقهئی است، پوشاک، مسکن، معماری، شهرسازی و طبیعت- حتا کوهها و درختها- متعلق به جائییند که با دردی در درازای تاریخ بشر نخ شده باشد. اما با درد عمیقی.
علاوه بر اینها، فرهنگ عامه، تمثیل، باورها و اعتقادات، یا گریزی به افسانهئی در خلال داستان و رمان رنگآمیزی خاصی ایجاد میکند که جهان آن را کم دارد.
آلمانیها اگر بیست سال پیش بادمجان میدیدند، دچار وحشت میشدند. مردم ترکیه آنقدر غذاهای متنوع و خوشمزه از بادمجان تهیه کردند و در اختیارشان گذاشتند که حالا خوراک بادمجان یکی از لوکسترین غذاهای آلمان است.
مردم ترکیه به فکر فروش این محصول بودند، و مردم آلمان در لذت غذای تازه.
اینجا در آلمان آن بخش از ادبیات ما ایرانیها، رنگ تازهئی است که اینها در جعبه رنگشان نداشته باشند، وگرنه حرفهای تکراری را پیش از ما بسیار گفتهاند.
گفتار سیوهشتم
نامگذاری شخصیتها
نامگذاری شخصیتهای داستان نیز از کارهای دشواری است که نویسندگان را همیشه سرگردان کرده است. اگر نویسنده با دودلی و تردید نام شخصیتهای داستان خود را باور کند، یا دلچرکین باشد، خواننده نیز نمیتواند نام را بپذیرد و با شخصیت داستان انس و الفت بگیرد. نامگذاری مستلزم شناخت تکنیک راستنمائی است. نام شخصیت داستان نخستین پیوندی است که بین نویسنده و خواننده برقرار میشود. باوراندان نام شخصیت از سوی نویسنده دهها بار دشوارتر از باورکردن آن نام توسط خواننده است. نویسنده برای اینکه نامی را جا بیندازد، از هزار ترفند و سیاست بهره میگیرد تا اثبات کند نام شخصیت داستان او همین است، و نه هیچ نام دیگر.
وضعیت اقلیمی و شهری، موقعیت اجتماعی، و خاستگاه خانوادگی شخصیت با نام او تناسب دارد، اما کافی نیست. نویسنده ناچار است به طور ضمنیـ نه علنیـ از تکنیک راستنمائی استفاده کند؛ یعنی دستکاری کردن در واقعیت موجود. انگار که خاطره اجتماعی و تاریخی ملتی حالا حافظه شخصی نویسنده است، و نه غیر از آن.
نویسنده در چنین موقعیتی میتواند جامعهئی را شاهد خود معرفی کند. تا جائیکه مردم بگویند چنین شخصیتی را دیدهاند، یا میشناختهاند، یا نامش را شنیده بودهاند.
شخصيتپروری نامداستان و رمان مدرن قهرمان ندارد، تیپسازی هم به دلیل پیچیده شدن انسان قرن بیستویکم جوابگو نیست، فقط این میماند که نویسنده شخصیت بسازد، شخصیتی که نخست نامش ساخته میشود.
گراهام گرین در آغاز رمان باخت پنهان مینویسد:
هیچیک از شخصیتهای این کتاب از اشخاص واقعی الهام گرفته نشده است. نویسنده نمیتواند شخصیتهایش را با حروف الفبا- مثل آقای جیم یا خانم میم - نام ببرد. پس مجبور است به هر یک نامی بدهد. آقای کوئیگلیِ این رمان نه از لحاظ شخصیت، نه از نظر املای اسم، هیچ شباهتی با آن آقای کوئیگلی ندارد که من ده سال پیش چند دقیقهئی ایشان را در واشنگتن ملاقات کردم. به دلیلی که برای خود من هم ناشناخته است، این اسم دست از سر من برنداشت و در کتاب ژنرالی که شناختم نوشتم میتوانم روزی، خدا میداند در چه داستانی، از این اسم استفاده کنم.
پس از آن کوئیگلیهای زیادی از روی لطف به من نامه نوشتند، اما کوئیگلی این کتاب فقط به خود من متعلق است و هیچ رابطهئی با آنهای دیگر ندارد.
بار کلمهسادهانگاری است اگر نامی برای داستان یا رمان یا شخصیت داستانمان انتخاب کنیم که به قد و قوارهاش نیاید. باید باور کنیم هر کلمه برای خود باری دارد. نویسنده هنگام نوشتن به چند چیز باید وفادار باشد:
نخست به کلمه، سپس به جمله و آنگاه به یک عبارت. یعنی در حین سمپاتی به کلمه و جمله؛ پاراگراف را در یک نگاه بخواند و ببیند. بلند بخواند تا ببیند کدام کلمه در جای خود نیست. کدام کلمه سکته دارد. بعضی واژهها در یک جمله یا عبارت جا نمیافتد. انگار از پیش سکته مغزی کرده و فقط جائی را در جمله به اشغال خود درآورده، مثل نعشی که روی دست نویسنده یا جمله مانده است، باید گشت و جایگزینش را یافت.
تصويرهای ناموقتی میگوئیم سیب، در آن واحد سه چیز به ذهن آدم میآید. شکل سیب، نوشته سیب و صدای سیب. تازه اگر بر چند زبان مسلط باشیم، همزمان تمام آن معناها در ذهن خودنمائی میکنند. برخی واژهها هم هست که با بارهای مضاعف بر کاغذ مینشیند. مثلاً وقتی میگوئیم اسب، علاوه بر نوشته و صدا و شکل اسب، نجابت اسب هم همراه واژه میآید. اسب حیوان نجیبی است. یا وقتی میگوئیم اسلام، مسیحیت، یهودیت، بسته به موقعیت اجتماعی فرد، کلمه و نام مقداری اطلاعات فوری به ذهن سرازیر میکند. کسانی بودهاند که در گذشته تاریخ اسلام، مسیحیت و یهودیت مهر و رحمت دیدهاند، و کسانی هم هستند که از این اسم تنشان به لرزه میافتد. این چیزها با زمان تپش نویسنده و اثر همآهنگ است. نمیخواهم وارد بحث فلسفی شوم، روی بار واژهها حرکت میکنم.
باید دید واژهها و نامها چه چیزهائی با خود به ذهن میآورند؛ پرچم، مادر، میهن، گل، جنگ. و نامهای خاصی مثل مورسو، ژولین سورل، مادام دورنال، بابا گوریو، راسکولینکف، شازده احتجاب، بوف کور، بیگانه، رگتایم، شازده کوچولو، سیاره ب612.
راستی، بد نیست تکهئی از شازده کوچولو را بخوانیم و ببینیم آنتوان سنت اگزوپری با همین تکه زیبا چه تمهیدی به کار بسته تا بر راستنمائی و نیز بر حقیقت یک نام تأکید ورزد.
دلايل شازده کوچولو بر حقيقت يک نامبه این ترتیب از موضوع مهم دیگری هم سر در آوردم:
این که سیاره او کمی از خانه معمولی بزرگتر بود.
این نکته آنقدرها هم به حیرتم نینداخت. میدانستم گذشته از سیارههای بزرگی مثل زمین و کیوان و تیر و ناهید که هر کدام برای خودشان اسمی دارند، صدها سیاره دیگر هم هستند که بعضیشان از بس کوچکند با دوربین نجومی هم به هزار زحمت دیده میشوند و هرگاه اخترشناسی یکیشان را کشف کند، به جای اسم شمارهئی بهاش میدهد. مثلاً اسمش را میگذارد اخترک 3251.
دلیل قاطعی دارم که ثابت میکند شهریار کوچولو از اخترک ب 612 آمده بود.
این اخترک را فقط یک بار به سال 1909 اخترشناس ترکی توانسته بود ببیند که تو یک کنگره بینالمللی نجوم هم با کشفش هیاهوی زیادی به راه انداخت، اما واسه خاطر لباسی که تنش بود، هیچکس حرفش را باور نکرد.
آدم بزرگها اینجورییند!
بخت اخترک ب 612 زد و ترک مستبدی ملتش را به ضرب دگنک وادار به پوشیدن لباس فرنگی کرد. اخترشناس به سال 1920 دوباره، و این بار با سر و وضع آراسته برای کشفش دلیل عرضه کرد و اینبار همه جانب او را گرفتند. به خاطر آدم بزرگها است که من این جزئیات را در باب اخترک ب612 برایتان نقل میکنم یا شمارهاش را میگویم. چون آنها عاشق عدد و رقمند. وقتی با آنها از دوست تازهتان حرف بزنید، هیچوقت ازتان در باره چیزهای اساسییش سؤال نمیکنند که. هیچوقت نمیپرسند: «آهنگ صداش چهطور است؟ چه بازیهائی را بیشتر دوست دارد؟ پروانه جمع میکند یا نه؟»
میپرسند: «چند سالش است، چند تا برادر دارد؟ وزنش چهقدر است؟ پدرش چقدر حقوق میگیرد؟» و تازه بعد از این سؤالها است که خیال میکنند طرف را شناختهاند.
اگر به آدم بزرگها بگوئید خانه قشنگی دیدهام از آجر قرمز که جلو پنجرههاش غرق شمعدانی و بامش پر از کبوتر بود، محال است بتوانند مجسمش کنند. باید حتماً بهشان گفت خانه چند ملیون تومنی دیدهام تا صداشان بلند بشود که: وای چه قشنگ!
یا مثلاً اگر بهشان بگوئید: «دلیل وجود شهریار کوچولو این است که تودلبرو بود و میخندید و دلش یک بره میخواست و بره خواستن، خودش بهترین دلیل وجود داشتن هر کسی است.» شانه بالا میاندازند و باتان عین بچهها رفتار میکنند! اما اگر بهشان بگوئید: «سیارهئی که ازش اومده بود، اخترک ب612 است» بیمعطلی قبول میکنند و دیگر هزار جور چیز ازتان نمیپرسند. اینجورییند دیگر. نباید ازشان دلخور شد.
بچهها باید نسبت به آدم بزرگها گذشت داشته باشند.
(شازده کوچولو، اثر آنتوان سنت اگزوپری با ترجمه و صدای احمد شاملو)
قاعده بازی رمانگفتیم نامها بیش از کلمهها بار دارند. نام باید مناسب شخص یا چیزی باشد که خواننده او را بپذیرد. اما پیش از هر اقدامی، این نویسنده است که باید آن را باور کند.
نامها جزو قواعد بازییند. بازی رمان یا داستان. زیرا داستان و رمان از قاعده بازی خودش تبعیت میکند، نه از روزمرگی، نه از قواعد پرداخت پول در بانک، یا لحظهئی که در صف پستخانه ایستادهئیم و جدی هستیم و هیچ قاعده بازی در آن دخیل نیست.
رمان مثل عشق، مثل فوتبال، مثل شنا، مثل پرواز از قاعده بازی خودش تبعیت میکند و نامها جزو قواعد بازییند.
گفتار سیونهم
جادو در کار داستان
از گفتگوهای من و هوشنگ گلشیری در باب ساختار داستان، یکیش هم بیمرز شدن واقعیت با جادو بود. ده سال پیش هوشنگ گلشیری در مصاحبهئی با کیهان لندن گفته بود رئالیسم جادوئی در سرزمین ما به وجود نخواهد آمد. همانوقت من نیز در مصاحبهئی با همین روزنامه معتقد بودم سرزمین ما سرشار از جادو است، فقط باید بلد شویم جادو را با رئالیسم و امروز بیامیزیم. یا در کار داستان جادو کنیم.
بعد گلشیری نظر خود را تغئیر داد، و قرار بود کارهائی در این زمینه با هم انجام دهیم که او میانبر زد و نماند که کارمان را به جائی برسانیم.
قرار بود دانستهها و تجربههایمان را به شکل دیالوگ ثبت و ضبط کنیم و آن را انتشار دهیم.
بسیاری از آنچه بین من و او گذشت و بحثهائی که در مورد ساختار داستان داشتیم، در خاطرم هست، سعی میکنم بر کاغذ بیاورم.
او آنروز از زمینهها و ضرورت رئالیسم جادوئی حرف میزد که در آمریکای لاتین وجود دارد و نویسندگان به خوبی آن را بازتاباندهاند و در جهان سکه خود را زدهاند.
و من معتقد بودم زمینهها و ضرورت بیمرز شدن رئالیسم با جادو در ادبیات ایران وجود داشته است. من با آن دسته از منتقدان مخالفم که این نوع ادبی ما را تحتتأثیر مارکز يا بورخس میدانند. در جنوب ایران مراسم زار و آل هست، در آذربایجان پُرخوانی هست، در ترکمنصحرا، در خراسان و در هر جای ایران مراسمی وجود دارد که در بسیاری موردها به بیماری و سلامتی انسانها و وضعیت روحی آدمها در اقلیمهای مختلف ارتباط مستقیم دارد. بسیاری این مراسم و جادوگریها جنبه روانشناسی و درمانی دارند، اما از دید بسیاری از روشنفکران خرافات و جادو و جنبل به حساب میآیند.
ما در ادبیات داستانی همه این مواد خام را داریم که با زندگی مردم و ادبیات امروز پیوند بزنیم.
زن پُرخوانروز بعد مادر سردرد بدی گرفت که هرچه پدر آبلیمو و نمک به خوردش میداد، فایده نمیکرد. مادر نمیتوانست غذا بپزد. سرش را یکور در دست میگرفت و راه میرفت.
پدر گفت: «اقلاً یکجا بشین. یا بگیر بخواب.»
مادر گفت: «نه. نمیتوانم.»
پدر گفت: «پس من بپوشم که برویم سراغ پُرخوان. چادرت را سرکن برویم.»
مادر گفت: «پس بچهها؟»
پدر گفت: «بچهها؟ خب، توی خانه هستند، در هم که بسته است.»
مادر گفت: «نمیشود که تنهاشان گذاشت.»
پدر گفت: «پس این دوتا آتشپاره را میبریم. آن دو تا هستند.»
با ترس و لرز راه افتادند. خانه پُرخوان در انتهای کوچه لرد بود. بعد از دو پیچ، نزدیک قلمستان. اما هرچه در میزدند، کسی باز نمیکرد. آیدین که از درز لتههای در نگاه میکرد، گفت: «هستند، پس چرا باز نمیکنند. پُرخوان خودش آنجاست. لباس قرمز تنش است. اما نمیآید در را باز کند.»
مادر جلو رفت و از درز لتههای در صدا زد. در باز شد. گل از روی مادر شکفت. در همان دالان نشستند. و هر چه زن پُرخوان اصرار کرد بروند توی اتاق، مادر قبول نمیکرد. میگفت دلش برای بچهها شور میزند.
زن پُرخوان قاشق چوبی بزرگی آورد که به انتهاش نخ بسته شده بود. نخ را در دست گرفت. صلوات فرستاد و گفت: «خب، جابر آقا، شروع کن.»
پدر گفت: «صابر.»
پُرخوان گفت: «صابر، صابر، صابر.» و قاشق چوبی بین دستهاش میچرخید.
پدر گفت: «اجاقعلی.»
«اجاقعلی، اجاقعلی، اجاقعلی.»
«سلیمان.» و هر بار که اسمی را میگفت، تسبیح را از سر شروع میکرد و در دست به تندی میچرخاند.
«سلیمان، سلیمان، سلیمان.»
«فاتما.»
زن پُرخوان دوزانو نشسته بود و با جدیتی که انگار دارد سوزن را نخ میکند، قاشق را میچرخاند: «فاتما، فاتما، فاتما.»
پدر گفت: «دیگر از مردهها کسی را داشتیم؟ خب، سولماز.»
زن پُرخوان گفت: «سولماز.»
قاشق ناگهان ایستاد. پُرخوان گفت: «میبینی؟ باز هم خواهرت. خدا رحمتش کند. براش خیرات بدهید. انتظار دارد. خدا رحمتش کند. خرما و نقل بدهید. اصلاً هر چند وقت به چند وقت، چیزی براش خیرات کنید.»
مادر گفت: «خیلی خب، برویم.»
زن پُرخوان به آشپزخانه رفت، آتش آورد و مشتی اسفند روی آن ریخت. دود پیچید. پدر صلوات فرستاد و گفت: «خدا امواتت را بیامرزد.» و یک پنج تومانی بهش داد.
جادوهای سرزمين مادر ادبیات کلاسیک و کهن، ایران یکی از غنیترین تصویرها و منبعها را دارد. از تذکرةالاولیا گرفته تا آثار نظامی و مولانا و شمس و بایزید و ابوسعید و سهروردی و عینالقضاة سرشار از جادوهائی است که اگر با رئالیسم و زندگی امروز پیوند درست بخورد، چیزی به ادبیات جهان افزوده میشود.
آنچه در ادبیات جادوئی ایران چشم را بسیار میگیرد، شکست زمان است. آن نوع شکست زمان که بعدها برگسون از آن سخن میگوید، در سادهترین کتاب عرفانی ما یعنی تذکرةالاولیا این شکست زمان را شاید در هر صفحهئی میبینیم و کتاب را که میگشائیم، میخوانیم.
تذکرةالاولیاابتدای توبه او آن بود که بر کنیزکی فتنه شد. چنانکه قرار نداشت. شبی در زمستان در زیر دیوار معشوق بایستاد به انتظار او. همه شب برف میبارید. چون بانگ نماز گفتند پنداشت که بانگ خفتن است. چون روز شد، دانست همه شب مستغرق حال معشوق بوده است. با خود گفت: «شرمت باد ای پسر مبارک که شبی چنین مبارک تا روز به جهت هوای خود بر پای بودی و اگر امام در نماز سورتی درازتر خواند، دیوانه گردی.»
در حال دردی به دل او فرود آمد و توبه کرد و به عبادت شد تا به درجهئی رسید که مادرش روزی در باغ شد، او را دید خفته در سایه، بلبلی و ماری شاخی نرگس در دهن گرفته و مگس از وی میپراند.
و باز تکه ديگریاو را حلاج از آن گفتند که یکبار به انباری پنبه گذشت. اشارتی کرد، در حال دانه از پنبه بیرون آمد و خلق متحیر شدند.
نقل است که گرد او عقربی دیدند که میگردید. قصد کشتن کردند، گفت: «دست از وی بدارید که دوازده سال است که ندیم ماست و گرد ما میگردد.»
نقل است که یکبار در بادیه چهارهزار آدمی با او بودند، برفت تا کعبه و یک سال در آفتاب گرم برابر کعبه ایستاد برهنه، تا روغن از اعضای او بر آن سنگ میرفت و پوست او باز شد و از آنجا نجنبید.
جادو از جنس فرهنگ خودمانمیبینید؟ اینها سادهترین متنهای کهن ما است که در هر صحنهاش پر از جادو است، آنهم جادوئی از جنس فرهنگ خودمان. من در کتابهائی چون منتهیالآمال نیز از این جادوها بسیار دیدهام.
اما نویسنده امروز جادو را با رئالیسم در صورتی میتواند بیمرز کند که واقعیت را و زمینهها و ضرورت واقعیت را کاملاً مهیا کرده باشد که وقتی جادو بر شاخهاش نشست، تنه درخت نشکند.
اول باید درخت را کاشت. شاخ و برگش را پربار کرد، سایهاش را گسترد و آنوقت جادو را مثل پرندهئی بر شاخهاش نشاند.
گفتار چهلم
ستارههای آسمان چند است؟
زبان گنجشک چه درختی است؟ برگهاش چه شکلی است؟ کجا میروید؟ چه فایدهئی دارد؟ تا بهحال درخت غان دیدهئید؟ افرا چه فرقی با چنار دارد؟ ترکه آلبالو بیشتر کف دست را بهدرد میآورد یا ساقه بید؟
نرگس کی گل میدهد؟ دم گیلاس چه خاصیتی دارد؟ کاکل ذرت چه رنگی است؟
گوسفند چند ماهه میزاید؟ اسب کهر چه فرقی با ابلق دارد؟ کلاغ کجا تخم میگذارد؟ چند دندان در دهان شما است؟ کُدری چه نوع پارچهئی است؟ چیت با دوامتر است یا متقال؟ سهتار چند سیم دارد؟ خانه عقاب کجا است؟ وقتی دریاچه یخ میبندد، ماهیها چه بلائی سرشان میآید؟ شاهین ترازو چیست؟ دستبند قپانی را چطور میزنند؟ دستها چگونه چلیپا میشوند؟ زنبورها چگونه زاد و ولد میکنند؟ دب اکبر کجا قرار دارد؟ ستارههای آسمان چند است؟
شاهرگ و مویرگهای داستانچطور ممکن است داستاننویس به این مسائل مهم و ظریف توجه نداشته باشد؟ چطور ممکن است شاهرگی را در داستان بسازد، بیآنکه مویرگها را به درستی ترسیم کرده باشد؟
داستاننویس اگر به ریزترین مسألهها و ظریفترین نکتهها توجه نکند، چگونه میتواند معضلهای مهم بشری را زیر سؤال بگیرد و درباره آنها بنویسد؟
چند سال پیش خانمی به محل کار من آمده بود که مرا ببیند. من آنجا نبودم و همکارم گفته بود اگر صبر کند، ممکن است هر آن از راه برسم.
وقتی رسیدم، دیدم خانمی آرایش کرده با پالتو پوست، ناخنهای لاکزده و بوی عطری که تمام فضا را آکنده بود، آنجا ایستاده است. همکارم به من اشاره کرد و گفت: «ایشان هستند.» و آن زن نیمدور دورم چرخید و گفت: «وای! من چقدر خوشبختم! چقدر خوشحالم! امروز با هنرمند بزرگ کشورم روبهرو میشوم، سلام آقای معروفی، میدانید؟ شما بزرگترین هنرمند ایران هستید... .»
و من همینجور نگاهش میکردم و نمیدانستم چه باید بگویم. خواستم براش چای بریزم، یک لیوان آب بیاورم، دست و پام را گم کرده بودم. گفتم: «سلام.»
گفت: «سلام آقای معروفی. من آنقدر شما را دوست دارم و از هنرتان لذت میبرم که زبانم بند آمده. همین حالا که از هامبورگ میآمدیم، در راه داشتیم یکی از نوارهای ویولن شما را گوش میکردیم.»
همکارم از خنده منفجر شد و من خودم را پنهان کردم. زن مرا با جواد معروفی اشتباه گرفته بود؛ با بزرگترین پیانیست ایران.
و یکی در شهر برلین داستانی نوشته بود که شخصیت اولش در ایوان خانه میایستد و در حوض شیرجه میزند. به او گفتم هیچ خانهای در برلین حوض ندارد.
میدانید؟ بیدقتی عامه مردم قابل توجیه و فراموشی است و گاهی موجب خنده میشود، اما بیدقتی نویسنده قابل بخشش نیست. علاوه بر آن رماننویس با ریزبینیها و نقشینچشمیهاش میتواند اثر ماندنی به جا بگذارد.
لحن شاهانه يا آسیابانه؟یکی از معدود نویسندگان معاصر که در ادبیات خلاقه جایگاه ارجمندی برای خود پدید آورده، بهرام بیضائی است.
بیضائی کاربرد و جایگاه واژگان را آنقدر خوب میشناسد که انگار کنار گارسه ایستاده و با منقاش واژهها را یافته و کنار هم چیده است. به عنوان نمونه در نمایشنامه مرگ یزدگرد که یکی از شاهکارهای ادبی معاصر ما است، بهرام بیضائی هم از لحاظ بافت نمایشی، هم از نظر بازی در بازی که اثر مدرنی عرضه میکند، در چیدمان کلمهها نیز دقت بینظیر و متفاوت داشته است.
نشانی همهچیز درست است. زبان، همان زبانی است که مردمانی در هزاروچهارصد سال پیش سخن گفتهاند، لحن شاه شاهانه است و لحن آسیابان، آسیابانه. حتا وقتی زن آسیابان در فرم بازی در بازی نقش شاه را میگیرد، زبان و گفتار شاه را عرضه میکند.
مرگ یزدگردسرباز: نه، این او نیست؛ سوگند میخورم! با این دیهیم و ردا او از پادشاه ما بسی باشکوهتر است!
سردار: آزمون دیگری!
موبد: راه برو! بخند! دور خود بگرد! چشمان خود را ببند! چشمان خود را بدران! فریاد کن! غریو کن! پچپچه کن! دستانت را بگشا! دستانت را به کمر بزن! دستانت را چلیپا کن! [درمانده] نمیتوان گفت!
سرکرده: ولی این دستهای پادشاه نیست! دستانی چنین زمخت و کارآلوده؛ پینهها بر آن بسته و کبرهها.
آسیابان: [دستهایش را به هم میکوبد] نیست؟
موبد: سوگند به آسمان که هست؛ پنجههای جنگآزموده شهریار جنگجوی گرزآوری که بسیار زه رها کرده و زوبین افکنده و کمان کشیده و تیر نشانده و شمشیر زده و جوشن درانده. آه به یاد نمیآورم که نام بهترین اسب پادشاه چه بود؟
زن: شبرنگ!
موبد: تو میدانی! و بهترین پرنده؟
زن: شبآویز.
موبد: و بهترین زنان؟
زن: شبآهنگ.
سردار: اگر تو پادشاه هستی، شماره شبستانهای کاخ تیسفون را بگو.
زن: شبستان تاریک برای شورشیان؛ شبستان یاقوت برای زنان؛ شبستان زبرجد برای نوازندگان؛ آیا پرسش دیگری هم هست؟
سردار: او میداند. میداند. نشانه دیگری بگو.
زن: فرش نگارستان؛ یا یکهزارویکصدویازده گوهر.
سردار: او میداند! میشنوید؟
موبد: شماره درست زنان پادشاه را تنها منم که میدانم؛ اگر تو پادشاهی بگو!
زن: دویکصدویکده!
موبد: شگفتا! اینها همه درست است.
آسیابان: [به زن] تو اینها را از کجا میدانی؟
زن: تو به من گفتی؛ یادت نیست پادشاه؟
آسیابان: من نگفتم.
زن: تو به من گفتی؛ شماره دهلیزها، گوهرها و خوابگاهها. چه کس دیگری باید گفته باشد؟
آسیابان: او؛ آنگاه که مرا راند زیر باران. او به تو گفته است؛ پادشاه.
زن: پادشاه توئی.
آسیابان: [دیهیم و ردا را میافکند] نه. او نه منم. من منم؛ خود من! آسیابان. مردییم بیبرگ و بیبخت؛ و دستم تا به آرنج در خون. بگو؛ اینها را او به تو گفت؟
زن: آری. او!
خانه کلمهها کجاست؟میبینید؟ همه چیز در جای خود قرار دارد. اشیا نام خود را دارند و کلمهها جای خود را. بهرام بیضائی با کلمهها خانه زیبائی در تاریخ ادبیات ایران ساخته است.
شناختن، یافتن و به کار بستن نامها و کلمهها کار سادهئی نیست و نویسنده مدام باید بخواند و ببیند و بشنود، و کمتر حرف بزند، شاید اگر حرفی هست، پرسشی باشد.
کلمهها خانه دارند. نشانی خانه کلمهها را فقط نويسنده ريزبين میداند. اگر کلمهها در خانه خود ننشينند، راه گم میکنند، آواره میشوند، در جمجمه نويسنده آواره میشوند.
جلد
.
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره هاي پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
خاطره
. خبر
.
شعر .
داستان .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
از
اين قلم .
هزارتو .
گفت و گو
.
نامه
.
جوانه
.
English
اینسو و آنسوی متن1 . اینسو و آنسوی متن2 . اینسو و آنسوی
متن3 .
اینسو و آنسوی متن4
. اینسو و آنسوی متن5