دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر آفرینگان
مسیو
ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس معروفی
وحید
مقدم
________
نشر ققنوس
آونگ
خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر
ققنوس
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
________
کتاب
روشن
منتشر میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
چشمه عشق
نرگس
(الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر مرداد
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
مرگ
رنگ
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
رهنمودهای عباس معروفی برای نگارش داستان
گفتار یازده تا بيستabbasmaroufi@gmx.de
گفتار یازدهم
داستاننویس، کارآگاه خصوصی
نیمقرن پیش وقتی جلال آلاحمد داستان "بچه مردم" را نوشت، بر مسألهئی انگشت نهاد که همیشه در جوامع، بهعنوان درد بشر اسطوره شده است؛ بچه سرراهی.
داستان "بچه مردم" از زبان زنی روایت میشود، زنی که یک پسر بچه دارد و حالا در خانه شوهر دوم، بین پسرک و شوهر، یکی را باید انتخاب کند. انگار بین دو سنگ دارند خردش میکنند، انگار دارند آسیایش میکنند.
زن ناچار به انتخاب است، ادامه زندگی با همان پسر بچه، یا ادامه زندگی با شوهر دوم؟ و انتخاب میکند؛ بهترین لباس پسرک را تنش میکند، موهاش را آب و شانه میکند، به آخرین شیرینزبانیهاش گوش میسپارد و آنوقت جائی، سر میدانی او را میفرستد دنبال نخودسیاه. و لابد بر میگردد به خانه که با شوهر تازهاش زندگی کند.
معضل اجتماعی و بحثهای روانشناسی یا جامعهشناسی، پدیده بچه و سر راه گذاشتن بچه، ویژه اجتماع ایران نیست. یکی از زیباترین آثار چارلی چاپلین همان پسربچه است. پسربچه سرراهی که حالا دارد کنار بدبختیهای شیشهبر و گاه بیکاری بزرگ میشود.
تکاندهنده است، اما داستان نیست
نیمقرن پیش وقتی جلال آلاحمد داستان "بچهی مردم" را نوشت، نمیدانست همیشه همان فاجعه اتفاق میافتد؛ زنی بچهاش را سر راه میگذارد، و نامهئی همراهش میکند. آلاحمد نمیدانست این نامه جدید بسیار چکیدهتر، تکاندهندهتر و پیچیدهتر از داستان او است. اما داستان نیست.
نامه را میخوانم:
سلام! خسته نباشید.
من مرجان مادر این پسر كوچك هستم. اسم او آریا است. من بهغیر از او دو فرزند دیگر هم دارم. در یك نقطه محروم در كرج زندگى مىكنیم. در ضمن بگویم كه شوهر من بیكار است و ما مستأجر هستیم. خرج آریا براى ما خیلى سنگین است. من باید هر هفته او را به مركزى ببرم كه با او كار كنند ولى توانش را ندارم.
اینها را ننوشتم كه فكر كنید مىخواهم خود را توجیه كنم ولى به خدا چارهئى نداشتم.
از خصوصیات اخلاقى آریا برایتان بگویم. او بچهئى بسیار آرام و مهربان است. با یك روسرى ساعتها بازى مىكند. گردش را خیلى دوست دارد. با آقایان میانه خوبى دارد. از سروصدا و دعوا مىترسد. اگر سیر باشد و پوشكش تمیز، آرام است. حرفها را خوب مىفهمد. خیلى دوست دارد كه از او تعریف كنید. به او بگوئید «خیلى خوشگل است»، «خیلى ناز است.»آریا عشق من است. به او بگوئید «قربان چشمانت بروم.»
آریا نمىتواند راه برود و احتیاج به فیزیوتراپى دارد. آریا صبح كه از خواب بیدار مىشود، نان یا بیسكویت در چاى یا شیر را خیلى خوب مىخورد. با عشق به او بدهید. آریا عاشق سیبزمینى سرخكرده با سس مایونز است. بستنى، چیپس و پفیلا خیلى دوست دارد. ماكارونى خیلى دوست دارد. ماكارونى را خودش خوب مىخورد. وقتى مىخواهد بخوابد، شیر پاستوریزه را با شیشه مىخورد. البته خودش هنوز نمىتواند شیشه را به خوبى نگه دارد. موقع خوردن شیر، شیشه را چند دقیقه یكبار بیرون مىآورد و نفس مىكشد و دوباره مىخورد. نوشیدنى را خیلى دوست دارد. مثل شربت و آبمیوه. شب كه مىخوابد، تا صبح بیدار نمىشود. اگر یك موقع بیدار شود، فقط كمى آب مىخورد و دوباره مىخوابد. گوشه لبش ترك خورده. دكتر بردم، گفت به خاطر كمبود ویتامین است. تمام وسایل آریا همراهش است. امیدوارم كه در كنار شما خوشبخت شود. در ضمن آریا موسیقى را خیلى دوست دارد.
نام: آریا، متولد 20/۱۰/83
تمام واكسنهایش را تا به حال زدهام.
اجر شما با فاطمه زهرا.
میدان بحران
داستاننویس کارآگاه خصوصی است که در پس هر پدیدهئی توطئه میبیند. اگر نباشد، میسازد.
مثل سگ شکاری، پلیس دایرهی جنائی است که داستان را در میدان بحران به سمت انسانی پیش میبرد تا لایههای کشفنشده ذهن بشر مورد تماشا قرار گیرد.
واقعیت همیشه از بحران تبعیت نمیکند، اما داستان در میدان بحران شکل میپذیرد. در واقعیت، بحران یعنی بر سر دوراهی، اما بحران داستانی بیش از سه راه در اختیار نویسنده قرار میدهد.
خلاف سیاستمداران که همیشه بر سر دوراهی ماندهاند، نویسنده نشان میدهد برای هر پدیدهئی راههای گوناگون وجود دارد تا داستان مثل مسائل جاری، به روزمرگی نیفتد.
حالا اگر نامه این زن را مرور کنیم، بسیار چیزها در مییابیم. چیزی که در این نامه اهمیت دارد، نامی است که زنی بر خود نهاده: مرجان.
من معتقدم نام این زن هرگز مرجان نیست. و باز ذهن من میگوید، او دو فرزند دیگر ندارد؛ به احتمال قوی، آریا نخستین بچه او است.و نیز بر این باورم فقط به دلیل مسائل مالی، این زن بچهاش را سر راه نگذاشته است.
یک مسأله در نامه این زن مدام مثل چراغ در ذهن آدم روشن و خاموش میشود؛ معلولیت.بله. بچه جسمش معلول است. اما آیا نمیتوان تصور کرد ممکن است پدر بچه هم معلول ذهنی یا مثلاً معتاد باشد؟
در این نامه ذکر شده که بچه از سر و صدا میترسد. کدام سر و صدا؟ چرا میترسد؟ و اصلاً آنجا چه خبر است؟
این نامه تکاندهنده است، اما داستان نیست. چه چیزی کم دارد تا داستان شود؟ آیا یک نامه که زنی خود را در آن پوشانده و پنهان کرده، نامهئی که مردی نیز در آن پنهان است، با یک عکس که چهره معصوم کودکی را آشکار میکند، در کنار هم میتوانند داستان باشند؟ چه کسی میتواند این مجموعه را داستان کند؟
نگاه دیگر
پنجاه سال پیش جلال آلاحمد از این مجموعه اطلاعات، داستان ارجمندی آفریده و برای ما به یادگار گذاشته است. و یادمان باشد پنجاه سال پیش آن داستان در نوع خود نخستین بوده، یعنی اثر اوریژینال. بعدها البته نویسندگانی به آن موضوع پرداختند و هرگز نتوانستند اثری به زیبائی آلاحمد خلق کنند.
به اطرافمان که نگاه کنیم، تا بخواهیم موضوع برای داستان هست. اما چه کنیم که رکورد داستان آلاحمد را بشکنیم؟ و وقتی از چنین واقعهئی حرف میزنیم، فقط یاد داستان "بچه مردم" آلاحمد و پسربچه چارلی چاپلین نیفتیم؟
تا بخواهیم موضوع هست که به آن جور دیگری نگاه کنیم که وقتی خبری در روزنامه میخوانیم، داستان سوم و چهارم و پنجمی هم به ذهنمان متبادر شود. آیا این بر عهده نویسندگان تازهنفس نیست که خود را بیازمایند و از آلاحمد بر گذرند؟
نویسنده قاضی نیست
دوستان خوب، داستان "بچه سرراهی"، به هر شکل و ساختاری که بخواهید، منتظر شما است. خودنویستان را جوری روی کاغذ سفید بگذارید که داستان شما را صدا کند. نویسندهئی از این بوته آزمایش سربلند بیرون خواهد آمد که هرگز به قضاوت ننشیند، کسی را محاکمه نکند و فقط داستانش را بنویسد؛ با چهرهپردازی دقیق از آریا و مادرش، و پدری که جائی خود را پنهان کرده.
گفتار دوازدهم
تراژدی ایرانی
در تراژدی ایرانی، وقتی رستم به نبرد سهراب میرود، در روز نخست شکست میخورد، اما سهراب، این یل پیروز، ناجوانمردی نمیکند و رستم را نمیکشد. چه اینکه به قدرت خود اعتماد دارد و میداند در مصاف بعدی باز هم موفق میشود بر رستم پيروز شود. رستم، پهلوان ایران که در تمام عمر انسان "به اندازه"ئی بوده، در برابر سهراب که از دید او یل گمنامی است، ناچار به کسب قدرتی خارج از اندازه خود میشود. آنکه حیله و نیرنگ در کار میکند و دروغ میگوید، و برای غلبه یافتن در "آنی" از اندازه خارج میشود، گوهرش ناهمآهنگ است. انسان همواره تلاش کرده قدرت را از بیاندازه شدن باز دارد. انسان در طول تاریخ با این "بیاندازگی" مبارزه کرده است. قدرت را باید همیشه مشروط ساخت، و اینهمه تلاش انسان است در برابر بیقوارگی قدرتها. و تا زمانی که قدرتهای بیقواره وجود دارند، مبارزه هم وجود دارد. رستم از سهراب شکست میخورد و حتا میبیند سهراب ناجوانمردی نکرده و او را نکشته، بااینحال به نزد خدا میرود و میگوید: «من در آغاز قدرت بیاندازهئی داشتم، این "بیحدی" در زور و قدرت مرا از حرکت باز میداشت، پایم از توان خارقالعادهئی برخوردار بود که در سنگ و خاک فرو میرفت. ای خدا، آن زمان از تو خواستم که نیروی مرا بهاندازه کنی. اینک برای مبارزه با این یل جوان گمنام از تو میخواهم قدرت مرا در این نبرد "بیاندازه" کنی تا من بتوانم او را شکست دهم.»
شنیدم که رستم از آغاز کار/ نان یافت نیرو ز پروردگار/ که گر سنگ را او ز سر بَر شدی/ همی هر دو پایش بدو در شدی/ از آن زور پیوسته رنجور بود/ دل او از آن زور دور بود/ بنالید بر کردگار جهان/ بزاری همی آرزو کرد آن/ که لختی ز زورش ستانَد همی/ برفتن به ره بر تواند همی/ بر آنسان که از پاک یزدان بخواست/ ز نیروی آن کوهپیکر بکاست/ چو باز آنچنان کار پیش آمدش/ دل از بیم سهراب ریش آمدش/ به یزدان بنالید کای کردگار/ بدین کار این بنده را باش یار/ همان زور خواهم که آغاز کار/ مرا دادی ای پاک پروردگار/ بدو باز داد آنچنان کَش بخواست/ بیفزود در تن هر آنچَش بکاست
بی اندازگی و مبنای تراژدی
در فرهنگ ایران بیاندازه شدن، بیقوارگی و بیاندامی است. چه، انسان در یک برهه زمانی، از اندازه خارج میشود، و به قدرتی دست مییابد که حاصلش چیزی جز ویرانگری نیست. در نزاع، دو انسان خوب بنا به دلیلهائی برابر هم قرار میگیرند، دو انسان که بد نیستند در وضعیتی دچار اختلاف میشوند، شرایط اقلیمی و اجتماعی و سیاسی و اقتصادی یا بیاندازه شدن یکی از آن دو، او را صاحب زور بیحد (بیاندازهگی) میکند که دیگری را شکست دهد. شکستی که فاجعهبار است. اگر از خوب و بد پنداشتن آن دو انسان یا آن دو نیرو بپرهیزیم، اثر ادبیمان را از ملودرام به تراژدی ارتقا دادهئیم. در تراژدی ایرانی، رستم پهلوان ایران، در مصاف با سهراب میخواهد از اندازه خارج شود، میخواهد در یک لحظه بیاندازه شود تا بتواند بر سهراب خود چیره شود. او سهراب را دشمن میانگارد، و در همین "آن" که بیاندازه میشود، هم درک و بینش خود را از دست میدهد که نمیتواند پسرش را بشناسد، هم مهر خود را از کف میدهد، هم ناجوانمرد میشود و گوهر همآهنگ ایرانییش را به باد میدهد. سهرابش را میکشد و داغش را تا ابد بر دل میکشد.
تراژدی دو انسان نیکگوهردر تراژدی ایرانی، دو انسان نیکگوهر برابر هم قرار میگیرند، نه یک قهرمان در برابر دیو، نه خیر در برابر شر. در تراژدی یونانی حق انسانی به مصاف زور بیاندازه شدهئی میرود، که تصادف و تقدير در آن نقش دارد، و حاصلش درد اسطورهئی است. مانند تراژدی آنتیگونه که برای جسد برادر کشتهشدهاش گوری نمییابد، و رودرروی کروئون میایستد تا اجازه دهد جسد برادرش را به خاک سپارد. در تعزیههای ایرانی اولیا در برابر اشقیا قرار میگیرند، اما در تراژدی ایرانی، به ویژه در تراژدی رستم و سهراب، دو پهلوان، دو موجود خوب به مصاف هم میروند که جای قضاوت نمیگذارند تا کسی بتواند یکی از آن دو نیرو را حق و دیگری را باطل بخواند. تنها دردی میماند و جراحتی که جای زخم آن در دل تاریخ خواهد ماند، و آن چیزی جز بیاندازه شدن و "بیاندازهخواهی" نیست.
گفتار سيزدهم
بیرنگی ناگاهی در تراژدی ايرانی
ادبیات دراماتیک در تضاد و رویاروئی دو نیرو نطفه میبندد، اما صفآرائی نیروها بر اساس خواسته و اندیشه نویسنده شکل میگیرد. بسیاری نویسندگان و فیلمسازان با ساختار ملودرام اثرشان را پیش میبرند. اغلب مردم با آن فرم ادبی انس و الفت بیشتری دارند و به سادگی با آن ارضا و اقناع میشوند. رمانهای بستسلر، فیلمهای هالیوودی، سریالهای تلویزیونی، پاورقی مجلات و اکثر آثار سرگرمکننده بافت ملودرام دارد. در آثار ملودرام نیروی خوب برابر نیروی بد قرار میگیرد. در فیلمهای هندی قهرمان همواره زیبا است، خوشتیپ، آراسته، خوشبو، خوشلباس، بیعیب و نقص، که در پایان فیلم یا پیروز میشود، یا به طرز غمانگیزی میمیرد که معمولاً توسط ضدقهرمان ناجوانمردانه کشته میشود. ضدقهرمان بدترکیب است، بوی بد میدهد، دستش کج است، جای چند زخم ناسور بر چهرهاش هویدا است، و همه عیبهای عالم را دارد. این الگوی بسیاری از ادبیات و سینمای عامهپسند جهان است و حتا فیلمهای هالیوودی با هزینههای سنگین در نهایت با همین قالب ساخته میشوند.
ملودرام تأثیر آنی دارد، در همان لحظه دیدن یا خواندن، مخاطب را در چنبره خود میگیرد و تا لحظاتی یا حتا مدتی در دایره بسته خود میچرخاند.
در درام نیز نیروی خیر برابر نیروی شر قرار میگیرد، مانند نبرد تشتر و اپوش که تشتر با گرزش بر کله اپوش میکوبد و بر او پیروز میشود و آنگاه باران میگیرد و زمین حاصلخیز و آباد میشود.
همچنین در تراژدی یونانی حق انسانی برابر زور و تزویر به مبارزه برمیخیزد، که تقدیر و سرنوشت و تصادف در آن نقش عمده دارد.
تقدیر، ذات زندگی
در تراژدی ایرانی، تصادف و تقدیر جزو ذات زندگی است. دو نیروی خیر، دو پهلوان به مصاف هم میروند تا اندیشه یا فلسفهئی در نهاد بشر اسطوره شود. و ناگاهی در متن زندگی بیرنگ است. در تراژدی رستم و سهراب، این رستم است که از اندازه خارج میشود و از خدا قدرت و زور بیاندازهئی میطلبد و بهدست میآورد، و در این بیاندازه شدن، بیقواره میشود، پسرش را نمیشناسد، درک و توان شناخت را از دست میدهد، سهرابش را میکشد، و خود را تا ابد داغدار میکند.
در تراژدی ایرانی تصادف و تقدیر همانند تراژدی یونانی نقش ندارد. اگر پاشنه آشیل به تصادف به وجود آمده، یا اگر زیگفرید به هنگام روئینتن شدن در جنگل، برگی بر کتفش میچسبد و همان نقطه آسیبپذیرش میکند، در تراژدی ایرانی تصادف بیرنگ میشود و خود زندگی، واقعیت زندگی نقطهضعف را پدید میآورد. زندگی با یک دست ساخته میشود، و با دست دیگر به ویرانی میرود. هنگامی که کتایون فرزند خردسالش؛ اسفندیار را در چشمه آب حیات فرومیبرد تا او را از مرگ مصون بدارد و روئینتن کند، اسفندیار در درون آب بهطور طبیعی چشمهاش را میبندد. و این طبیعیترین شکل زندگی است. هنگامی که کودکی را در آب فرومیبریم، چشمهاش را میبندد.
اینجا است که در تراژدی ایرانی تمام اندام اسفندیار مصون و آسیبناپذیر میشود، اما فقط چشمهاش میماند که همان نقطهضعف او است. باز هم رستم در نبرد با اسفندیار از اندازه خارج میشود، به سراغ پیر جادو میرود و از او میخواهد چارهئی به کارش ببندد، و حيلهئی بينديشد تا او بتواند بر اسفندیار پیروز شود. پیرجادو این واقعیت را به رستم گوشزد میکند که چشمهای اسفندیار نقطهضعف او است. آنگاه رستم با تیر دو سر به مصاف اسفندیار میرود و او را از پا در میآورد.
شاید به این سبب که در تراژدی ایرانی باید چنین اندیشه و فلسفهئی برای بشر باقی بماند که نگاه اسفندیار، چشمهای اسفندیار، بینائی اسفندیار یا جهانبینی اسفندیار باعث مرگش شد.
تراژدی ایرانی صرف تعریف شدن یک داستان یا ماجرا نیست، هر داستانی اندیشهئی در پستوی خود دارد که چشم خواننده را به زندگی و جهان باز میکند.
نويسنده قاضی نيستدر تراژدی ایرانی دو انسان در برابر هم قرار میگیرند، که هر دو دارای ضعفها و قدرتهای انسانییند، و پدیدآورنده هیچ قضاوتی نمیکند که قاضی نیست و نویسنده است. فقط میماند خود تراژدی که از ضعف و بیاندازه شدن خود آدمی آغاز میشود. همیشه یک زندگی- بیدلیل- پایان مییابد که یک درد بشری چهره عیان کند تا آیندگان عبرت بگیرند و فلسفهاش را به کار ببندد تا خوشبخت و بیرنج زندگی کنند. وگرنه رستم پهلوان ایران است، آدم بدی نیست، فقط هنگامی که بیاندازه میشود، درد میآفریند، سهرابش را میکشد، اسفندیارش را میکشد، و اینها همه بناندیشه تراژدی ایرانی است. دیدهئیم در زندگی، در سیاست، در اجتماع و حتا در ادبیات، هنگام که انسان از اندازه خارج میشود، فاجعه میآفریند، بسيار ديدهئيم.
گفتار چهاردهم
نویسنده در برابر حادثه
جهانی که در آن زندگی میکنیم، مملو از حادثه است. هر روز و هر لحظه حادثهئی از کنارمان میگذرد، یا ما از کنار حادثه میگذریم. نویسنده نمیتواند به سادگی از کنار حادثه بگذرد. حس پلیسییش او را وا میدارد سرسری هم که شده، چیزکی سر در بياورد یا تا ته ماجرا را پیبگیرد. و این نه بهخاطر یافتن سوژه، بلکه از سر کنجکاوی است. حتا اگر چشم و گوش نویسنده از حادثههای گوناگون پر باشد، باز هم حادثه را بو میکشد و ردش را میگیرد. اما چه چیز حادثه مهمی است؟ متن خبر "کلی" بیان میشود، و نویسنده خبر سعی میکند بیطرف و صریح و ساده بنویسد. در گزارش، همین خبر پر و بال داده میشود و تا نقل نظرهای شاهدان به صورت مثبت یا منفی پیش میرود. اما در داستان با حادثه چه باید کرد؟ چه چیز آن برای نویسنده جالب است؟
پرواز و مشاهده
در سالهای جوانی شنیدم یکی از همشاگردیهام که عشق موتورسیکلت بود، تصادف کرده و در بیمارستان بستری شده. دستهگلی گرفتم و به دیدنش رفتم. پاهاش از پنج جا شکسته بود، با سر و روی خونین و مالین، تا نیمه در گچ بود، درازکش لای ملحفهها.
تا دیروقت کنار تختش نشستم. آنقدر که خواهر و مادر و برادرش رفتند، و من و اسی تنها ماندیم. گفتم: «تو که اهل تصادف نبودی. چی شد خودتُ به این روز انداختی؟»
گفت پشت فروشگاه کورش داشته خوشخوشک با موتور میرفته که نزدیک چهارراه کوچکی میبیند زن چادر مشکی دارد با چوب میکوبد توی کله شوهرش. مرد از شدت ضربهها نعره میزده و دستهاش را برده بوده بالای سرش، و کاری هم از دستش برنمیآمده. بعد با صورت روی زمین پرت میشود.
اسی گفت: «از اول خیابون داشتم به این دوتا نگاه میکردم. وقتی نزدیک شدم، دیدم زنه سبیلی داشت از سبیل تو پرپشتتر. حیرون سبیلش بودم که درست سر چهارراه با یک شورلت شاخ به شاخ شدم و پرواز کردم.»
چشمهام داشت از حدقه در میآمد: «پرواز کردی؟»
«آره. چنان زدم به ماشین که پرت شدم بالا. بعد نفهمیدم چی شد.»
ناگهان چشمهای اسی برق زد و لبخندی تمام صورت زخمییش را پوشاند. وقتی میخندید چشمهاش تنگ میشد. گفت: «میدونی وقتی پرت شدم بالا، چی دیدم؟»
«چی دیدی؟»
«یک زن خیلی خوشگل نشسته بود جلو آینه داشت به لبهاش ماتیک میزد.»
برای من که داستاننویسم، از کل آن دو حادثه؛ کتکخوردن مردی از زن سبیلوش، و تصادف دوستم اسی که هنوز هم بعد از سی سال از سربند آن حادثه لنگلنگان راه میرود، هیچ چیز برام اهمیت ندارد جز یک تصویر که در ذهنم حک شده است: همیشه فکر میکنم هر کس تصادف کند، وقتی به بالا پرت شود، از پنجره زنی را میبیند که جلو آینه نشسته و دارد به لبهاش ماتیک میمالد.
یک پرونده جنائیخبر هر حادثهئی "کلی" است. مثلاً خبر کشته شدن يک دختر هشت ساله به دست پدرش، کلی است. خواننده اين خبر را میشنود يا میخواند، و حداقل لب برمیگرداند يا شانه بالا میاندازد. اما وقتی چهره دخترک را تصوير کنيم، وقتی از شیطنتها و شیرینزبانیهاش بگوئیم، و به اين مسأله بپردازيم که پدر دخترک، بيمار روانی بوده و خيال میکرده دائی اين دختر با او رابطه جنسی داشته، و موضوع را بیشتر بشکافیم که دائی دختر دانشجوی رشته مهندسی صنایع، آدمی است تنها و بسیار مهربان که روزی به دوستش گفته وقتی فاطی کوچولو را میبینم، انگار خدا را میبینم، موضوع از خبر کلی خارج شده و یک پرونده جنائی برابرمان گشوده میشود. وقتی کمی نزدیکتر شویم و به یاد بیاوریم هر وقت این دانشجو به خانه خواهرش میآمده، برای فاطی کوچولو هدیهئی میآورده و چنان علاقه او را به خود معطوف داشته که حسادت پدر را برمیانگيزد که چرا دخترش توجه بيشتری به دائییش نشان میدهد. اما چون خودش از سرکوبهای جنسی در زمان کودکی و نوجوانی رنج برده، حالا تصور میکند دخترش مورد استفاده جنسی قرار گرفته است. خیال میبافد و رنج میکشد چرا دختر هشت سالهاش با تمام ناز و کرشمه دخترانه جلو دائییش شیرینزبانی میکند و از خوشحالی به هیجان میآید. در وهم کابوس خود فروتر میرود چرا این دانشجو قاشق قاشق غذا دهان خواهرزادهاش میگذارد. چرا اینهمه براش هدیه میآورد. چرا اینهمه میآید؟ زنای با محارم!؟ زنگ خطر در ذهن اين پدر به صدا درمیآيد که تصمیم میگیرد پرونده بیغیرتی و گناه را با کشتن دختر بیگناهش ببندد و پرونده جنايت را بگشاید.
من گزارش اين جنايت هولناک را در مجله زنان خواندم و به اين فکر کردم چرا کسی اين داستان را ننوشته است.
مواد خام ادبی
تا سر بچرخانيد، مواد خام ادبی اطرافتان ريخته. کافی است شروع کنيد و يک موضوع را در ذهنتان بپروريد. اما پیش از هر کاری لازم است جای دوربینتان را تعئین کنید که بدانید از کدام زاویه، از روایت چه کسی و در چه زمانی میتوانید داستان را روایت کنید. و دیگر اینکه چه نکتهئی در داستان برجستهتر بنماید که تأثیر ماندگار داشته باشد. لازم نيست عين واقعه یا حادثه را روايت کنيد که شما گزارشگر نیستید. شما داستاننویسید، یادتان باشد فقط بخشی از واقعيت میتواند دستمايه کار شما باشد، کمی هم در واقعیت دستکاری کنید و بدانید داستان مجموعهئی است از واقعيت و تخيل، رؤيا.
گفتار پانزدهم
زبان شعر، زبان داستان
ذهن انسان برای ارتباط با جهان پیرامون خود همواره دو راه روشن پیش رو دارد؛ یکی راه منطق و استدلال، یعنی زبان عقل. و دیگر راه کشف و شهود، یعنی زبان دل. اگر زبان داستان و رمان بر پایه عقل استوار باشد، و بر اساس استدلال متن را پیش ببرد، زبان شعر میانه خوبی با استدلال و منطق ندارد. زبان دل است و کشف و شهود. اهل کاشانم/ روزگارم بد نیست/ تکه نانی دارم/ خرده هوشی/ سر سوزن ذوقی/ مادری دارم بهتر از برگ درخت/ دوستانی بهتر از آب روان/ و خدائی که در این نزدیکیست/ لای این شببوها/ پای آن کاج بلند/ روی آگاهی آب/ روی قانون گیاه/ من مسلمانم/ قبلهام یک گل سرخ/ جانمازم چشمه/ مُهرم نور/ دشت سجاده من./ من وضو با تپش پنجرهها میگیرم/ در نمازم جریان دارد ماه/ جریان دارد طیف/ سنگ از پشت نمازم پیداست/ همه ذرات نمازم متبلور شده است.
من نمازم را وقتی میخوانم که اذانش را باد گفته باشد/ سر گلدسته سرو/ من نمازم را پی تکبیرةالاحرام علف میخوانم/ پی قدقامت موج./ کعبهام بر لب آب/ کعبهام زیر اقاقیهاست/ کعبهام مثل نسیم میرود باغ به باغ/ میرود شهر به شهر/ حجرالاسود من روشنی باغچه است.
اهل کاشانم/ پیشهام نقاشیست/ گاهگاهی قفسی میسازم با رنگ/ میفروشم به شما/ تا به آواز شقایق که در آن زندانیست/ دل تنهائیتان تازه شود/ چه خیالی، چه خیالی، میدانم پردهام بیجان است/ خوب میدانم حوض نقاشی من بیماهیست... .
(هشت کتاب، سهراب سپهری، "صدای پای آب")
میبینید؟ با این واژگان نمیتوان داستان نوشت. شاید اگر ترکیب جمله بههم بریزد، منطق استقراء در آن دخیل شود، از همه کلمات همین شعر میتوان در داستان استفاده کرد.
عنکبوت قصهدیدهام گاهی جوانی برای من یکی- دو داستان و چند شعر خوانده، و بسیار اتفاق افتاده که گفتهام: «تو شاعر نیستی، داستانت را بنویس، تقلایت برای استدلال و واژگان داستانت بر شعر میچربد.»
خب اشکالی ندارد، داستان بنویس و شعر بخوان. گلشیری همیشه به من میگفت: «اگر شاعرها نبودند، ما بیچاره بودیم!» و میخندید. یکی- دوتا فحش زیرلفظی و چند تا متلک هم بارشان میکرد و بعد میگفت: «نباید این را بفهمند. راستی، اگر شاعرها نبودند، چه بلائی سر ما میآمد؟»
بعد میگفت: «شعر بخوان و داستانت را بنویس.» و من تمام این سیسال، پند استاد را آویزه گوش کردم و تا بخواهی شعر خواندم. فرقی هم نمیکرد از کی و از کجا. شاعران کلاسیک، یا شاعران امروز، ایرانی یا خارجی.
بسیار هم اتفاق افتاده شاعر جوانی داستان هم مینوشته و معلق بین این دو جهان از من پرسیده کدام راه را ادامه دهد؛ شعر یا داستان.
و من مثلا گفتهام: «تو شاعری، واژگان شعری تو بر کلمات داستانییت میچربد. داستان را رها کن و به جاش یک شعر زیبا بگو.»
اگر شاعر با پیچیدگی تخیل، واژگانش را کنار هم میچیند. داستاننویس با ذهن پلیسی، کلمههایش را جوری ترکیب میکند که خواننده در تار تنیدهاش اسیر شود، شکار شود و در ماجراهایش گرفتار شود.
راستش داستاننویس عنکبوت قصه است. تار میتند تا اسیر بگیرد، اما باید در پناه نور شگرفی تارش را بتند که خواننده از این جهان تاریک به سوی او، خود را در پناه امن و زیبائی احساس کند. و گفتم که زبان شعر، زبان اجمالی است و زبان رمان و داستان، زبان تفضیل. داستان از طریق استقراء ریاضی شکل میگیرد، یعنی فتح قریه به قریه، خاکریز به خاکریز، اما شعر میانه خوبی با این احوالات ندارد. حرکتش پروانهوار است، از روی این گل به روی آن غنچه، بیهیچ منطق و استدلالی. و راستش را بخواهید، بحث واژگان شعر، واژگان داستان فریبی بیش نیست. اینها تفاوتی با هم ندارند، خاستگاهشان یکی است، اما ترکیبشان متفاوت است. گریز از صنایع شعری در داستان و رمان باید از صنایع ادبی مهم همچون سجع و خفضجناح و دُرافشانی گریخت. این میدان، میدان داستاننویسان نیست. قافیهسازی و ردیفپردازی کار شاعران است.
اگر سعدی در گلستانش به یک صنع زیبای ادبی دست مییابد، قالبش را نیز در اختیار دارد؛ حکایت است؛ چیزی نظیر انکدوت که از قاعده خود پیروی میکند.
اگر سعدی در گلستانش میگوید بازرگانی را شنیدم که صدوپنجاه شتر بار داشت و چهل بنده خدمتکار. شبی در جزیره کیش مرا به حجره خویش درآورد؛ او قاعده سجع را در ادبیات ایران به نمایش میگذارد.
ذهن شاعر بداههپرداز است، اما نویسنده علاوه بر بداههسازی در تخیل، مدام خود را از چنگال واژگان پیچیده میرهاند و به سادگی کلام مردم، ذهنیت پلیسییش را بهفرمان میگیرد. بداههسازی یعنی غوطهور شدن در معنای هنر، یعنی شعر. داستان اما چگونگی غوطهور شدن را تصویر میکند.
زبان ساده سالينجرنودوهفت تبلیغاتچی نیویورکی توی هتل بودند و خطوط تلفنی راه دور را چنان در اختیار گرفته بودند که زن جوان اتاق شماره 507 مجبور شد از ظهر تا نزدیکیهای ساعت دوونیم به انتظار نوبت بماند. اما بیکار ننشست. مقالهئی را با عنوان "جنس یا سرگرمی است... یا جهنم" از مجله جیبی بانوانی خواند. شانه و برس سرش را شست. لکه دامن شکلاتی رنگش را پاک کرد. جادکمه بلوز ساکسش را جابهجا کرد. و دو تار موی کوتاه خالش را با موچین کند، و سرانجام وقتی تلفنچی به اتاقش زنگ زد، روی رف پنجره نشسته بود و کار لاک زدن ناخنهای دست چپش را تمام میکرد.
از آن زنهائی بود که اعتنائی به زنگ تلفن نمیکنند. انگار تلفن اتاقش از وقتی خودش را شناخته، زنگ میزده است.
همانطور که تلفن زنگ میزد، قلمموی کوچک لاکش را پیش برد و هلال ناخن انگشت کوچکش را پررنگتر کرد. سپس در شیشه لاک را گذاشت، ایستاد و دست چپش را که لاکهایش خشک نشده بود، در هوا تکان داد. زیرسیگاری انباشته از تهسیگار را با دستی برداشت که لاکهایش خشک شده بود و به طرف میز عسلی برد که تلفن رویش بود. روی یکی از دو تختخواب همشکل و مرتب نشست- حالا زنگ پنجم یا ششم بود- و گوشی را برداشت.
گفت: «الو.» انگشتهای دست چپش را جدا از هم و دور از پیراهن ابریشمی سفیدش نگه داشته بود. این پیراهن بهجز سرپائیها تنها چیزی بود که به تن داشت. انگشترهایش توی حمام بود.
تلفنچی گفت: «با نیویورک صحبت کنید، خانم گلاس.»
زن جوان گفت: «متشکرم.» و روی میز عسلی، برای زیرسیگاری جا باز کرد. صدای زنی شنیده شد: «میوریل، توئی؟»
زن جوان گوشی را اندکی از گوشش دور کرد و گفت: «بله، مامان. حالتون چطوره؟»
«یه دنیا نگرانت بودم، چرا تلفن نکردی؟ حالت خوبه؟»
«دیشب و پریشب سعی کردم باهاتون تماس بگیرم. آخه تلفن اینجا... .»
«حالت خوبه، میوریل؟»
دختر زاویه میان گوشی تلفن و گوشش را بیشتر کرد. «خوبم. فقط هوا گرمه. امروز گرمترین روزییه که فلوریدا... .»
«چرا تلفن نکردی؟ یه دنیا نگرانت...»
زن جوان گفت: «مامان، عزیز من، سرم داد نکشین. صداتون خوب میآد. دیشب دو بار بهتون تلفن کردم. یه بار بعد از...»
(جی. دی. سالينجر، دلتنگی های نقاش خيابان چهل و هشتم، يک روز خوش برای موزماهی، ترجمه احمد گلشيری، نشر ققنوس)
میبینید؟ لغتها و کلمهها در شعر و داستان همه یکسانند، نحوه آرایش آنها است که متن دیگری میسازد.
گفتار شانزدهم
رنگآميزی ذهن
از خاطرههای دیگرم که در تمام سالهای نوجوانی و جوانی مرا مشغول میکرد، تماشای آثار نقاشان بزرگ جهان بود. همیشه کتابهای ونگوک، پیکاسو، گوگن، رنوار، ادگار دگا، دالی و دیگر نقاشان را داشتم و گاهگاهی بهسراغشان میرفتم و به نقاشیهاشان نگاه میکردم.
نیروئی مرا بهسوی این نقاشیها میکشید، ولی نمیدانستم چرا اینهمه دلم میخواهد مدام به این آثار نگاه کنم. نمیدانستم تماشای نقاشی چه نقشی بر نویسنده دارد به هنگامی که دارد از رنگ و فضا مینویسد.
وقتی کتاب سمفونی مردگان چاپ شد، با خواندن نقدهائی که دیگران بر کتاب نوشته بودند، متوجه رنگها و فضای این کتاب شدم، در حالیکه موقع نوشتن اصلاً تمهیدی در کار نبوده است که مثلاً به چیزی رنگ بدهم.
نمیدانستم چرا مادام یوگینه دارد شال گردنی به رنگ ارغوانی میبافد. نمیدانستم او دارد شال گردن عشق آیدين و سورملینا را میبافد. رنگها در هر جا ناخودآگاه به ذهنم میآمد و ناخودآگاه بر کاغذ مینشست.
پنجشنبهشب برف میبارید. از شب پیش شروع شده بود و تا دوشنبه بعد نیز ادامه داشت. جاده سفید بود و از دور سوسوی چراغهای شهر دیده میشد. آیدین، پالتو بر تن، تبر بر دوش، با چمدان کوچکی از کتابها و لباسهاش به شهر نزدیک میشد. ذهنش آکنده از افکار مغشوشی بود که به شقیقههاش فشار میآورد. نمیتوانست باور کند پدر در صدد انتقام، طراح آنهمه توطئه شوم باشد. امنیهها تا عصر در کارگاه نجاری مانده بودند و چنان اطمینان داشتند که دیگر با کسی صحبت نمیکردند. هر کدام در جائی به انتظار نشسته بودند و سیگار دود میکردند. ایاز پاسبان به آقای میرزایان گفته بود: «علاوه بر اینکه سرباز است، آدم خطرناکی هم است. افکار چپ دارد.» و بعد که از آنجا میرفتند، گفته بود میداند یکی از افراد چوببری او را پنهان کرده یا گریز داده، اما به هر قیمتی شده او را به چنگ خواهد آورد.
«روی پروندهاش شاکی خصوصی دارد. و شما اگر پناهش داده باشید وای بر شما، مسیو میرزایان!»
با آشفتگی و پریشانی کامل، با دلی غمزده، از دروازه "تابارقاپوسی" وارد شهر شد. برف همچنان میبارید و هیچ اثری از خیابان دیده نمیشد. کپههای برف بود که از بامهای وسط خیابان تلنبار شده بود. و تنها راهی مارپیچ برای فایتونها مانده بود که حتماً تا صبح بعد زیر پوشش برف نو محو میشد.
هر آن ممکن بود کسی او را بشناسد، یا به طور اتفاقی ایاز پاسبان او را ببیند. با خود عهد کرده بود در چنین حالتی شاهرگهای خود را میزند و از آنهمه مکافات نجات مییابد. اما سرما و برف بیش از حدی بود که کسی جرأت کند از خانه در بیاید. خیابان پهلوی را تا انتها پیمود، به محله "گازران" رسید و لحظاتی بعد در محله ارمنستان به کوچه ارمنستان پیچید و با این احساس که کسی تعقیبش میکند، بی آنکه سر برگرداند، در سبز رنگ انتهای آن کوچه را کوبید. چند تقه، و باز حلقه دیگر. برگشت، سر کوچه در نور تیر چراغ برق تابلو حمام "فانتازی" را خواند که مال ارمنیها بود و اصلاً شکل حمامهای دیگر نبود. چند لحظه بعد صدای پائی شنید و بعد در باز شد. زنی بسیار کوتاهقد در چهارچوب در ظاهر شد. چارقد سفیدی به سرش بود و چند ژاکت و کت به رنگهای مختلف به تن داشت. پیش از آنکه چیزی بپرسد، آیدین گفت از کارخانهی چوببری آمده. زن گفت: «یادین؟»
«بله. آیدین.»
زن گفت: «بفرمائید.» راه باز کرد تا آیدین داخل شود. خانهئی بود قدیمی با دیوارهای بسیار بلند و پنجرههای چوبی تاقدار که پشتدریهای سفید یا صورتی داشت، وسط حیاط یک حوض گرد و بزرگ یخ بسته بود و دو طرف حوض باغچههای مستطیلشکلی، ردیف در کنار هم از دو سو ساختمان را دور میزد. ناگاه چشمش به عمارت سفید و زیبائی افتاد. عمارت کلیسا در سمت چپ حیاط با دیوار بسیار کوتاهی مرزش جدا شده بود.
زن گفت: «چرا ایستادهئی، جانم؟ بیا.» و او را به طرف ساختمان برد. جلو ساختمان ایوان شش ضلعی بود که ستون گرد تاقگنبدی آن را به دوش داشت، و از دو طرف پله میخورد و به در اصلی ساختمان میرسید. زن گفت: «برفهات را بتکان.»
آیدین پا کوبید و با دست برفها را از سر شانههاش پائین ریخت. زن در را باز نگهداشته بود تا آیدین کفشهاش را بکند و داخل شود. هال بزرگی بود که یک میز مستطیل شکل وسط آن قرار داشت و ته آن شومینه پر از هیزمی تمامی فضا را گرم میکرد.
دور میز پیرزنی بافتنی میبافت. آقای میرزایان و مرد دیگری هم نزدیک شومینه نشسته بودند و زن حدود سی ساله مو طلائی با مردی آنطرف میز، شطرنج میزد. آیدین سلام کرد.
آقای میرزایان گفت: «به مشکلی که بر نخوردی؟»
آیدین گفت: «نه.» و همانجا مانده بود. نمیدانست چکار کند.
آقای میرزایان گفت: «بیا گرم شو.» پا شد و با او دست داد، و راهنمائیش کرد که کنار شومینه بنشیند. گفت: «خجالت نکش، پسر جان! غریبه میان ما نیست.» بعد همه را به او معرفی کرد: «برادرم، مسیو سورن. دختر برادرم، سورمه، خواهرزادهام میکائیل که فردا صبح عازم ایروان است، ایشان هم مادام یوگینه مادربزرگ سورمه هستند.»
آیدین با همه دست داد و نزدیک شومینه روی صندلی نشست.
مسیو سورن گفت: «دستهای شما یخ زده. خوب گرمش کنید.»
آیدین انگار که میخواست آتش را ببلعد. و از آن گرمای سرخ لرزان حظ میبرد.
آقای میرزایان گفت: «این آیدین اورخانی، دیپلم ریاضی دارد. شاعر است.»
میکائیل که سرگرم شطرنج بود، گفت: «بهبه. بهبه.» و فیلش را حرکت داد.
آقای میرزایان گفت: «پسر یک تاجر بزرگ خشکبار است. اما کارش بیخ پیدا کرده و ناچار شده از صفر شروع کند. مدتها بود که در کارخانه میدیدم عجیب به کار میچسبد. گوش میکنی، سورمه؟ همان کسی که همیشه صحبتش را میکردم.»
سورمه گفت: «بله. عمو جان.» و سرگرم بازی شطرنج شد.
بعد سورمه به زبان ارمنی چیزهائی گفت و زیرچشمی به او نگاه کرد. و باز ارمنی حرف زد که آیدین نفهمید. و یک لحظه این احساس بهش دست داد که چقدر در برابر آن دختر حقیر است. با آن پالتو بلند تیره، شلوار ماهوتی و بوی چوب که از سر و کلهاش به مشام میرسید، احساس شرم میکرد.
دختر نشست و به بازی مشغول شد. گاهگاهی از گوشه چشم، بی آنکه سر برگرداند، نگاهش میکرد. نگاهی ثابت و مانا، از موضع غرور، و انگار به فردی که ترحم بر او روا است.
موسیو سورن گفت: «واقعاً خجالتآور است. اینها خیال کردهاند برده گرفتهاند؟»
آقای میرزایان گفت: «تو آدم محکمی هستی. نگران نباش. به هر جا که بخواهی، میرسی.»
آیدین گفت: «هر قدر که آنها مخالفت میکنند، من بیشتر تلاش میکنم.»
آقای میرزایان گفت: «نمیخواهم بگویم ناجی تو هستم. دنبال دردسر هم نمیگردم. اما نمیدانم چرا از تو خوشم میآید. همانطور که گفتم به تو کمک میکنم. به عقیده و هدفت احترام میگذارم، اما نمیدانم این پیگرد تا چه زمانی ادامه دارد. و آیا پدرت دست از سرت خواهد برداشت؟»
آیدین گفت: «زمانی متوجه میشوند که من از اینجا رفتهام.»
آقای میرزایان گفت: «در نظر دارم یکی- دو سال مخفییت کنم، اما میتوانی طاقت بیاوری؟»
آیدین گفت: «بله.» و به مادام یوگینه نگاه کرد که با جدیت مشغول بافتن چیزی ارغوانی رنگ بود.»
(عباس معروفی، سمفونی مردگان، موومان دوم، نشر ققنوس)
برگزیده نگاه نقاشان بزرگ
من همیشه از هر داستاننویس میپرسم: «چقدر نقاشی میبینی؟ چه نقاشهائی را میشناسی؟ از چه سبک نقاشیهائی خوشت میآید؟»
شاید در وهله اول، مستقیم و به وضوح در نیابیم وقتی داریم کتاب نقاشیهای پيکاسو یا رنوار يا سزان یا مثلا ادگار دگا را ورق میزنیم، چه اتفاقی برای ذهنمان میافتد، ولی راستش ورق زدن چنین نقاشیهائی، حتا سرسری، ترکیببندی یا کمپوزیسیون ذهنمان را ناخوداگاه تنظیم میکند.
نگاه کردن به شاهکارهای نقاشی چندین برابر پراهمیتتر از گشت و گذار در طبیعت است.
نگاه کردن به تابلو دشت آفتابگردان ونگوک که برگزیده نگاه هنرمند بزرگی به طبیعت است، همانقدر جالب است که آدم با خواندن داستان یا رمانی انگار یک زندگی را در دالان خاطرهاش مرور میدهد، بیآنکه در تلخ و شیرین آن زندگی مستقیم حضور یافته باشد.
نقشینچشمیحالا که بیش از سی سال مدام نوشتهام، باز هم تماشای آثار نقاشی یکی از مشغلههای جدی من است.
مادرم میگوید من هم مثل پدربزرگم آدم نقشینچشمی هستم. راست میگوید. پدربزرگم آدمی بود نقشینچشم. از تماشای طبیعت کیف میکرد. گاهی لحظههای طولانی به تماشای گلی یا پروانهئی میپرداخت و بعد میگفت: «عجب قشنگ بود این پروانه!»
تربیت کردن ناخوداگاه ذهن با تماشای آثار نقاشان بزرگ کار دشواری نیست، علاوه بر اینکه آدم از دیدن نقاشیها لذت میبرد، چیز مهمی، یعنی رنگبندی یا کمپوزیسیون ذهن تنظیم میشود.
آدم از تماشای طبیعت به یک عادت میرسد که دیگر زیبائیها را نمیبیند، اما نقاشی و آثار برجسته نقاشان این عادت را میشکند، و به آدم این فرصت را میدهد که گزیده نگاه هنرمندی را از نظر بگذراند.
تماشای نقاشی برای نویسندگان، حتا برای کسانی که از خواندن لذت میبرند نیز، این اهمیت را دارد که با کمپوزیسیون و رنگبندی تازهتری به خود و اطراف خود نگاه کنند.
رنگها حتماً به دلیل خاصی بر تن چیزی مینشینند، بیدلیل هیچچیزی صاحب رنگ نمیشود.
شاید یکی از زیباترین تعریفها را گابریل گارسیا مارکز عرضه کرده است. خبرنگار میپرسد آقای مارکز، چه رنگی را دوست دارید؟
و او پاسخ میدهد رنگ زرد دریای کارائیب در ساعت سه بعدازظهر وقتی که آفتاب مایل میتابد.
گفتار هفدهم
روان شخصيت
معلوم است که از روی کتابهای روانشناسی و نسخههای روانشناسان نمیتوان روان شخصیت داستان یا رمان را تنظیم کرد. علم روانشناسی اگر مرهون داستایوفسکی نباشد، مدیون راسکولنیکف است.وقتی سرخ و سياه استاندال را میخوانیم، میفهمیم طلبه جوانی به نام ژولین سورل بر اساس جاهطلبیهای عقابوارش از هنگامی که پایش به خانه آقای دو رنال باز میشود و به عنوان معلم سرخانه بچهها به استخدام در میآید، دلش برای خانم دو رنال میتپد و از همانجا که دستهای زن را پنهانی از زیر میز لمس میکند، به پلههای بالائی از قدرت و ترقی میاندیشد.
این شخصیت زمانی شکل گرفته که علم روانشناسی هنوز پا به عرصه علوم نگذاشته است.
تمامی رمان جنایت و مکافات درگیری درونی راسکولنیکف است. این کشمکش درونی در اصل به عنوان عنصر کشش به کار رفته است و رمان را پیش میبرد. اما ساختار ذهنی و کردار راسکولنیکف، آنقدر در هم تنیده و به هم بافته شده است که اگر ادبیات به داشتن راسکولنیکف نبالد، علم روانشناسی به حضور داستایوفسکی در این جهان افتخار میکند.
همه چیز به هم میآید، رفتار، گفتار، هراسها، اضطرابها و حتا شادیهای زودگذر که چون لبخند کمرنگی از لبان راسکولنیکف میپرد. همه چیز به هم میآید.
آفریدگار شخصیت راسکولنیکف هیچ کتاب روانشناسی نخوانده، اما به هراسها و گفتارها و اضطراب آدمها دقت داشته و آن را در حافظهاش ضبط کرده است تا در دالان خاطره دستکاری کند و جنایت و مکافات را روی میز من و شما بگذارد.
انگار آدم جدیدی به این دنیا آمده است، آدمی از ذهن داستایوفسکی پا به عرصه جهان گذاشته، همچنانکه ژولین سورل از ذهن استاندال به این دنیا آمده تا آنهمه عشق و مکافات را تجربه کند و به عنوان آدم حساس، دقیق، جاه طلب و دوستداشتنی در دفتر زندگان نامش ثبت شود.
این آنقدر اهمیت دارد که یک قرن بعد آلبر کامو، بر اساس ژولین سورل، یا نه، بر اساس آن روی سکه ژولین سورل، به خلق مورسو میپردازد.
معلوم است با چنین دستمایه قوی و محکمی میتوان آدم ماندگار دیگری به این دنیا اضافه کرد. مورسو را که حساس نیست، جاهطلبی ندارد، ولی دوستداشتنی است. همانقدر که مورسو بیگانه است، ژولین سورل باگانه است. و میچرخیم و در ادبیات جهان میچرخیم، و با آدمهائی که نسبت داریم و دوستشان داریم، زندگی میکنیم. با مادام بواری، با پیرمردی که بابا گوریو نام دارد، با اتئین و قربانی معصومی به نام سانتیاگو ناصر. با اینهمه آدم که قبلاً جائی نبودهاند، از قلم نویسندهئی بر کاغذ آمدهاند و حالا در کنار ما زندگی میکنند. بعضی شان خوشبختند. و برخی نه. ولی هستند.
ریتم شخصیت
ریتم داستان یا رمان با ریتم شخصیت تنظیم میشود. هر چه در پرداخت و توصیف شخصیت کند پیش برویم، رمان یا داستان بیشتر از نفس میافتد، و هرچه ضربآهنگ تندتر باشد، داستانمان خوشرقصتر خواهد بود.
داستاننویسی نیز مانند نقاشی است که با حرکت قلممو بر بوم ریتم و جان میگیرد.
بسیاری داستانها نفسبر و خستهکنندهاند. چرا؟ چرا راحت خوانده نمیشوند؟ آیا به این خاطر نیست که ریتم شخصیت کند است؟
اگر ریتم شخصیت را مناسب با نبض نویسنده بگیریم، منطبق با مکانیسم بدن انسان پیش میرود و توصیفهای فضا را برنمیتابد. و اگر شخصیت داستان یا رمان توصیفهای اضافه نویسنده را برنتابد، یا داستان را فرو میریزد، یا نویسنده را شکست میدهد، یا از صحنه ادبیات خداحافظی میکند.
خانه کلنگی
در بنائیهای غیراصولی، بدون فکر و نقشه ساختمان را بالا میبرند و بعد سالها هی اینجاش را خراب میکنند، هی آنجاش را آباد میکنند و عاقبت میگویند یک باب خانه کلنگی جهت فروش.
در معماری مدرن سالها فکر میکنند، نقشه میکشند و بعد در عرض چند روز یا چند هفته بنای عظیمی را به دنیا هدیه میکنند. اما ریتم هر دو ساختمان از نظر بیننده مخفی نمیماند. ریتم هر دو قابل رؤیت است.
یکی از این شخصیتها همان پیشخدمت يا باتلری است که در رمان بازمانده روز اثر کازو ايشی گورو یگانه شده است.
پیشخدمتی که زبان کلیشه اعیان انگلیس پایان قرن نوزدهم را بلغور میکند، از چند لایه داستانی میگذرد تا پردهها را یکیيکی پس بزند.
اما نویسنده، کازو ایشی گورو برای ساختن چنین زبان کلیشهئی و مستعملی، و برای خلق استيونز، یعنی شخصیت اصلی رمان یکبار از پوست خود بهدر آمده است.
بازمانده روزیخبندان مختصری روی زمین و بیشتر برگهای باغ را پوشانده بود، ولی نسبت به آنوقت سال هوا ملایم بود. بنده به سرعت از روی چمن گذشتم و خودم را پشت بته مخفی کردم؛ چیزی نگذشت که صدای پای آقای کاردینال را شنیدم. بدبختانه، بنده در تشخیص زمان خارج شدن از موضع خودم قدری اشتباه کردم. قصدم این بود که وقتی آقای کاردینال هنوز کمی فاصله دارند، از موضع خارج شوم، تا ایشان به موقع بنده را ببینند و تصور کنند بنده دارم به طرف ساختمان تابستانی یا احیاناً اتاق باغبان میروم. در آن صورت میتوانستم وانمود کنم تازه ایشان را دیدهام و بیمقدمه سر صحبت را باز کنم. اما مقدر این بود که بنده کمی دیر ظاهر شوم، و متأسفانه آن آقای جوان از دیدن من قدری جا خوردند و فوراً کیفشان را از بنده کنار کشیدند و با هر دو دست به سینه خودشان چسباندند.
«خیلی متأسفم، قربان.»
«ای داد، استیونز. تو که مرا ترساندی. فکر کردم اوضاع دارد جدی میشود.»
«خیلی متأسفم قربان. اتفاقاً یک کاری با شما داشتم.»
«ای داد، بله. میخواستی مرا بترسانی.»
«اگر اجازه بفرمائید، وارد اصل مطلب بشوم. قربان. آن غازها را در همین نزدیکی ملاحظه میفرمائید؟»
«غازها را؟» با وحشت اطرافشان را نگاه کردند. «آها! درست است. اینها غازند.»
«همینجور گلها و گیاهها. البته اینوقت سال موقع شکوفائی اینها نیست. ولی توجه میفرمائید، قربان. با آمدن بهار تغئیراتیـ تغئیرات خیلی مختصری- در این محیط اتفاق میافتد.»
«بله، مسلم است که الآن باغ در بهترین وضع خودش نیست. ولی راستش را بخواهی، استیونز، من زیاد در فکر زیبائیهای طبیعت نبودم. نگران این وضع هستم، که مسیو دوپن با بدترین روحیه ممکن وارد شده. هیچ دلمان نمیخواست.»
«مسیو دوپن وارد این خانه شدهاند، قربان؟»
«میبخشید قربان. باید هر چه زودتر به خدمت ایشان برسم.»
«خواهش میکنم، استیونز. خوب متشکرم که بیرون آمدی با من صحبت کنی.»
«خیلی میبخشید، قربان. بنده اتفاقاً چند کلمه دیگر هم داشتم که خدمت شما عرض کنم، در خصوصـ به فرمایش خود شما- زیبائیهای طبیعت. اگر لطفاً حرفهای بنده را استماع بفرمائید، خیلی ممنون میشوم. ولی متأسفانه باید منتظر فرصت دیگری باشم.»
خوب پس من هم منتظرم، استیونز. منتها من بیشتر اهل ماهی هستم. درباره ماهیها همه چیز را میدانم. آب شیرین و آب شور.»
«همه موجودات زنده به صحبت آینده ما مربوط میشوند، قربان. ولی فعلاً بنده را باید ببخشید. هیچ نمیدانستم مسیو دوپن تشریف آوردهاند.»
با عجله به ساختمان اصلی برگشتم و پادو فوراً آمد و گفت: «ما دنبال شما زمین و زمان را گشتیم، قربان. آن آقای فرانسوی تشریف آوردند.»
مسیو دوپن آقای بلند بالای خوشریختی بودند که ریش خاکستری و عینک یکچشم داشتند. ایشان با آنجور لباسی که انسان غالباً در روزهای تعطیل تن آقایان اروپائی میبیند، وارد شده بودند و در تمام مدت اقامتشان با جدیت تمام نشان میدادند صرفاً به قصد تفریح و اظهار دوستی آمدهاند. همانطور که آقای کاردینال اشاره فرموده بودند، مسیو دوپن موقع ورود سر دماغ نبودند؛ الآن درست بهخاطر ندارم از چند روز پیش که وارد خاک انگلیس شده بودند، چه چیزهائی ایشان را ناراحت کرده بود، ولی خصوصاً موقع سیاحت در شهر لندن پایشان تاول زده بود و این تاولها متأسفانه داشت ناسور میشد. بنده نوکر ایشان را فرستادم پیش میس کنتن. معهذا میس دوپن با شست به طرف بنده بشکنی زدند و فرمودند: «باتلر! من باز هم تنزیب لازم دارم.»
(بازمانده روز، کازو ايشی گورو، نجف دريابندری)
دوستان، در داستان کوتاه فرصت کافی برای ساختن شخصیت وجود ندارد، اما این امکان هست که شخصیت داستان کوتاهمان دارای ویژگی فردی خاصی باشد. شخصیتی بسازیم که برای اولین بار به این دنیا پا میگذارد. و این کار سختی نیست.
گفتار هيجدهم
زبان ويژه داستان
زبان تنها سلاح انسانها برای اثبات انسانیت آنان است. زبان قراردادی است برای نسبتها و نسبیتها. اگر از سخن مردم زمان حافظ و سعدی خبر بگیریم، راهی نداریم جز آنکه به سراغ همان حافظ و سعدی برویم.مردم سخن می گویند و زبان قراردادی است که آنچه میخواهند، به زبان بیاورند.
مردم سخن میگویند، اما این شاعران و نویسندگانند که لغتها و واژهها را امضا میکنند تا در لغتنامهها ثبت شود. کار شاعران و نویسندگان سوای نوشتن و سرودن، امضای کلمات است.
بسته به جایگاه بیان، زبان قالب میبندد. بسته به خواستگاه کلام، زبان شکل میگیرد، و بسته به پایگاه اندیشه، زبان پر و بال باز میکند.
واژگان داستان و رمان از واژگان شعر جدا است. این درست که منشأ هر دو یکی است، هر دو از زبان مردم تغذیه میشود، اما جائی راه این دو از هم جدا میافتد.
زبان داستان و رمان، زبان تفضیل است. با زبان تفضیل نمیتوان شعر سرود. زبان شعر، زبان اجمال است.
از نمونههای بارز که معجونی شده بین زبان اجمال و زبان تفضیل و از آن نه داستان پدید آمده، نه اثر ادبی شده، "باغ ابسرواتور" علی شریعتی است.
شعر- مقاله- داستانی که نتوانسته جای خود را تثبیت کند و تنها ارزشش در این است که علی شریعتی از خاطراتش در پاریس نوشته.
نوع نثر در خاطرهئی که از چشمهای زیبائی نقل میشوند، گاه به شعر میزند، گاه قطعه ادبی میشود و گاه نثر تحلیلی و قضاوت نویسنده بر تمامی فضا غلبه میکند.
نثر شریعتی در کویر اینگونه است:
که زیستن بدون احساس بودن از نبودن هم سختتر است.
چه شده است؟! چرا روح مرا به زنجیر میکشید.
سایه لطفتان هیمه آتشی است که بر جان من شعله میکشد. رهایم کنید.
من نمیخواهم. از شما هیچ نمیخواهم. نه مهربانی، نه رحم، نه عشق، نه دوستی، نه محبت، نه نگاه. فقط احساسم را به من باز پس دهید تا باشم.
من پرواز خواهم کرد تا خود خورشید، و با خورشید یکی خواهم شد و در میان بهت و حیرت تو از خورشید خواهم گذشت.
و از عدمی که تو بر من آفریده بودی، گذر خواهم کرد. حتا از ازل نیز خواهم گذشت، تا به سرزمینی تهی برسم که مرا آنجا آفریدند.
مرا در هراس هیچ طعام دادند، و در عظمتی به پهنای تمام نبودنها پرواز دادند.
من با احساسم تا خود آشیانه پرواز خواهم کرد. سینه آسمان را خواهم شکافت و تا نهایتِ بینهایت پرواز خواهم کرد.
و تو- تقدیر- تنها نظارهگر پرواز من خواهی بود، و دیگر هیچ.»
نثر صفتدار شريعتی
شریعتی نمیخواسته داستان بنویسد، او جامعهشناس و محقق بوده و نثر صفتدارش را صرف همین کار میکرده. اما بسیاری خوانندگان آثارش که میخواستند داستان بنویسند، تحتتأثیر آن نثر به بیراه افتادند و حتا یک مقاله خوب هم نتوانستند بنویسند، چه رسد به داستان.
داستاننویس همه چیز میخواند. اما باید نثرش را برای داستان تربیت کند و از واژگان شعر بپرهیزد، و دم به دم به زبان شسته- رُفتهئی از گفتگوی مردم نزدیک شود.
اگر همین جور- سرسری هم که شده- نگاهی به کتابها بیندازیم، مثلاً چند عبارت از تاریخ، کمی فلسفه، مقداری جامعهشناسی و چیزهای دیگر، و مرعوب زیبائی نثر نباشیم، بلکه به نوع واژگان و کارکرد آنها دقت کنیم، به سادگی درمییابیم زبان، یعنی همین ترکیب واژگان، چه اهمیتی در بیان معنا دارد.
بامداد اسلام، عبدالحسين زرینکوب:
رومیهای شام هر جا که با این میهمانان ناخوانده برخورد کردند، از سادگی رفتار و از شور و حرارت آنها غرق بیم و حیرت میشدند. یکجا سردار بیزانسی، عربی ترسا را از اهل فلسطین پنهانی به اردوی مسلمین فرستاد تا از حال و کار آنها خبر گیرد. فرستاده، بعد از یک روز و یک شب بازگشت و وقتی سردار بیزانس از وی پرسید قوم را چگونه یافتی، جواب داد اینها شب به راهبان میمانند و روز به جنگجویان... .
مشروطه ایرانی، ماشاءالله آجودانی:
در فضای تیره و تاری که در مه غلیظ سنت و ارتجاع در هم پیچیده شده بود، "یک کلمه" موسیقی مدرن، ناموزون و ناهموار بود. صدای نامأنوس و دلهرهآورش، سخت به گوش ناآشنا و بیگانه میآمد. استشهاد به آنهمه آیات و احادیث، نقل آنهمه عبارات عربی هم نمیتوانست از غرابت و بیگانگی این موسیقی مدرن ناهمخوان بکاهد. ده- بیست سالی میبایست میگذشت تا صدای آن، کمکم به گوشهای شنوای بعضی درسخواندگان جامعه آشنا و مأنوس آید. ناصرالدین شاه آنگاه که هنوز با تفکر ترقی و تجدد به طور کجدار و مریز همدلی داشت، در فهرست کارهائی که انجام آنها را به مشیرالدوله، صدراعظم معزولشدهاش وعده میداد، از "ساختن مدارس جدید" هم سخن میگفت.
نامه به فلیسه، فرانتس کافکا:عزیز دلم، در موقعیت عجیبی هستم. و باید آن را بپذیرم. امروز احساس آرامش داشتم. از ساعت یک نیمهشب تا صبح خوابیدم. ترتیبی داده بودم بعدازظهر هم بخوابم، و پس ازآن مشغول نوشتن شدم.
کم مینویسم، نه خوب و نه بد؛ بعد با اینکه احساس میکنم در آرامش فکری هستم، و قدرت و ظرفیت نوشتن را دارم، مینشینم و هیچکاری نمیکنم، درست همانطوری که الآن در اتاق چون زمهریر خودم نشستهام و پتو را دور پاهایم پیچیدهام. چرا؟ این سؤالی است که تو میکنی، من هم همین سؤال را دارم. و در نتیجه، اگر موافق باشی دست در دست یکدیگر روبهروی من میایستیم، به من خیره میشویم و چیزی از حالت من درک نمیکنیم... .
همينگوی و زبان ساده داستان
و حالا ببینیم داستان "تپههائی چون فیلهای سفید" همینگوی چگونه آغاز میشود:
نه سایه بود و نه درختی؛ و ایستگاه، میان دو ردیف خط آهن، زیر آفتاب قرار داشت. در یک سوی ایستگاه سایه گرم ساختمان افتاده بود و از در باز نوشگاه پردهئی از مهرههای خیزران به نخکشیده آویخته بود تا جلو ورود پشهها را بگیرد. مرد آمریکائی و دختر همراهش پشت میزی، بیرون ساختمان، در سایه نشسته بودند. هوا بسیار داغ بود و چهل دقیقه دیگر قطار سریعالسیر از مقصد بارسلون میرسید. در این تلاقی دو خط، دو دقیقهئی توقف میکرد و به سوی مادرید راه میافتاد.
دختر پرسید: «چی بخوریم؟» کلاهش را از سرش برداشته و روی میز گذاشته بود.
مرد گفت: «هوا خیلی گرمه.»
گفتار نوزدهم
منطق روایت
مینیاتور پرسپکتیو ندارد. این سبک از نقاشی قرنها بدون پرسپکتیو بهوسیله نقاشان اجرا و از نسلی به نسل دیگر واگذار شده است.داستان شازده کوچولو با منطق تخیل کودکانه پیش میرود و همه مردم دنیا از جوان و پیر پذیرفتهاند شازده کوچولو از اخترکش به زمین آمده، با واقعیت آمیخته، سپس با همان منطق به خاک خودش برگشته است.
هیچکس تعجب نمیکند شازده کوچولو با روباه حرف میزند و باهاش دوست میشود، و جای تعجب دارد اگر شازده کوچولو برای برگشتن به اخترکش سفینه داشته باشد.
موپاسان داستان هورلا را با منطق روایت آدم روانی نوشته است. همچنین ایزاک بابل در داستان گیدوموپاسان، آخرین روزهای موپاسان را با همین منطق نگاشته، با منطق روایت آدم روانی، که داستانش با این جمله تمام میشود:
آقای موپاسان سگ شده است.
مدتی پیش در همین سلسله گفتار، از قاعده بازی حرف زدم، که هر چیزی از قاعده بازی خودش پیروی میکند؛ رمان، فوتبال، زندگی، نقاشی، موزیک و عشق.
فقط موقعی که به بانک میرویم تا مثلاً پول آب و برق را بپردازیم، جنبه جدی زندگی هویدا میشود. اما داستاننویسی و فوتبال و عشق از قاعده بازی خود پیروی میکنند.
در داستان، این نویسنده است که تعئین میکند با چه منطقی روایتش را پیش ببرد. آیا با منطق واقعیت، چنانکه بالزاک باباگوریو را نوشته؟ یا با منطق افسانه و واقعیت که میرچا الیاده رمان در خیابان مینتولاسا را نگاشته؟ حالا ببینیم با چه منطقهائی میتوان قاعده بازی را تا به آخر رعایت کرد.
منطق روایت مردگانعلیرضا محمودی ایرانمهر داستان "ابر صورتی" را با منطق روایت کشته جنگی نوشته است؛ کشته جنگی که سالها بعد جسدش از زیر خاک کشف میشود، دارد روز ورود جسدش را به شهرش روایت میکند. و طبیعی است در روایت هر چیزی با منطق خود پیش برود. دستش از دار دنیا کوتاه باشد، دیگر حق دخالت در چیزی را نداشته باشد، حتا اگر ببیند حقی پایمال میشود. و دیگر حق دفاع از خود را هم نداشته باشد، و برای خود قاعده بازی بسازد، و تا آخر بر سر آن قاعده پا بفشارد.
نمونه دیگر موومان سوم سمفونی مردگان است. سورملینا که مرده، دارد وضعیت حال آیدین را روایت میکند، و نیز خاطرههای خود را با او در روایتش مرور میدهد.
رعد و برق تندی زد؛ با صدای مهیب و دانههای درشت باران. انعکاس صدا پر خود را به سر شهر کشید و رفت. و او به ابرهای تیره بالای سرش نگاه کرد، خودش را به زیر طاقی ساعتسازی درستکار رساند و در پناه آنجا ایستاد. دستها در جیب و با لبخندی که قیافهاش را غمانگیزتر نشان میداد. تو دلش گفت: «شقایق بزرگ در آسمان ترکید، پرپر قطرههای سرد، بارش شکوفهها.» و بعد هر چه فکر کرد، نتوانست بقیه شعر را بهیاد بیاورد. باز نگاهی به آسمان و بعد به در بسته قهوهفروشی "سورن" انداخت. دلش مالش رفت و چیزی روی قلبش سنگینی کرد. سیگاری از جیب کتش بیرون آورد و کبریت کشید. از تابستان سیگاری شده بود. کبریت کشید. اما باد آن باران تند نمیگذاشت.
آنوقت در دو دست گرهشدهاش کبریت کشید و اینبار سیگار را روشن کرد. دندانهاش را به هم فشرد و به راه رفتن من فکر کرد. جمعیت را سریع از نظر گذراند؛ هیچکس مثل من راه نمیرفت. حتا دخترهای محصل که از مدرسه باز میگشتند، با آن روپوشهای سرمهئی و جورابهای سفید و آن کتابهای زیر بغلشان، و شور و شری که زیر باران انگار میرقصند، نمیتوانستند نگاهش را یک لحظه به خود جلب کنند. روبان صورتی هم به موهاشان بسته بودند. یکیشان موهاش مشکی و انبوه بود. ولی هیچکدام از دخترها مثل من راه نمیرفت.
من تند راه میرفتم . دستهام دو طرف تنم تاب میخورد. و جهشهام مثل اسبهای مسابقه بود. و وقتی راه میرفتم، حتا وقتی آرام راه میرفتم، موهام از پشت سر بلند میشد و همین بود که او خیال میکرد جهش میکنم. و اصلاً دلیلش را نمیدانست. فقط پریشان بود. به آسمان نگاه کرد. باران تند میبارید و لایههای گل و لا را که از کپههای یخ روی زمین مانده بود، میشست. درختها میخواستند جوانه بزنند. من تند راه میرفتم.
گفته بود: «خیال میکنم حالا پاهات میپیچند به هم و میخوری زمین.»
من گفته بودم: «آلبالو.» اما دقیقاً قصدم این بود که لبهام را غنچه کنم. و در آن حیاط بزرگ پر از گل و درخت روی تاب بنشینم و تاب بخورم. گفتم: «میخوری؟»
گفت: «نه.» و لب حوض نشست. کت و شلوار یشمی پوشیده بود، با پیراهن آبی کمرنگ.
گفتم: «خاکی نشوی.»
گفت: «مهم نیست.» و به تاب خوردن من خیره شد.
گفتم: «لاوا؟» و خندیدم، و سرم را یکور کردم.
گفت: «لاوا.»
گفت: «اینچ په سس؟»
حالا هرچه فکر کرد، این کلمه یادش نیامد. به ذهنش فشار آورد. اما بیفایده بود. به در بسته قهوهفروشی نگاه کرد، و ایستاد که باران بند بیاید. دست چپ و سه انگشت از دست راستش را در جیب شلوارش فرو برده بود. و مرتب به سیگارش پک میزد. یکی بهش گفت سلام. نشنید. واقعاً نشنید. داشت به من فکر میکرد.
(عباس معروفی، سمفونی مردگان، موومان سوم، چاپ دهم، نشر ققنوس)
منطق رؤیا یا کابوس
نویسنده میتواند داستانش را با منطق رؤیا یا کابوس بسازد. کل داستان میتواند مثل خواب باشد، بدون پرسپکتیو، با شکست زمان، شکست مکان و بیمرز شدن هر چیز با هر چیز.
خانه خواب آدم میتواند ترکیبی باشد از دهها خانه. اتاق سهدری پدربزرگ میتواند در زیرزمین این خانه قرار گیرد. اتاق پذیرائی خاله آدم میتواند آشپزخانه این خواب باشد، و پنجرههاش دقیقاً پنجرههای هتل رامسر باشد که آدم سالها پیش یک شب آنجا بوده.
معماری در منطق رؤیا و کابوس از نو تعریف میشود. زمان در بینهایت میشکند و حتا خرد میشود، و آدم وقتی در رؤیا وارد خانه مادرش میشود در میدان فوزیه تهران، از آن طرف که بیرون میآید، کوچهئی است در آمستردام.
گفتار بيستم
بازتاب آن سوی خبر
هر چند داستان کوتاه در ابتدا، در قرن نوزدهم ساختار سادهئی داشت و بازتابنده واقعیتی بود که در گوشه و کنار اجتماع نمود داشت، اما کارنده هستهئی بود که همچنان و امروز شاخ و برگ داده، پر و بال گشوده و دستمایه حتا فیلمسازان بزرگی چون پدرو آلمادوار، سوزانه بئیر، لارس فون ترئیر و کیشلوفسکی قرار گرفته است. یعنی بازتاب آن سوی خبری که خبرنگار شلختهئی در روزنامهئی چاپ میزند، خبر کوچکی از واقعیت پنهانی که میتواند از اینقرار باشد:
پرستاری که دختر بیستوچهار سالهئی را حامله کرده بود، در زندان خودکشی کرد.
اگر خبرنگار در خبرش از تجاوز به دختری حرف میزند که چهار سال در کما بوده است، آلمادوار در فیلمش گیره موی دختر را در دست آن پرستار به بازی میگيرد. و اینکه در تمام چهار سالی که از دختر پرستاری میکرده، براش حرف میزده، ماجراها و حادثههای روزانهاش را با آبوتاب تعریف میکرده، و گوئی با آدم بیدار حرف میزند، عاشقش بوده است.
هر چند روزنامه هنوز این آدمها را منحرف و رانده شده و انگل جامعه معرفی میکند، داستاننویس این آدمهای منحرف و راندهشده را به عنوان قربانی مورد تجزیه و تحلیل و دقتنظر قرار میدهد.
شاید دقیق همینطور باید باشد. روزنامه به خبری که میشنود، وفادار میماند و داستاننویس آنقدر تیشه به صخره خبر میزند تا چشمهئی از دل آن جاری سازد.
داستاننویس برای پرداختن به موضوع فحشا، به جنگ فاحشه نمیرود، و اصلاً اشتباه بزرگی است آدم برای مبارزه با فقر، فقیر را نابود کند، و برای ریشهکن کردن اعتیاد، معتادها را به دریا بریزد.
از متن به تصویر
تجزيه و تحلیل هنرمندانه در مورد شکستخوردگان و محرومان و انسانهای رانده شده به حاشیه اجتماع در داستان و رمان و حتا بخشی از سینما به عنوان موضوع اصلی برقرار مانده، اما مهم این است که در داستانهای قرن بیستم و امروزی دیگر آن سادگی روایت و ساختار، و آن واقعگرائی محض قرن نوزدهمی که در حادثه نقش اصلی را ایفا نمیکند، پا عوض کرده، و انسان با حالتهای گوناگونش در مرکز قرار گرفته است.
انسان محور اصلی و دستمایه برخی فیلمسازان است. خواستهها، دردها، تنهائی، شکست، درماندگی، انحراف، سرگشتگی، ترس و اضطراب با ساختارهای مدرن در داستانهای امروز نمود محوری یافته است.
آنچه در شاهکارهای امروزی میبینیم، این است که کلمات مانند نگین میدرخشند، و هر کلمه نشانهئی میشود که محمل رازی است. به همین خاطر نویسندگان توانا از پرگوئی و توضیح واضحات میپرهیزند.
داستان به صرف تعریف شدن حادثهئی نوشته نمیشود؛ این همان چیزی است که فیلمسازان مطرح معاصر بر آن تأکید دارند:
بررسی وضعیت دردناک انسان رانده شده، از جامعه به حاشیه، از متن به تصویر، از داستان به سینما.
عنصر بیرنگ حادثهامروزه عنصر کشش برای خوانده شدن داستان، و ایجاد جذابیت برای حفظ تماشاگر در سینما، دیگر از حادثه پیروی نمیکند، بلکه از کشمکش درون و برون شخصیت سعی میکند قویترین کشش و جذابترین موضوع را عرضه کند.
اگر حادثهئی مهم است، بحث بر سر موقعیت انسان در حالتهای مختلف است. آدم در دمای بالا یا سرمای زیر صفر چه وضعیتی پیدا میکند؟ مهم این است.
موضوعی که سوزانه بئیر در فیلم برادرها بر آن دست میگذارد، همین است؛ آدمی در وضعیت مطلوب و جایگاه تثبیت شده، در مأموریت شغلی به نقطهئی میرسد که آدم هم میکشد.
یا آنچه در فیلمهای آبی و قرمز و سفید از کیشلوفسکی میبینیم، و نیز تحلیلهای درخشان همین فیلمساز از وضعیت بشر امروز در داستان کوتاهی درباره عشق و داستان کوتاهی درباره قتل.
حادثه دیگر نیست، و اگر هم هست، فرعی است. اصل موقعیت روحی و بررسی سرنوشت بشر است. یکی از درخشانترین داستانهای کوتاه که بر این مسأله پا میفشارد، داستان "گربه در باران" اثر ارنست همینگوی است:
گربه در باراندر هتل فقط دو نفر آمریکائی اقامت داشتند. آنها هیچیک از کسانی را نمیشناختند که بین راه، هنگام رفتن به اتاقشان یا خارج شدن از آن در راهپله میدیدند. اتاقشان در طبقه دوم هتل و رو به دریا بود. باغ ملی و ستون یادبود جنگ هم روبهروی آن قرار داشت. در باغ ملی نخلهای بزرگ و نیمکتهای سبز رنگی بود. هوا که خوب بود، همیشه نقاشی با سهپایهاش آنجا دیده میشد. نقاشها از نحوه رویش نخلها و رنگهای روشن هتلهائی که رو به باغ و دریا بودند، خوششان میآمد. ایتالیائیها از راه دور برای تماشای ستون یادبود جنگ میآمدند. ستون از برنز ساخته شده بود و زیر باران برق میزد. باران داشت میبارید. آب باران از نخلها چکه میکرد. توی گودالهای جاده شنی آب جمع شده بود. دریا، زیر باران، در خط راست و دراز میشکست و از ساحل به جای خود سرازیر میشد تا بار دیگر، زیر باران، در خط راست و دراز بالا بياید و شکسته شود. خودروها از میدان اطراف ستون یادبود جنگ رفته بودند. آن سوی میدان، در آستانه در کافه، پیشخدمتی ایستاده بود و به میدان خالی نگاه میکرد.
زن آمریکائی کنار پنجره ایستاد و به بیرون نگاه کرد. بیرون، درست زیر پنجره اتاق آنها، گربهئی زیر یکی از میزهای سبز رنگ که آب از آن میچکید، قوز کرده بود. گربه سعی میکرد آنقدر خودش را جمع کند که آب رویش نچکد.
زن آمریکائی گفت: «میرم پائین بچه گربه رُ بیارم.»
شوهرش از روی تختخواب تعارف کرد: «من میرم.»
«نه خودم مییارمش. اون بیرون حیوونی سعی میکنه زیر میز خودشُ خشک نگهداره.»
شوهرش که در انتهای تختخواب به دو بالش لم داده بود، به خواندن ادامه داد و گفت: «خیس نشی.»
زن از پلهها پائین رفت و وقتی از جلو دفتر هتل رد میشد، صاحب هتل بلند شد و به او تعظیم کرد. پیرمرد بلند بالائی بود و میز کارش در انتهای اتاق بود.
زن گفت: «بارون میآد.» از صاحب هتل خوشش میآمد.
«بله، بله، خانم. هوای بدییه، هوای خیلی بدییه.»
مرد پشت میز کارش، در انتهای اتاق نیمه تاریک ایستاده بود. زن از او خوشش میآمد. از روش کاملاً جدی او هنگام رسیدگی به شکایات خوشش میآمد، از احساسی که بهخاطر صاحب هتل بودن داشت، خوشش میآمد. از چهره سالخورده و جاافتاده او و دستهای بزرگش خوشش میآمد.
زن در را گشود و به بیرون نگاه کرد. باران شدیدتر میبارید. مردی در شنل لاستیکی، از آن سوی میدان خالی به سوی کافه میرفت. گربه باید جائی در سمت راست باشد. شاید بهتر بود از زیر لبه بام بهسراغش میرفت. در آستانه در که ایستاده بود، چتر روی سرش باز شد. دختر خدمتکاری بود که کارهای اتاقشان را انجام میداد.
دختر خندید و به ایتالیائی گفت: «خیس نشید.»
حتماً صاحب هتل او را فرستاده بود.
با دختر که چتر را روی سرش گرفته بود، در جاده شنی تا زیر پنجره اتاقش پیش رفت. میز سر جایش بود و رنگ سبز روشنش با باران شسته شده بود، اما گربه رفته بود. زن ناگهان پکر شد. دختر به او نگاه کرد و گفت: «چیزی گم کردین، خانم؟»
زن آمریکائی گفت: «یه گربه اینجا بود.»
«یه گربه؟»
«بله، یه گربه.»
«یه گربه؟» دختر خندید: «گربه در باران؟»
("گربه در باران" از کتاب مرگ در جنگل، ترجمه صفدر تقیزاده/ محمدعلی صفریان. نشر نو)
لایههای پنهانهمینگوی در این داستان به لایههای پنهان رابطه انسانها میپردازد. بیآنکه کلامی از آن سخن بگوید. او داستانش را مینویسد و انسانها را، یعنی زن و شوهری را در وضعیتی قرار میدهد که خواننده آنروی نادیدنی را خود کشف کند. در این داستان حادثهئی رخ نمیدهد، و حتا برای خواننده داستانهای سرگرمکننده، بیمعنا جلوه میکند.
موضوع از این قرار است که زن و شوهری به مسافرت رفتهاند و در هتلی اقامت دارند. مرد روی تخت دراز کشیده است و کتاب میخواند، و زن از پشت پنجره گربهئی را زیر باران میبیند.
هیچ حادثهئی رخ نمیدهد، در همین عدم حادثه، خواننده احساس میکند حادثه مهمی در حال رخدادن است. در سکوت، چیزی مثل بهمن دارد میغلتد و بر سر رابطهئی خراب میشود. جائی در لایههای پنهان داستان "گربه در باران" آواری فرو میریزد که چیزهائی را برای همیشه نابود کند. مرد چنان که بايد مرد نيست، و زن مرد میخواهد.
جلد
.
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره هاي پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
خاطره
. خبر
.
شعر .
داستان .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
از
اين قلم .
هزارتو .
گفت و گو
.
نامه
.
جوانه
.
English
اینسو و آنسوی متن1 . اینسو و آنسوی متن2 . اینسو و آنسوی
متن3 .
اینسو و آنسوی متن4
. اینسو و آنسوی متن5