دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر آفرینگان
مسیو
ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس معروفی
وحید
مقدم
________
نشر ققنوس
آونگ
خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر
ققنوس
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
________
کتاب
روشن
منتشر میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
چشمه عشق
نرگس
(الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر مرداد
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
مرگ
رنگ
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
سه نسخه دستنویس و نسخه نهائی داستان "اکسیژن" عباس معروفی (دریاروندگان جزیره آبیتر- انتشارات ققنوس) گنجینهئی است برای آنانکه تازه پای در راه نوشتن گذاشتهاند.
چنانکه از عکسهای زیر پیدا است، نسخه اولیه داستان در سه صفحه نگاشته و نیمهکاره رها میشود. نسخه دوم بسط مییابد و تا حدی به نسخه نهائی نزدیک میشود. پایانش، پایان زندگی لیلی است. اما نسخه سوم گرچه شماره صفحه 1 از دست خود نویسنده میخورد، اما از نیمههای نسخه نهائی آغاز میشود. ضمن آنکه تفاوت اندکی با آن دارد. البته مانند نسخه نهائی لیلی نمیمیرد. گرچه به خواننده گوشزد میکند ممکن است لیلی باز هم با تنگی نفس و در نهایت خطر مرگ روبهرو شود، اما مهم این است که او در زمان داستانی زنده است و میتواند راحت نفس بکشد و کودکش را در آغوش دارد!
حال علاقهمندان خود دانند و میزان مداقهئی که باید داشته باشند تا به رمز و رازهای آفرینش داستان محکم، تکنیکی و جذاب دست یازند.
سردبیر
نسخه دستنویس اول
نسخه دستنویس دوم
نسخه دستنویس سوم
اكسيژن
عباس معروفی
abbasmaroufi@gmx.de
با سپاس از هوشنگ گلشيری
باید میجنبید، جوراب میپوشید، چادری به سر میکشید و تند خودش را به بیمارستان میرساند. بجه را از توی گهواره برداشت، گوشهئی نشست و شیرش داد. بیرون را نگاه کرد، پاهای بچه را توی بغلش جمع نکرده بود، میدانست اینجور شیر نمیخورد، خیال میکند یکباره سر برمیگرداند و میگوید: «دالی!» چند مک میزد، دهانش که پر میشد، میخندید. و گاه با سق نوک پستان را فشار میداد.
لیلی میگفت: «آی.»
بچه باز میخندید، بازیش گرفته بود.
گفت: «بچه شیطون، حالا نه، مامان.»
از پنجره بیرون را نگاه کرد. زیر لب گفت: «چرا باز اینجوری شدم؟» کف دستش را روی چشم و صورت بچه گذاشت و چسباندش به سینه. زودتر بخورد که بعد هی نق نزند. گشنهاش که بشود، روزگار آدم را سیاه میکند. چرا نمیخورد؟ کلنجار میرود که سرش را از زیر دست او بیرون بیاورد و ذوق کند. گفت: «دخترم، بخور مامان.»
فشار قلبش هر دم بیشتر میشد و سختتر نفس میکشید.
بچه جیغ زد و سرش را از زیر دست مادر بیرون آورد. حالا دیگر سینه نمیگرفت. لیلی نازش کرد، خواست بهش بگوید:«عزیز منی، بخند.» و بخندد. اما ابروهاش در هم رفت و آرام گفت: «آخ.»
نفس نمیآمد. بچه را زمین گذاشت و چادری به سر کشید، جلو آینه تاقچه ایستاد و به خودش نگاه کرد. با هر نفس پرههای بینییش باز میشد. زیر چشمها کبود شده بود و لبهاش میلرزید. احساس میکرد هر دم که بهزور نفس میکشد، سیاهتر میشود. حالا کجا برود؟ بچه را چه کار کند؟ بغلش کند و بدود، یا بسپردش دست کسی. با این همسایههای مهربان! هر کسی برای خودش و بچهاش مهربان است. همسایه دست راستی با آن روبهروئیها همیشه یکچیزیشان میشود و دست چپیها چشم ندارند آدم را ببینند، بقیه هم که دورترند، خب غریبترند. همینجور است که آدم غریب میماند.
نشست. یک لنگه جوراب به پا کرد و تا ساق بالا آورد. نفسش بیشتر بند آمد، جوراب را کند و به گوشهئی پرت کرد، بلند گفت: «چرا اینجوری شدم؟»
بچه گریه سر داد. لیلی جلوش زانو زد و التماس کرد، بیآنکه صداش دربیاید، التماس کرد و پتوی کوچکی دورش پیچید، یک وقت باد بهش نخورد. دستهاش میلرزید، حالا خودش میفهمید دارد گریه میکند. دست به گردن بچه برد، ناخنهای بلندش لاک قرمز داشت. با انگشت به نرمی گلوی بچه را نوازش کرد: «تو میتونی نفس بکشی؟»
بغلش کرد و بیرون پرید. فکر کرد اگر محسن با این سر و وضع ببیندش، چی خیال میکند. مثل دیوانهها! اما او هیچ خیالی نمیکند، فقط میپرسد: «چرا داری میمیری؟»
شب زایمان با چشمهاش میخواست همینها را بگوید. گفته بود: «سعی کن جلو من ناله نکنی، دست خودم که نیست، گیج میشم.»
از لرز دندانهاش به هم میخورد. خیابان یخ بسته بود و هوا سرد بود. خودروها که میگذشتند، یخها را له میکردند. محسن حتما بیشتر سردش میشد. لیلی گفته بود: «پس من واسه کی ناز کنم؟»
حالا اگر میخواهد گریه کند، خُب عیبی ندارد، سرش را روی شانه محسن بگذارد و بلندبلند گریه کند، ولی نه، این گریه به هیچ چیز ارتباط ندارد، فقط نمیتواند نفس بکشد، انگار هوا نیست. حال غریقی را دارد که باید خودش را به جائی بند کند. بچه را محکم میچسبد و خودش را رها میکند. اگر محسن بود، روی دو دست میگرفتش و میگذاشتش روی تخت.
شب زایمان وقتی محسن میرفت، پیشانییش را بوسید. پرستار کوچولوئی که در چهارچوب در ایستاده بود، گفت: «آهای! آهای!» و خندید. لیلی شرمش شد و دستهاش را روی صورت گذاشت.
پشت در حیاط زانوهاش خمید، نخواست بنشیند، به دیوار تکیه داد و به اتاق نگاه کرد، ریختوپاش بود، اسباببازیهای بچه یکطرف و یکچیزهای دیگر هم ولو بود، حالا نمیدانست چی. کاش اقلا سماور را به برق میزد، هر جا باشد، حالا دیگر پیداش میشود.
به زحمت نفسی گرفت، در را باز کرد و دوید. خفگی انگار از پا شروع میشد و به سینهاش فشار میآورد. بچه زار میزد. لیلی خواست نگاهش کند و چیزی بگوید، نتوانست فکر کند. همیشه با حرکت ابروهاش بچه را در حال گریه به خنده وامیداشت. محسن عکسش را گرفته بود، به بچه که نشان میدادند، باز میخندید. بالا سر بچه میایستاد و میگفت: «ابرو پر.» یک لنگه ابرو پر میزد و میرفت.
کوچه تنگ و باریک بود و فقط پیرمردی با کت و شلوار توسی و عصا، دست بچه ده- دوازده سالهئی را گرفته بود و از گوشهئی میگذشت، حواسش به تقتق سرپائیهای لیلی بود. خودش را به دیوار چسباند و راه داد تا لیلی بگذرد، گفت: «باسی جون، بیا اینور.» شمردهشمرده حرف میزد. بعد گفت: «آدم توی این کوچهها... .»
لیلی گذشت و بعد شنید: «حالا از کجا بریم؟» اگر حالش خوب بود، میایستاد و نشانش میداد. از کوچه که بگذرند، به کوچه دیگری میرسند، آنوقت خیابان را میتوانند ببینند. اما حالا خودش چه کند؟ تا به بیمارستان برسد، میمیرد؟ نه، خودش را میرساند. باید زود برگردد و برای محسن شام بگذارد. وقتی در خانه نباشد و صدای بچه نیاید، درست مثل وقتی است که محسن نیست. همیشه میگوید: «وقتی شماها نیستین، من دق میکنم.» ولی دارد میمیرد. انگار از زیر خاک نفس میکشد.
تندتر دوید. باد زیر چادر و دامنش افتاده بود. از دور به خیابان نگاه کرد و سردر بیمارستان بوعلی را دید. از وسط خیابان تند گذشت، خودروها بوق زدند و صدای ترمزشان بلند شد. ژیان سبز رنگی ایستاد و مردی گفت: «چه ساق پائی!» شنید که باز چیزی گفت. به کنار پیادهرو رسید، خواست بایستد و چادرش را جمعوجور کند، اما میترسید اگر بایستد، دیگر نتواند حتا پا بردارد. همانطور که میدوید، به ساق پاهاش نگاه کرد، گندمگون و باریک روی آسفالت جابهجا میشد.
دشوار نفس کشید و باز قدمهاش را تند کرد. نردههای نقرهئیرنگ بیمارستان طرف چپش بود و خیابان طرف راست. گلها و درختها در فضای سبز بیمارستان انگار مرده بودند، و آن خودروها در هم میلولیدند. سرش دوران داشت، حالا میفهمید چطور سرگیجه میگیرند و با صورت روی زمین پهن میشوند. مجسمه بوعلی در وسط حوض بیمارستان روی سکوی بلندی قرار داشت و شاخهها به پروپاش دویده بودند. باد خاکها را به چشمهاش زد و ساختمان سفید و بزرگ بیمارستان را دور کرد. به آخر نردهها رسیده بود، روی زنجیر جلو در بیمارستان پا گذاشت و از برابر نگهبانی گذشت، نفس نمیآمد، خفگی از سینه نبود، از همه تنش بود. میخواست چادر را بیندازد و لباسهاش را همانطور که میدود، تکهتکه بکند و به گوشه و کنار پرت کند. بچه را چه کند؟ آرام بگذارد روی چمنها یا بدهد دست یکی از خانمها که میگذشتند؟
«خانم، بیزحمت بچه منُ نگه دارین.»
عصرها محسن بایست در خانه باشد. معلمی مثل ته کفش میماند، یکباره نگاه میکنی، میبینی سوراخ شده است. همان هفتهئی بیستوچهار ساعت روزانه بسش است، دیگر شبانه برای چی؟ کاش میشد همیشه در خانه باشد و سرش را به یک چیزی گرم کند، حتا حوصلهاش هم سر برود. بعضی مردها زنشان را کتک میزنند، خب بزند، ولی پاش را از خانه بیرون نگذارد. چقدر دور است. داد زد: «محسن.» صدائی ازش درنیامد و باز دوید. زیر تاقی در ورودی ساختمان ایستاد. باد زیر دامن چادرش افتاد و آن را بلند کرد، زانوهاش پیدا بود. دو راننده آمبولانس آچارشان را زمین گذاشتند و به او خیره شدند و مرد چاقی که گریه میکرد، یک لحظه برگشت و همانطور ماند.
روی یک لنگه در شیشهئی ساختمان "فشار دهید" نوشته بود و روی آن یکی "بکشید". لیلی نمیدانست باید بکشد یا فشار دهد. یکلحظه ماند و آن وقت دستگیره را گرفت و با ضرب فشار داد. در به نرمی رفت و او دوید و یک راهرو دراز جلوش باز شد، با چند عکس "هیس" بر دیوار و آدمهائی که میرفتند و میآمدند. زنی بچه سوختهئی را روی دو دست بیرون میبرد و پیرزنی دنبالشان بود و به ترکی چیزی میگفت. و به لیلی که رسید، گفت: «بچه شما سوخت؟»
لیلی دوید. یکی از عکسها، پرستار کلاهبهسری بود که انگشت سبابهاش را روی لبهای غنچهشدهاش گرفته بود و می گفت: «هیس.» به هوا میگفت هیس و بعد نفس بند میآمد. رنگ دیوارها توسی روشن بود و چند تا از لامپهای سقف سوخته بود. جلوتر، ساعت سقف، روی یازده بیحرکت مانده بود. لیلی یادش آمد وقتی بچه را شیر میداد، ساعت شش بود، اما این یکی، پنج ساعت جلو افتاده و همانطور مانده است. کاش یک دستمال سفید نمدار روی شیشه و قابش بکشند.
به انتهای راهرو رسید، دنبال یک کلمه میگشت، محسن حتما میداند و حالا براش میخواند: «تو ای پری کجائی؟» قشنگ میخواند، به اتاقها و آشپزخانه سر میکشد و باز میخواند، بعد داد میزند: «لیلی!»
کاش براش مینوشت کجا است و کاش محسن میآمد و میگفت آن یک کلمه چیست. گوشه راهرو ایستاد و چشمهاش را بست. کاش میتوانست بمیرد، همانطور آرام بنشیند و یکباره همه چیز تاریک شود، اما بچه را چه کند؟ نگاهش کرد؛ خوابیده بود، با ابروهای در هم و مژههای خیس. به اطراف نگاه کرد و یک نفس فرو برد. و بعد لبخند زد: «اورژانس.»
اورژانس کجا است؟ پر رفتوآمدترین جای بیمارستان، یکی را میآورند، یکی را میبرند، سر و صدا هم یک دم قطع نمیشود. به همانطرف دوید، به ته راهرو رسید و باز به چپ پیچید. روی تابلو بزرگی به خط لاتین نوشته شده بود: «اوراژانس.»
تالار اورژانس شلوغ بود. پزشک جوانی که با روپوش سفید آن ته ایستاده بود، دیدش و مکث کرد. سرنگ دستش را بالا نگه داشت و هوای سرش را خالی کرد.
لیلی به طرفش خیز برداشت : «خالی نکنین، بزنین به من.» توی دلش گفت و باز یک نفس دیگر گرفت. آنوقت برابر پزشک ایستاد، بچه را گذاشت توی بغلش و گفت: «ساعت چنده آقای دکتر؟» و بر زمین نشست.
«شیش و ربع، چی شده خانم؟» به یقهاش نگاه کرد و چشمهاش را زیر انداخت.
«نفسم بند اومده.»
پزشک بچه را روی تخت گذاشت و لیلی را از زمین بلند کرد، گفت: «چرا؟»
«نمیدونم.»
«سابقه بیماری دارید؟»
لیلی دست پزشک را گرفت و تکان داد: «حالا یه اکسیژن... .»
نتوانست حرف بزند. پزشک به اتاق بزرگی بردش و هر دو آنجا ایستادند. شش کپسول اکسیژن به شش نفر وصل بود. زنی با روپوش سفید و مقنعه سرمهئی رنگ پشت میز نشسته بود و چیزی مینوشت.
پزشک گفت: «سریع یه اکسیژن به این خانم وصل کنین.»
پرستار ایستاد و مریضها را نشان داد. پیرمرد استخوانی روی اولین تخت کنار میز خرخر میکرد. روی تخت کنارش دختر بیست سالهئی خوابیده بود و روی بقیه تختها که ته تالار بود، باز نمیشد فهمید چه خبر است. یک جفت پای گترشده سربازی از زیر ملحفه بیرون مانده بود و پوتینهاش زیر تخت بود. لیلی گردن کشید، کنار سرباز مرد کبودی در اغما بود. و آن دو مرد دیگر، جوری خوابیده بودند که به نظر میآمد، داشتهاند چیزی به همدیگر میگفتهاند.
پرستار گفت: «اینا رُ چه کار کنم، آقای دکتر؟»
دکتر به لیلی نگاه کرد و سر تکان داد: «متأسفانه کاری نمیشه کرد. باید یه کم حالا صبر کنین.»
لیلی وا رفت. دست و پاش لرزید، چادر را از سر انداخت و این بار از دیواری که بهش تکیه داده بود، سرید. احساس کرد کسی گلوش را توی دو دست میفشارد. دهانش را باز کرد و هوا را به سختی به ریههاش برد. قلبش بیوقفه میتپید.
پزشک گفت: «گریه نکن، خانم. بذار چند دقیقه دیگه، یکی از اینا رُ باز میکنم.»
با انگشت اشاره، هر شش مریض روی تختها را نشان داد و بعد بیرون رفت. لیلی به یقهاش چنگ زد و پیراهن صورتیرنگ نازکش را مچاله کرد. یادش رفته بود دگمهها را ببندد. انگار قلبش همانجا بود، تند میزد. محسن اگر بود.
پرستار پرسید: «پرونده تشکیل دادی؟»
«نه.» لوله دراز و باریک سرم، کنار تخت سرباز در هم تابیده بود. لیلی سرش را برگرداند.
پرستار با خودکار آبی بیک، چیزی مینوشت، گفت: «اسم؟»
«لیلی.» لوله سرم حالا مثل یک پیله ابریشم بود.
«سن؟»
«بیستودو.»
اگر محسن به خانه رفته باشد، حالا حتما میخواند: «کجائی؟»
میگفت: «من وقتی اینجوری میشم، موسیقی گوش میکنم، ولی میبینم یه چیزی کم دارم، یه سیگار آتیش میزنم، میبینم یه چیزی کم دارم، بعد حس میکنم روی سینهم سنگینه، اونوقت پنجرهها رُ وا میکنم، اما همش دود گازوئیل و خاک.»
لیلی گفته بود: «نه، یعنی میگم بعضی وقتا خیال میکنم زیر آوار موندهم.»
بعد انگار ابر آمد همهجاش را پوشاند، تاریکی آمد. چشمهاش را بست و گذاشت ابرها توی سینهاش پر شود. ته دریا را میمانست. صداها یکباره میبرید و آب آدم را سنگین میکرد. حیف که آدم دیگر نمیتواند چیزی را ببیند. فوقش بپرسد چرا تنها رفتی. بعد میگوید این شعر لیلیملی رُ شنیدهئی؛ مال ناظم حکمت. خواننده خوبی میخواندش. پس این اکسیژن آب کجا است؟ تلفن بزنم به آن فامیل دورمان، کی ِ ما میشود؟ حالا هر کی، تا بیاید هوها است. محسن میآید، صبر میکنم، عزیز منی، گریه نکن، فقط گریه نکن، برویم توی گنجه، خیال کند ما نیستیم، بخواند: «تو ای پری کجائی؟»
پرستار پرسید: «سابقه بیماری؟» و باز پرسید: «آدرس؟» بعد گفت: «همراه نداری؟» آنوقت سر پا نشست، دست زیر صورت لیلی برد، سرش را بلند کرد و داد زد: «خانم! خانم! چه کار کنم دکتر؟» و ترسید بهش دست بزند، خودش را عقب کشید و آرام گفت: «مفت مفت!» داد زد: «دکتر!»
از اتاق بیرون دوید و پزشک را با خودش به اتاق کشاند. صورتش برافروخته بود: «ببینیدش.»
پزشک به مریضها نگاه کرد، پیرمرد خشکیده را نشان داد: «اونُ باز کن.»
پرستار ماسک اکسیژن را از روی صورت پیرمرد برداشت و به طرف لیلی برگشت، چادرش را به دورش پیچید. دست و پاش را گرفتند و گذاشتندش روی تخت. موهاش بور بود و روی زمین کشیده میشد. دهانش باز مانده بود و کبودی محوی تمام صورتش را پوشانده بود. پزشک ماسک را روی صورتش گذاشت و پیچ گاز را تا آخر باز کرد. شتابزده بود، چند بار با دو دست روی سینهاش فشار آورد.
پزشک آشفته و خسته مینمود، عینکش را برداشت و با گوشه روپوش پاک کرد، نمیدانست چه کند، گفت: «پیش از اینکه بیاد اینجا، مرده بود.»
در اتاق مجاور چند مرد یکنفر را با چاقو زده بودند و جر و بحث میکردند. زنی داشت دندان مصنوعی شوهرش را از دهانش درمیآورد و هی عق میزد. پرستار درشتاندامی با صدای مردانه میگفت: «اضافیها بیرون.»
پزشک باز با کف دو دست به سینهاش فشار آورد و به عقربهها نگاه کرد، لبخندی زد و دستهای لیلی را حرکت داد؛ در امتداد بدن تا بالای سر.
همه چیز گنگ و خوابآلود بود، صداها انگار از دور میآمد و هی نزدیکتر میشد، هیاهوی درهم و برهمی که براش مفهوم نبود. صدای چرخدندهها و گردش یکنواخت طنابی به دور دنیا. یکچیزی کشیده میشد و به قعر جائی سقوط میکرد، صداهای دیگر هم بود. حس میکرد چیزی او را از رخوت خواب جدا میکند. دو دست پزشک سنگینی را از روی جسمش برداشته بود. حالا اگر چشم باز میکرد، میدید پرستار بهش لبخند میزند و دکتر مغرور و جدی کنارش ایستاده و دستهاش در هوا مانده است. چشم گشود، روی تخت سمت چپ یک سرباز خوابیده بود و سمت راست، پیرمرد خشکیدهئی صدای ارهکردن فلز درمیآورد و ته صداش مثل ترمز ماشین بود. لیلی چشمهاش را بست، بچه کجا است؟ چه میدانم حالا، رخوت خواب دم صبح همینجور است، آدم دلش میخواهد خود را در ملحفه بپیچد و باز بخوابد، اما بچه!
یکباره نشست. دهانش بوی آب دریا میداد، شور و تلخ. خواست از تخت بیاید پائین. زیر چشمها و لبش پرید. هر دو دستش را به لبه تخت گذاشت و خودش را نگه داشت. پزشک زیر بازوش را گرفت و پائینش آورد: «حالتون جا اومد؟»
لیلی به سرباز نگاه میکرد. سفیدی چشمهاش از زیر پلک نیمهباز بود و رگ شقیقهاش میپرید. لیلی گفت: «خیلی ممنونم.» به اتاق مجاور سر کشید و بچه را دید که روی تخت خوابیده بود. به طرفش خیز برداشت و بغلش کرد، بوسیدش: «اگه مرده بودم؟» آرام گفت، زیر لب.
و دید که پزشک هنوز نگاهش میکند. در چهارچوب در ایستاد و بچه را توی بغلش فشرد. پرستار با لبخند سر تکان میداد، گفت: «سابقه بیماری داشتی؟» ماسک را روی صورت پیرمرد گذاشت و صداش را برید. صدای پرستار دیگری آمد که پشت پرده تزریقات داشت با زنی حرف میزد، آرام آرام. و هوا تاریک شده بود.
لیلی گفت: «چقدر باید بدم آقای دکتر؟» از پنجره بالای سر پرستار کاجها و آسمان را دید. به صرافت کیف پولش افتاد، یادش رفته بود، حالا چه کند؟ خیال میکنند بی سر و پا است، انگشترش را به امانت بگذارد، برود کیفش را بیاورد. گفت: «من کیف پولمُ جا گذاشتهام.» بغض گلوش را گرفته بود. یک وقت جلو اینها گریه نکند! بیآنکه چیزی بگوید، بیرون رفت. دیوارهای راهرو آبی بود و خنکای دلچسبی در آن جریان داشت. عدهئی روی صندلیهای چوبی اطراف نشسته بودند. از راهروها گذشت، در را که باز میکرد، راه داد تا پیرزن سپیدموئی که سرفه میکرد، وارد شود، آنوقت بیرون رفت. شب شده بود. اگر محسن آمده باشد! یادش باشد وقتی به خانه رسید به او بگوید همین حالا، مثل آن بار بروند رودبار قصران، کنار رودخانه در سکوت راه بروند، فقط خدا کند هیچکس آنبالا نایستاده باشد. حالا نقاشی روی دیوار اتاق را میفهمید، زنی روی پل ایستاده بود، کف دستهاش را به گوشهاش گذاشته بود و فریاد میزد، چنان فریادی که انعکاس صداش درختها را پیچانده بود و بعد در ابرها و رودخانه گره خورده بود. درست شبیه گردبادی که در منظره غروب همه چیز را از بن میکند.
یادش باشد به محسن بگوید همین حالا، خب شب باشد، با هر وسیلهئی که شد بروند کنار رودخانه، روی تختهسنگی بنشینند. او چادر از سر بیندازد، روسری را بکند، جورابهاش را درآورد، پاها در آب، هوار بکشد، فریاد بزند، گریه کند، بخندد.
از محوطه بیمارستان گذشته بود و به جلو در رسیده بود. از کنار زنجیر گذشت و به مرد فرنچپوش اتاقک نگهبانی سر تکان داد. خیابان راهبندان بود، خودروها پشت سر هم رج بسته بودند، در پیادهرو، گدای زمینگیری که به نظر میآمد تا کمر در زمین فرو رفته است، خودش را روی زمین میکشاند و میرفت، مردی دست در جیب سوت میزد و پسرک سیگارفروشی که کنار نرده بیمارستان بساطش را پهن کرده بود، سیگار میکشید. هنوز بچهتر از آن است که سیگار بکشد، چشمهاش چه برقی میزند! گذشت. خدا کند که محسن آمده باشد. میرویم، حتما ازش میخواهم که ما را ببرد. یادم باشد این بار جوراب بچه را هم بکنم، پاهاش را در آب بگذارم. چه آرامش قشنگی میشود!g
تهران
پائیز 1364
این سو و آنسوی متن
رهنمودهای عباس معروفی برای نگارش داستان
نوشتن به مؤلفههای بسیاری بستگی دارد. نخستین آنها به خود فرد برمیگردد؛ استعداد، تمرین، پشتكار، خواندن فراوان و... . و اما مؤلفههای بیرونی به تئوریهای نوشتن، متنهای الگو، شیوههای عملی، نقد، استاد پرورشدهنده و تصحیحكننده كار و... برمیگردد. در دو شماره گذشته نمونههائی از كار بر متن (عباس معروفی و محمود دولتآبادی) و در واقع نوعی متن الگو و شیوه عملی كار بر آن را در اختیار خوانندگان گذاشتم. ضمن اینكه در شماره فعلی نیز چنین کردهام و در شمارههای آتی آن را ادامه خواهم داد، از این شماره متن تئوریك نیز در اختیار خواننده خواهم گذاشت. این متنها درسهای داستاننویسی عباس معروفی است كه پیشتر در پایگاههای اینترنتی دیگر نیز منتشر شدهاند. اما به دلیل ارزش تئوریك و نیز همخوانی با هدف آموزش داستان كه در این صفحه از مجله پیمیگیرم، از این پس در آینهها نیز متن كامل آنها را خواهیم داشت. خواننده نیز به عینه میبیند خود معروفی چگونه آموزههایش را در عمل پیاده میکند. البته شاید بهتر است بگویم چگونه او این آموزهها را در عمل به دست آورده است.
سردبیر
گفتار یکم
نویسنده كيست؟برخی معتقدند هر کس سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، میتواند نویسنده شود. بعضی میگویند انسان باید از استعداد و بلکه از موهبت الهی برخودار باشد تا داستان بنویسد. عدهئی نیز بر این باورند نویسندگی نیاز به جنم ویژه دارد. اما هر کس که میتواند چیزی بنویسد، لزوماً داستاننویس نیست.
نویسنده کیست؟
در زندگی همواره اتفاقهائی رخ میدهد و آدمها هر روزه چیزهائی میبینند که دلشان میخواهد میتوانستند آن را بنویسند. و معمولاً بسیاری افراد در ذهنشان نوشتن را مینویسند یا خیال میکنند دارند مینویسند. اما همینکه پشت میز مینشینند تا بنویسند، درمییابند نمیتوانند. مثلاً پیکرتراش کوه سنگ را دستمایه کار خود میکند، اما نویسنده با هیچ مواجه است، یعنی با کاغذ سفید. بنابراین نوشتن داستان و رمان کار سادهئی نیست. این که تو همه بافتههای ذهنییت را با خود پشت میز بیاوری، ساده است، اما چگونه آن را بر کاغذ منتقل کنی، سختی کار آغاز میشود. کاغذ سفیدی، پنجرهئی که بتوان تخیل را پرواز داد، مقداری علاقه، اندوختن تجربه زندگی، خواندن کتابهای داستان و نمونههای درجه یک ادبیات ایران و جهان، شرایط لازم نویسنده شدن است، اما کافی نیست.
نویسنده صد صفحه میخواند و یک صفحه مینویسد. آثار آنتون چخوف را میخوانیم که ببینیم چکار کرده که ما نکنیم و آثار همینگوی را میخوانیم که ببینیم چکار نکرده تا ما انجام دهیم. نویسنده به تربیت کردن ذهنش نیاز دارد؛ برای داستان دیدن همه چیز. داستاننویس جوری چهارچوب ذهنش را برای ساختار داستان تربیت میکند که حتا رؤیاهایش هم ساختار داستانی پیدا کند. اما چگونه میتوان موضوع خوبی برای داستانی پیدا کرد؟ این سؤالی است که همواره در ذهن داستاننویسان جوان مطرح میشود. هیچ پاسخی مناسبتر از این پرسش دوباره نیست که داستان خوب را چگونه باید نوشت، زیرا موضوع بد وجود ندارد. اگر به اطراف خود نگاه کنید، روزنامهها را ورق بزنید، در همه اتفاقها و حادثهها و اخبار، حتماً دستمایههائی برای داستان خوب وجود دارد.
اما آیا هر داستانی که نوشته شد، میتواند در این هیاهوی تولید، خودی نشان بدهد و شانه به شانه آثار هنری بزرگ بایستد؟ بله، موضوع بد وجود ندارد. فقط داستان خوب وجود دارد و داستان بد در درازای زمان، وجود خود را خود انکار میکند. مثلاً چقدر داستان و رمان خواندهئیم که وقتی بعد به جلد کتاب نگاه میکنیم، چیزی یادمان نمیآید؟ چقدر فیلم دیدهئیم که بعدها وقتی به عکسی از آن فیلم برمیخوریم، یادمان نیست موضوعش چه بود. چقدر فیلمهای هالیوودی دیدهئیم با هنرپیشههای معروف! چقدر کتابهای جنجالی خواندهئیم که زمانی بعد هیچ چیزی از آن در ذهنمان نمانده و برعکس، چه کسی میتواند گربه در باران همینگوی را از یاد ببرد؟ یا چطور ممکن است بیگانه کامو فراموش شود و ژرمینال امیل زولا و رگتایم دکترو و ناطور دشت سالینجر؟
هیچ کتاب یا فیلم و به طور کلی هیچ اثری به صرف تبلیغات و جنجال برپا نمیماند. هنر با کمک عصای زیر بغل، جز چند قدم بیشتر نمیتواند راه برود، هنر باید بر پاهای خودش بایستد. ما تصمیم میگیریم داستان خوب بنویسیم، داستانی که بهترش را کسی نتواند بنویسد، یعنی خودمان طوری داستان را بنویسیم که بهترین نوع و نمونه روایت آن داستان باشد.
این کار ساده نیست، اما دشوار هم نیست، وگرنه چخوف، مالامود، همینگوی، سالینجر، بکت و خوان رولفو وجود نداشتند. فقط باید از جا بلند شویم و خود را برای کار بزرگ و هیجانانگیزی آماده کنیم.
داستان کوتاه
ادبیات در قالبها و فرمهای مختلفی عرضه میشود؛ داستان، رمان، نمایشنامه، فیلمنامه، انکدوت، حکایت، افسانه، شعر و متنهای دیگر. من در اینجا بیشتر درباره ساختار داستان حرف میزنم. اگر ساختار رمان را باغی تصور کنیم که معمولاً با بیل شکل میدهند، داستان کوتاه باغچهئی است که با دست مرتب میشود. من ترجیح میدهم البته رمان را هم با دست بنویسم. هرچند که این، کار کشندهئی است، اما کار دل را دست میکند.
داستان کوتاه مثل باغچه با دست مرتب میشود و در یک نظر در چشم مینشیند.
صفدر تقیزاده، مترجم و داستانشناس ارزشمند معاصر درباره داستان کوتاه چنین مینویسد:
داستان کوتاه انعطافپذیرترین نوع ادبیات داستانی است. داستان ممکن است مجموعهئی از چند حادثه یا تکگوئی یا توصیف سادهئی از واقعهئی بدون شخصیت باشد. "کوتاه" بودن آن هم میتواند چیزی بین یک صفحه تا دههزار کلمه را در بر گیرد. اما از ویژگیهای مشخص داستان کوتاه این است که پس از خواندن، به علت بیان حالات انسانی و اجتماعی بلند "جلوه" کند. داستان کوتاه که در اوایل قرن نوزدهم یتیم بینام و نشانی بود، به صورت متداولترین و مردمپسندترین قالب ادبیات داستانی وارد قرن بیستم شد. یکی از دلیلهای آن، علاوه بر تحولهای صنعتی و اجتماعی و فرهنگی، رواج فراوان نشریه و مجله در قرن بیستم بود. این نشریهها به سبب خوی سرعتطلب خوانندگان خود، به متنهای کوتاه و تصویرهای بسیار و مطلبهائی که حوصله خوانندگان را سر نبرد، نیاز وافر داشتند.
بدینترتیب، داستان کوتاه خوانندگان فراوان یافت و نیاز بدان موجب افزایش کیفیت شد و رفتهرفته به مرحله تکامل رسید و سرانجام به صورت شاخه ادبی و هنری مستقلی با امکانات بیانی مؤثر از حالات برون و درون انسان درآمد.
آنتون چخوف؛ این داستاننویس نازنین
آنتون چخوف، نویسنده بزرگ روس جائی مینویسد:
من هنوز دید فلسفی و سیاسی از زندگی پیدا نکردهام و هر ماه که میگذرد، عقیدهام را عوض میکنم. بنابراین ذهن خودم را فقط به توصیف اینکه قهرمانان آثارم چگونه عاشق میشوند و ازدواج میکنند و بچهدار میشوند و حرف میزنند و میمیرند، محدود و مشغول نکردهام.
درونمایه اصلی آثار آنتون چخوف، انزوا، تنهائی و سرخوردگی طبقههای زجرکشیده و بهویژه محرومیتهای دهقانان و نیز زندگی ملالآور و بیحاصل اشراف است. چخوف انسان رئوفی بود و فقط یک جنبه زندگی را نمیدید. و هرگز از دیدن اندکی نور و زیبائی در ورای حادثه غمانگیز و تراژیک غافل نبود. مشخصترین ویژگی هنر چخوف، سادگی به شکلهای گوناگون است. داستانهای سخت سادهئی که برای ابدیت نوشته شده است.
گفتار دوم
مشق نویسندگی
از اولین خاطرههای خوب نوجوانی من به زمانی مربوط است که دلم میخواست داستان بنویسم، اما بلد نبودم. داستانهای چخوف را میخواندم و چون این داستانها ساده و دلچسب بود، بهراحتی میتوانستم از روی آنها کپیبرداری کنم. اوایل مثل مشق نوشتن بود. کمی بعد یاد گرفتم اسم خیابانها و شهرها و آدمهای روسیه را ایرانی کنم.
فکر میکنم از چهارده سالگی تا هفده سالگی چیزی حدود سه سال، از آثار چخوف خواندم و نوشتم. امروز که سالها گذشته، خاطرههای آن روزها لبخندی است که از یاد نام آنتون چخوف بر دلم مینشیند؛ یاد انسان مهربانی که عاشق آدمها بود و این عشق در تمام نوشتههاش موج میزد.
یکی از داستانهای بهیادماندنی چخوف، "متهم" نام دارد. تصویر روشنی از زندگی و چهره پیرمرد معصومی که در دوران تزارها قربانی و تباه شده است. اگر بخواهیم اوضاع معیشت، رابطه آدمها، رنگ لباس پلیس، تکیهکلام قضات ساختمان عدالت، فروپاشی ورشکستگان و در کل رنگ و بوی زندگی را در قرن نوزدهم روسیه بشناسیم، از طریق کتابهای تاریخ و جغرافیا موفق نخواهیم شد. فقط از طریق داستانها و نمایشنامههای نویسندگانی چون آنتون چخوف و فئودور داستایوفسکی میتوانیم زیر و بم زندگی بخشی از مردم دنیا را دریابیم. هم چنانکه امیل زولا در همان دوره در فرانسه به اعماق زندگی معدنچیان رفته، پاشیدگی خانواده را بر زمین به تصویر کشیده و در تاریکی شرابخانهها بر عاقبت غمانگیز انسان گریسته است تا اعتراضش را به برادرکشی و عربدهکشی به خاطر مال دنیا بر صفحه کاغذ بیاورد و به مردم کشورش بگوید، روزی انسانی خواهد آمد که به احکام غیرانسانی همچون حکم اعدام اعتراض خواهد کرد.
نگاهی به "متهم" آنتون چخوف
داستان کوتاه "متهم" اثر آنتون چخوف یکی از نمونههای تمیز و جاودانه ادبیات داستانی جهان است. داستان دست و پا زدنهای بیسرانجام سوتهدلان معصوم در ساختمان کور و کر قضاوت. گوئی عدالت مرده است. پیرمرد فقیری صادقانه از تلاش و معاش حرف میزند؛ غم نان. او هرگز در عمرش دروغ نگفته است. در مقابل، قاضی نیز صادقانه از نظم شهر دفاع میکند و پیرمرد را به دروغ و دزدی و خرابکاری و اخلال در نظم عمومی و حتا تلاش برای کشتار جمعی متهم میکند. هر دو راست میگویند، اما متهم کیست؟
متهم
متهم روستائی نحیف ریزهاندامی است، سخت لاغر و استخوانی، با شلوار وصلهدار و پیراهنی از کرباس، برابر رئیس دادگاه بخش ایستاده. صورت نتراشیده و پر آبلهاش، چشمهاش که به زحمت از زیر ابروهای پرپشت آویزان پیدا است... ظاهر سخت عبوس و گرفتهئی دارد. انبوه موهای درهمپیچیدهاش که مدت زمانی است شانه نخورده، حالت عنکبوتوار به او میدهد که عبوسترش مینمایاند. پابرهنه است. رئیس دادگاه شروع میکند: «دنیس گریگوریف! بیا جلوتر و به سؤالهای من جواب بده. صبح روز هفتم تیر ماه جاری، نگهبان راهآهن هنگام گشت تو را نزدیک ایستگاه صدوچهلویکم در حال باز کردن مهره یکی از پیچها که ریل را به الوار محکم میکند، دیده است. این هم آن مهره!... تو را با همین مهره دستگیر میکند. آیا حقیقت دارد؟»
«چییه؟»
«همه اینهائی که اکینوف اظهار داشته، حقیقت دارد؟»
«بله، دارد.»
«بسیار خوب، حالا بگو ببینم به چه منظوری این مهرهها را باز میکردی؟»
«چییه؟»
«اینقدر چییه چییه نکن. جواب سؤالم را بده؛ برای چی این مهرهها را باز میکردی؟»
دنیس با نگاه زیرچشمی به سقف غرغر میکند: «اگر لازمش نداشتم که بازش نمیکردم!»
«این مهره را برای چه کاری لازم داشتی؟»
«مهره؟ ما این مهرهها را به قلاب ماهیگیری وزنه میکنیم.»
«این "ما" که میگوئی کیها هستید؟»
«ما دیگر! همین مردم... یعنی دهاتیهای کلیموفو.»
«گوش کن اخوی! مرا دست نینداز. راستش را بگو. این دروغهائی که درباره وزنه و قلاب ماهیگیری بههم میبافی، بیفایده است.»
دنیس پلک میزند و زیر لب میگوید: «من توی عمرم هیچوقت دروغ نگفتهام، آنوقت بیایم و اینجا دروغ بگویم؟... حالا خودمانیم عالیجناب، با ریسمان بیوزنه میشود ماهیگیری کرد؟ اگر طعمه زنده یا کرم روی قلاب بگذاری، بدون وزنه که زیر آب نمیرود، میرود؟...»
«خب، پس میخواهی بگوئی این مهره را باز کردی که با آن وزنه قلاب درست کنی، هان؟»
«خب پس چی؟ پس میخواستم باهاش سهقاپ بازی کنم؟»
«میتوانستی از یک تکه سرب یا یک فشنگ استفاده کنی... یا یک میخ.»
«سرب که همینجور توی کوچهها نریخته، برداری. باید براش پول بدهی. میخ هم که به درد این کار نمیخورد. باور کنید بهترین چیز همین مهره است. هم سنگین است، هم سوراخ دارد.»
«خودش را میزند به کوچه علیچپ! انگار دیروز به دنیا آمده یا از ناف آسمان افتاده! آخر کلهخر! تو نمیفهمی باز کردن مهره چه عواقبی دارد؟ اگر نگهبان سر پستش نبود، چه بسا قطار از خط خارج میشد و مردم زیادی کشته میشدند. تو باعث کشتار مردم میشدی.»
«خدا نکند عالیجناب! کشتار مردم؟! مگر ما کافریم یا جنایتکار؟
شکر خدا، عالیجناب، ما یک عمر زندگی کردیم، بیآنکه خواب این چیزها را ببینیم، چه رسد به کشتن آدم... گناهان ما را ببخش ای ملکه آسمانها و به ما رحم کن. شما چه حرفهائی میزنید، عالیجناب!»«پس توخیال میکنی که قطار چطور از خط خارج میشود؟ کافی است دو سه تا از این مهرهها را باز کنی تا قطار از خط خارج شود.»
دنیس پوزخندی میزند و نگاهش را با دیرباوری به رئیس دادگاه میدوزد: «عجب! سالهاست که ما اهالی این ده، مهرهها را باز میکنیم و خدا خودش حافظ جان ما بوده؛ آنوقت شما دارید از تصادف قطار و کشتار مردم حرف میزنید؟ اگر ریلی را از جا کنده بودیم یا الواری جلو قطار انداخته بودیم، آنوقت ممکن بود قطار از خط خارج شود، اما... هی هی... با یک مهره!»
«سعی کن بفهمی که همین مهره ریل را به پایهها میبندد.»
«ما این را میفهمیم قربان!... برای همین همهشان را باز نمیکنیم... چند تائی را میگذاریم باشد... ما کترهئی و بیفکر کاری نمیکنیم... ما میفهمیم چکار میکنیم.»
...
(ادامه این داستان را در کتاب مرگ در جنگل ترجمه صفدر تقیزاده پی بگیرید.)
دومین قسمت از اینسو و آنسوی متن را با جمله زیبائی از بوف کور اثر جاودانه صادق هدایت به پایان میبرم:
قصه راه فراری برای رسیدن به آرزوهای ناکام است.
گفتار سوم
داستان یعنی کشف
ادبیات داستانی از طریق استقرای ریاضی شکل میگیرد. یعنی کشف قریه به قریه، یعنی فتح خاکریز به خاکریز، یعنی از جزء به کل رسیدن. داستاننویس گوینده اخبار نیست که خبرهائی را صادقانه به اطلاع عموم برساند یا کلیگوئی کند. جامعهشناس و فیلسوف هم نیست. اگر هم روانشناسی میداند، به این خاطر است که بر ساختار شخصیتهای اثرش وقوف داشته باشد، وگرنه روانشناس هم نیست. و آنقدر انعطاف دارد که به تماشای شخصیتهاش بنشیند و ببیند چه کار هیجانانگیزی میکنند، یا چه حرف تازهئی از دهانشان در میآید. تحملپذیرییش چیزی در حد تحملپذیری خدا است، به مخلوقش چشم و گوش و زبان و عقل میدهد و بعد به گفتار و کردار این موجود دو پا حیران مینگرد.
داستان واقعیتی است که جاودانه شده باشد. همینگوی میگوید نویسنده خوب، توصیف نمیکند. بلکه ابداع میکند... چه کسی به کبوتر خانگی پرواز یاد میدهد؟
پایهگذار نثر ساده
همینگوی سرشناسترین نویسنده قرن بیستم است. او پایهگذار سبک تازه و نثر سادهئی در ادبیات امریکا است. او به قصد کشت داستان مینوشت، یعنی چنان روی اثرش کار میکرد که انگار میخواهد خود را تمام کند. خودش میگوید من همیشه در کاری که روز قبل کردهام، دست میبرم. وقتی کل اثر تمام شد، طبیعی است یک بار دیگر آن را مرور میکنم. وقتی تایپ تمام شد، یک بار دیگر فرصتی دست میدهد که روی این متن تایپ شده و تمیز، حک و اصلاحی انجام دهم. آخرین فرصت وقتی است که نسخه چاپخانه را میخوانم. از اینهمه فرصت و شانس راضی و خوشحالم.
ارنست همینگوی نویسندهئی است با سبک و استیل ابداعی خودش. و راستی همینگوی وقتی از شخصیتی نام میبرد، تعجب میکند چطور شما او را نمیشناسید! همینگوی حتا خیابان و شهر و کوچه و کافه را جوری تصویر میکند که انگار همه میدانند از چی حرف میزند.
ادبیات داستانی جهان بعد از همینگوی تغییر کرد. و او که از دوره یا حلقه ادبی مالکوم کاولی پاریس پا گرفته بود، چنان بال در آورد که حلقههای ادبی همواره سر به آسمان دارند تا از شگفتی پروازش لبخند بزنند.
آرچیبالد مکلیش درباره همینگوی چنین سروده است:
سرباز کهنهکار از بیستسالگی،
شهره آفاق در بیستوپنج
استاد در سی
برای زمان خود سبکی تراشید
از چوب گردو.
یکی از قدرتهای شگرف همینگوی در این است که معمولاً از صفت و قید استفاده نمیکند. در عوض، آنچه میخواهد، میسازد. ساده است نویسنده وقتی از شخصیتی حرف میزند که عصبانی است، بگوید: «با چهره عصبی وارد شد» یا «با حالت عصبانی گفت... .» اینها ساده است، اما... این کلمههای کلیشهئی به درد خواننده امروز نمیخورد. نویسنده باید بتواند حالتهای انسانی را به شیوه خاص خودش نشان دهد.
خبر معمولاً "کلی" است. خبر عقبنشینی و شکست در جنگ در یک جمله بیان میشود و مردم از رادیو میشنوند یا در روزنامه میخوانند و روزنامه را باد میبرد. اما این خبرها داستان نمیشود. همینگوی عقبنشینی و شکست را با گل و لای و چرخ خیاطی و باران تصویر میکند. او گزارش جنگ نمینویسد، بل که رمان و داستان میآفریند:
شب روستائیان بسیاری از جادههای دشت به کاروان پیوسته بودند و در کاروان گاریهائی بود که اثاثیه خانه میکشیدند؛ آئینهها از لای تشکها رو به بالا نور میانداختند و مرغها و اردکها به گاریها آویخته بودند. روی گاری جلو ما، یک چرخ خیاطی زیر باران بود. روستائیان قیمتیترین اثاثیهشان را با خود آورده بودند. روی بعضی گاریها زیر باران، زنها توی هم چپیده بودند و دیگران همراه گاریها، تا آن جا که میتوانستند چسبیده به آنها، پیاده میرفتند. اکنون در کاروان سگهائی بودند که همچنان که کاروان میرفت، زیر گاریها حرکت میکردند. جاده گل شده بود. نهرهای کنار جاده پر از آب بود و در پشت درختهائی که کنار جاده صف کشیده بودند، زمین بیش از آن خیس و خمیر مینُمود که بتوان از آن گذشت. از ماشین پیاده شدم و قدری در جاده جلو رفتم. در جستوجوی جائی بودم که بتوانم جلو را ببینم و جاده فرعی پیدا کنم که از میان دشت بگذرد. میدانستم جاده فرعی بسیار است، اما جاده ئی نمیخواستم که ما را به جائی نبرد... . (بخشی از وداع با اسلحه ترجمه نجف دریابندری)
حرکت
همینگوی میگوید بعضی وقتها داستان را میدانم و بعضی اوقات هم حین نوشتن آن را میسازم و نمیدانم چه از آب در خواهد آمد. هرچه جلوتر میروم، طرح قبلییم تغئیر میکند. حرکت، داستان را میسازد.
پیش از آنکه کتم را بپوشم، ستارههای پارچهئی را از روی آستینهاش کندم و آنها را با پولهام توی جیب بغلم گذاشتم. پولهام خیس بود، ولی خوب بود. آنها را شمردم. سههزار و خردهئی لیر بود. لباسهام تر و چسبناک بود و من دستهام را به بدنم میزدم که خونم از جریان نیفتد. زیرپوش پشمی داشتم و فکر نمیکردم سرما بخورم. به شرطی که حرکت کنم.
در جاده تپانچهام را زده بودند و من جلد آن را زیر کتم پنهان کردم. بارانی نداشتم و زیر باران سرد بود. از کنار نهر رو به بالا رفتم. هوا روشن بود و دشت خیس و پست و شوم مینمود. کشتزارها برهنه و خیس بودند. از راه دور برج ناقوس را میدیدم که از میان دشت برخاسته بود. وارد جادهئی شدم و چند نظامی را دیدم که از جلو میآمدند. به کنار جاده پریدم... . (بخشی از وداع با اسلحه ترجمه نجف دریابندری)
پایان شکارچی بزرگ
میشود کتاب وداع با اسلحه را گشود، خواند؛ از هر جاش که بخواهی. تصویرها و نماها زنده پیش روی ما است. آدمها زندهاند، دوستداشتنیاند و بیشتر از هر چیز آدمند. آدم وقتی کتابهای همینگوی را میخواند، میخواهد بداند این شکارچی بزرگ چگونه تمام شد.
صبح یک روز تابستانی در سال 1961 همینگوی از خواب برخاست. به ظاهر حالش خوب بود. از پلکان خانهاش پایین رفت و تفنگ شکاری گرانبهای خود را برداشت. کسی نمیدانست چه میگذرد. همینقدر صدای تیری شنیده شد. هنگامی که همسرش سراسیمه به بالین او رسید، همینگوی را کشته یافت. لبها و چانه و قسمتی از گونههاش سالم مانده بود و باقی سرش از هم پاشیده بود. زنش عقیده داشت گلوله تصادفی در رفته است، اما این تصادف باید تصادف نادری باشد. زیرا همه چیز حکایت از این میکرد گلوله در دهان همینگوی خالی شده است!
گفتار چهارم
واقعیت داستانی
واقعیت داستانی، خاطره دستکاری شده واقعیت موجود است. نویسنده با چشم خودش واقعه را رؤیت و روایت نمیکند، بلکه با دوربین ویژهئی به تصویرها و ماجراها و شخصیتها میپردازد.
دوربینگیری در داستان و رمان، یکی از فنهای اصلی نوشتن است که ندانستنش کارسهل را ممتنع میکند. در واقعیت موجود باید دست برد. واقعیت موجود از هر حادثهئی، مواد خام اثری است که نویسنده توانا داستانش میکند. نویسنده به واقعیت موجود خیانت میکند، تا به هنر وفادار بماند. مشکل بسیاری از نویسندگان تازهکار این است که نمیتوانند دوربین خود را درست کار بگذارند. نمیدانند جای دوربینشان کجا است، از چه زاویهئی داستان را شروع کنند و راوی داستان چه کسی باشد. و نمیدانند نباید به کمک دوربین خود بشتابند. آنها هرچه را از چشم دوربین مخفی مانده است، آشکار میکنند، به این خیال که همه چیز را گفته باشند. حالی که همه چیز را نباید گفت.
شیوههای دوربینگیری
اگر از سوراخ کلید داستان را روایت کنیم، به مراتب اثر قویتری خواهیم داشت تا اینکه دوربین را روی تمام اتاق پهن کنیم. اما اگر به این قدرت رسیدیم، دوربین داستاننویسمان را در سوراخ کلید تعبیه کنیم، باید آن قدر توانا و صبور باشیم که بر این زاویه وفادار بمانیم و نگذاریم عاملهای دیگر خارج دوربین، به ماجرا کله بکشند.
اغلب داستاننویسان به دلیل همین بد کار گذاشتن دوربین، نمیتوانند از یک موضوع خوب، داستان حتا متوسطی خلق کنند. حالی که اگر داستان "دو اسکیباز" همینگوی را بخوانیم، درمییابیم روایت این داستان با هر دوربین دیگری، یا با هر روایتی غیر از این، شاهکاری را به کار بد مبدل میکرد.
همینگوی و دو اسکیباز
دو اسکیباز از کوههای آلپ پائین میآیند و در حالیکه بسیار گرسنهاند و راه رستوران را در پیش گرفتهاند، میبینند در گورستان پیش رو، سه نفر مشغول خاکسپاری یک جسدند؛ روستائی، گورکن و کشیش. آنها به رستوران میرسند و بسیار گرسنهاند.
مرد کافهچی سر میزشان میآید و برایشان نوشیدنی و غذا میآورد، اطلاعاتی هم از ماجرای دفن یک زن روستائی میآورد. هر دفعه یک تکه از اطلاعات را میآورد.
در این داستان نه جای دوربین عوض میشود، نه دوربینهای کمکی دخالت میکنند، همه چیز در واقعیت آرامی پیش میرود.
کافهچی تعریف میکند: مرد روستائی که چند ماه پیش همسرش در سرما و یخبندان مرده، به دلیل بسته بودن راهها، جسد زن را در انبار خانه روی تختهئی میخواباند. مرد روستائی هر بار که به انبار میرود، جسد به در گیر میکند و او را به مخمصه میاندازد.
روستائی تصمیم میگیرد جای جسد را عوض کند، اما میبیند زن به تخته زیرش چسبیده است. ناچار تخته را با جسد وا میدارد کنار در. دهان زن مرده انگار از حیرت باز مانده است.
چیزی که حالا همه در آن روستا فهمیدهاند این است که صورت جسد سوخته و مچاله شده. مرد رستورانچی مدام میگوید: «این دهاتیها حیوونن!»
اما ماجرا چیست؟ مرد روستائی جسد را به دیوار کنار در واداشته و هر بار که به انبار میرود، نمیتواند فانوسش را بیاویزد. چون میخ جای فانوس حالا پشت جسد قرار گرفته، دهان زن مرده هم باز مانده است. روستائی ناچار میشود فانوس را به دندان زنش بیاویزد. ماجرا به همین سادگی است.
این اثر با همین تکنیک ساده، از زبان کافهچی برای دو اسکیباز نقل میشود. آن دو مشغول غذا خوردنند و کافهچی هر بار که چیزی برای آنها میآورد، تکهئی از این ماجرای عجیب هم میآورد. هیچکس گناهکار نیست، نه کافهچی، نه آن زن که بیموقع مرده و نه روستائی زنمرده. فقط داستان همینگوی آفریده میشود. گوئی خدا در کار آفرینش بوده و قاضی نبوده و روایتگر حقیقتی بوده که از واقعیت موجود سرمشق میگیرد.
قربانی و قهرمان
پرداختن به قربانی آنجا دشوار میشود که شخصیت قربانی به ضدقهرمان بدل نشود. وگرنه ساختن قهرمان بسیار ساده است، همچنان که مورخان از شخصیت تاریخی، قهرمان ملی میسازند و مردم مجسمه قهرمان ملی را در شورشی به زیر میکشند.
شخصیت داستانی که هرگز خلقوخوی قهرمان را ندارد، با هیچ شورش و انقلابی فرو نمیریزد.
ارنست همینگوی و کوه یخ
داستانهای همینگوی یک کوه یخ است که ششهفتم آن در آب قرار دارد. خواننده فقط یکهفتم آن را میبیند، اما تمام وجود آن را میفهمد و به آن شهادت میدهد. اطلاعات پنهان بین سطرها، از قدرتهای ویژه همینگوی است. خواننده سطرهای داستان را میخواند، ولی احساس میکند از جائی اطلاعات بیشتری به خونش تزریق شده و به همین خاطر است که داستانهای همینگوی فراموششدنی نیست. داستان یکی از معلولان جنگ که با عصای زیر بغل و یک پای بریده در خیابان درازی بهراه افتاده است تا مدال درجه یک قهرمانی جنگ را بفروشد و به شکمش بزند، اما در ویترین مغازههای آنجا پر است از همین مدالها. و قهرمان شکسته، نمیتواند مدالش را آب یا نان کند. سبک همینگوی به تعبیر نجف دریابندری سراب لغزانی است که بسیاری تقلیدکنندگان او را فریفته است. اما کسی هنوز نتوانسته است ادای او را به خوبی خودش در بیاورد.
در زمان ما
همینگوی رهگذر خاموشی است که از کنار داستان میگذرد و خودش را به عنوان نویسنده از صحنه حذف میکند. هرچه بیشتر مینویسد، نثرش سادهتر میشود. یکی از کوتاهترین داستانهای خوب جهان از آن او است. داستانی که هرگز نمیتوانییش فراموش کنی:
شش وزیر کابینه را ساعت شش و نیم صبح جلو دیوار بیمارستان تیرباران کردند. در حیاط چند جا آب ایستاده بود. روی فرش حیاط برگهای مرده خیس پراکنده بود. باران تندی میبارید، همه کرکرههای بیمارستان را میخکوب کرده بودند. یکی از وزیران حصبه داشت. دو سرباز او را پائین آوردند و توی باران بردند. کوشیدند او را جلو دیوار سر پا وادارند، ولی او توی آب نشست. پنج تای دیگر خیلی آرام جلو دیوار ایستادند. سرانجام افسر به سربازان گفت تلاش برای سر پا واداشتن او بیفایده است. وقتی که نخستین تیرها را شلیک کردند، نشسته بود و سرش را روی زانوهاش گذاشته بود.
نجف دریابندری مترجم توانای آثار همینگوی در مقدمه پیرمرد و دریا مینویسد:
چیزی که این توصیف را ممتاز میسازد، غیبت نویسنده از صحنه است. نه توضیحی، نه اظهارنظری، نه حتا صفت یا قیدی که حاکی از نظرگاه یا ذهنیت نویسنده باشد. نزدیکترین کلمات به صفات ذهنی، "خیس" بودن برگهای مرده و "تند" بودن باران است، که امور کاملاً عینی هستند.
سومین قسمت از اینسو و آنسوی متن را با جمله عجیبی از ارنست همینگوی به پایان میبرم:
هرچه بیشتر در نوشتن فرو میروی، بیشتر تنها میشوی.
گفتار پنجم
راستنمائی
صداقت کلمات
هر داستاننویسی دیر یا زود عاقبت به این حقیقت مسلم دست مییابد که خوانندگان پایبند تخیل او می شوند، نه روایت صادقانهاش از حادثه یا واقعهئی.
بسیاری داستاننویسان جوان به صداقت و امانت در موضوع اصرار دارند و یادشان میرود صداقت و امانت فقط در کلام است که جاودانه میشود. نویسنده در کل نمیتواند امانتدار خوبی باشد، رازدار بدی هم است.
راستنمائی
ال. دکترو ((E. L. Doctorow نویسنده آمریکائی، خالق رمان رَگتایم میکوشد توضیح دهد چرا اثر تخیلی و داستانی، حقیقیتر از کتاب تاریخ است.
او مینویسد این جهانی است که برای دروغگویان ساخته شده است و ما نویسندگان، دروغگویان مادرزادیم. اما مردم باید ما را باور کنند. زیرا تنها مائیم که اعلام میکنیم حرفهمان دروغگوئی است. پس این مائیم که صادقیم.
دکترو اما نمیگوید چگونه میتوان بهتر دروغ گفت. تکنیکهای دروغ دست اول را او به نویسندگان تازهکار نمیآموزد، اما در همین رمان رگتایم، تمام قدرتش را به کار میگیرد تا تمام دروغهاش را به عنوان سندهای مهمی از حقیقت و تاریخ جا بزند و ابتدای قرن بیستم امریکا را بسازد و عجیب اینکه موفق هم میشود.او شخصیتهای شناخته شده، از زیگموند فروید گرفته تا هری هودینی؛ دلقک مشهور و آقای فورد؛ سرمایهدار معروف تا مامه و تاته کمونیست و بسیارانی دیگر را به شهادت میگیرد تا داستان خانواده پدر را بگوید و ماجرای سفرش به قطب را به ما بباوراند. پدر که کارخانه پرچمسازی دارد، بالاخره پرچمش را در قطب به اهتزاز درمیآورد تا پرچم آمریکا در قطب هم چشمها را خیره کند.
همه ماجرا در نهایت قرار است داستان عاشقانه سارا، این دختر محجوب و خجالتی با کولهاس واکر روایت شود. انگار کلیه عناصر این رمان همدیگر را به شهادت میگیرند تا داستان آقای دکترو در باور خواننده ثبت شود. ثبت، خاطره یا حتا به حافظه تبدیل شود.
هری هودینی بندباز با نمایشهای معجزهآسایش گوئی باید باشد تا در جای دیگری برادر کوچکه مامان در گنجه سردسته فمینیستها، از لای در به اندام برهنه او نگاه کند، با خودش ور برود و بعد بیحال نقش زمین شود. شاید هم دکترو میخواهد زندگی فلاکتبار تاته و مامه را بگوید. تاته کارش این است که کنار خیابان بنشیند و با قیچی زدن مقوای سیاه، نیمرخ مردم را دربیاورد و آن را بر کاغذ سفید بچسباند و بدهد دستشان و پولی بگیرد. کاری که روی دیوار چین، بسیاری از نیمرخسازان قدیمی شهر پکن به آن مشغولند.
مامه هم کارگر خیاطی است و سریدوزی میکند. یک دسته کار به خانهاش میبرد و آن قدر با چرخ خیاطیاش پا میزند تا کار تمام شود و آنها را به صاحبکار تحویل دهد. وضع مالی این خانواده خوب نیست و مامه مدام میرود، یک بغل کار میبرد به خیاط خانه تحویل میدهد. صاحبکار آدم هیزی است و ... .
خانواده تاته و مامه زمانی از هم میپاشد که مامه دیگر به دست هرزه صاحبکار عادت کرده است. تا جائی که میرود به خیاطخانه تا خودش را در اختیار صاحبکار قرار دهد.
و بعد خواننده است که دنبال تاته و مامه میگردد و هیچ نشانی از آنها نمییابد. این را از طریق پسر خانواده پرچمساز درمییابیم. آخر، پسرک با دختر تاته و مامه آشنا است.
دکترو برای بیان صادقانه دروغهای شاخدارش همه همتش را به کار میاندازد، حتا از خبرهای کوچک روزنامههای آن زمان نیز چشم نمیپوشد. در پایان اما رمان پرکششی با ساختار درخشان در اختیار خواننده قرار میگیرد و نگاه ژرفی به امریکای آغاز قرن بیستم. اما آیا نویسنده مورخ است؟
آیا نویسنده مورخ است؟
با رمان رگتایم این اصل برای همیشه باطل میشود که تاریخ بتواند واقعیت زندگی مردم و جامعه را نشان دهد. فقط اثر تخیلی است که حقیقت زندگی را بیان می کند و این میسر نیست مگر با راستنمائی هر چیزی که نویسنده قصد دارد آن را به ثبت برساند.
دکترو میگوید ما برعکس سیاستمداران، ابتدا شغلمان را میپذیریم، سپس سعی میکنیم هوادارانی بیابیم. آنچه ما را نجات میدهد و به ما حقانیت میبخشد، همانا کوشش ما در گردآوری و بازتاباندن اسناد جعلی است که در همه جهان رؤیا نامیده میشود. زیرا نخستین سند جعلی همان رؤیای ما است.
شهادتخواهی
کار داستاننویس راستگوئی و پریشان کردن اثر نیست، بلکه او باید بتواند هر چیزی را به خوانندهاش بباوراند و واقعیت پریشیدهئی را به اثر دلانگیزی مبدل سازد. این کار البته ساده نیست و در تکنیکهائی که بعدها خواهیم آموخت، یکیش بسیار جدیتر است؛ شهادتخواهی.
همیشه در داستان، به موازات کردار یا گفتار یا حضور شخصیت اصلی، یک موضوع کوچک شاهد خواهد بود که بین خواننده و نویسنده الفت میبافد. اگر ساختمان صد طبقهئی در داستان میسازیم، یادمان باشد وجود این ساختمان را با حضور صندوق پستی زرد رنگی جلو آن تأئید کنیم. و یادمان باشد اعلامیه نئوفاشیستها را بر بدنه صندوق پستی نادیده نگیریم. و بعد میتوانیم تصویر این صندوق و آن ساختمان را در شیشه تمامقد گلفروشی آن دست خیابان تماشا کنیم.
دوستان خوب، اینبخش از این سو و آنسوی متن را با جمله زیبائی از ای. ال. دکترو، نویسنده بزرگ امریکا به پایان میبرم:
سند تاریخی چیست؟ پوکه خالی فشنگ؟ خانه بمباران شده؟ کوهه کفش؟ راهپیمائی طولانی؟ هرچه که باشد، در وجدان شاهد یا قربانی میماند تا بعد برای دیگران روایت شود، روایت شود یا به صورت فیلم نشان داده شود.
گفتار ششم
معماری شخصیت
از خیابان پهن هفدهم یونی میگذشتیم. نرمه برفی كه بر سر فاحشههای ایستاده در حاشیه خیابان میبارید، شاید كمی از شدت سرما میكاست؛ بهخصوص كه مه بریدهبریده و نرم بود، مثل بخار آبجوش در سرمای آدمكش. جوری كه میتوانستی تصور كنی عدهئی دارند در گوشه و كنار در دیگهای بزرگ مسی برای باربیهای زمستانی سیبزمینی میپزند تا آنها از سرما یخ نزنند؛ سیبزمینی داغ، بخار دهان، برف، مه و گاه مردی که پاچه بزش را زده بود توی گل، تفکنان از هتل بیرون میآمد تا در تاریکی سایه شود.
تقریباً به فاصله هر صدمتر باربی بسیار جوانی ایستاده بود، با چتر رنگی كه آن را مایل روی سرش گرفته بود تا زیر برف خیس نشود و تركیب رنگی قشنگی هم از چتر با اندام خود بسازد.
تركیبی از رنگ و پناه. ویترین بی در و پیکری كه جنس مستعملی را در پناه رنگهاش به گذرندگان ارائه میدهد.
آندریاس كُند میراند. گفت: «كافكا به اینها گفته بود فانوسهای مرداب.»
گفتم: «شاید هم نیلوفرهای مُرداب.»
«اكثراً لهستانی و روسند.»
«نیلوفرهائی که خیال کنی همین امروز شکفتهاند!»
«یكیشان چند روز پیش آمده بود روزنامه كه ازش عكس بگیرند برای یک گزارش. هفده سالش بود، ولی مداركش او را نوزده ساله معرفی میكرد.»
«امشب ظاهراً كار و بارشان خراب است.»
«شبهای نزدیك سال نو، همه گرفتارند. شاید هم سرگرمی بهتری دارند.»
همیشه وقتی سرحال بودم، میگفتم آندره، آندره، و او میگفت دیوونه.
گفتم: «آندره آندره، دلت براشان میسوزد؟»
«چرا بسوزد؟ مثل بقیهاند. یا مثل تو كه شبها میروی و تا صبح عمرت را به باد میدهی.»
کمی دردم آمد، ولی چیزی نگفتم.
ساعت حدود هفت شب بود. ماشین آندریاس مثل كشتی در موج مه پیش میرفت. در هر سر چرخاندنی یك نیلوفر از دل مرداب جلوه میفروخت، با چتر رنگی و سیگاری كه دودش با مه میآمیخت. یكیشان آنطرف خیابان خم شده بود توی یك ماشین و بقیه منتظر ایستاده بودند؛ منتظر مسیح كه از آسمان پائین بیاید و با آن لباس نیمهعریان به سویشان برود، دستشان را بگیرد و در جای گرمی در خانه خرابهئی در آغوش یكی بمیرد یا به خواب رود. و بقیه دور تا دورش حلقه بزنند و دعا بخوانند.
آخ كه چقدر دلم میخواست دعا بشنوم، صدای اذان بشنوم، یا صدای دختران زیبائی كه در هاله نور شمع حلقه زدهاند و زیر لب، همصدا چیزی را نجوا میكنند؛ آنقدر قشنگ که آدم آرام آرام میرود به شهر پریان.
آندریاس گفت: «از گشنگی دارم میمیرم.»
گفتم: «آندره، آندره. برویم هاوانا پیتزا بخوریم.»
یادش رفت به فارسی بگوید: «دیوونه، پیتزا گرونه.» یا شاید مثل من سرحال نبود. بیآنكه حرفی بزند، مسیر را به سوی ایتالیا 1930 كج كرد. انگار او بود كه به اداره پلیس احضارش كرده بودند. و من میدانستم كه از این توهین رنج میبرد. خاموش و آرام در میان برف و مه پیش میرفت.
گاهی که خاکستری میشوی، تکلیفت را با خودت نمیدانی. هیچ چیز خوشحالت نمیکند، از چیزی هم نمیرنجی، فرقی نمیکند که بعدش چه میشود. توی دلت میگوئی به تخمم، و الکی به یک سایه پوشیده در رنگ نارنجی نگاه میکنی، یک باربی، یک سایه نارنجی که شبیه بوته گلپر روبهروی اتاقت در گوادُر تکانتکان میخورد تا خیال کنی دنیا از حرکت بازنمانده، صبر داشته باش. قاچاقچییت میآید. صبر داشته باش، قاچاقچییت از پشت آن بوته گلپر ظاهر میشود تا پاسپورت قلابی بدهد دستت. لبخند بزن، زنجیر طلا را از گردنت باز کن و بگذار توی دستش، پاسپورت را ورق بزن، به عکس خودت نگاه کن: «تف! اینکه شبیه من نیست!»
«تو خودت را شبیه این کن.»
«چه جوری؟»
گاهی بی آنکه هرگز به چیزی فکر کرده باشی، خوابش را میبینی، و بعد هی از خودت میپرسی تعبیر این خواب چیست. حالت خوش نیست، بد هم نیست، ولی با یک کلمه یا یک تصویر شبت زیبا میشود، یا چنان در تلخی روزت غرق میشوی که دلت میخواهد دوباره بخوابی و به همان خواب برگردی.
نمیدانم چرا برگشته بودم به آن سالها. یاد نامهئی از پدرم افتاده بودم که در شوق بازكردن و خواندنش میسوختم. (رمان تماماً مخصوص)
نمای شخصیت
شخصیت معمولاً در طول داستان و رمان، با روایت تصویرپرداری، دیالوگ و تضاد نمایان میشود.
تا نویسنده به سه وجه از وجوه شخصیت نپردازد، محال است چیزی از او برای خواننده گشوده شود.
انسان در طول تاریخ هرچه جلوتر آمده، پیچیدهتر شده و با گذشته خود فاصله عجیبی گرفته است.
انسان امروز به عنوان شخصیت و محور اصلی داستان و رمان، موجودی است تودرتو، لایهلایه، با ذهنیت پیچیده که با اضطرابها، احساسات، هیجانهای گوناگون و حادثههای پیدرپی در چنبره زمان دست و پا میزند که زندگی کند. یا شاید به قول میگل دِ اونامونو فیلسوف اسپانیایی قرن بیستم انسان موضوع ساده و سطحی علم نیست، متعین است و ماده و معنا و جسم و جان یکپارچه و عینی است؛ تنها چیزی است که بُعد درونی دارد.
یکی از وظیفههای نویسنده افشاگری است. چه آن کسی که در روزنامه مینویسد و به افشای حقایق و وقایع اجتماعی- سیاسی میپردازد، چه رماننویس که شخصیت میآفریند و آنگاه او را روی صحنهئی اوراق میکند تا خوانندگانش به گوشهئی از راز خلقت و این پدیده ساده هزارتو پی ببرند.
کانون توجه اونامونو انسانی است که گوشت و خون دارد و با مرگ میستیزد. این یعنی زندگی، و داستان و رمان کار شگرفی جز پرداختن به جزئیات زندگی انسان ندارد.
درد جاودانگی
شخصیتپردازی، پیوند عمیقی با جاودانگی بشر دارد. و درد جاودانگی شاید به عنوان یکی از بزرگترین دردهای تاریخ و اسطوره، ذهن بشر را احاطه کرده است. تا جائی که مردم عامی هم به این درد مبتلا شدهاند.
من کسانی را دیدهام که با شور و شوق وصفناپذیری از صحنه اعدام اصغر قاتل حرف زدهاند و خود را با جاودانگی و ابدیت پیوند زدهاند.
کسانی که اصرار دارند برای دیگران تعریف کنند در صحنه اعدام حضور داشتهاند: «من خودم آنجا بودم و با چشمهای خودم دیدم که آویزانش کردند.»
اونامونو نویسندهی کتاب درد جاودانگی به خدای مسیحیت به عنوان آفریدگار و دادار و بخشایشگر نیاز ندارد، بلکه نیازمند خدائی است که ضامن جاودانگی بشر باشد. (از مقدمه کتاب)
تا وجهه بیرونی، وجهه درونی و پیچیدگی تضاد برون و درون در داستان یا رمان گشوده نشود، حجابی مانع از بروز شخصیت است. و هنگامی که خواننده به شناخت کافی از شخصیت نرسد، احساسش را حرام داستان یا رمان ما نمیکند.
وجهه بیرونی شخصیت
وجهه بیرونی شخصیت با روایت دوربین کارگردانی شده نویسنده در تصویرهای متعدد به نمایش در میآید. آنهم به شکل شکسته و نامتوالی، چیزی شبیه ذهن انسان امروز.
وجهه درونی شخصیت
وجهه درونی شخصیت با افشای اضطرابها،حالتها، موقعیتها و واهمههای شخصیت در فرم مدرن و سیال ذهن در زمانهای نامرتب برای خواننده بیان میشود.
پیچیدگی تضاد برون و درون شخصیت
پیچیدگی تضاد برون و درون شخصیت بازی هنرمندانه دوربینها است. یکی از درون ذهن را میکاود و به تصویر میکشد، و دیگری از برون شخصیت را به نمایش میگذارد.
بازی دو دوربین، یکی از درون و دیگری از برون، بیشترین عمق را به شخصیت میبخشد، چراکه تداعی نقش برجستهئی به عهده میگیرد. اگر نویسنده در ایجاز توانا شود، و از دام خطرناک شیرفهم کردن خود را نجات دهد، شخصیتهای جاودانه میآفریند.
برای آفریدن شخصیت درونی و بیرونی، نویسنده به ذهن متمرکز و لایتناهی نیاز دارد.
در معماری شخصیت، هر چه زاویه تنگتر باشد، نمای شخصیت برجستهتر است.
در معماری عمارت همیشه پیها زیرساخت نما را بر عهده دارند، اما هرگز دیده نمیشوند. معماری شخصیت دقیقاً به پیهاش و ریشههاش متکی است.
ریشهها و پیهای شخصیت، یعنی پیشینه و گذشتههاش، که لزومی ندارد زیر تمامی سطح ساختمان رمان پوشیده باشند، بلکه در چهار گوشه، یا جاهای مهم، تمامی عمارت را بر دوش میکشند.
دوستان خوب، اینسو و آنسوی متن را با این تعریف میگل د انامونو از انسان ادامه میدهم:
انسانی که گوشت و خون دارد، انسانی که زاده میشود، رنج میبرد و میمیرد، آری میمیرد. انسانی که میخورد و مینوشد و بازی میکند و میخوابد و میاندیشد و میخواهد؛ انسانی که دیده و شنیده میشود...
ما با انسانی سر و کار داریم که گوشت و خون دارد. همین من و تو و شما و ایشان که روی زمین راه میرویم.
گفتار هفتم
شخصیت کیست؟
شخصیت کیست؟ همین آدمی که حالا از خاطره دیروز من و تو گذشت؟ همین آدمها که دور و بر ما راه میروند، حرف میزنند، غذا میخورند، با دو چشم جائی خیره میشوند؟
همبن بابا گوریو که وقتی رمان تمام شد، بالزاک از اتاق کارش بیرون آمد و درحالیکه از شدت گریه نمیدانست چه خاکی بر سرش بریزد، گفت باباگوریو مرد؟
همین دهقان، همین نانوا، همین آسیابان که دوست ماست؟
راستی چه چیزی در داستان تیپ را از شخصیت متمایز میکند. آیا به این فکر کردهئید که رماننویس به جای تیپسازی ناچار است شخصیت بیافریند؟ و اصلاً میدانید اینها چقدر با هم فرق دارند؟
مثلاً نگاه کنید به تیپ اعضای انجمن خوشنویسان که معمولاً کیف چرمی دارند، ریش پروفسوری، آرامش و عینک دور طلائی.
و معمولاً لباس اسپورت میپوشند. مثلاً شلوار مشکی و کت جناقی یا مخمل که به آرنجهاش چرمدوزی شده.
و معمولاً آنقدر ساکتند که آدم خیال میکند دارند در دلشان به این روزمرگی و داستان ما میخندند.
یا مثلاً تیپ رانندگان کامیون، که از کوچکی ماشینهای سواری مدام خندهشان میگیرد، شلوارشان زانو انداخته، راهبهراه چای مینوشند، گردنه را که رد کنند، میزنند بغل برای چای و شام و معمولاً شبرواند. عاشق شب و جاده. و غربیلک را که میچرخانند، انگار خاطره عشق ویرانگری را میچرخانند. میروند و جاده مجال میدهد از عشق بسوزند و خاکستر شوند و گاه و بیگاه با کف دست بکوبند به غربیلک که: مادر هرگز نمیر!
فالگیرها هم خصوصیات فردی و ویژگیهای اخلاقی مشتریشان را تا حدودی میشناسند. کمی شخصیتپردازی، ببخشید تیپسازی بلدند، یکسری ویژگی فردی مشتری را در همان لحظه که به چشمهاش نگاه میکنند، عرضه میکنند و نسخهاش را میپیچند: «یک نفر بهت بدجوری نظر داره.»، «یکی هست که تشنه به خونته.»، «سفر داری، سوغاتی میخوری.»، «گشایشی تو کار و بارت میبینم.»، «سفر داری، سفر...» و راستی چه کسی هست که سفری نداشته باشد؟
عامه مردم با تیپسازی مشکلی ندارند، اما خواننده تمامعیار، به موازات خواندن داستان اگر به کشف شخصیت نو برآید، لبخند میزند و احساس رضایت میکند .در رمان تماماً مخصوص برای ساختن شخصیت عباس از همان اول با واژه سفر در افتادم که شاید این رفتار تیپیک را از او حذف کنم. آدمی که در برلین زندگی میکند، ولی آخرین سفرش مربوط میشود به بیست سال پیش. فرارش از پاکستان به برلین، همین برلین لعنتی. شخصیت این رمان اهل سفر نیست و این غم تا آخرین لحظه سفر به قطب شمال او را رها نمیکند.
یک تکه از تماماً مخصوص
گفتم: «اسم سفر که میشنوم، کهیر میزنم.»
دکتر برنارد گفت: «سفر داریم تا سفر. باید بیائی و ببینی.»
«آخرین سفرم فرار به پاكستان بود. از پاكستان هم آمدم آلمان. مستقیم آمدم توی همین برلین لعنتی.»
«سفر خوب و بد ندارد. مثل زخم.» و با سرانگشت به پیشانی و بناگوشش اشاره کرد: «بعضی زخمها خیلی چیزها را یاد آدم میآورد.»
«پاکستان هم از آن زخمها بود.»
«همه زخمهات را از یاد ببر. خودت را آماده کن برای یک سفر تماماً مخصوص.»
«ولی سالهاست از اینجا تکان نخوردهام. نمیدانم چرا دل نمیکنم.»
«یعنی چی عباس؟»
«یعنی اینکه از وقتی آمدهام برلین، سفر نکردهام. من تا به حال هامبورگ و فرانكفورت را هم ندیدهام.»
از حرفهای من جا خورد. همان وسط خیابان چنان زد روی ترمز كه سگها زوزه كشیدند و نفرین كردند.
تکه دیگری
تمام آن چند روز را با دلتنگی و کابوس گذراندم. یكی- دو بار به یانوشكا تلفن كردم، چند باری به آندریاس، یك بار هم زنگ زدم و به مامان گفتم دارم میروم سفر. خوشحال نبود و همهاش میگفت: «مواظب خودت باش، عباس!»
ته دلم هری ریخت. گفتم: «اصلاً نمیخواهم بروم، ولی یك جورهائی مجبورم.»
«چرا؟»
«چه میدانم، راه دور است، توی برف و یخبندان قطب شمال، با سگ و سورتمه و...»
«خب، چرا میروی؟»
«نمیدانم مامان.»
هراس داشتم، مدام خواب میدیدم، دلشوره درونم داشت مرا میكشت. مثل اینکه مرا از زندگی جدا میكردند و به سرزمین مرگ میبردند. دلم میخواست به هر كسی بگویم دارم میروم، و بگویم كه این سفر با سفرهای معمولی فرق دارد، یك جوری به دیگران حالی كنم كه دارم كار احمقانهئی میكنم، دارم روی جانم قمار میزنم، اما پیشاپیش میدانم كه قمار را باختهام.
دلم میخواست روی كارهائی كه دوست دارم، متمركز شوم؛ دو بار دوش گرفتن در طول روز، خوردن نان و پنیر و گردو به حد افراط، سركشیدن یك شیشه آب خنك، گوشدادن به موسیقی كه زیاد دوست داشتم، همان سیدی آینه در آینه از آروپرت كه آندریاس برام گرفته بود و روش نوشته بود: «این هم كرم گوشی برای تو.»
و بیش از هر چیزی دلم میخواست بخوابم. تكهتكه و پر از كابوس میخوابیدم. موقع بیداری همهاش فكر میكردم به زودی باید با همین مختصری كه دارم، وداع كنم؛ همین چهاردیواری، همین چند تا كتاب، همین نوارها و سیدیها، همین گلدانها، و پنجره پشتی خانه كه به یك گلخانه بزرگ متروكه باز میشد.همیشه فكر میكردم این پنجره رو به ایران باز است؛ محوطه بزرگ آفتابگیری بود كه سالنهای شیشهئییش زیر برف داشت دفن میشد، با شیشههای شكسته، آنهمه تختهپاره، آنهمه بشكه خالی، انگار صاحبش با مهارت ویژهئی آنجا را ویران کرده تا از پس اعلام ورشكستگی برآید. و حالا مدتی بود كه مرد قدبلند و الكلی در گوشهئی از محوطه برای خودش تعمیرگاه ماشین راه انداخته بود و معمولاً ماشین قراضهها را تعمیر میكرد. و تا دلت بخواهد آشغال و خرت و پرت!
پرده آن پنجره را میكشیدم و تا یاد سفر میافتادم، دلم میریخت، نبضم تند میزد و میخوابیدم. اما در دنیای تداعیها گم میشدم. از رؤیائی به كابوسی میغلتیدم و از كابوسی به كابوس دیگر؛ هیچ چیز نمیتوانست بیدارم كند.
پدرم میگفت: «کت، آدم را جدی میکند.» و من آن را میپوشیدم و روبهروش مینشستم تا حکایت مردم جابلقا و جابلسا را برام بگوید. مردمی که از یک طرف میکاشتند و از طرف دیگر میدرویدند.
از صدای بوق ماشین میغلتیدم به صدای پارس سگها، از اداره پلیس اورانینبورگ بیرون میآمدم، در مرز ایران به سوی پاكستان راه میافتادم، و سگها در آن تاریكی بدرقهام میكردند.
نمیدانستم وقتی هراسم پایان مییابد، كابوس شروع میشود. هیچ تصوری از آنطرف مرز نداشتم، چیزی از پاكستان نمیدانستم. شاید لازم بوده سر راه تهران- برلین، پاكستان را ببینم، كه دیدم.
پاكستان، اتوبوسی بود كه وقتی از كنارش رد میشدیم، عدهئی ما را به زور سوارش میكردند و در روستای دیگری میگفتند پیاده شویم. نمیدانستیم كجائیم. و چرا آنجائیم.
اصلاً نفهمیدم چطور به كراچی رسیدیم. طول مسیر مثل تقدیر از سوی كسانی كه در ركاب اتوبوس ایستاده بودند، تعئین شده بود، و ما فقط عرض آن را طی میكردیم.
دوستان عزیز، سعی میکنم در یکی- دو جلسه از شخصیتپردازی و معماری شخصیت برایتان بگویم.
سعی میکنم این را هم بگویم که نویسنده شخصیت میآفریند، این خواننده است که به تیپسازی میپردازد.
گفتار هشتم
گریز از میدان آتش
هیچوقت نزن توی خال، همیشه بزن کنار نشانه. بگذار خواننده خود به این کشف نایل آید. هرچند که میتوانی بزنی وسط نشانه، اما نزن. دور رازی بچرخ و بگذار و بگذر. بگذار خواننده خیال کند تنها او است که این راز بزرگ را کشف کرده.
هیجان خلق چنین فضائی برای تو و هیجان کشف آن برای خواننده. بگذار چیزی هم برای او بماند.گاهی باید موضوع را رها کرد و از کنارش گذشت. گاهی لازم است شخصیت یا موضوع کمرنگ شود تا در کمپوزسیون کلی اثر رشد طبیعی داشته باشد.
تمرکز به یک موضوع یا شخصیت، در آثار داستاننویسان جوان گاه به حدی شدت میگیرد که خود موضوع یا شخصیت بر اثر فشار همهجانبه نابود میشود. شخصیت یا موضوعی مثل زیبائی، عشق، حسادت، تنهائی و خیلی چیزهای دیگر همانقدر که نیازمند توصیف است، از وصف اضافی تباه میشود.
گراهام گرین استاد نمایش موضوع و گریز هنرمندانه از میدان آتش آن است. بسیاری نویسندگان تازهکار وقتی مثلاً از دوست داشتن حرف میزنند، آنقدر درباره دوست داشتن میگویند که آدم از دوست داشتنشان بیزار میشود. یا وقتی از فقر مینویسند، آنقدر لباسهای آن فقیر را پاره پوره میکنند که دیگر چیزی به تنش نمیماند. گراهام گرین در چنین مواقعی به داستاننویسان یاد میدهد که چگونه خود را نجات دهند. او اصولی برای داستاننویسی ننوشته، اما وقتی رمانهاش را بخوانی، اصول داستاننویسی را یاد میگیری.
هر کلمه ویرانهئی است باشکوهاوه دوست داشتن، عشق... همیشه میگویند خداوند ما را دوست دارد. اگر دوست داشتن این است، من کمی مهربانی را ترجیح میدهم.
این جملههای زیبا را گراهام گرین نوشته است. پرداختن به یک موضوع و گریختن از آن. گراهام گرین کلمه را بو میکشد. مثل پلیس، مثل کارآگاه در لابهلای واژهها میچرخد و غریبترینش را در نقطه حساسی به میدان میآورد و سر جاش میگذارد، و تو میبینی که این همان چیزی است که حالا باید اینجا باشد.
پدرم گفت: «آدم هرگز پول را پاره نمیکند. پول همیشه خوب است. پول بُعد اخلاقی ندارد.»
گراهام گرین میگوید ویرانهها به ما درس میآموزند.
کلمهها درواقع ویرانههائی هستند که همواره به ما میآموزند، اما اینکه کجا قرار دارند، و اینکه به ویرانهگریهاشان چقدر ایمان داشته باشیم، دقیقاً این لحظهئی است که انتخاب نویسنده نام میگیرد.
هر کلمه ویرانهئی است باشکوه، که روزی، جائی مقامی داشته و در لابهلای کلمههای دیگر فراموش شده است.
گراهام گرین از پول عمارت میسازد، عمارتی که بر پایههای اخلاق بنا شده، و چون بعد اخلاقی ندارد، خوب است. در تمثیلها شنیدهئیم که پول یعنی چرک کف دست. و همان لحظه در چهره گویندهاش خواندهئیم که چقدر این آدمی سالها دلبسته چرک کف دست بوده، و چقدر واژههای متضاد در داستان، شخصیتپردازی همدیگر را تکمیل میکنند! همچنانکه درام در تضاد شکل میگیرد، موضوع و شخصیت هم در تضاد شخصیت مییابد.
گراهام گرین از بعدی به بعد دیگر میرسد. و نباید اشتباه کرد؛ ایستادن بر سر یک واژه یا کلمه و کوبیدن بر آن جز اینکه کله آن کلمه باد کند، نتیجهئی نمیبخشد. گاهی از یک کلمه باید گریخت، باید کلمه را شعلهور ساخت و در باد رها کرد تا خودبهخود بگیرد و بسوزد و آتش بزند.
گرین در آخرین رمانش مینویسد پول در همه چیز دخالت دارد؛ سیاست، جنگ، ازدواج، جنایت و بیوفائی. هر چیزی که در دنیا هست، یک سرش به پول بند است، حتا دین. کشیش برای خریدن نان و شرابش، و جنایتکار برای خریدن تفنگش یا هواپیمایش به پول احتیاج دارند.
گرین در رمان آمریکائی آرام مدام میدان را شعلهور میکند و سپس از مهلکه میگریزد.
دوستان خوب، اینسو و آنسوی متن را با گفتهئی از گراهام گرین به پایان میبرم:
به گمان من، روزنامهنویس آماتور، خیلی بیشتر از یک حرفهئی، کارش به نویسندگی نزدیک است. چون او در بیان عقاید و حرکاتش آزاد است.
گفتار نهم
بیمرزی
من به عدالت ایمان دارم. دفعه اول که روی دهکدهئی بمب ناپالم میریختم، پیش خودم مجسم میکردم این همان دهی است که خودم آنجا به دنیا آمدهام و دوست قدیمی پدرم مسیو دوبوآ در آن زندگی میکند، و الآن نانوایی که این همه دوستش داشتم، میخواهد از وسط شعلههائی که من بهپا کردهام، فرار کند... .(از متن رمان)
آن روز صبح ماهها پس از این گفتگو که از خواب بیدار شدم و باز فوئونگ را در بسترم دیدم، با خود اندیشیدم: «و تو، تو آیا فوئونگ را درک کردی؟ میتوانستی چنین وضعی را پیشبینی کنی؟ وضعی که فوئونگ خوش و خوشبخت در کنار من خوابیده باشد و تو مرده باشی؟ زمان انتقام میگیرد، ولی انتقامهایش بعداً بیشتر بیحاصل بهنظر میرسد. آیا بهتر نیست همه بکوشیم یکدیگر را درک نکنیم و بپذیریم که هیچ انسانی هرگز نمیتواند انسان دیگری را درک کند؟ بپذیریم که نه زن شوهر را درک میکند، نه عاشق معشوقه را، و نه پدر و مادر فرزند را؟ شاید به همین علت آدمیان خدا را اختراع کردهاند ـ موجودی که توان درک کردن داشته باشد. شاید اگر من هم میخواستم درک کنم یا درک شوم، کلاه سر خودم میگذاشتم و ایمان میآوردم. اما من صرفاً یک مخبرم. خدا فقط برای سرمقالهنویسان وجود دارد.
کتاب آمریکائی آرام را باز کردم و این تکه را خواندم تا ببینم گراهام گرین چگونه در لابهلای کلمهها بند زندگی را میبندد و در میان نتهای کمدی و تراژدی، چطور به بازی لطیف بیمرزی دست مییابد.
پای برج درنگ کردم تا چشمانم به تاریکی خو بگیرد. مهتاب نبود، تنها نور، همان ستارگان بود. مهتاب، مردهخانهها را به یاد من میآورد و نور سردی که از لامپهای لخت و بی حباب بر تختهسنگهای مرمر جای میت فرو میتابد. اما نور ستارگان زنده است و هرگز بیحرکت نمیماند ـ مثل این است که کسی در آن فضای پهناور میخواهد پیام دوستی و حسننیت به زیر بفرستد. حتا نامهای ستارگان حاکی از دوستی است. زهره زنی است که به او عشق میورزیم؛ دباکبر و دباصغر همان خرسکهای بازیچه روزگار کودکییند؛ صلیب جنوبی شاید سرود دینی یا کتاب دعائی باشد که مؤمنانی مانند زن من کنار بستر خود نگه میدارند. یک بار لرزش خفیفی در تنم احساس کردم. اما شب بهطور کلی گرم بود... .
آهسته راه میرفتم. زیرا راه رفتن از دویدن بیسروصداتر است. اما تمام تنم میل به دویدن داشت...
تصویرهای جاودانهدر آمریکائی آرام مهم این است که گراهام گرین در خبر و گزارش این مصائب را به دست باد نمیدهد، بلکه در یک رمان تصویرهای جنایت را جاودانه میکند. تنها من مانده بودم و یک زن میانسال و شلختهنمای فرانسوی که برای آراستن چهرهاش کوشش بیفایده میکرد. مانند آن دو دختر نبود که جز کمی رژ لب و شانه سریعی به موها حاجت به آرایش دیگری نداشته باشد. لحظهئی نگاه دختر روی من توقف کرد؛ نگاه زنانه نبود، نگاه صاف و صریح مردی بود که در صدد است درباره اقدام بعدی تصمیم بگیرد. اما دوباره به سوی دوستش برگشت و گفت: «بهتر است برویم.»
هنوز وقتی به سایه آفتاب خیابان گام میگذاشتند، نگاهشان میکردم. قابل تصور نبود که چنین موجودات تمیز و مرتبی قربانی احساسات شورانگیز و نابهسامان شوند. دنیایشان دنیای ملحفههای بههمریخته و عرقریزان شهوت نبود. بعید نبود وقتی به رختخواب میروند، بوزدای زیر بغلشان را هم با خود ببرند. رشک میبردم به دنیای گندزدائی شده و سترونشان که چنین متفاوت بود با عالمی که من در آن زندگی میکردم و ناگهان و بیدلیل قطعهقطعه شد.
آینه دیواری به سوی من خیز برداشت و در نیمهراه به زمین ریخت. زن فرانسوی در میان مشتی میز و صندلی شکسته کف اتاق زانو زده بود.
عزتالله فولادوند؛ مترجم توانای معاصر در مقدمه کتاب امریکائی آرام درباره همین کتاب نوشته است آمریکائی آرام در دوره اقامت گرین در هندوچین نوشته شد و بهظاهر بر محور دخالتهای دولتهای غرب درآن سرزمین دور میزند. این، جنبه مشهود داستان است، اما تنها بُعد آن نیست. سنجش عمیقتر و توجه به زمینههای فکری نویسنده آشکار میکند حرکت داستان بر پایه ابعاد دوگانه استعمار و امپریالیسم از یکسو، و وجود انسان و رویاروئییش با خویشتن از سوی دیگر است. بُعد اول، روشن است: وقایع داستان در ویتنام، در اواخر سلطه فرانسویها و در آستانه تجاوز امریکا روی میدهد. استعمار کهنه واپسین نفسها را میکشد. آنچه از خود به جا گذاشته، فقر و فحشا و افیون و تباهی است: فاحشهخانهئی در سایگون که در آن پانصد دختر روسپی برای خوشگذرانی سربازان فرانسوی کار میکنند، پیرمرد چینی که یک ریه بیشتر ندارد و روزی صدوپنجاه بست تریاک میکشد؛ مستعمرهنشینی فرانسوی که قصد دارد آپارتمان و مجموعه قبیحهنگاریهایش را یکجا بفروشد و بگریزد؛ اداره پلیسی که از آن بوی ادرار و بیداد بلند است. چنانکه در مورد بسیاری از بیدادگران پیش میآید، تیر اکنون به سینه تیرانداز برگشته و فرانسه در گندزاری که خود به وجود آورده، گیر کرده است. پیکار با کمونیستها را ادامه میدهد و هر سال یک دسته کامل افسران جوان فارغالتحصیل دانشکده افسری را فدا میکند، ولی میداند امیدی به پیروزی نیست و شکست روزبهروز نزدیکتر میشود.
اما دست کم، بهرغم همه ستمگریها و بهرهکشیها، فرانسویان این شجاعت را دارند که در راه استعمارگری بجنگند و کشته شوند. نقاب ریا به چهره نمیزنند و وانمود نمیکنند رسالتشان گسترش آزادی و دموکراسی است؛ کهنهاستعمارگرانی هستند که به مصاف میروند و نمیگذارند میکروب لیبرالیسم گناهی بر دیگر گناهانشان بیفزاید.
در این گیر و دار امریکا میخواهد پا به صحنه بگذارد و با آمیزهئی از حماقت و معصومیت (که در این مورد مترادف با نادانی و بیخبری است) جای کهنه استعمارگران را بگیرد. هدفش دموکراسی ملی و ابزار کارش نیروی سومی است که نه به کمونیستها وابسته باشد و نه به قدرتهای قدیم استعماری، و در این راه از قلدری به نام ژنرال ته استفاده میکند.
گرین نشان میدهد حتا اگر امریکا نیت خیر هم می داشت، با این دستمایه جهل چیزی جز مصیبت نمیتوانست به بار بیاورد. بدبختی در این است که تاوان این نادانیها را باید مردم بیگناه بدهند.
دوستان عزیز، اینسو و آنسوی متن را ادامه میدهم:
دنیا اینطوری است. اول آدم خودش دیگران را ترک میکند، بعد وضع برعکس میشود. گاهی این چیزها را که میبینم، فکر میکنم شاید ایمان بیاورم که عدالتی هم هست.
گراهام گرین
گفتار دهم
دالان خاطره
حافظه به آدم خیانت میکند. این جمله کلیدی را از یکی از رمانهای گراهام گرین برداشتهام. مگر نه اینکه خودش در همان رمان میگوید مال پیدا شده را باید برداشت. این یادت باشد و یکی از قوانین اساسی سرشت بشری است. اما وقتی فکر میکنم، میبینم حافظه مجموعهئی از اطلاعاتی است که جائی در مغز آدم دستهبندی شده و در قفسه خودش خوابیده است. گاهی نویسنده ناچار میشود حافظه را از قفسه بردارد و بیاورد توی دالان خاطره.
در اصل هر بلائی سر حافظه بیاید، درست در دالان خاطره میآید. و همانجا است که معمولاً حافظه دستکاری میشود، و همانجا است که واقعیت بایگانیشدهئی به نام حافظه دستخوش تغئیر و تحول میشود.
نویسنده با دوربینش در دالان خاطره شروع به کار میکند، رنگآمیزی میکند، کم میکند، زیاد میکند و آنچه به نمایش میگذارد، خاطرهئی است از واقعیت، و اسمش را میگذارد داستان یا رمان.
عنصرها و آجرهای داستان همین واقعههای روزمرهاند، بناندیشه داستانهای جهان سیونه یا چهل تا بیشتر نیستند، همین جنایت و مکافات، برادرکشی، جنگ و صلح، حسادت، فقر، پدرکشی و پسرکشی و بناندیشههای دیگر. اما چند داستان خواندهئیم که بناندیشهاش جنایت و مکافات بوده؟ هر چه هست، اثر انگشت یک نویسنده است که از بناندیشههای موجود، اثر ویژهئی پدید میآورد.
داستایوفسکی چه چیزی در شخصیت راسکولنیکوف کار گذاشته که او را جاودانه کرده؟ این را باید شکافت، از سوئی در افسونش شناور شد و از سوی دیگر به راز آن پی برد. اینکه رستم یلی بوده در سیستان، فردوسی هم بدان معترف است. اما برای من که حالا بعد از هزار سال داستانهای شاهنامه را میخوانم، رستم را به عنوان شخصیت ساخته شده در ذهن فردوسی میشناسم. من آن یل سیستانی را نمیشناسم و لزومی هم ندارد وقتم را تلف کنم تا ببینم کی بوده و چه میکرده. من رستمی را میخوانم که در دالان خاطره فردوسی ساخته و پرداخته شده است. آدمهائی که از حافظه تاریخ برداشته شدهاند، شکل دراماتیک پیدا کردهاند و حالا عمر هزار ساله میکنند، و در ذهن ما تکرار میشوند. یا هومر در پرداختن به اساطیر یونان، زئوس را ساخته است، پرومته را، هرکول و دیگران را. زئوس بچههای خودش را خورده است تا خدای خدایان شود. دیگر کسی نمیخواهد بداند که این اساطیر، دیوخدایانی بودهاند که در کوه المپ زندگی شبانی میکردهاند یا داشتهاند ادای خدا و ملائک را در میآوردهاند. مسأله همه بافت دراماتیک آثار خلاقه ادبی است.
زمانی دور یا نزدیکچیزی که نیمهشبی در پستوی اتاقی در گوشهئی از دنیا، در زمان دور یا نزدیکی، در دالان خاطره نویسندهئی شکل گرفته، روی کاغذ آمده و بعد ستون فقرات حکومتها را هم لابد لرزانده است.
راستی چرا در طول تاریخ، ادبیات داستانی اینهمه مورد سوخت و سوز و تاخت و تاز قرار گرفته؟ آیا خدای کوچولوئی که قصه میگوید، میتواند با داستان و رمان ستون فقرات حکومتی را بلرزاند؟
من تا بهحال نشنیده و جائی نخواندهام داستان یا رمانی توانسته باشد حکومتی را تغئیر دهد یا موجب انقلاب و شورش و قحطی و گرانی و بدبختی و فلاکت شود. اما حاصل رنج نویسندگان همیشه مورد بی مهری حاکمان بوده است، و هر چه اثر قویتر و ماندگارتر بوده، بیشتر بدان بیمهری شده است. یا لااقل در کشورهائی که حکومتهای عقبافتاده داشته، چنین بوده است. شاید همین نشان از قدرتی دارد که در سرشت بشر اسطوره شده؛ و آن چیزی نیست جز عشق و نیاز انسان به قصه.
نیاز به قصه گفتن و قصه شنفتن در نهاد بشر تعبیه شده، و تا بشری روی این زمین هست، قصه هم هست. تنها کیفیت داستان و تلاش نویسنده برای مانایی داستان است که در این مبارزه، چیزی را در دامان خسته ادبیات به دنیا میآورد.
آجرهای نویسندگی
گراهام گرین نویسنده انگلیسی از همین پدیدهها است که هر سنگ و آجری را که خواسته، از هر جا برداشته و در دالان خاطرهاش تراش داده تا بر آن نام ادبیات خلاقه بنهند.
او حتا به آجرها هم بهعنوان شئ در رمانهایش به شکل دیگری نگاه کرده و بدان شخصیت ویژه بخشیده است. یکجا وقتی از کتاب حرف میزند، در باب سنگین وزنی کتاب میگوید کتاب خیلی سنگین است، مثل آجر!
نگاه پلیسی نویسنده به او میگوید سنگینی کتاب را به آجر تشبیه کند، نه به یک گونی خاک.
گابریل گارسیا مارکز در یکی از مصاحبههایش میگوید من هر چه دارم از گراهام گرین دارم. اما نمیگوید چرا و چگونه. گراهام گرین اما خودش در رمانهایش و به خصوص در آخرین رمانش پرده از راز داستانگوییاش برمیدارد و میگوید:
«آهان! باید یاد بگیری درست دروغ بگویی. دروغی که داد میزند دروغ است، به چه درد میخورد؟ من طوری دروغ میگویم که مردم خیال میکنند وحی مُنزل است. گاهی وقتها خودم هم نمیتوانم بگویم که حرفم دروغ است.»
خیابانی که اسمش کسل بود و از جلو مدرسه ما رد میشد، در پیش گرفتیم. از فکر اینکه کاپیتان در قضاوت خود مرتکب اشتباهی شده باشد، تنم لرزید. مدیر که جبهاش مثل بادبان قایق باز شده بود، از حیاط مدرسه بیرون آمد و با هر دو ما حرف زد. اما همه چیز به خیر گذشت.
جلو مدرسه سوئیس کاتیج لحظهئی درنگ کرد. اما در بسته بود، بار تعطیل بود. بچهئی از داخل یکی از کرجیهای رنگوارنگ کانال ما را صدا زد و ناسزا گفت. بچههای داخل قایق همیشه اینکار را با بچههای مدرسه میکردند. همان حکایت گربه و سگ. دشمنی پر سر و صدائی که هیچگاه به زخم چنگ و دندان منجر نمیشد. از کاپیتان پرسیدم: «چمدانتان توی هتل چه میشود؟»
«توش چیزی جز چندتا آجر نیست.»
«آجر؟ میخواهی بگذاریشان آنجا بمانند؟»
«چرا که نه؟ هر وقت لازم شد، میتوانم چند تا آجر برای خودم پیدا کنم. چمدان هم کهنه است. یک چمدان کهنه با چندتا برچسب که رویش خورده باشد، اعتماد مردم را جلب میکند. بهخصوص اگر برچسبها خارجی باشند. چمدان اگر نو باشد، بهش میآید که دزدی باشد.»
هنوز گیج بودم. هرچه بود، تا این اندازه از زندگی سرم میشد که بدانم او، حتا اگر بلیت برگشت خودش را از قبل داشته باشد، باید برای بلیت من پول بدهد. تمام پول من بابت جین تونیکهای او در سوئیس کاتیج رفته بود. پول ناهار هم هنوز پرداخت نشده بود، البته ناهار که چه عرض کنم، بگو ضیافت، چون به یاد نداشتم که در عمرم ناهاری مثل آن خورده باشم. کمی مانده بود به ایستگاه برسیم، از او پرسیدم: «اما پول ناهارمان را ندادی، درست میگویم؟»
«امان از دست تو! پسرجان، صورت حساب را امضا کردم. میخواستی دیگر چه کار کنم؟»
«اسمتان واقعاً ویکتور است؟»
«اوه! اسمم هر زمان یک چیز است...»
دوستان خوب، اینسو و آنسوی متن را با جمله زیبائی از گراهام گرین ادامه میدهم:
من هنگام بیداری خواب میبینم، نه هنگام خواب.
گفتار یازدهم
داستاننویس، کارآگاه خصوصی
نیمقرن پیش وقتی جلال آلاحمد داستان "بچه مردم" را نوشت، بر مسألهئی انگشت نهاد که همیشه در جوامع، بهعنوان درد بشر اسطوره شده است؛ بچه سرراهی.
داستان "بچه مردم" از زبان زنی روایت میشود، زنی که یک پسر بچه دارد و حالا در خانه شوهر دوم، بین پسرک و شوهر، یکی را باید انتخاب کند. انگار بین دو سنگ دارند خردش میکنند، انگار دارند آسیایش میکنند.
زن ناچار به انتخاب است، ادامه زندگی با همان پسر بچه، یا ادامه زندگی با شوهر دوم؟ و انتخاب میکند؛ بهترین لباس پسرک را تنش میکند، موهاش را آب و شانه میکند، به آخرین شیرینزبانیهاش گوش میسپارد و آنوقت جائی، سر میدانی او را میفرستد دنبال نخودسیاه. و لابد بر میگردد به خانه که با شوهر تازهاش زندگی کند.
معضل اجتماعی و بحثهای روانشناسی یا جامعهشناسی، پدیده بچه و سر راه گذاشتن بچه، ویژه اجتماع ایران نیست. یکی از زیباترین آثار چارلی چاپلین همان پسربچه است. پسربچه سرراهی که حالا دارد کنار بدبختیهای شیشهبر و گاه بیکاری بزرگ میشود.
تکاندهنده است، اما داستان نیست
نیمقرن پیش وقتی جلال آلاحمد داستان "بچهی مردم" را نوشت، نمیدانست همیشه همان فاجعه اتفاق میافتد؛ زنی بچهاش را سر راه میگذارد، و نامهئی همراهش میکند. آلاحمد نمیدانست این نامه جدید بسیار چکیدهتر، تکاندهندهتر و پیچیدهتر از داستان او است. اما داستان نیست.
نامه را میخوانم:
سلام! خسته نباشید.
من مرجان مادر این پسر كوچك هستم. اسم او آریا است. من بهغیر از او دو فرزند دیگر هم دارم. در یك نقطه محروم در كرج زندگى مىكنیم. در ضمن بگویم كه شوهر من بیكار است و ما مستأجر هستیم. خرج آریا براى ما خیلى سنگین است. من باید هر هفته او را به مركزى ببرم كه با او كار كنند ولى توانش را ندارم.
اینها را ننوشتم كه فكر كنید مىخواهم خود را توجیه كنم ولى به خدا چارهئى نداشتم.
از خصوصیات اخلاقى آریا برایتان بگویم. او بچهئى بسیار آرام و مهربان است. با یك روسرى ساعتها بازى مىكند. گردش را خیلى دوست دارد. با آقایان میانه خوبى دارد. از سروصدا و دعوا مىترسد. اگر سیر باشد و پوشكش تمیز، آرام است. حرفها را خوب مىفهمد. خیلى دوست دارد كه از او تعریف كنید. به او بگوئید «خیلى خوشگل است»، «خیلى ناز است.»آریا عشق من است. به او بگوئید «قربان چشمانت بروم.»
آریا نمىتواند راه برود و احتیاج به فیزیوتراپى دارد. آریا صبح كه از خواب بیدار مىشود، نان یا بیسكویت در چاى یا شیر را خیلى خوب مىخورد. با عشق به او بدهید. آریا عاشق سیبزمینى سرخكرده با سس مایونز است. بستنى، چیپس و پفیلا خیلى دوست دارد. ماكارونى خیلى دوست دارد. ماكارونى را خودش خوب مىخورد. وقتى مىخواهد بخوابد، شیر پاستوریزه را با شیشه مىخورد. البته خودش هنوز نمىتواند شیشه را به خوبى نگه دارد. موقع خوردن شیر، شیشه را چند دقیقه یكبار بیرون مىآورد و نفس مىكشد و دوباره مىخورد. نوشیدنى را خیلى دوست دارد. مثل شربت و آبمیوه. شب كه مىخوابد، تا صبح بیدار نمىشود. اگر یك موقع بیدار شود، فقط كمى آب مىخورد و دوباره مىخوابد. گوشه لبش ترك خورده. دكتر بردم، گفت به خاطر كمبود ویتامین است. تمام وسایل آریا همراهش است. امیدوارم كه در كنار شما خوشبخت شود. در ضمن آریا موسیقى را خیلى دوست دارد.
نام: آریا، متولد 20/۱۰/83
تمام واكسنهایش را تا به حال زدهام.
اجر شما با فاطمه زهرا.
میدان بحران
داستاننویس کارآگاه خصوصی است که در پس هر پدیدهئی توطئه میبیند. اگر نباشد، میسازد.
مثل سگ شکاری، پلیس دایرهی جنائی است که داستان را در میدان بحران به سمت انسانی پیش میبرد تا لایههای کشفنشده ذهن بشر مورد تماشا قرار گیرد.
واقعیت همیشه از بحران تبعیت نمیکند، اما داستان در میدان بحران شکل میپذیرد. در واقعیت، بحران یعنی بر سر دوراهی، اما بحران داستانی بیش از سه راه در اختیار نویسنده قرار میدهد.
خلاف سیاستمداران که همیشه بر سر دوراهی ماندهاند، نویسنده نشان میدهد برای هر پدیدهئی راههای گوناگون وجود دارد تا داستان مثل مسائل جاری، به روزمرگی نیفتد.
حالا اگر نامه این زن را مرور کنیم، بسیار چیزها در مییابیم. چیزی که در این نامه اهمیت دارد، نامی است که زنی بر خود نهاده: مرجان.
من معتقدم نام این زن هرگز مرجان نیست. و باز ذهن من میگوید، او دو فرزند دیگر ندارد؛ به احتمال قوی، آریا نخستین بچه او است.و نیز بر این باورم فقط به دلیل مسائل مالی، این زن بچهاش را سر راه نگذاشته است.
یک مسأله در نامه این زن مدام مثل چراغ در ذهن آدم روشن و خاموش میشود؛ معلولیت.بله. بچه جسمش معلول است. اما آیا نمیتوان تصور کرد ممکن است پدر بچه هم معلول ذهنی یا مثلاً معتاد باشد؟
در این نامه ذکر شده که بچه از سر و صدا میترسد. کدام سر و صدا؟ چرا میترسد؟ و اصلاً آنجا چه خبر است؟
این نامه تکاندهنده است، اما داستان نیست. چه چیزی کم دارد تا داستان شود؟ آیا یک نامه که زنی خود را در آن پوشانده و پنهان کرده، نامهئی که مردی نیز در آن پنهان است، با یک عکس که چهره معصوم کودکی را آشکار میکند، در کنار هم میتوانند داستان باشند؟ چه کسی میتواند این مجموعه را داستان کند؟
نگاه دیگر
پنجاه سال پیش جلال آلاحمد از این مجموعه اطلاعات، داستان ارجمندی آفریده و برای ما به یادگار گذاشته است. و یادمان باشد پنجاه سال پیش آن داستان در نوع خود نخستین بوده، یعنی اثر اوریژینال. بعدها البته نویسندگانی به آن موضوع پرداختند و هرگز نتوانستند اثری به زیبائی آلاحمد خلق کنند.
به اطرافمان که نگاه کنیم، تا بخواهیم موضوع برای داستان هست. اما چه کنیم که رکورد داستان آلاحمد را بشکنیم؟ و وقتی از چنین واقعهئی حرف میزنیم، فقط یاد داستان "بچه مردم" آلاحمد و پسربچه چارلی چاپلین نیفتیم؟
تا بخواهیم موضوع هست که به آن جور دیگری نگاه کنیم که وقتی خبری در روزنامه میخوانیم، داستان سوم و چهارم و پنجمی هم به ذهنمان متبادر شود. آیا این بر عهده نویسندگان تازهنفس نیست که خود را بیازمایند و از آلاحمد بر گذرند؟
نویسنده قاضی نیست
دوستان خوب، داستان "بچه سرراهی"، به هر شکل و ساختاری که بخواهید، منتظر شما است. خودنویستان را جوری روی کاغذ سفید بگذارید که داستان شما را صدا کند. نویسندهئی از این بوته آزمایش سربلند بیرون خواهد آمد که هرگز به قضاوت ننشیند، کسی را محاکمه نکند و فقط داستانش را بنویسد؛ با چهرهپردازی دقیق از آریا و مادرش، و پدری که جائی خود را پنهان کرده.
گفتار دوازدهم
تراژدی ایرانی
در تراژدی ایرانی، وقتی رستم به نبرد سهراب میرود، در روز نخست شکست میخورد، اما سهراب، این یل پیروز، ناجوانمردی نمیکند و رستم را نمیکشد. چه اینکه به قدرت خود اعتماد دارد و میداند در مصاف بعدی باز هم موفق میشود بر رستم پيروز شود.
رستم، پهلوان ایران که در تمام عمر انسان "به اندازه"ئی بوده، در برابر سهراب که از دید او یل گمنامی است، ناچار به کسب قدرتی خارج از اندازه خود میشود. آنکه حیله و نیرنگ در کار میکند و دروغ میگوید، و برای غلبه یافتن در "آنی" از اندازه خارج میشود، گوهرش ناهمآهنگ است. انسان همواره تلاش کرده قدرت را از بیاندازه شدن باز دارد. انسان در طول تاریخ با این "بیاندازگی" مبارزه کرده است. قدرت را باید همیشه مشروط ساخت، و اینهمه تلاش انسان است در برابر بیقوارگی قدرتها. و تا زمانی که قدرتهای بیقواره وجود دارند، مبارزه هم وجود دارد. رستم از سهراب شکست میخورد و حتا میبیند سهراب ناجوانمردی نکرده و او را نکشته، بااینحال به نزد خدا میرود و میگوید: «من در آغاز قدرت بیاندازهئی داشتم، این "بیحدی" در زور و قدرت مرا از حرکت باز میداشت، پایم از توان خارقالعادهئی برخوردار بود که در سنگ و خاک فرو میرفت. ای خدا، آن زمان از تو خواستم که نیروی مرا بهاندازه کنی. اینک برای مبارزه با این یل جوان گمنام از تو میخواهم قدرت مرا در این نبرد "بیاندازه" کنی تا من بتوانم او را شکست دهم.»شنیدم که رستم از آغاز کار/ نان یافت نیرو ز پروردگار/ که گر سنگ را او ز سر بَر شدی/ همی هر دو پایش بدو در شدی/ از آن زور پیوسته رنجور بود/ دل او از آن زور دور بود/ بنالید بر کردگار جهان/ بزاری همی آرزو کرد آن/ که لختی ز زورش ستانَد همی/ برفتن به ره بر تواند همی/ بر آنسان که از پاک یزدان بخواست/ ز نیروی آن کوهپیکر بکاست/ چو باز آنچنان کار پیش آمدش/ دل از بیم سهراب ریش آمدش/ به یزدان بنالید کای کردگار/ بدین کار این بنده را باش یار/ همان زور خواهم که آغاز کار/ مرا دادی ای پاک پروردگار/ بدو باز داد آنچنان کَش بخواست/ بیفزود در تن هر آنچَش بکاست
بی اندازگی و مبنای تراژدی
در فرهنگ ایران بیاندازه شدن، بیقوارگی و بیاندامی است. چه، انسان در یک برهه زمانی، از اندازه خارج میشود، و به قدرتی دست مییابد که حاصلش چیزی جز ویرانگری نیست. در نزاع، دو انسان خوب بنا به دلیلهائی برابر هم قرار میگیرند، دو انسان که بد نیستند در وضعیتی دچار اختلاف میشوند، شرایط اقلیمی و اجتماعی و سیاسی و اقتصادی یا بیاندازه شدن یکی از آن دو، او را صاحب زور بیحد (بیاندازهگی) میکند که دیگری را شکست دهد. شکستی که فاجعهبار است. اگر از خوب و بد پنداشتن آن دو انسان یا آن دو نیرو بپرهیزیم، اثر ادبیمان را از ملودرام به تراژدی ارتقا دادهئیم. در تراژدی ایرانی، رستم پهلوان ایران، در مصاف با سهراب میخواهد از اندازه خارج شود، میخواهد در یک لحظه بیاندازه شود تا بتواند بر سهراب خود چیره شود. او سهراب را دشمن میانگارد، و در همین "آن" که بیاندازه میشود، هم درک و بینش خود را از دست میدهد که نمیتواند پسرش را بشناسد، هم مهر خود را از کف میدهد، هم ناجوانمرد میشود و گوهر همآهنگ ایرانییش را به باد میدهد. سهرابش را میکشد و داغش را تا ابد بر دل میکشد.
تراژدی دو انسان نیکگوهردر تراژدی ایرانی، دو انسان نیکگوهر برابر هم قرار میگیرند، نه یک قهرمان در برابر دیو، نه خیر در برابر شر. در تراژدی یونانی حق انسانی به مصاف زور بیاندازه شدهئی میرود، که تصادف و تقدير در آن نقش دارد، و حاصلش درد اسطورهئی است. مانند تراژدی آنتیگونه که برای جسد برادر کشتهشدهاش گوری نمییابد، و رودرروی کروئون میایستد تا اجازه دهد جسد برادرش را به خاک سپارد. در تعزیههای ایرانی اولیا در برابر اشقیا قرار میگیرند، اما در تراژدی ایرانی، به ویژه در تراژدی رستم و سهراب، دو پهلوان، دو موجود خوب به مصاف هم میروند که جای قضاوت نمیگذارند تا کسی بتواند یکی از آن دو نیرو را حق و دیگری را باطل بخواند. تنها دردی میماند و جراحتی که جای زخم آن در دل تاریخ خواهد ماند، و آن چیزی جز بیاندازه شدن و "بیاندازهخواهی" نیست.
گفتار سيزدهم
بیرنگی ناگاهی در تراژدی ايرانی
ادبیات دراماتیک در تضاد و رویاروئی دو نیرو نطفه میبندد، اما صفآرائی نیروها بر اساس خواسته و اندیشه نویسنده شکل میگیرد. بسیاری نویسندگان و فیلمسازان با ساختار ملودرام اثرشان را پیش میبرند. اغلب مردم با آن فرم ادبی انس و الفت بیشتری دارند و به سادگی با آن ارضا و اقناع میشوند. رمانهای بستسلر، فیلمهای هالیوودی، سریالهای تلویزیونی، پاورقی مجلات و اکثر آثار سرگرمکننده بافت ملودرام دارد. در آثار ملودرام نیروی خوب برابر نیروی بد قرار میگیرد. در فیلمهای هندی قهرمان همواره زیبا است، خوشتیپ، آراسته، خوشبو، خوشلباس، بیعیب و نقص، که در پایان فیلم یا پیروز میشود، یا به طرز غمانگیزی میمیرد که معمولاً توسط ضدقهرمان به طور ناجوانمردانهئی کشته میشود. ضدقهرمان بدترکیب است، بوی بد میدهد، دستش کج است، جای چند زخم ناسور بر چهرهاش هویدا است، و همه عیبهای عالم را دارد. این الگوی بسیاری از ادبیات و سینمای عامهپسند جهان است و حتا فیلمهای هالیوودی با هزینههای سنگین در نهایت با همین قالب ساخته میشوند.
ملودرام تأثیر آنی دارد، در همان لحظه دیدن یا خواندن، مخاطب را در چنبره خود میگیرد و تا لحظاتی یا حتا مدتی در دایره بسته خود میچرخاند.
در درام نیز نیروی خیر برابر نیروی شر قرار میگیرد، مانند نبرد تشتر و اپوش که تشتر با گرزش بر کله اپوش میکوبد و بر او پیروز میشود و آنگاه باران میگیرد و زمین حاصلخیز و آباد میشود.
همچنین در تراژدی یونانی حق انسانی برابر زور و تزویر به مبارزه برمیخیزد، که تقدیر و سرنوشت و تصادف در آن نقش عمده دارد.
تقدیر، ذات زندگی
در تراژدی ایرانی، تصادف و تقدیر جزو ذات زندگی است. دو نیروی خیر، دو پهلوان به مصاف هم میروند تا اندیشه یا فلسفهئی در نهاد بشر اسطوره شود. و ناگاهی در متن زندگی بیرنگ است. در تراژدی رستم و سهراب، این رستم است که از اندازه خارج میشود و از خدا قدرت و زور بیاندازهئی میطلبد و بهدست میآورد، و در این بیاندازه شدن، بیقواره میشود، پسرش را نمیشناسد، درک و توان شناخت را از دست میدهد، سهرابش را میکشد، و خود را تا ابد داغدار میکند.
در تراژدی ایرانی تصادف و تقدیر همانند تراژدی یونانی نقش ندارد. اگر پاشنه آشیل به تصادف به وجود آمده، یا اگر زیگفرید به هنگام روئینتن شدن در جنگل، برگی بر کتفش میچسبد و همان نقطه آسیبپذیرش میکند، در تراژدی ایرانی تصادف بیرنگ میشود و خود زندگی، واقعیت زندگی نقطهضعف را پدید میآورد. زندگی با یک دست ساخته میشود، و با دست دیگر به ویرانی میرود. هنگامی که کتایون فرزند خردسالش؛ اسفندیار را در چشمه آب حیات فرومیبرد تا او را از مرگ مصون بدارد و روئینتن کند، اسفندیار در درون آب بهطور طبیعی چشمهاش را میبندد. و این طبیعیترین شکل زندگی است. هنگامی که کودکی را در آب فرومیبریم، چشمهاش را میبندد.
اینجا است که در تراژدی ایرانی تمام اندام اسفندیار مصون و آسیبناپذیر میشود، اما فقط چشمهاش میماند که همان نقطهضعف او است. باز هم رستم در نبرد با اسفندیار از اندازه خارج میشود، به سراغ پیر جادو میرود و از او میخواهد چارهئی به کارش ببندد، و حيلهئی بينديشد تا او بتواند بر اسفندیار پیروز شود. پیرجادو این واقعیت را به رستم گوشزد میکند که چشمهای اسفندیار نقطهضعف او است. آنگاه رستم با تیر دو سر به مصاف اسفندیار میرود و او را از پا در میآورد.
شاید به این سبب که در تراژدی ایرانی باید چنین اندیشه و فلسفهئی برای بشر باقی بماند که نگاه اسفندیار، چشمهای اسفندیار، بینائی اسفندیار یا جهانبینی اسفندیار باعث مرگش شد.
تراژدی ایرانی صرف تعریف شدن یک داستان یا ماجرا نیست، هر داستانی اندیشهئی در پستوی خود دارد که چشم خواننده را به زندگی و جهان باز میکند.
نويسنده قاضی نيستدر تراژدی ایرانی دو انسان در برابر هم قرار میگیرند، که هر دو دارای ضعفها و قدرتهای انسانییند، و پدیدآورنده هیچ قضاوتی نمیکند که قاضی نیست و نویسنده است. فقط میماند خود تراژدی که از ضعف و بیاندازه شدن خود آدمی آغاز میشود. همیشه یک زندگی- بیدلیل- پایان مییابد که یک درد بشری چهره عیان کند تا آیندگان عبرت بگیرند و فلسفهاش را به کار ببندد تا خوشبخت و بیرنج زندگی کنند. وگرنه رستم پهلوان ایران است، آدم بدی نیست، فقط هنگامی که بیاندازه میشود، درد میآفریند، سهرابش را میکشد، اسفندیارش را میکشد، و اینها همه بناندیشه تراژدی ایرانی است. دیدهئیم در زندگی، در سیاست، در اجتماع و حتا در ادبیات، هنگام که انسان از اندازه خارج میشود، فاجعه میآفریند، بسيار ديدهئيم.
گفتار چهاردهم
نویسنده در برابر حادثه
جهانی که در آن زندگی میکنیم، مملو از حادثه است. هر روز و هر لحظه حادثهئی از کنارمان میگذرد، یا ما از کنار حادثه میگذریم. نویسنده نمیتواند به سادگی از کنار حادثه بگذرد. حس پلیسییش او را وا میدارد سرسری هم که شده، چیزکی سر در بياورد یا تا ته ماجرا را پیبگیرد. و این نه بهخاطر یافتن سوژه، بلکه از سر کنجکاوی است. حتا اگر چشم و گوش نویسنده از حادثههای گوناگون پر باشد، باز هم حادثه را بو میکشد و ردش را میگیرد. اما چه چیز حادثه مهمی است؟ متن خبر "کلی" بیان میشود، و نویسنده خبر سعی میکند بیطرف و صریح و ساده بنویسد. در گزارش، همین خبر پر و بال داده میشود و تا نقل نظرهای شاهدان به صورت مثبت یا منفی پیش میرود. اما در داستان با حادثه چه باید کرد؟ چه چیز آن برای نویسنده جالب است؟
پرواز و مشاهده
در سالهای جوانی شنیدم یکی از همشاگردیهام که عشق موتورسیکلت بود، تصادف کرده و در بیمارستان بستری شده. دستهگلی گرفتم و به دیدنش رفتم. پاهاش از پنج جا شکسته بود، با سر و روی خونین و مالین، تا نیمه در گچ بود، درازکش لای ملحفهها.
تا دیروقت کنار تختش نشستم. آنقدر که خواهر و مادر و برادرش رفتند، و من و اسی تنها ماندیم. گفتم: «تو که اهل تصادف نبودی. چی شد خودتُ به این روز انداختی؟»
گفت پشت فروشگاه کورش داشته خوشخوشک با موتور میرفته که نزدیک چهارراه کوچکی میبیند زن چادر مشکی دارد با چوب میکوبد توی کله شوهرش. مرد از شدت ضربهها نعره میزده و دستهاش را برده بوده بالای سرش، و کاری هم از دستش برنمیآمده. بعد با صورت روی زمین پرت میشود.
اسی گفت: «از اول خیابون داشتم به این دوتا نگاه میکردم. وقتی نزدیک شدم، دیدم زنه سبیلی داشت از سبیل تو پرپشتتر. حیرون سبیلش بودم که درست سر چهارراه با یک شورلت شاخ به شاخ شدم و پرواز کردم.»
چشمهام داشت از حدقه در میآمد: «پرواز کردی؟»
«آره. چنان زدم به ماشین که پرت شدم بالا. بعد نفهمیدم چی شد.»
ناگهان چشمهای اسی برق زد و لبخندی تمام صورت زخمییش را پوشاند. وقتی میخندید چشمهاش تنگ میشد. گفت: «میدونی وقتی پرت شدم بالا، چی دیدم؟»
«چی دیدی؟»
«یک زن خیلی خوشگل نشسته بود جلو آینه داشت به لبهاش ماتیک میزد.»
برای من که داستاننویسم، از کل آن دو حادثه؛ کتکخوردن مردی از زن سبیلوش، و تصادف دوستم اسی که هنوز هم بعد از سی سال از سربند آن حادثه لنگلنگان راه میرود، هیچ چیز برام اهمیت ندارد جز یک تصویر که در ذهنم حک شده است: همیشه فکر میکنم هر کس تصادف کند، وقتی به بالا پرت شود، از پنجره زنی را میبیند که جلو آینه نشسته و دارد به لبهاش ماتیک میمالد.
یک پرونده جنائیخبر هر حادثهئی "کلی" است. مثلاً خبر کشته شدن يک دختر هشت ساله به دست پدرش، کلی است. خواننده اين خبر را میشنود يا میخواند، و حداقل لب برمیگرداند يا شانه بالا میاندازد. اما وقتی چهره دخترک را تصوير کنيم، وقتی از شیطنتها و شیرینزبانیهاش بگوئیم، و به اين مسأله بپردازيم که پدر دخترک، بيمار روانی بوده و خيال میکرده دائی اين دختر با او رابطه جنسی داشته، و موضوع را بیشتر بشکافیم که دائی دختر دانشجوی رشته مهندسی صنایع، آدمی است تنها و بسیار مهربان که روزی به دوستش گفته وقتی فاطی کوچولو را میبینم، انگار خدا را میبینم، موضوع از خبر کلی خارج شده و یک پرونده جنائی برابرمان گشوده میشود. وقتی کمی نزدیکتر شویم و به یاد بیاوریم هر وقت این دانشجو به خانه خواهرش میآمده، برای فاطی کوچولو هدیهئی میآورده و چنان علاقه او را به خود معطوف داشته که حسادت پدر را برمیانگيزد که چرا دخترش توجه بيشتری به دائییش نشان میدهد. اما چون خودش از سرکوبهای جنسی در زمان کودکی و نوجوانی رنج برده، حالا تصور میکند دخترش مورد استفاده جنسی قرار گرفته است. خیال میبافد و رنج میکشد چرا دختر هشت سالهاش با تمام ناز و کرشمه دخترانه جلو دائییش شیرینزبانی میکند و از خوشحالی به هیجان میآید. در وهم کابوس خود فروتر میرود چرا این دانشجو قاشق قاشق غذا دهان خواهرزادهاش میگذارد. چرا اینهمه براش هدیه میآورد. چرا اینهمه میآید؟ زنای با محارم!؟ زنگ خطر در ذهن اين پدر به صدا درمیآيد که تصمیم میگیرد پرونده بیغیرتی و گناه را با کشتن دختر بیگناهش ببندد و پرونده جنايت را بگشاید.
من گزارش اين جنايت هولناک را در مجله زنان خواندم و به اين فکر کردم چرا کسی اين داستان را ننوشته است.
مواد خام ادبی
تا سر بچرخانيد، مواد خام ادبی اطرافتان ريخته. کافی است شروع کنيد و يک موضوع را در ذهنتان بپروريد. اما پیش از هر کاری لازم است جای دوربینتان را تعئین کنید که بدانید از کدام زاویه، از روایت چه کسی و در چه زمانی میتوانید داستان را روایت کنید. و دیگر اینکه چه نکتهئی در داستان برجستهتر بنماید که تأثیر ماندگار داشته باشد. لازم نيست عين واقعه یا حادثه را روايت کنيد که شما گزارشگر نیستید. شما داستاننویسید، یادتان باشد فقط بخشی از واقعيت میتواند دستمايه کار شما باشد، کمی هم در واقعیت دستکاری کنید و بدانید داستان مجموعهئی است از واقعيت و تخيل، رؤيا.
گفتار پانزدهم
زبان شعر، زبان داستان
ذهن انسان برای ارتباط با جهان پیرامون خود همواره دو راه روشن پیش رو دارد؛ یکی راه منطق و استدلال، یعنی زبان عقل. و دیگر راه کشف و شهود، یعنی زبان دل. اگر زبان داستان و رمان بر پایه عقل استوار باشد، و بر اساس استدلال متن را پیش ببرد، زبان شعر میانه خوبی با استدلال و منطق ندارد. زبان دل است و کشف و شهود. اهل کاشانم/ روزگارم بد نیست/ تکه نانی دارم/ خرده هوشی/ سر سوزن ذوقی/ مادری دارم بهتر از برگ درخت/ دوستانی بهتر از آب روان/ و خدائی که در این نزدیکیست/ لای این شببوها/ پای آن کاج بلند/ روی آگاهی آب/ روی قانون گیاه/ من مسلمانم/ قبلهام یک گل سرخ/ جانمازم چشمه/ مُهرم نور/ دشت سجاده من./ من وضو با تپش پنجرهها میگیرم/ در نمازم جریان دارد ماه/ جریان دارد طیف/ سنگ از پشت نمازم پیداست/ همه ذرات نمازم متبلور شده است.
من نمازم را وقتی میخوانم که اذانش را باد گفته باشد/ سر گلدسته سرو/ من نمازم را پی تکبیرةالاحرام علف میخوانم/ پی قدقامت موج./ کعبهام بر لب آب/ کعبهام زیر اقاقیهاست/ کعبهام مثل نسیم میرود باغ به باغ/ میرود شهر به شهر/ حجرالاسود من روشنی باغچه است.
اهل کاشانم/ پیشهام نقاشیست/ گاهگاهی قفسی میسازم با رنگ/ میفروشم به شما/ تا به آواز شقایق که در آن زندانیست/ دل تنهائیتان تازه شود/ چه خیالی، چه خیالی، میدانم پردهام بیجان است/ خوب میدانم حوض نقاشی من بیماهیست... .
(هشت کتاب، سهراب سپهری، "صدای پای آب")
میبینید؟ با این واژگان نمیتوان داستان نوشت. شاید اگر ترکیب جمله بههم بریزد، منطق استقراء در آن دخیل شود، از همه کلمات همین شعر میتوان در داستان استفاده کرد.
عنکبوت قصهدیدهام گاهی جوانی برای من یکی- دو داستان و چند شعر خوانده، و بسیار اتفاق افتاده که گفتهام: «تو شاعر نیستی، داستانت را بنویس، تقلایت برای استدلال و واژگان داستانت بر شعر میچربد.»
خب اشکالی ندارد، داستان بنویس و شعر بخوان. گلشیری همیشه به من میگفت: «اگر شاعرها نبودند، ما بیچاره بودیم!» و میخندید. یکی- دوتا فحش زیرلفظی و چند تا متلک هم بارشان میکرد و بعد میگفت: «نباید این را بفهمند. راستی، اگر شاعرها نبودند، چه بلائی سر ما میآمد؟»
بعد میگفت: «شعر بخوان و داستانت را بنویس.» و من تمام این سیسال، پند استاد را آویزه گوش کردم و تا بخواهی شعر خواندم. فرقی هم نمیکرد از کی و از کجا. شاعران کلاسیک، یا شاعران امروز، ایرانی یا خارجی.
بسیار هم اتفاق افتاده شاعر جوانی داستان هم مینوشته و معلق بین این دو جهان از من پرسیده کدام راه را ادامه دهد؛ شعر یا داستان.
و من مثلا گفتهام: «تو شاعری، واژگان شعری تو بر کلمات داستانییت میچربد. داستان را رها کن و به جاش یک شعر زیبا بگو.»
اگر شاعر با پیچیدگی تخیل، واژگانش را کنار هم میچیند. داستاننویس با ذهن پلیسی، کلمههایش را جوری ترکیب میکند که خواننده در تار تنیدهاش اسیر شود، شکار شود و در ماجراهایش گرفتار شود.
راستش داستاننویس عنکبوت قصه است. تار میتند تا اسیر بگیرد، اما باید در پناه نور شگرفی تارش را بتند که خواننده از این جهان تاریک به سوی او، خود را در پناه امن و زیبائی احساس کند. و گفتم که زبان شعر، زبان اجمالی است و زبان رمان و داستان، زبان تفضیل. داستان از طریق استقراء ریاضی شکل میگیرد، یعنی فتح قریه به قریه، خاکریز به خاکریز، اما شعر میانه خوبی با این احوالات ندارد. حرکتش پروانهوار است، از روی این گل به روی آن غنچه، بیهیچ منطق و استدلالی. و راستش را بخواهید، بحث واژگان شعر، واژگان داستان فریبی بیش نیست. اینها تفاوتی با هم ندارند، خواستگاهشان یکی است، اما ترکیبشان متفاوت است. گریز از صنایع شعری در داستان و رمان باید از صنایع ادبی مهم همچون سجع و خفضجناح و دُرافشانی گریخت. این میدان، میدان داستاننویسان نیست. قافیهسازی و ردیفپردازی کار شاعران است.
اگر سعدی در گلستانش به یک صنع زیبای ادبی دست مییابد، قالبش را نیز در اختیار دارد؛ حکایت است؛ چیزی نظیر انکدوت که از قاعده خود پیروی میکند.
اگر سعدی در گلستانش میگوید بازرگانی را شنیدم که صدوپنجاه شتر بار داشت و چهل بنده خدمتکار. شبی در جزیره کیش مرا به حجره خویش درآورد؛ او قاعده سجع را در ادبیات ایران به نمایش میگذارد.
ذهن شاعر بداههپرداز است، اما نویسنده علاوه بر بداههسازی در تخیل، مدام خود را از چنگال واژگان پیچیده میرهاند و به سادگی کلام مردم، ذهنیت پلیسییش را بهفرمان میگیرد. بداههسازی یعنی غوطهور شدن در معنای هنر، یعنی شعر. داستان اما چگونگی غوطهور شدن را تصویر میکند.
زبان سادهی سالينجرنودوهفت تبلیغاتچی نیویورکی توی هتل بودند و خطوط تلفنی راه دور را چنان در اختیار گرفته بودند که زن جوان اتاق شماره 507 مجبور شد از ظهر تا نزدیکیهای ساعت دوونیم به انتظار نوبت بماند. اما بیکار ننشست. مقالهئی را با عنوان "جنس یا سرگرمی است... یا جهنم" از مجله جیبی بانوانی خواند. شانه و برس سرش را شست. لکه دامن شکلاتی رنگش را پاک کرد. جادکمه بلوز ساکسش را جابهجا کرد. و دو تار موی کوتاه خالش را با موچین کند، و سرانجام وقتی تلفنچی به اتاقش زنگ زد، روی رف پنجره نشسته بود و کار لاک زدن ناخنهای دست چپش را تمام میکرد.
از آن زنهائی بود که اعتنائی به زنگ تلفن نمیکنند. انگار تلفن اتاقش از وقتی خودش را شناخته، زنگ میزده است.
همانطور که تلفن زنگ میزد، قلمموی کوچک لاکش را پیش برد و هلال ناخن انگشت کوچکش را پررنگتر کرد. سپس در شیشه لاک را گذاشت، ایستاد و دست چپش را که لاکهایش خشک نشده بود، در هوا تکان داد. زیرسیگاری انباشته از تهسیگار را با دستی برداشت که لاکهایش خشک شده بود و به طرف میز عسلی برد که تلفن رویش بود. روی یکی از دو تختخواب همشکل و مرتب نشست- حالا زنگ پنجم یا ششم بود- و گوشی را برداشت.
گفت: «الو.» انگشتهای دست چپش را جدا از هم و دور از پیراهن ابریشمی سفیدش نگه داشته بود. این پیراهن بهجز سرپائیها تنها چیزی بود که به تن داشت. انگشترهایش توی حمام بود.
تلفنچی گفت: «با نیویورک صحبت کنید، خانم گلاس.»
زن جوان گفت: «متشکرم.» و روی میز عسلی، برای زیرسیگاری جا باز کرد. صدای زنی شنیده شد: «میوریل، توئی؟»
زن جوان گوشی را اندکی از گوشش دور کرد و گفت: «بله، مامان. حالتون چطوره؟»
«یه دنیا نگرانت بودم، چرا تلفن نکردی؟ حالت خوبه؟»
«دیشب و پریشب سعی کردم باهاتون تماس بگیرم. آخه تلفن اینجا... .»
«حالت خوبه، میوریل؟»
دختر زاویه میان گوشی تلفن و گوشش را بیشتر کرد. «خوبم. فقط هوا گرمه. امروز گرمترین روزییه که فلوریدا... .»
«چرا تلفن نکردی؟ یه دنیا نگرانت...»
زن جوان گفت: «مامان، عزیز من، سرم داد نکشین. صداتون خوب میآد. دیشب دو بار بهتون تلفن کردم. یه بار بعد از...»
(جی. دی. سالينجر، دلتنگی های نقاش خيابان چهل و هشتم، يک روز خوش برای موزماهی، ترجمه احمد گلشيری، نشر ققنوس)
میبینید؟ لغتها و کلمهها در شعر و داستان همه یکسانند، نحوه آرایش آنها است که متن دیگری میسازد.
گفتار شانزدهم
رنگآميزی ذهن
از خاطرههای دیگرم که در تمام سالهای نوجوانی و جوانی مرا مشغول میکرد، تماشای آثار نقاشان بزرگ جهان بود. همیشه کتابهای ونگوک، پیکاسو، گوگن، رنوار، ادگار دگا، دالی و دیگر نقاشان را داشتم و گاهگاهی بهسراغشان میرفتم و به نقاشیهاشان نگاه میکردم.
نیروئی مرا بهسوی این نقاشیها میکشید، ولی نمیدانستم چرا اینهمه دلم میخواهد مدام به این آثار نگاه کنم. نمیدانستم تماشای نقاشی چه نقشی بر نویسنده دارد به هنگامی که دارد از رنگ و فضا مینویسد.
وقتی کتاب سمفونی مردگان چاپ شد، با خواندن نقدهائی که دیگران بر کتاب نوشته بودند، متوجه رنگها و فضای این کتاب شدم، در حالیکه موقع نوشتن اصلاً تمهیدی در کار نبوده است که مثلاً به چیزی رنگ بدهم.
نمیدانستم چرا مادام یوگینه دارد شال گردنی به رنگ ارغوانی میبافد. نمیدانستم او دارد شال گردن عشق آیدين و سورملینا را میبافد. رنگها در هر جا ناخودآگاه به ذهنم میآمد و ناخودآگاه بر کاغذ مینشست.
پنجشنبهشب برف میبارید. از شب پیش شروع شده بود و تا دوشنبه بعد نیز ادامه داشت. جاده سفید بود و از دور سوسوی چراغهای شهر دیده میشد. آیدین، پالتو بر تن، تبر بر دوش، با چمدان کوچکی از کتابها و لباسهاش به شهر نزدیک میشد. ذهنش آکنده از افکار مغشوشی بود که به شقیقههاش فشار میآورد. نمیتوانست باور کند پدر در صدد انتقام، طراح آنهمه توطئه شوم باشد. امنیهها تا عصر در کارگاه نجاری مانده بودند و چنان اطمینان داشتند که دیگر با کسی صحبت نمیکردند. هر کدام در جائی به انتظار نشسته بودند و سیگار دود میکردند. ایاز پاسبان به آقای میرزایان گفته بود: «علاوه بر اینکه سرباز است، آدم خطرناکی هم است. افکار چپ دارد.» و بعد که از آنجا میرفتند، گفته بود میداند یکی از افراد چوببری او را پنهان کرده یا گریز داده، اما به هر قیمتی شده او را به چنگ خواهد آورد.
«روی پروندهاش شاکی خصوصی دارد. و شما اگر پناهش داده باشید وای بر شما، مسیو میرزایان!»
با آشفتگی و پریشانی کامل، با دلی غمزده، از دروازه "تابارقاپوسی" وارد شهر شد. برف همچنان میبارید و هیچ اثری از خیابان دیده نمیشد. کپههای برف بود که از بامهای وسط خیابان تلنبار شده بود. و تنها راهی مارپیچ برای فایتونها مانده بود که حتماً تا صبح بعد زیر پوشش برف نو محو میشد.
هر آن ممکن بود کسی او را بشناسد، یا به طور اتفاقی ایاز پاسبان او را ببیند. با خود عهد کرده بود در چنین حالتی شاهرگهای خود را میزند و از آنهمه مکافات نجات مییابد. اما سرما و برف بیش از حدی بود که کسی جرأت کند از خانه در بیاید. خیابان پهلوی را تا انتها پیمود، به محله "گازران" رسید و لحظاتی بعد در محله ارمنستان به کوچه ارمنستان پیچید و با این احساس که کسی تعقیبش میکند، بی آنکه سر برگرداند، در سبز رنگ انتهای آن کوچه را کوبید. چند تقه، و باز حلقه دیگر. برگشت، سر کوچه در نور تیر چراغ برق تابلو حمام "فانتازی" را خواند که مال ارمنیها بود و اصلاً شکل حمامهای دیگر نبود. چند لحظه بعد صدای پائی شنید و بعد در باز شد. زنی بسیار کوتاهقد در چهارچوب در ظاهر شد. چارقد سفیدی به سرش بود و چند ژاکت و کت به رنگهای مختلف به تن داشت. پیش از آنکه چیزی بپرسد، آیدین گفت از کارخانهی چوببری آمده. زن گفت: «یادین؟»
«بله. آیدین.»
زن گفت: «بفرمائید.» راه باز کرد تا آیدین داخل شود. خانهئی بود قدیمی با دیوارهای بسیار بلند و پنجرههای چوبی تاقدار که پشتدریهای سفید یا صورتی داشت، وسط حیاط یک حوض گرد و بزرگ یخ بسته بود و دو طرف حوض باغچههای مستطیلشکلی، ردیف در کنار هم از دو سو ساختمان را دور میزد. ناگاه چشمش به عمارت سفید و زیبائی افتاد. عمارت کلیسا در سمت چپ حیاط با دیوار بسیار کوتاهی مرزش جدا شده بود.
زن گفت: «چرا ایستادهئی، جانم؟ بیا.» و او را به طرف ساختمان برد. جلو ساختمان ایوان شش ضلعی بود که ستون گرد تاقگنبدی آن را به دوش داشت، و از دو طرف پله میخورد و به در اصلی ساختمان میرسید. زن گفت: «برفهات را بتکان.»
آیدین پا کوبید و با دست برفها را از سر شانههاش پائین ریخت. زن در را باز نگهداشته بود تا آیدین کفشهاش را بکند و داخل شود. هال بزرگی بود که یک میز مستطیل شکل وسط آن قرار داشت و ته آن شومینه پر از هیزمی تمامی فضا را گرم میکرد.
دور میز پیرزنی بافتنی میبافت. آقای میرزایان و مرد دیگری هم نزدیک شومینه نشسته بودند و زن حدود سی ساله مو طلائی با مردی آنطرف میز، شطرنج میزد. آیدین سلام کرد.
آقای میرزایان گفت: «به مشکلی که بر نخوردی؟»
آیدین گفت: «نه.» و همانجا مانده بود. نمیدانست چکار کند.
آقای میرزایان گفت: «بیا گرم شو.» پا شد و با او دست داد، و راهنمائیش کرد که کنار شومینه بنشیند. گفت: «خجالت نکش، پسر جان! غریبه میان ما نیست.» بعد همه را به او معرفی کرد: «برادرم، مسیو سورن. دختر برادرم، سورمه، خواهرزادهام میکائیل که فردا صبح عازم ایروان است، ایشان هم مادام یوگینه مادربزرگ سورمه هستند.»
آیدین با همه دست داد و نزدیک شومینه روی صندلی نشست.
مسیو سورن گفت: «دستهای شما یخ زده. خوب گرمش کنید.»
آیدین انگار که میخواست آتش را ببلعد. و از آن گرمای سرخ لرزان حظ میبرد.
آقای میرزایان گفت: «این آیدین اورخانی، دیپلم ریاضی دارد. شاعر است.»
میکائیل که سرگرم شطرنج بود، گفت: «بهبه. بهبه.» و فیلش را حرکت داد.
آقای میرزایان گفت: «پسر یک تاجر بزرگ خشکبار است. اما کارش بیخ پیدا کرده و ناچار شده از صفر شروع کند. مدتها بود که در کارخانه میدیدم عجیب به کار میچسبد. گوش میکنی، سورمه؟ همان کسی که همیشه صحبتش را میکردم.»
سورمه گفت: «بله. عمو جان.» و سرگرم بازی شطرنج شد.
بعد سورمه به زبان ارمنی چیزهائی گفت و زیرچشمی به او نگاه کرد. و باز ارمنی حرف زد که آیدین نفهمید. و یک لحظه این احساس بهش دست داد که چقدر در برابر آن دختر حقیر است. با آن پالتو بلند تیره، شلوار ماهوتی و بوی چوب که از سر و کلهاش به مشام میرسید، احساس شرم میکرد.
دختر نشست و به بازی مشغول شد. گاهگاهی از گوشه چشم، بی آنکه سر برگرداند، نگاهش میکرد. نگاهی ثابت و مانا، از موضع غرور، و انگار به فردی که ترحم بر او روا است.
موسیو سورن گفت: «واقعاً خجالتآور است. اینها خیال کردهاند برده گرفتهاند؟»
آقای میرزایان گفت: «تو آدم محکمی هستی. نگران نباش. به هر جا که بخواهی، میرسی.»
آیدین گفت: «هر قدر که آنها مخالفت میکنند، من بیشتر تلاش میکنم.»
آقای میرزایان گفت: «نمیخواهم بگویم ناجی تو هستم. دنبال دردسر هم نمیگردم. اما نمیدانم چرا از تو خوشم میآید. همانطور که گفتم به تو کمک میکنم. به عقیده و هدفت احترام میگذارم، اما نمیدانم این پیگرد تا چه زمانی ادامه دارد. و آیا پدرت دست از سرت خواهد برداشت؟»
آیدین گفت: «زمانی متوجه میشوند که من از اینجا رفتهام.»
آقای میرزایان گفت: «در نظر دارم یکی- دو سال مخفییت کنم، اما میتوانی طاقت بیاوری؟»
آیدین گفت: «بله.» و به مادام یوگینه نگاه کرد که با جدیت مشغول بافتن چیزی ارغوانی رنگ بود.»
(عباس معروفی، سمفونی مردگان، موومان دوم، نشر ققنوس)
برگزیده نگاه نقاشان بزرگ
من همیشه از هر داستاننویس میپرسم: «چقدر نقاشی میبینی؟ چه نقاشهائی را میشناسی؟ از چه سبک نقاشیهائی خوشت میآید؟»
شاید در وهله اول، مستقیم و به وضوح در نیابیم وقتی داریم کتاب نقاشیهای پيکاسو یا رنوار يا سزان یا مثلا ادگار دگا را ورق میزنیم، چه اتفاقی برای ذهنمان میافتد، ولی راستش ورق زدن چنین نقاشیهائی، حتا سرسری، ترکیببندی یا کمپوزیسیون ذهنمان را ناخوداگاه تنظیم میکند.
نگاه کردن به شاهکارهای نقاشی چندین برابر پراهمیتتر از گشت و گذار در طبیعت است.
نگاه کردن به تابلو دشت آفتابگردان ونگوک که برگزیده نگاه هنرمند بزرگی به طبیعت است، همانقدر جالب است که آدم با خواندن داستان یا رمانی انگار یک زندگی را در دالان خاطرهاش مرور میدهد، بیآنکه در تلخ و شیرین آن زندگی مستقیم حضور یافته باشد.
نقشینچشمیحالا که بیش از سی سال مدام نوشتهام، باز هم تماشای آثار نقاشی یکی از مشغلههای جدی من است.
مادرم میگوید من هم مثل پدربزرگم آدم نقشینچشمی هستم. راست میگوید. پدربزرگم آدمی بود نقشینچشم. از تماشای طبیعت کیف میکرد. گاهی لحظههای طولانی به تماشای گلی یا پروانهئی میپرداخت و بعد میگفت: «عجب قشنگ بود این پروانه!»
تربیت کردن ناخوداگاه ذهن با تماشای آثار نقاشان بزرگ کار دشواری نیست، علاوه بر اینکه آدم از دیدن نقاشیها لذت میبرد، چیز مهمی، یعنی رنگبندی یا کمپوزیسیون ذهن تنظیم میشود.
آدم از تماشای طبیعت به یک عادت میرسد که دیگر زیبائیها را نمیبیند، اما نقاشی و آثار برجسته نقاشان این عادت را میشکند، و به آدم این فرصت را میدهد که گزیده نگاه هنرمندی را از نظر بگذراند.
تماشای نقاشی برای نویسندگان، حتا برای کسانی که از خواندن لذت میبرند نیز، این اهمیت را دارد که با کمپوزیسیون و رنگبندی تازهتری به خود و اطراف خود نگاه کنند.
رنگها حتماً به دلیل خاصی بر تن چیزی مینشینند، بیدلیل هیچچیزی صاحب رنگ نمیشود.
شاید یکی از زیباترین تعریفها را گابریل گارسیا مارکز عرضه کرده است. خبرنگار میپرسد آقای مارکز، چه رنگی را دوست دارید؟
و او پاسخ میدهد رنگ زرد دریای کارائیب در ساعت سه بعدازظهر وقتی که آفتاب مایل میتابد.
گفتار هفدهم
روان شخصيت
معلوم است که از روی کتابهای روانشناسی و نسخههای روانشناسان نمیتوان روان شخصیت داستان یا رمان را تنظیم کرد. علم روانشناسی اگر مرهون داستایوفسکی نباشد، مدیون راسکولنیکف است.وقتی سرخ و سياه استاندال را میخوانیم، میفهمیم طلبه جوانی به نام ژولین سورل بر اساس جاهطلبیهای عقابوارش از هنگامی که پایش به خانه آقای دو رنال باز میشود و به عنوان معلم سرخانه بچهها به استخدام در میآید، دلش برای خانم دو رنال میتپد و از همانجا که دستهای زن را پنهانی از زیر میز لمس میکند، به پلههای بالائی از قدرت و ترقی میاندیشد.
این شخصیت زمانی شکل گرفته که علم روانشناسی هنوز پا به عرصه علوم نگذاشته است.
تمامی رمان جنایت و مکافات درگیری درونی راسکولنیکف است. این کشمکش درونی در اصل به عنوان عنصر کشش به کار رفته است و رمان را پیش میبرد. اما ساختار ذهنی و کردار راسکولنیکف، آنقدر در هم تنیده و به هم بافته شده است که اگر ادبیات به داشتن راسکولنیکف نبالد، علم روانشناسی به حضور داستایوفسکی در این جهان افتخار میکند.
همه چیز به هم میآید، رفتار، گفتار، هراسها، اضطرابها و حتا شادیهای زودگذر که چون لبخند کمرنگی از لبان راسکولنیکف میپرد. همه چیز به هم میآید.
آفریدگار شخصیت راسکولنیکف هیچ کتاب روانشناسی نخوانده، اما به هراسها و گفتارها و اضطراب آدمها دقت داشته و آن را در حافظهاش ضبط کرده است تا در دالان خاطره دستکاری کند و جنایت و مکافات را روی میز من و شما بگذارد.
انگار آدم جدیدی به این دنیا آمده است، آدمی از ذهن داستایوفسکی پا به عرصه جهان گذاشته، همچنانکه ژولین سورل از ذهن استاندال به این دنیا آمده تا آنهمه عشق و مکافات را تجربه کند و به عنوان آدم حساس، دقیق، جاه طلب و دوستداشتنی در دفتر زندگان نامش ثبت شود.
این آنقدر اهمیت دارد که یک قرن بعد آلبر کامو، بر اساس ژولین سورل، یا نه، بر اساس آن روی سکه ژولین سورل، به خلق مورسو میپردازد.
معلوم است با چنین دستمایه قوی و محکمی میتوان آدم ماندگار دیگری به این دنیا اضافه کرد. مورسو را که حساس نیست، جاهطلبی ندارد، ولی دوستداشتنی است. همانقدر که مورسو بیگانه است، ژولین سورل باگانه است. و میچرخیم و در ادبیات جهان میچرخیم، و با آدمهائی که نسبت داریم و دوستشان داریم، زندگی میکنیم. با مادام بواری، با پیرمردی که بابا گوریو نام دارد، با اتئین و قربانی معصومی به نام سانتیاگو ناصر. با اینهمه آدم که قبلاً جائی نبودهاند، از قلم نویسندهئی بر کاغذ آمدهاند و حالا در کنار ما زندگی میکنند. بعضی شان خوشبختند. و برخی نه. ولی هستند.
ریتم شخصیت
ریتم داستان یا رمان با ریتم شخصیت تنظیم میشود. هر چه در پرداخت و توصیف شخصیت کند پیش برویم، رمان یا داستان بیشتر از نفس میافتد، و هرچه ضربآهنگ تندتر باشد، داستانمان خوشرقصتر خواهد بود.
داستاننویسی نیز مانند نقاشی است که با حرکت قلممو بر بوم ریتم و جان میگیرد.
بسیاری داستانها نفسبر و خستهکنندهاند. چرا؟ چرا راحت خوانده نمیشوند؟ آیا به این خاطر نیست که ریتم شخصیت کند است؟
اگر ریتم شخصیت را مناسب با نبض نویسنده بگیریم، منطبق با مکانیسم بدن انسان پیش میرود و توصیفهای فضا را برنمیتابد. و اگر شخصیت داستان یا رمان توصیفهای اضافه نویسنده را برنتابد، یا داستان را فرو میریزد، یا نویسنده را شکست میدهد، یا از صحنه ادبیات خداحافظی میکند.
خانه کلنگی
در بنائیهای غیراصولی، بدون فکر و نقشه ساختمان را بالا میبرند و بعد سالها هی اینجاش را خراب میکنند، هی آنجاش را آباد میکنند و عاقبت میگویند یک باب خانه کلنگی جهت فروش.
در معماری مدرن سالها فکر میکنند، نقشه میکشند و بعد در عرض چند روز یا چند هفته بنای عظیمی را به دنیا هدیه میکنند. اما ریتم هر دو ساختمان از نظر بیننده مخفی نمیماند. ریتم هر دو قابل رؤیت است.
یکی از این شخصیتها همان پیشخدمت يا باتلری است که در رمان بازمانده روز اثر کازو ايشی گورو یگانه شده است.
پیشخدمتی که زبان کلیشه اعیان انگلیس پایان قرن نوزدهم را بلغور میکند، از چند لایه داستانی میگذرد تا پردهها را یکیيکی پس بزند.
اما نویسنده، کازو ایشی گورو برای ساختن چنین زبان کلیشهئی و مستعملی، و برای خلق استيونز، یعنی شخصیت اصلی رمان یکبار از پوست خود بهدر آمده است.
بازمانده روزیخبندان مختصری روی زمین و بیشتر برگهای باغ را پوشانده بود، ولی نسبت به آنوقت سال هوا ملایم بود. بنده به سرعت از روی چمن گذشتم و خودم را پشت بته مخفی کردم؛ چیزی نگذشت که صدای پای آقای کاردینال را شنیدم. بدبختانه، بنده در تشخیص زمان خارج شدن از موضع خودم قدری اشتباه کردم. قصدم این بود که وقتی آقای کاردینال هنوز کمی فاصله دارند، از موضع خارج شوم، تا ایشان به موقع بنده را ببینند و تصور کنند بنده دارم به طرف ساختمان تابستانی یا احیاناً اتاق باغبان میروم. در آن صورت میتوانستم وانمود کنم تازه ایشان را دیدهام و بیمقدمه سر صحبت را باز کنم. اما مقدر این بود که بنده کمی دیر ظاهر شوم، و متأسفانه آن آقای جوان از دیدن من قدری جا خوردند و فوراً کیفشان را از بنده کنار کشیدند و با هر دو دست به سینه خودشان چسباندند.
«خیلی متأسفم، قربان.»
«ای داد، استیونز. تو که مرا ترساندی. فکر کردم اوضاع دارد جدی میشود.»
«خیلی متأسفم قربان. اتفاقاً یک کاری با شما داشتم.»
«ای داد، بله. میخواستی مرا بترسانی.»
«اگر اجازه بفرمائید، وارد اصل مطلب بشوم. قربان. آن غازها را در همین نزدیکی ملاحظه میفرمائید؟»
«غازها را؟» با وحشت اطرافشان را نگاه کردند. «آها! درست است. اینها غازند.»
«همینجور گلها و گیاهها. البته اینوقت سال موقع شکوفائی اینها نیست. ولی توجه میفرمائید، قربان. با آمدن بهار تغئیراتیـ تغئیرات خیلی مختصری- در این محیط اتفاق میافتد.»
«بله، مسلم است که الآن باغ در بهترین وضع خودش نیست. ولی راستش را بخواهی، استیونز، من زیاد در فکر زیبائیهای طبیعت نبودم. نگران این وضع هستم، که مسیو دوپن با بدترین روحیه ممکن وارد شده. هیچ دلمان نمیخواست.»
«مسیو دوپن وارد این خانه شدهاند، قربان؟»
«میبخشید قربان. باید هر چه زودتر به خدمت ایشان برسم.»
«خواهش میکنم، استیونز. خوب متشکرم که بیرون آمدی با من صحبت کنی.»
«خیلی میبخشید، قربان. بنده اتفاقاً چند کلمه دیگر هم داشتم که خدمت شما عرض کنم، در خصوصـ به فرمایش خود شما- زیبائیهای طبیعت. اگر لطفاً حرفهای بنده را استماع بفرمائید، خیلی ممنون میشوم. ولی متأسفانه باید منتظر فرصت دیگری باشم.»
خوب پس من هم منتظرم، استیونز. منتها من بیشتر اهل ماهی هستم. درباره ماهیها همه چیز را میدانم. آب شیرین و آب شور.»
«همه موجودات زنده به صحبت آینده ما مربوط میشوند، قربان. ولی فعلاً بنده را باید ببخشید. هیچ نمیدانستم مسیو دوپن تشریف آوردهاند.»
با عجله به ساختمان اصلی برگشتم و پادو فوراً آمد و گفت: «ما دنبال شما زمین و زمان را گشتیم، قربان. آن آقای فرانسوی تشریف آوردند.»
مسیو دوپن آقای بلند بالای خوشریختی بودند که ریش خاکستری و عینک یکچشم داشتند. ایشان با آنجور لباسی که انسان غالباً در روزهای تعطیل تن آقایان اروپائی میبیند، وارد شده بودند و در تمام مدت اقامتشان با جدیت تمام نشان میدادند صرفاً به قصد تفریح و اظهار دوستی آمدهاند. همانطور که آقای کاردینال اشاره فرموده بودند، مسیو دوپن موقع ورود سر دماغ نبودند؛ الآن درست بهخاطر ندارم از چند روز پیش که وارد خاک انگلیس شده بودند، چه چیزهائی ایشان را ناراحت کرده بود، ولی خصوصاً موقع سیاحت در شهر لندن پایشان تاول زده بود و این تاولها متأسفانه داشت ناسور میشد. بنده نوکر ایشان را فرستادم پیش میس کنتن. معهذا میس دوپن با شست به طرف بنده بشکنی زدند و فرمودند: «باتلر! من باز هم تنزیب لازم دارم.»
(بازمانده روز، کازو ايشی گورو، نجف دريابندری)
دوستان، در داستان کوتاه فرصت کافی برای ساختن شخصیت وجود ندارد، اما این امکان هست که شخصیت داستان کوتاهمان دارای ویژگی فردی خاصی باشد. شخصیتی بسازیم که برای اولین بار به این دنیا پا میگذارد. و این کار سختی نیست.
گفتار هيجدهم
زبان ويژه داستان
زبان تنها سلاح انسانها برای اثبات انسانیت آنان است. زبان قراردادی است برای نسبتها و نسبیتها. اگر از سخن مردم زمان حافظ و سعدی خبر بگیریم، راهی نداریم جز آنکه به سراغ همان حافظ و سعدی برویم.مردم سخن می گویند و زبان قراردادی است که آنچه میخواهند، به زبان بیاورند.
مردم سخن میگویند، اما این شاعران و نویسندگانند که لغتها و واژهها را امضا میکنند تا در لغتنامهها ثبت شود. کار شاعران و نویسندگان سوای نوشتن و سرودن، امضای کلمات است.
بسته به جایگاه بیان، زبان قالب میبندد. بسته به خواستگاه کلام، زبان شکل میگیرد، و بسته به پایگاه اندیشه، زبان پر و بال باز میکند.
واژگان داستان و رمان از واژگان شعر جدا است. این درست که منشأ هر دو یکی است، هر دو از زبان مردم تغذیه میشود، اما جائی راه این دو از هم جدا میافتد.
زبان داستان و رمان، زبان تفضیل است. با زبان تفضیل نمیتوان شعر سرود. زبان شعر، زبان اجمال است.
از نمونههای بارز که معجونی شده بین زبان اجمال و زبان تفضیل و از آن نه داستان پدید آمده، نه اثر ادبی شده، "باغ ابسرواتور" علی شریعتی است.
شعر- مقاله- داستانی که نتوانسته جای خود را تثبیت کند و تنها ارزشش در این است که علی شریعتی از خاطراتش در پاریس نوشته.
نوع نثر در خاطرهئی که از چشمهای زیبائی نقل میشوند، گاه به شعر میزند، گاه قطعه ادبی میشود و گاه نثر تحلیلی و قضاوت نویسنده بر تمامی فضا غلبه میکند.
نثر شریعتی در کویر اینگونه است:
که زیستن بدون احساس بودن از نبودن هم سختتر است.
چه شده است؟! چرا روح مرا به زنجیر میکشید.
سایه لطفتان هیمه آتشی است که بر جان من شعله میکشد. رهایم کنید.
من نمیخواهم. از شما هیچ نمیخواهم. نه مهربانی، نه رحم، نه عشق، نه دوستی، نه محبت، نه نگاه. فقط احساسم را به من باز پس دهید تا باشم.
من پرواز خواهم کرد تا خود خورشید، و با خورشید یکی خواهم شد و در میان بهت و حیرت تو از خورشید خواهم گذشت.
و از عدمی که تو بر من آفریده بودی، گذر خواهم کرد. حتا از ازل نیز خواهم گذشت، تا به سرزمینی تهی برسم که مرا آنجا آفریدند.
مرا در هراس هیچ طعام دادند، و در عظمتی به پهنای تمام نبودنها پرواز دادند.
من با احساسم تا خود آشیانه پرواز خواهم کرد. سینه آسمان را خواهم شکافت و تا نهایتِ بینهایت پرواز خواهم کرد.
و تو- تقدیر- تنها نظارهگر پرواز من خواهی بود، و دیگر هیچ.»
نثر صفتدار شريعتی
شریعتی نمیخواسته داستان بنویسد، او جامعهشناس و محقق بوده و نثر صفتدارش را صرف همین کار میکرده. اما بسیاری خوانندگان آثارش که میخواستند داستان بنویسند، تحتتأثیر آن نثر به بیراه افتادند و حتا یک مقاله خوب هم نتوانستند بنویسند، چه رسد به داستان.
داستاننویس همه چیز میخواند. اما باید نثرش را برای داستان تربیت کند و از واژگان شعر بپرهیزد، و دم به دم به زبان شسته- رُفتهئی از گفتگوی مردم نزدیک شود.
اگر همین جور- سرسری هم که شده- نگاهی به کتابها بیندازیم، مثلاً چند عبارت از تاریخ، کمی فلسفه، مقداری جامعهشناسی و چیزهای دیگر، و مرعوب زیبائی نثر نباشیم، بلکه به نوع واژگان و کارکرد آنها دقت کنیم، به سادگی درمییابیم زبان، یعنی همین ترکیب واژگان، چه اهمیتی در بیان معنا دارد.
بامداد اسلام، عبدالحسين زرین کوب:
رومیهای شام هر جا که با این میهمانان ناخوانده برخورد کردند، از سادگی رفتار و از شور و حرارت آنها غرق بیم و حیرت میشدند. یکجا سردار بیزانسی، عربی ترسا را از اهل فلسطین پنهانی به اردوی مسلمین فرستاد تا از حال و کار آنها خبر گیرد. فرستاده، بعد از یک روز و یک شب بازگشت و وقتی سردار بیزانس از وی پرسید قوم را چگونه یافتی، جواب داد اینها شب به راهبان میمانند و روز به جنگجویان... .
مشروطه ایرانی، ماشاءالله آجودانی:
در فضای تیره و تاری که در مه غلیظ سنت و ارتجاع در هم پیچیده شده بود، "یک کلمه" موسیقی مدرن، ناموزون و ناهموار بود. صدای نامأنوس و دلهرهآورش، سخت به گوش ناآشنا و بیگانه میآمد. استشهاد به آنهمه آیات و احادیث، نقل آنهمه عبارات عربی هم نمیتوانست از غرابت و بیگانگی این موسیقی مدرن ناهمخوان بکاهد. ده- بیست سالی میبایست میگذشت تا صدای آن، کمکم به گوشهای شنوای بعضی درسخواندگان جامعه آشنا و مأنوس آید. ناصرالدین شاه آنگاه که هنوز با تفکر ترقی و تجدد به طور کجدار و مریز همدلی داشت، در فهرست کارهائی که انجام آنها را به مشیرالدوله، صدراعظم معزولشدهاش وعده میداد، از "ساختن مدارس جدید" هم سخن میگفت.
نامه به فلیسه، فرانتس کافکا:عزیز دلم، در موقعیت عجیبی هستم. و باید آن را بپذیرم. امروز احساس آرامش داشتم. از ساعت یک نیمهشب تا صبح خوابیدم. ترتیبی داده بودم بعدازظهر هم بخوابم، و پس ازآن مشغول نوشتن شدم.
کم مینویسم، نه خوب و نه بد؛ بعد با اینکه احساس میکنم در آرامش فکری هستم، و قدرت و ظرفیت نوشتن را دارم، مینشینم و هیچکاری نمیکنم، درست همانطوری که الآن در اتاق چون زمهریر خودم نشستهام و پتو را دور پاهایم پیچیدهام. چرا؟ این سؤالی است که تو میکنی، من هم همین سؤال را دارم. و در نتیجه، اگر موافق باشی دست در دست یکدیگر روبهروی من میایستیم، به من خیره میشویم و چیزی از حالت من درک نمیکنیم... .
همينگوی و زبان ساده داستان
و حالا ببینیم داستان "تپههائی چون فیلهای سفید" همینگوی چگونه آغاز میشود:
نه سایه بود و نه درختی؛ و ایستگاه، میان دو ردیف خط آهن، زیر آفتاب قرار داشت. در یک سوی ایستگاه سایه گرم ساختمان افتاده بود و از در باز نوشگاه پردهئی از مهرههای خیزران به نخکشیده آویخته بود تا جلو ورود پشهها را بگیرد. مرد آمریکائی و دختر همراهش پشت میزی، بیرون ساختمان، در سایه نشسته بودند. هوا بسیار داغ بود و چهل دقیقه دیگر قطار سریعالسیر از مقصد بارسلون میرسید. در این تلاقی دو خط، دو دقیقهئی توقف میکرد و به سوی مادرید راه میافتاد.
دختر پرسید: «چی بخوریم؟» کلاهش را از سرش برداشته و روی میز گذاشته بود.
مرد گفت: «هوا خیلی گرمه.»
جلد
.
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره هاي پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
خاطره
. خبر
. از اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
از
اين قلم .
هزارتو .
گفت و گو
.
نامه
.
آینه های دیگر .
جوانه .
English