دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر آفرینگان
مسیو
ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس معروفی
وحید مقدم
________
نشر ققنوس
آونگ
خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر
ققنوس
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
________
کتاب
روشن
منتشر میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
چشمه عشق
نرگس
(الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر مرداد
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
مرگ
رنگ
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
سفر ناگذشتنی به خانه ادريسیها
با غزاله علیزاده در جلسه نقد جمعی آینهها
27 بهمن ماه سالگرد تولد غزاله علیزاده بود. "روز" او را چند روزی عقب راندم تا در این شماره مجله قرار گیرد و تناسبی داشته باشد با شماره ویژه روز جهانی زن آینهها.
تا جائی که حافظهام یاری میکند، این جلسه آینهها تنها نشستی است که غزاله علیزاده درباره رمان خانه ادریسیهای خود به تفصیل سخن گفته است. امیدوارم اهل پژوهش به این نکته توجه داشته باشند. در ضمن این جلسه در منزل مسکونی غزاله علیزاده برگزار شد. آن خانه در ابتدای کوچه خزان خیابان دکتر فاطمی (غربی) قرار داشت. اما پس از مرگ غزاله علیزاده کوبیده شد و ساختمان چند طبقهئی به جایش نشست. و دیگر از ان خانه با آرایه داخلی به شدت سنتی ایرانی نشانی نیست.
سردبیر
الهام یكتا: غزاله علیزاده نخستین کتابش، بعد از تابستان، را در سال 1355 چاپ میکند. توجه او به نثر از همان آغاز هویدا است؛ حادثه اصل نیست و کار از ریتم کندی برخوردار است؛ توصیفهای فراوان از ویژگیهای جسمانی شخصیتهای خیلی فرعی گرفته تا لباسهای موجود در گنجه عرضه میشود؛ زمان نمایشی به طول یک میهمانی شام است، اما زمان داستانی هیجده سال گذشته را در بر میگیرد:
دو دخترعمو در هفده سالگی عاشق معلم سرخانه خود میشوند. پس از سفر معلم به خارج، دخترها به عشقشان وفادار مانده و مجرد باقی میمانند تا سرانجام در میهمانی با معشوق دیرین مواجه میشوند. اما دیگر آن بتی نیست که در ذهن ساخته بودند؛ او پشتکرده به همه آرمانها به زندگی عادی مشغول است. دو دختر سرخورده، باز به یکدیگر رو میکنند. اما این لایه داستانی بستر عمیقتری دارد.
معلم دختران نماینده تاریخی همه خیالبافهائی است که پیروان معصوم و سادهدل را با حرفهایشان میفریبند؛ آنها را تا ورطه نابودی پیش میبرند، اما خود التقاط ذهنیشان را به نفع زندگی آسوده و مرفه حل میکنند و در نهایت بر گذشته خط بطلان میکشند. بعد از تابستان حکایت نسلهائی است که رؤیاهایشان به پایان رسیده و از اوهام بیرون آمدهاند. مضمون توهمزدائی در سطحهای فردی و اجتماعی- تاریخی را در کار دیگر علیزاده، دو منظره (1363) و خانه ادریسیها (1370) نیز میتوان دید.
علیزاده بهرغم توصیفهای واقعگرایانه کارهایش به سوررئالیسم گرایش دارد. این تمایل در سفر ناگذشتنی (1356) در اوج است. فصل مشترک چهار داستان این مجموعه سفری است که شخصیتها ناگزیر از رفتن بدان هستند. این داستانها روایت امروزین از اساطیر و انگارههای ازلی همچون پاندورا، جستوجو و بیقراری آدمی برای بهشت، یافتن آن و نیز مرغ سعادت است.
فلاشبک تکنیک عمده مورد استفاده علیزاده است. با این شیوه روایت، او همچون شهرزاد قصهگو دریچهئی به روی هزارویک شب داستان میگشاید تا زنده بماند/ حیات ادبی بیابد.
غزاله علیزاده: راجع به اسم کتاب سفر ناگذشتنی توضیحی بدهم. این را از انتهای سفرنامه گرفتم. میگوید ما سفر برگشتنی را گذراندیم تا سفر ناگذشتنی به در آید.- که مفهومش همان سفر آخرت است.
فرخنده آقائی: رمان را ساعت پنج امروز تمام کردم. به همین علت جمعبندی کاملی نمیتوانم داشته باشم. با اینهمه رمان را چند بعدی دیدم. از نظر سیاسی کالبدشکافی یک انقلاب و از نظر اجتماعی در پرتوی از عشق بود. قهرمانها در عشق غوطهور بودند و هر کدام سرنوشت خودشان را با آن ایدهآلهائی که داشتند، پی میگرفتند. برایم خیلی جذاب بود. در ادبیات فارسی چنین شوکتنامی نداریم و نمیشناسیم. ممکن است بقیه را اینجا و آنجا دیده باشم یا زوال اشرافیت را دیده باشم.
بیزمانی و مکانی رمان فضا را برای من ِ خواننده سنگینی میکرد. البته این موضوع را نمیشود ایرادی دانست. شاید دست نویسنده را باز میگذاشت. نمیدانم آیا به خاطر محذورات خاص کتاب، این فضا را انتخاب کرد یا دلیل خاصی وجود داشته است.
در کل جلد دوم را موفقتر از جلد اول دیدم. شاید به قول خانم یکتا به خاطر قصه در قصهئی که بود و بازگشت به شخصیتها، به زندگیشان و پرداخت بیشتر آنها.
غزاله علیزاده: شوکت گاهی اوقات با سوءتفاهم روبهرو میشود. بعضیها او را دوست ندارند، اما شوکت از قهرمانهای مورد علاقه من است. به دلیل تغئیر و تحولاتش، نیروی سرکش، آتش درونی و سرزندگییش و آن کلمههائی که با صداقت به کار برده است. او بیمهابا هر چه را احساس میکند، به زبان میآورد. در جلد اول روشهائی دارد که اندیشه استبداد قهرآمیز را شاید القا کند. او در یکی از گفتوگوها میگوید من قلبی از فولاد در سینه دارم. اما اشتباه میکند. شوکت طلای اعماق شهر است. خوشحالم که شما برق طلای اعماق شهر را دیدهئید.
اما در مورد بیزمانی و مکانی، نه! واقعا نمیشود گفت این انتخاب به دلیل برخی تنگناها بوده. من در تمام آثارم و نیز در خانه ادریسیها ترجیح میدهم موقعیتهای انسانی را در جنبههای عام و گستردهاش بیان کنم. آزاد از محدودیتهای فضا، زمان و مکان. چون این عرصهها دستوپاگیر است. حالا به قول شما شاید خواننده را معذب کند. نمیدانم، اما برای نویسنده فضای آزادی ایجاد میکند، جائی که میتواند قهرمانهای متضادش را به گشت و گفتوگو و اندیشه دربیاورد. مسأله برای من موقعیت انسان است. در کل یک حالت دوگانه در کتاب هست. عنصر اصلی کتاب آتش است. آتش در همه جا زبانه میکشد؛ آتش اهورائی که از آئینهای باستانی ایرانی سرچشمه میگیرد. و نیز آتش اهریمنی. اصلا اینجا به مسائل سیاسی مربوط نمیشود. این واقعا یک کهنالگوی اساطیری خودمان است. آتشخانه مرکزی را داریم که با رنگهای سیاه و سرخ نشان داده میشود و به اصطلاح آتش نابودکننده است. تجلی آتش اهورائی را نه از آغاز و به طور کامل، ولی به تدریج در خانه ادریسیها میبینیم. اوج آن زمانی است که خانه سفید میشود. من با دو رنگ کار میکنم: سفید و سیاه. بعد تمام طیفهای رنگینکمان. در ضمن این عاملها را به کار میگیرم: موسیقی، نقاشی، مجسمهسازی، شیشهنگاری، معماری، شعر و حتا به نحوی سینما. حالا مسائل قاطی میشود. اسم تمام زنهای کتاب با الف پایان میگیرد؛ رحیلا، لوبا، رکسانا، زلیخا، رعنا، لقا و... . به غیر از شوکت که با زمین پیوند دارد و هنوز تعین پیدا نکرده است. این اسمهائی که به ا ختم میشوند، مظهر شعله آتشند. رو به آسمان میروند. بین آنها و آتش اهریمنی که مظهرش آتشخانه است، پیکاری آغاز میشود. حالا شاید قیاس معالفارق باشد، مثل مبارزهئی که به گونه متفاوتی در موبی دیک پیش میآید. در نتیجه رمان اصلا به زمان و مکان نیاز ندارد. اگر گاهی اوقات اشارههائی میشود، شاید به خاطر بعضی الزامات است. در جلد اول این اشارهها مطلقا وجود ندارد. یعنی کسانی هستند که قهرمان صدایشان میزنیم. قهرمان اصلا هیچ مصداق خارجی ندارد. ممکن است رفیق یا همشهری مصداق داشته باشد، ولی قهرمان یا آتشخانه در چهارچوب خود رمان واقعیت دارد. وقتی هر کدام از این قهرمانها را در زندگی واقعی بگذاریم، یعنی الان بگویم قهرمان شوکت میان شما نشسته، برای هیچ کدامتان قابل قبول نیست. او در رمان وجود دارد و دیگران نیز. این بیزمانی و مکانی، اصلا فرم کتاب است.
ناهید توسلی: گویا جلد دوم سوررئالتر است. جلد اول را خیلی رئال دیدم. با آنچه قبلا از شما خوانده بودم، انتظار داشتم، کمی بیشتر از بستر رئال حرکت کند.
غزاله علیزاده: شما موجودی مثل قهرمان یونس، رحیلا و رکسانا را رئال میبینید؟
ناهید توسلی: شاید اشتباه برداشت کردهام.
غزاله علیزاده: اصلا این رمانی است که از پیش فرمش را انتخاب نمیکند. در طول سازماندهییش است که ساخته میشود. بین شکلهای گوناگون در نوسان است. یعنی رمان با کلیشهها کار نمیکند. این قول و قرارهای قبلی را با خودم ندارم که بیایم مثلا شبیه آلن ربگریه بنویسم یا مثل پروست ساعتم را دور بیندازم. این رمان است که فرمش را با خود میکشاند. فکر میکنم در نوع خودش نه رئال است و نه سوررئال. این رمان است که فرمش را با خود میکشاند. فکر میکنم در نوع خودش نه رئال است و نه سوررئال. این رمان فقط رمان خانه ادریسیها است.
عباس زاهدی: فرصت نکردم همه رمان را بخوانم. بلکه بخشهائی از کتاب اول و بخشهائی از کتاب دوم را خواندهام. کلا به نظرم میآید چیزهای زیادی دارد که نباید در داستان باشد. بعضی توضیحها بسیار گوشت و استخواندار است. ولی بسیاری هم نیازی نیست در رمان باشد.
غزاله علیزاده: خوشحال میشوم چند نمونه از آنها را بگوئید.
عباس زاهدی: یکی از نمونههائی که در ذهنم مانده، این است ابروی چپش را بالا انداخت. توضیحهای اینگونه چه نقشی در داستان دارد؟
غزاله علیزاده: شما وقتی داشتید حرف میزدید، ابروی چپتان را بالا اندختید! اگر بخواهم داستان کوتاهی درباره شما بنویسم، میگویم دفترچهئی دستتان بود، دگمه بالائی پیراهنتان را باز کرده بودید، چهرهتان در یک نور نیمرنگ بود و ابروی چپتان را بالا برده بودید!
مشیت علائی: اگرچه رمان را تمام نکردهام... .
غزاله علیزاده: مثل اینکه اینجا هیچکس رمان را نخوانده است. یعنی شما حتا تا انتهای بخش سوم نرفتهئید؟
مشیت علائی: فکر میکنم دویست صفحهئی به پایان رمان باقی داشته باشم.
الهام یكتا: همینقدر که خواندهئید، باید کلی حرف داشته باشید.
غزاله علیزاده: نه. همینقدر کافی نیست. رمان یک کل بههم پیوسته است.
مشیت علائی: پس روی زبانش نظر میدهم که برای من طبیعتا راحتتر است. در مقایسه با خیلی از کارهائی که اخیرا خواندهام، کار به لحاظ شسته- رفته و عمیق بودن ساختمان زبانییش جالب است. در کار دیگر داستاننویسها چنین چیزی را ندیدهام و برای ایشان امتیاز مثبتی است. اما صرف جمعوجور بودن ساختمانهای دستوری نگارشی، یعنی کلمههایش، ویژگی زبانشناسی آن نوشته تمام نمیشود.
از زبان داستان خانم علیزاده برمیآید که سعی میکنند به نوشتههائی نظیر آثار فلوبر، استاندال و بالزاک نزدیک شوند. اشارهام به آن دقت و ظرافتی است که در توصیفها دارند. تعبیر سادهترش این است که به نوعی رئالیسم نظر دارند. اما به نظرم میآید شاید واقعا به خاطر غیرقابل دسترس بودن الگوی خیلی پیچیده و بالائی مثل کار فلوبر یا اصولا هر صاحبسبکی به طرف نوعی رمانتیسم کشیده میشوند. شاید اشارهئی که آقای زاهدی کردند، نظر به اینکه بخشهائی از کار اضافه است، ناشی از همین مسأله باشد. البته با آن نمونهئی که آقای زاهدی دادند، شخصا موافق نیستم. توضیحهای خیلی وسیعتر و مفصلتر هم هست. مثلا موردی که رحیلا روی نردبان رفته است.
غزاله علیزاده: رحیلا نه! لقا.
مشیت علائی: با این توضیحهائی که خودشان درباره کهنالگوها یا به قول روانکاوها، آرکئتایپها دادند، حداقل برای من اینطور است که آنها را آگاهانه انتخاب کردهاند. مشخصا گذاشتن آتش یا اهائی که برای اسمها برگزیدند. تا آنجائی که من اطلاع دارم و خود هم میدانند، کهنالگوها ناهشیار و ناآگاه در نظر گرفته میشوند. در حالی که از توضیحهایشان برمیآید، این را خیلی عالما- عاملا، آنطور که واقعا هر نویسنده نباید در نظر بگیرد، در نظر گرفتهاند. با توجه به توضیحی که فرمودند و با عنایتی که به تصوف و وعرفان دارند و در رمان هم آشکارا نشان داده میشود، تقریبا مطمئنم نوشتههای یونگ را خواندهاند. خویشاوندی زیادی بین آثار یونگ و کار ایشان میبینم. باز میگویم اینها چیزی بیشتر از حد ناخودآگاه است. اما اشکالی هم ندارد. دلیلی نمیبینم که این را رد بکنم. چیزی است که چه به لحاظ تکنیک داستاننویسی، چه به لحاظ محتوائی یا فکری و عقیدتی قابل دفاع است.
الهام یكتا: به چه علت زبان ایشان را رمانتیک میبینید؟
مشیت علائی: برای اینکه به زبان شعر نزدیک میشود و تأکید و توصیف زیادتر است. علت دیگر هم محتوائی است که اشاره کردند. آرکئتایپها و نزدیک شدن به نوعی عرفان، کار را به طرف رمانتیک بودن میبرد و آن نوع نگارش را تشدید میکند.
در مورد سؤال خانم آقائی هم که پاسخ دادند، کتاب هیچ جنبه سیاسی- اجتماعی ندارد، باید بگویم دقیقا و قویا جنبه سیاسی و اجتماعی دارد.
غزاله علیزاده: نمیگویم ندارد. دقیقا دارد. میگویم به یک موقعیت سیاسی محدود و تجربهشده بستگی ندارد و وسیعتر است.
مشیت علائی: بله و چنین برمیآید که با آن آتشخانه و آن صفت قهرمانی که دادید، نظر خاصی داشتید. حالا میشود این را به بقیه تعمیم داد، بهخصوص با توجه به زمینه مکانی داستان.
غزاله علیزاده: در مجموع به توتالیتاریزم نظر داشتم. به حکومتی که مبنایش بر استبداد فردی است. هم درونمایه و هم ایدئولوژییش بر این استوار است.
مشیت علائی: در رمان بیشتر یک نوع ایدئولوژی داده بودید.
غزاله علیزاده: نه، نه. به شما میگویم به خاطر بعضی الزامات است. واژه یکتاش را که به جای یونیفرم اهالی آتشخانه به کار بردم، سیاه است. شبیه پیراهنسیاههای هیتلری. اما پرچم یا عادتهایشان نوع دیگری است. به اسمها که میرسیم، به توتالیتاریزم استالینی برمیگردد. شاید در برخی موردها الزام بوده است.
...: تأکید روی اسمهای روسی هم به همین دلیل بوده است؟
غزاله علیزاده: آنها هم الزام بوده است. وقتی میگویم آتشخانه مرکزی، هیچ تأکیدی ندارم که در کدام کشور اتفاق میافتد و چیست. آتشخانه مرکزی خودش است. مال رمان خانه ادریسیها است. به الزام میگویم کمسومول. اصلا ول کنید این کمسومول و چیزهائی از این قبیل را.
آقای علائی به نثر سانتیمانتال اشاره کردند. خداوند مرا از هر نوع سانتیمانتالیسم دور نگه دارد. اگر فکر میکنید الگوهائی مثل فلوبر داشتهام، عیبی ندارد. به این الگو افتخار میکنم. ولی واقعا تنها او نیست. او یکی از نویسندگانی است که خیلی برایش احترام قائلم. نویسندگان دیگری هم هستند که به همین میزان آنها را میستایم، از جمله تولستوی.
در محاوره زبان فارسی به دلیل اینکه گفتوگوها را میشکنیم، نوعی ناهمآهنگی ایجاد میشود. نثر فارسی باید نثر بسیار ظریف و مهذبی باشد، اما در گفتوگو شکسته میشود. برای همین کلمه دقیق را به کار میبرم و آن واژهئی را که باید، از میان کهکشانی از کلمهها انتخاب میکنم. بهخصوص در ویرایشهای بعدی. چون مثل بسیاری از کارها یک بار نوشته نشده است. کتاب خیلی بازنویسی شده. حالا اگر کلامهای دقیق به کار میبرم یا نثر به شعر پهلو میزند، برای این است که حرمت رمان و زبان فارسی را رعایت کرده باشم. یعنی رمان خودش را از آن چهارچوب گفتاری کلیشهئی بیرون بکشد. امتیازی که در کار خیلی از نویسندگان از جمله پروست، فلوبر، جویس و حتا مارگارت دوراس میبینم، آن چیزی که میگوئیم شاعرانه، سانتیمانتال نیست. شعری است که با ساختمان رمان ملازمه دارد. یعنی تغزل نیست. زبان رمانی است که به این نحو باید نوشته شود.
به آن ترتیب در یونگ غور ندارم. البته به فروید نزدیکترم. در صورتیکه در کارم نشانهئی از فروید نیست. فقط در روانکاوی ژرفای آدمها، تضادهایشان، آدمهائی که چند بعدی هستند و دائم در تغئیر و تحولند، شاید رگهئی از تجربههای فروید باشد. یونگ را پراکنده خواندهام. اگر این شباهت وجود دارد، باز خوشحالم.
چیزهائی که میگویم به نحوی به کیمیاگری عرفانی برمیگردد. وقتی شوکت را بار اول توصیف میکنم، میگویم بوی تخممرغ گندیده میداد و لباسش زرد بود. یک قورخانه را به چشم میکشید. در اواخر کتاب (شما نخواندهئید) یوسف میگوید رکسانا، هنرمندان نمک دنیا هستند یا جای قهرمان قباد در ارتفاع است و حالت اثیر دارد. بعدها فهمیدم با موازین کیمیاگری انطباق پیدا میکند. یعنی شوکت میتواند مظهر گوگرد باشد و رکسانا نمک. قهرمان قباد و آن سلاله زنان سفیدپوش تمثیل کیمیاگری صغیر هستند و گنج نقرهئی دارند. وقتی رحیلا انگشتر نقره را به رعنا؛ عروس خانواده میدهد، یعنی این کیمیاگری در مرحله اول اتفاق افتاده است. بعد به کیمیاگری مرحله ثانوی میرسیم که آنوقت طلا ساخته میشود. یعنی رکسانا عاملی میشود برای پیوند بین شوکت سختگیر و آتشین و قباد و سلاله زنان سفیدپوش که فرار و گریزنده هستند و حالت اثیر و نور و ماه و زهره را دارند. همچنین قباد که بر فراز کوه است و آن آتش ازلی را روشن میکند، باز با ماه در ارتباط است. آنها کمکم به هم نزدیک میشوند- تلاقی شفقتآمیز طبایع انسانی بر ضد شر که حالا فرض کنیم آتشخانه مرکزی است. فدیههائی داده میشود تا آتش ازلی به یمن آنها روشن نگه داشته شود. به هر ترتیب به رستگاری انسان در زیر آسمان معتقد بودم- لااقل زمانی که این کتاب را مینوشتم.
الهام یكتا: به واسطه نثر این رمان که پر از توصیفهای عینی و رئال بود، ابتدا فکر میکردم، کار رئال است. اما وقتیکه به تصویرها و واقعههای سوررئال و استفاده از نماد برخوردم، دیدم از مرزهای رمان رئال فراتر میرود. آقای علائی، به نظر شما خانه ادریسیها در قالب کدام مکتب ادبی میگنجد؟
مشیت علائی: نظر من با توضیحهائی که ایشان دادهاند، تغئیر کرده است. گرچه بعضی سمبلهای رمان را دریافته بودم، اما حالا میبینم آنها ریتم حسابشدهئی دارند و بار سمبلیک کار زیاد است. میتوان خانه ادریسیها را رمان سمبلیک نامید.
رضا سیدحسینی: به نظر من لااقل در مورد رمان امروز دیگر نمیتوان اینطور مکتببندی کرد. رمان از زمان فلوبر در ادبیات یگانه شده و راهی را میرود که جای همه چیز را خواهد گرفت. به این ترتیب وقتی کسی شروع به نوشتن رمان میکند و در درگیری جهانی رمان شرکت میکند، یا میتواند خود را به قله برساند، یا نمیتواند. دیگر از این حرفها گذشته. ممکن است آدم رمانی را بخواند و بگذارد در ردیف رمانهائی که تا حالا دیده و مثلا بگوید رئالیستی یا رمانتیک است و بلافاصله مهر کهنگی بر آن بزند و بگوید اثر دیگری بهتر از این است. این است که اینهائی که درگیر رمان امروز میشوند، با در نظر گرفتن تمام این گذشته یا میتوانند موفق شوند یا نمیتوانند. دیگر نمیتوانیم تقسیمبندی کنیم. خانم نشانهشناسی به نام ژولیا کریستوا دانشمندی است که فهم مطالب تئوریکش چندان آسان نیست. او هم مثل آقای امبرتو اکو چندی پیش رمانی نوشت. اسم رمانش را سامورائیها گذاشت. رمان او هیچ پیچیده نیست. دقیقا مثل خاطرات او است. کاری که کرده است، کاری مثل ماندارنهای سیمون دوبوار- که رمان روشنفکرتان و متفکران نسل خودش را نوشته- بود. حالا خانم کریستوا رمان متفکران نسل امروز را نوشته است. مسأله برمیگردد به همان رسالت رمان در عصر ما. رماننویس احساس وظیفه میکند جنبههائی از این متفکران را پیش روی خواننده بگذارد که از مقالههای تئوریکشان نمیشود استخراج کرد.
امبرتو اکو میگوید در این جنجال ارتباطات وقتی میخواهند انفورماسیون درستی را خراب کنند، نمیگویند غلط است. آنکه ناشی است، چنین میکند. خودشان چیزی میگویند که مردم بگویند آن قبلی غلط است. یعنی برای خراب کردن انفورماسیون درست، هزار انفورماسیون غلط میدهند. پس رسالت رمان این است که انفورماسیون درست بدهد. خوشبختانه کلمه عشقآباد را که به حساب سرفصل رمان خانه ادریسیها است، نخوانده بودم و خیلی راحت جلو میرفتم. مقاله دکتر ستاری را که خواندم، متوجه شدم اینجا عشقآباد به کار برده شده. از دکتر ستاری گله کردم چرا آخرش را گفتی. آخر ما داریم رمان میخوانیم! با وجود این کار را تا آخر خواندم. گمان میکنم رمان خانم علیزاده از آن رمانهائی است که توانسته در این میدان بیاید.
اصلا به رماننویس نمیشود گفت اینجا زیاد یا کم است. درست است که داستان کوتاه را به راحتی میشود رد کرد و میگویند داستان کوتاه مثل مجسمه میماند که یا خرابش میکنیم یا میگوئیم موفق است. اما رمان اینطور نیست. رمان حتا جاهائی قدرت وصف دارد که به نظر خارج از موضوع میآید، اما ساختمان رمان را به هم نمیزند. البته از نویسندگان بزرگ هم رمانهائی خواندهئیم که آخر سر خراب کردهاند. مثلا رمان زازی در مترو اثر ریمون کنو را با شیفتگی خواندم و یکدفعه دیدم آخرش پلیسی از آب درآمد. جا خوردم.
آن چیزهائی که خانم علیزاده درباره جزئیات و آرکئتایپها گفت، دلم میخواست دیگران کشف میکردند و مینوشتند. این امتیازی برای منتقد است که خودش کشف کند و بنویسد. من چون منتقد نیستم، خود را تسلیم رمان میکنم یا نیمهکاره ول میکنم یا آخر سر میبندم و به نویسنده غر میزنم یا لذت میبرم. این رمان از رمانهائی بود که راحت خواندم.
میشود بحث فروید را در این رمان کرد یا نه، نمیدانم. آیا فلوبر به فروید نظر داشته و این کار را کرده یا قرن بعد کسی آمده و این چیزها را کشف کرده؟
غزاله علیزاده: روانشناسان بوواریسم را از فلوبر گرفتهاند.
رضا سیدحسینی: کار را رئالیستی میبینید یا نه، نمیدانم. ولی میدانم پنجاه سال است که در محیط روشنفکری این مملکت زیستهام و در تمام این مدت چیزهائی برایم نامکشوف مانده بود. این رمان است که باید این چیزها را برای من کشف کند. غزاله علیزاده را از بچگی میشناسم. در این دوران که زندگی کرده، چیزهائی را تشخیص داده که من با اینکه چشمهایم را چهار تا کرده بودم، نتوانستهام تشخیص بدهم. آن چیزهائی که انتظار نداشتم و فکر نمیکردم در رمانش پیدا شود، پیدا کردم. به سیاست کاری ندارم. این حرفها در درجه دوم اهمیت است. در درجه اول مسأله روشنفکری اهمیت دارد. مسأله انقلابی مطرح است و تحولی که این انقلاب ایجاد میکند و هیچ شوخیبردار نیست. وقتی این تجربهها مطرح میشود، دیگر نباید سراغ دستورعملهای رماننویسی برویم. باید به سراغ هانا آرنت یا والتر بنیامین برویم. باید بدانیم مسأله رمان چگونه در این میان شرکت میکند. تحولهائی که واقعا انتظارش را نداشتم و در رمان دیدم، تکاندهنده بود. واقعا تحول لقا برای من حیرتآور بود. تحول شوکت برای من حیرتآور بود. مسأله رکسانا برای من چیز خاصی بود. غزاله با آوردن رکسانا شوخی کرده است. این کارها دیگر هنر است. او چیزهائی را به میان آورده که لازم بوده بگوید. چیزهائی که دیگران تشخیص نمیدادهاند.
گاهی حادثههائی که در آن خانه اتفاق میافتاد، خستهام میکرد. دلم میخواست کوتاهتر شود. مثلا مسأله حواریون و پاشوئی. در عین حال که بسیار استادانه نوشته شده بود، با فرهنگ این موحودات تطبیق نمیکرد.
به شخصیتسازی اشاره شد. نباید انتظار داشته باشیم نویسنده بگوید فلانی چنین و چنان بود. بلکه باید زندگییش به ما نشان داده شود. وقتی زندگی میکند، یواشیواش با او آشنا میشویم. حیرتآورترین آدمی که در این مورد دیدم، یاشار کمال بود. پرحرفی میکند، ولی بهتدریج با قهرمانش خو میگیری و به قدری با او رفیق میشوی که دیگر همه چیزش را میدانی. در مورد غزاله هم میشود گفت ما به تدریج این قهرمانها را میشناسیم و این خیلی مهم است. حیرتآور اینجا است وقتی پایشان شسته میشود، پاها خود زبان دارند، حرفهائی دارند.
زبان زبان قشنگی است و جاهائی مرا گرفته است. این هم کار هر کسی نیست. در مملکتی زندگی میکنیم که هنوز کسی تشخیص نمیدهد فارسی خوب چیست، فارسی بد چیست. دنبال مرده نمیشود حرف زد. ولی وقتی حرف ذبیحالله منصوری میشود، دوستان بسیار واردمان که فکر میکردیم خیلی میفهمند، میگویند درست است که او ترجمه نمیکرده، اما زبان شیرینی داشته که مردم را سرگرم میکرده. نه، زبانش بد بوده. زبانی بوده که اصلا قابل تحمل نیست. وقتی به چنین زبان رسمی تن بدهیم و بپذیریم، اوضاعمان خیلی خراب است. اما اینجا به زبان زیبا و پالائیده برمیخوریم.
آنچه به آن رمانتیسم میگوئیم، با سانتیمانتالیزم فرق دارد. اصولا رمانتیسم به ویژه رمانتیسم آلمان چیز عظیمی است و ادبیات دنیا را تغئیر داد. چیزهائی به رمان داد که دیگر از آن حذف نشد. آنچه را رئالیستی میگفتند، بعدها چنان مبتذل کردند که دیگر بازگشت به آن ممکن نشد. البته الان هم بیشتر رمانها رئالیستی است، اما رمان رئالیستی که الان وجود دارد، از امکاناتی که رمانتیسم برایش فراهم کرده، غافل نیست. این خود بحث مفصلی است که اینجا مجال آن نیست.
و اما چند ایراد ملانقطی:
کلمههای ضربالمثلهای فارسی جابهجا و خراب شده است. از تقی مدرسی که سالها است از ایران دور است، چنین خطائی عجیب نیست. اما از شما بعید است.
غزاله علیزاده: حتما به گفتوگوهای شوکت مربوط است.
رضا سیدحسینی: شوکت معرکه است! زبانی دارد که نمیدانم از کجا پیدا کردهئید. از کجا میتوانید اینطور حرف بزنید؟! واقعا معرکه است! اصلا حیرت کردم.
یکی از نمونههای اشتباه را پیدا کردم. "زد زیر گریه" را اصلا نمیشود عوض کرد. زیر گریه زد نداریم.
غزاله علیزاده: برای اینکه گفتوگوها متن را زخمی نکند یا به اصطلاح نثر ادبی دچار چاله و چوله نشود و توی ذوق نزند، برای آنها نوعی وزن و آهنگ پنهانی تدارک دیدم که در سراسر کتاب هست. اگر موافق باشید، از خود کتاب فال میگیریم.
ناهید توسلی: صفحه 282 جلد اول را بخوانید.
غزاله علیزاده: رکسانا زانو خم کرد. انگشتها را در هم فرو برد. «خانم ادریسی باشکوه! این لباس خاکستری چقدر به شما میآید، مثل مروارید اصل شدهئید.»
بانوی پیر دست روی نرده گذاشت،
اینها حتا وزن عروضی دارند.
شبکه مویرگهای برجسته، بین چروکها، گرم و همآهنگ میتپید؛ دستی زنده بود که زودتر از پیراهن ابریشم تاروپودش گسسته میشد:
«من هیچوقت بدل نبودم.»
«البته که نبودید، چقدر شما را دوست دارم.»
خانم ادریسی دست در جیب کرد و گوشه پاکت را نشان داد: «فقط برای این؟»
گونههای زن گل انداخت، چشمهای او مرطوب شد: «برای هر چه دارید، و هر چه از دست دادهئید.»
بانوی پیر سر پاکت را پنهان کرد: «من چیزی را از دست ندادهام.»
با سری برافراشته رو به در سمت باغ رفت.
کسانی که در زمینه شعر کار میکنند، بیشتر متوجه وزن میشوند. نمونه دیگری در صفحه 161 جلد دوم:
بانوی سالخورده گلبرگهای خشک را بوئید: «از ابتدای بیماری، دخترعمو لوبا را در این اتاق مخفی کردند؛ دریچهها تختهکوب بود، کرکرههای چوبی، سراسر روز بسته. در اتاق تاریک دمدار شمع میافروختند. بالای تخت مینشست، اغلب میلرزید، لحاف را به خود میپیچید. آینه را با تور پوشانده بود. تاب دیدن خود را نداشت. صبح به صبح پدربزرگ در را باز میکرد، خدمتکارها گلهای تازه را دستهدسته تو میآوردند، با گلهای پژمرده روز پیش عوض میکردند. پدربزرگ و عموها از قول طبیب میگفتند بیماری مرموز او با عطر گلهای سفید معالجه میشود. از شکاف در میدیدمش، با تبسمی بیرمق، دستی برایم تکان میداد. بیست ساله بود. قد و قامتی بلند، چشمهائی تابناک، تاق ابروهائی قوسی، دهانی سرخ و نیمشکفته داشت، روی موهای سیاهش، گردی لاجوردی نشسته بود. رنگ چشمهایش تغئیر میکرد، در کنار گلدان آبی، به اعماق دریا شبیه میشد، وقتی نزدیک پنجره میرفت، بازتاب نور چمنزار، جلال زمرد به آنها میداد، شب مثل شبق میدرخشید، در سپیدهدم رنگ میباخت، نزدیک ظهر به روشنی یشم میشد. سایه کاجها بر پیشانییش میافتاد. طراوت اندام و چهرهاش ذات بیپایان جوانی بود. در رگهای او انگار شیر تازه میگشت. عطر مرموزی از بسترش برمیخاست. گاهی در اتاق راه میرفت، بلند حرف میزد، خود را به نامهائی غریب مینامید. وقتی تابوت لوبا را بیرون میبردند، خانه از عطر گل پر شد.»
آهنگ نثر تلاش میکند گفتوگو را با متن همتراز کند. در فارسی کار بسیار مشکلی است، ولی با وزن این دشواری حل میشود.
رضا سیدحسینی: تعمد داشتید انتهای اسم یکی از این خانمها را خوف بگذارید؟ چون "اوف"ها مردند و "اوا" برای زن است.
غزاله علیزاده: بله. به خاطر خوفی که در انتهایش هست. ریاخوفسکی هم داریم که هم ریا دارد، هم خوف!
حافظ موسوی: ویژگی شوکت در برجستگی زبانش است. شوکت در زبان خودش آفریده میشود. این حسن رمان است که نمیآید بگوید شوکت این است. بلکه شوکت با زبان خودش خلق میشود. بعضی شخصیتهای دیگر از جمله لقا و کاوه نیز چنین حالتی دارند. اما همه اینطور نیستند.
غزاله علیزاده: البته میدانید چهار نظرگاه در رمان وجود دارد و تمام داستان در چهار بخش میگذرد. اصلا عدد چهار یکی از مضمونهای بنیادی کتاب است. به قول آقای سیدحسینی من نباید بگویم. ولی متأسفانه مثل اینکه ناگزیر از بیان آن هستم. راوی وجود ندارد. چهار نظرگاه داریم که اهل خانهاند: خانم ادریسی، لقا، وهاب و یاور. غیر از دید اینها هیچ چیز دیگری نمیبینیم. بعد هم که یونس است و نویسنده شرش را از سر شما کم میکند. اصلا وجود ندارد.
حافظ موسوی: اگر نویسنده با زبان همه شخصیتها را میشناساند و آن توصیفهای شاعرانه را نمیداد، کار خیلی موفقتر بود.
غزاله علیزاده: توصیفهای شاعرانه برای بیان ذهن شاعرانه شخصیتها است. قبلا عرض کردم. زبان آهنگ دارد.
حافظ موسوی: گرچه حسن رمان است که فضای آن به این ترتیب القا میشود، ولی زیاد به این نکته پرداختن بین خواننده و رمان فاصله ایجاد میکند.
غزاله علیزاده: میتوانید این را به وهاب یا خانم ادریسی بگوئید. آنها اینطور حرف میزنند.
حافظ موسوی: گرچه خانم ادریسی با زبان خودش صحبت میکند، ضمنا ریشه مشترکی همه اینها را به هم پیوند میدهد که طبیعتا در زبان تأثیر دارد.
غزاله علیزاده: بله. همه ادریسیها این رگه پنهانی را دارند.
حافظ موسوی: بله. این رگه پنهان باعث مشابهتهای ناگزیری در زبان میشود. اگر در این عرصه کمی بیشتر کار میشد، بهتر بود. به همین دلیل به نظرم جلد دوم بهتر از جلد اول است. آنجا نویسنده از زبان یونس شخصیتها را معرفی میکند؛ شخصیتهائی که تا آن لحظه اعماق زندگیشان بررسی نشده یا خواننده داستان همه زندگیشان را نشنیده است. زبان یکدست است. اما باید بگویم گرچه تمهید کار خیلی ساده است و کتابش را باز میکند و شروع به خواندن میکند، اما بهرغم فوقالعاده درخشان بودن کار، این بخش از ساخت رمان مطلقا بیرون میرود و با معماری آن انطباق ندارد و موجب خستگی خواننده میشود.
در مورد زمان و مکان داستان هم اشارات و نشانههای زیادی به کار بردهئید که برعکس دیگران معتقدم خواننده را به زمان مشخصی میبرید. دقیقا به سال 1917. حتا اسمهائی مثل نیکیدزه این برداشت را تشدید میکند.
غزاله علیزاده: اینها همه در جلد دوم است. شاید در چاپهای بعدی، این اسمهای خاص را حذف کنم.
حافظ موسوی: بعضی واقعهها با بافت داستان نمیخواند. مثلا کاردپرانی وهاب با شخصیتش همآهنگ نیست. وهاب قاعدتا به عنوان ناجی میآید و تیمور را از آن پائین به بالا میکشد.
غزاله علیزاده: آنجا دیگر رکسانا و وجود وهاب است. وهاب دیگر خودش نیست.
همانطور که قبلا اشاره کردم، شما با داستان رئالیستی صرف روبهرو نیستید. از زمانی که خانم ادریسی عکس را نشان میدهد و میگوید لوبا از همه ما زیباتر بود، اگر کسی او را میدید دیوانه میشد، او را از اتاق بیرون نمیبردند و... ما وارد قلمرو دیگری میشویم؛ فانتزی، فرابینی یا هر چه... .
کاردپرانی مختص طبقه خاصی نیست. اشرافی هم میتواند کاردپران ماهری باشد. این دو نمایندههای طبقات خودشان هستند که با همدیگر تضاد دارند و به تدریج این تضاد به تفاهم تبدیل میشود و حتا در هم زندگی میکنند. اواخر قضیه شوکت را در خوابهای وهاب به روش خودش داریم- با آن ساری هندی و خلخالش. یعنی شوکت اینقدر در وهاب رسوخ میکند. گذشته از اینها وهاب کار ذنیستی میکند. قبل از اینکه کاردپرانی کند، خسته است. میگوید دیگر نمیتوانم، ولم کنید. بعد یونس را در چمنزار میبیند و او میگوید دری باز شده. باید ادامه بدهی. تو را انتخاب کردهاند تا عبور کنی و ببینی. یونس با پرتو سرخفام چشم چپش به وهاب قدرت میدهد تا برگردد. جملههای نهائی آن صحنه بیش و کم باید اینطور باشد: رنگ نیلی عمیق را در تاریکی پشت پلکهایش نگه داشت. به یاد آتش و برف افتاد: نگاه رحیلا در سپیدهدم، پلکها را گشود، نفس عمیقی کشید. عطر خوشههای یاس رو به او وزیدن گرفت. تیغه آخته را پرت کرد. راست به مرکز هدف خورد. کارد در ارتعاشی ابدی میلرزید. پس وهاب متمرکز است روی تمام نیروهائی که یونس و رحیلا به او دادهاند. و بعدها میبینیم وهاب با تبدیل شدنش به رکسانا و نجات تیمور و کارهای دیگری که میکند، واقعا به هدف میزند.
حافظ موسوی: آن تکهئی که قصهها بیرون از مجموعه رمان است... .
غزاله علیزاده: برای خواننده آسانگیر که در طلب دنبال گرفتن خط ماجرائی رمان است و به هیچ چیز نمیاندیشد جز آنکه «خب بعد چه میشود؟ پایان ماجرا چیست؟ به هم میرسند یا میمیرند؟ ازدواج میکنند یا خودکشی؟» و بیش از این انتظاری از ساختار پیچیده رمان ندارد، بله، جای داستانها بد است. اما سرانجام نفهمیدم دوستان عزیز در رمان طالب چه هستند؟ خانه ادریسیها از سوئی متهم میشود به داشتن قالبهای جزمی رمانهای گذشته و فقدان جریانسیالذهن که واقعا نمیدانم چه امتیازی در آن است. مگر سوای جیمز جویس نویسنده دیگری هست که از جریان سیال ذهن شاهکار آفریده باشد؟ آن الگو بیهمتا است و فقط در خودش به کمال میرسد. عطیهئی که به جویس داده شده، در خیلی از رمانها پایش میلنگد و بوی تصنع میدهد. جریانسیالذهن از مشغلههای فرعی من بود. ارتباط داشت به نقب زدن در اعماق ناخودآگاهی. به کار بردن این روش در ساختار خانه ادریسیها بعد از آن تجربههای دستیاب، دیگر برایم هیچ جذابیتی نداشت.
هنر مسلما پدیده روانشناختی نیست. جنبهئی از آن، به این مقوله ربط دارد. بعضی دوستان نتیجه گرفتند با رمان امروزی سر و کار ندارند، اما از تکنیک مدرن و دشوار داستان در داستان- چرخ حلقههای درهم پیوسته- جا خوردند. یونس چرا نباید داستانهایش را بخواند؟ از آغاز کتاب او را بیوقفه در حال نوشتن میبینیم. زیر نور ماه، در آلاچیق چفتههای مو، خیلی جاها. پس منتظریم یکجا نوشتههایش را رو کند. بدون داستانهائی که بیانگر گذشته قهرمانها است و انگیزههایشان را توجیه میکند، مراسم پاشویان تأثیر، معنا و خاصیت وجودییش را از دست میدهد، کتاب به جانمایههایش دیگر وفادار نیست. بخش دوم با سرود مریم که لقا مینوازد، تمام میشود. بخش سوم که اوج آهنگ رمان است، باید به آن سرود جواب بدهد. تمهید من شام آخر است. نه شام آخر مسیح. شام آخر خانه ادریسیها. با لبخند طنز همیشگی، مثل تبسمی که بر لب مجسمههای بودا هست یا مریمهای داوینچی. خندهئی دوردست. تجسد شفقت در قلب مضحکه.
حافظ موسوی: آن آتشخانهئی که در وجود شوکت و آن دیگرانی که با وی به خانه ادریسیها آمدهاند، وجود دارد، هرچه رمان جلوتر میرود، چهرهاش روشنتر میشود. اما آن آتشخانهئی که در پشت داریم، اصلا دیده نمیشود. مبهم مانده است. نمیخواهم خیلی تأکید کنم، اما این توهم را پیش میآورد که اگر نویسنده آن آتشخانه را هم میساخت، همین آدمها ازش بیرون میآمدند. این شخصیتها هیچ چیز از آن آتشخانه بالا کم ندارند.
غزاله علیزاده: این را داشته باشید که شوکت قهرمان چند بعدی است. ورق کاغذ سفید نیست، عالم صغیر است. مجموعهئی از صور و حالتهای گوناگون با تضادها و کشمکشهای بیرونی و درونی. بر جهان اطراف خودش اثر میگذارد. در ضمن به دلیل هوشمندی فوقالعادهاش تأثیرها را با ژرفبینی میگیرد. حتا جملههای وهاب را فقط با یکبار شنیدن در حافظه نگه داشته است. مثل جریان خلیفه عبدالرحمن که در زندگی چهارده روز خوشبخت بوده یا برنیس و سن فرانسیس و نامهائی که پیشتر به گوشش نخورده است. در جلد اول ادعا میکند قلبی از فولاد دارد، ببریدش در کوره و برش گردانید، باز آهن بیرون میآید. اما اینطور نیست. انسانها آن چیزی نیستند که بیان میکنند. دقیقا آن چیزی هستند که میپوشانند. زمانی که میگوید تیر آن حرامزاده(کیوپید) به قلب من هم خورده، به دلیل شرایط بحرانی نهائی، دیگر دارد اعتراف میکند. حالا ما با شوکت واقعی، سرشت برهنه او رویارو هستیم، نه با کسی که به استبداد تظاهر میکرد، چون جزو آموزههایش بود. در زندگی تکتک ما شاید بعضی این تجربهها اتفاق افتاده باشد. در رابطه شخصی مثلا یا تجربهئی اجتماعی، شاید به آتشخانهئی پیوسته باشیم و حالا به نحوی از آتشخانههامان گسستهئیم. آتشخانه یک رو ندارد. حتا میتواند رابطه عاشقانه بین دو انسان باشد. در ضمن هیچ اشکالی ندارد. من با تغئیر آدمهای آتشخانه مرکزی هم موافقم. مثلا راخوف چرا نباید تغئیر کند؟ به قول یونس با گوشهچشمی به حافظ در این کارخانه تغئیر میکنند.
الهام یكتا: خانم علیزاده، شنیدهام داستان را میگوئید و خانم یا خانمهائی مینویسند. معمولا نویسندهها برای نوشتن به خلوت و تنهائی نیاز دارند. آیا حضور فرد دیگری برای شما مزاحمت ایجاد نمیکند؟
غزاله علیزاده: نه. سالها است که اینطور کار میکنم. در سنت ادبی ما این روش سابقه دارد. تا آنجائی که میدانم فردوسی چند نساخ داشت. آثار مولوی را حسامالدین چلبی مینوشت. در اولین مرحله شکلگیری کار، چشمهایم را با سربند میبندم و اینقدر در فضای داستان و ذهنیت شخصیتها غرق میشوم که حضور کسی را احساس نمیکنم. در ضمن برقرار کردن رابطه انسانی برایم امتیازی است- حضور زنده و با طراوت آدمی که او را در کنارم احساس میکنم و اولین مخاطبی است که میتواند به مخاطبان دیگر تعمیم پیدا کند.
لیدا میرهاشمیان: اسمهای رمان مخلوطی از اسمهای ایرانی و غیرایرانی است. به چه دلیل یکدست نیستند؟
غزاله علیزاده: این داستان در عشقآباد اتفاق میافتد. عشقآباد فاصله خیلی کمی با مشهد دارد. شاید همین فاصلهئی که بین تهران و مثلا سمنان یا دامغان است. مشهد زادگاه من است. بعضی مهاجران عشقآباد در مشهد بودند. من از کودکی با خلق و خوی آنها مأنوس شدم. اینها اسمهای ایرانی داشتند. میگویند الان هم در عشقآباد به سه زبان ترکی، فارسی و روسی صحبت میشود. اما عشقآباد مورد نظر من اینطور روی کاغذ نوشته شده و هیچ ربطی به عشقآباد واقعی ندارد. شهر خود من است. فارسی حرف میزنند. اسمشان ایرانی است. حالا میرسیم به مسکو یا تفلیس. اگر اسم تفلیسی یشویلی را میآورم یا اسم مسکوی ریاخوفسکی را، آدمهائی هستند که از جاهای دیگر آمدهاند. یعنی مال روسیه بزرگند.
لیدا میرهاشمیان: این با آن بیمکانی داستان که فرمودهئید، متناقض است.
غزاله علیزاده: مجبورم مکان ویژه اثر را با تمام جزئیات طوری بیافرینم که برای خوانندگان باورکردنی باشد. هر نویسنده خلاقی فضا و مکان خاص اثر خود را میسازد. حتا هنرمندانی که باور داریم رئالیستی مینویسند. البته رئالیسم خودش تعریف پیچیدهئی دارد که شرحش فرصت میخواهد. رئالیسم آن چیزی نیست که ما خیلی کلیشهئی فکر کنیم یعنی بیان واقعیت. برای نویسندگان رئالیست درست و حسابی هیچ جزمی وجود ندارد. حتا حقیقت. حقیقت منشوری است از سایهها و نورها. حقیقت تغئیر میکند و تابع نگاه ما است. من داستان مستند نمینویسم. هیچ نویسنده خوبی داستان مستند نمینویسد. اگر خواننده قبول کند به راستی این اتفاقها افتاده، کافی است. اسمها هم این قبول را یاری میکنند. اسمهای روسی یا فارسی، حتا اسمهای باستانی یا ابداعی اگر به این کار میآیند، ورودشان به قلمرو رمان مجاز است.
لیدا میرهاشمیان: بین داستانی که زمان و مکان ندارد، با آنکه دارد، فرق است.
غزاله علیزاده: نمونه مشهوری میآورم. صد سال تنهائی زمان و مکان ندارد، ولی اسم همه آدمها و مکانها مال آمریکای لاتین است، مال زادگاه خود مارکز. این نکته با بیزمانی و مکانییش هیچ تضادی ندارد.
لیدا میرهاشمیان: ولی داستان شما از تاریخی شروع و در تاریخی تمام میشود.
غزاله علیزاده: فضائی که داریم بهار جاودانهئی است. حالا بهار نه، فضای مهآلود است. همیشه گلهای یاس بنفش را داریم. مه و باران را داریم. در نتیجه فصل نداریم. زمان نداریم. تمام داستان میتواند در یک سال، دو سال، هر چقدر که دلتان میخواهد اتفاق افتاده باشد. به هر حال در آن نفس نمناک بهاری اتفاق میافتد. دور همه چیز را مه گرفته. مکانش اینطوری است. زمانش هم در همین بیتعینی است. وقتی مارکز اسم مشهوری مثل خوزه را در رمانش میآورد، شما قبول میکنید. اما اگر "اچیپیکچیکو" میگفت، قبول نمیکردید.
لیدا میرهاشمیان: در داستانهای مثلا جیمز جویس مشخص است که زمان و مکان ندارد. ذهنیت خواننده است و نویسنده. ولی پایههای رمان شما کاملا به زمین چسبیده است.
غزاله علیزاده: پایه همه رمانها به زمین چسبیده است و رمانهای جیمز جویس نیز. اصلا رمان از زمین میروید، رشد میکند و به آن بالا میرسد.
لیدا میرهاشمیان: منظورم این نیست نویسنده هر چه را اتفاق افتاده، دقیقا بگوید. این رمان تاریخی میشود. برداشتی که شما از لقا دارید، رمان تاریخی است، رئال نیست. حتا از دیکنز هم انتظار نمیرود دیوید کاپرفیلدش با این اسم و رسم و تاریخچه زندگی کرده باشد. مشخصه کتاب شما این است که توصیفی است و واقعیتها را منعکس میکند. کسی انتظار ندارد شما عکسبرداری کنید. داستان شما در عشقآباد اتفاق میافتد و زمان مشخصی دارد. زمان مشخص به این لحاظ که لجامگسیخته نیست. از جائی شروع میشود و به جائی میرود. به فردا و دیروزش برنمیگردد، دیروزش به شش ماه قبل برنمیگردد. روال مشخصی دارد و برای همین به آن رئال میگویند. با آن اسمهای افراد و شهرهای مختلفی که آوردهئید، رمان را به مکان و تاریخ ملتی وابسته کردهئید و آن اسمها و نشانهها دقیقا در ذهن خواننده مینشیند.
غزاله علیزاده: خوشحالم که آفریدههایم را پذیرفتهئید. آیا در عشقآباد کوهی وجود دارد؟ آتشخانهئی وجود دارد؟ یا آتشی؟
هوشیار انصاریفر: از زمان دون کیشوت به اینسو، چند قرنی است که زمان و مکان چندان در رمان مطرح نیست. گرچه ممکن است زمان و مکان رمانی دقیقا در جهان مصداق خارجی داشته باشد. در مورد جویس هم نمیدانم کدام داستانش است که زمان و مکان ندارد.
در مورد اسمها هم من میتوانم بپرسم چرا به جای اسمهای روسی مثلا اسمهای سرخپوستی نگذاشتید. بنابراین دلیلی دارد که اسمهای روسی گذاشته شده و حتما اشاره به غایتی در پشت سر نویسنده است. تجربه شخصی خودم را میگویم. اسمهای روسی علاوه بر اینکه به ملتی و سرزمینی در آن سوی مرزها متعلق است، برایم بار عاطفی خاصی داشت. برای من ایوان یکچیز است، ایوانف چیز دیگر. همین که ساختار شکل بگیرد، کافی است. دنیا در برابر خانم علیزاده است: تمام اشیا، تمام اجزا، تمام اسمها، تمام واژههای زبان. کار ایشان این است که گزینش کنند و دنیای دیگری بسازند. یا خاطره ازلی و اشارات اساطیری. فکر نمیکنم کسی اینجا نشسته و مدعی باشد اسطوره قصه است و برای خواب آخر شب بچهها خوب است. اسطوره واقعیت است. شاید واقعیترین واقعیتها هم است. وقتی که به اسطوره میپردازیم، بهخصوص در همین رمانی که ساختارش اصلا بر این اساس است، دیگر متعهد به هیچ واقعیت خارجی نیستیم.
الهام یكتا: سؤال من میتواند ادامه سؤال خانم میرهاشمیان باشد. آیا در ترکمنستان التقاط فرهنگی تا این حد است که خانوادهئی که قاعدتا بنا بر اسمهایشان باید همه مسلمان باشند، دختر آن خانواده در بر ابر قدیسه زانو بزند و دعا بخواند؟ خواننده از این رفتار نتیجه میگیرد لقا مسیحی است. یا شوکت، چنین شخصیتی در جامعه ما جاافتاده نیست یا اصلا نداریم.
غزاله علیزاده: من كاری ورای این چیزها میکنم.
الهام یكتا: سؤال من هنوز باقی است. آیا با توجه به فرهنگی كه عرضه میشود- و چنین برداشت میشود كه اسلامی است- و خواننده انتظار دارد با خانوادهئی به نوعی ایرانی سر و كار داشته باشد. لقا میتـواند در برابر قدیسهئی زانو بزند؟
غزاله علیزاده: برای خوانندگان این قدر احترام قائلم كه از جاذبههای سطحی توریستی استفاده میکنم. اما خانه ادریسیها پشت سطوح چندگانهاش عمیقا ایرانی است و میکوشد حلقه پیوستهئی باشد، به تمدنی که ایرانیان به یمن آثار گرانقدر فارسی میراثش را حفظ کردهاند. در اولین گفتوگوها وهاب از شهر نسا یاد میکند- پایتخت باستانی اشکانیان با محراب و تندیسهای ناهیدی.
آئین مهر پیشآهنگ مسیحیت و رکنی از عرفان اسلامی است. جلوههای آن در شاهنامه، آثار حافظ، مولوی، سهروردی و نوشتههای بسیاری از هنرمندان و اندیشمندان ایرانی شاخص است. اعداد رمزی کتاب، معبد مکعب شکل خانه، رابطه نور و ظلمت، کوه، آتش و شاهین سفید (وجهی از سیمرغ) و بسیاری از تمثیلهای دیگر با نهانیترین عناصر فرهنگ ما پیوند دارند. به عقیده هانری کربن پیوند مسیحیت و اسلام نمایانگر گذار از دوازده چهره مقدس دوران مسیحیت به دوازده چهره مقدس بعدی در دوران اسلامی است.
بد نیست به اسم کتاب هم اشارهئی داشته باشیم. ادریس پیامبر کیمیاگر عرفانی و در آثار سهروددی سرحلقه انبیا است. حکیم سنائی میگوید بمیر ای دوست پیش از مرگ اگر می زندگی خواهی/ که ادریس از چنین مردن بهشتی گشت پیش ما.
در فصل آخر لقا کتاب نیمسوختهئی (انجیل) را از روی زمین برمیدارد و میگشاید و میخواند هیچکس ملکوت خداوند را مر نتواند دید مگر آنکه دوباره زاده شود. پس پوسته را بگذاریم کنار و درون و مغز را ببینیم.
مژگان مددکار: شما به گل و گیاه زیاد میپردازید. مثلا آبنوس هندی، توسکای قشلاقی و... . این امر از پشتوانه علمی خاصی برخوردار است؟ مثلا گیاهشناسی خوانده یا روی گیاهان تحقیق کرده باشید؟
غزاله علیزاده: نه. هر جا لازم باشد، چه در خانه ادریسیها چه در دیگر کارهایم از تمام عاملها برای ساختن فضا استفاده میکنم. نام گلها به محیط بعد، طراوت و زندگی میدهد. کهکشانی از حس را منتقل میکند. چون رمان چیز حسی است و با تمام وجودمان سنخیت دارد، آن گیاهان را میآورم. دلیلش علمی نیست، حتما ادبی است.
علی میانکلی: سؤال من به شخصیتپردازی مربوط میشود. شوکت در جلد اول رمان شخصیت زورگو و ظالمی توصیف شده. ولی در جلد دوم به قهرمانی تبدیل میشود که جانش را فدا میکند. اگر رکسانا او را از در خطر افتادن موقعیتش خبر نمیکرد، شوکت به قهرمان تبدیل میشد.
غزاله علیزاده: در آغاز رمان صحنهئی داریم که اولین دیدار با شوکت است. حتا در آن شرایط، برخورد شوکت با وهاب در موقعیت طبقاتی متخاصمی، از عاطفه مستبدانه خالی نیست. از وهاب میپرسد:
«توی چه فکری هستی؟ مثل ننهمردهها بغض کردهئی!»
«واقعا به فکر مادرم بودم.»
لحن شوکت مهربان شد: «مادرت کی مرد؟»
«نمیدانم.»
شوکت به او نزدیک شد: «حتما بچه بودی. مادر من هم جوانمرگ شد. در نانوائی کار میکرد، از کله صبح دست او توی تغار بود، خمیر چانه میزد، با وردنه صاف میکرد، عرق از هفت چاکش میچکید. در همان دکان میخوابیدیم. روی سکوی گرم، با برادر کوچکم، هر سه تنگ هم.
و بعد برزو اعتراض میکند قهرمان شوکت! چرا حرفهای عاطفی با او میزنی؟ این خلاف اصول است. نانوائی را اینجا داشته باشید تا در آخر بخش دوم که بعد از شنیدن سرود مریم به شوکت میگوید چقدر دلم گرفته! این کشاورزی چرا مکانیزه نمیشود؟ و از کنج چشم چپ او قطره اشکی بر گونه سرید. تا میرسیم به صحنهئی که وهاب عشقآباد را ترک میکند و حالا دیگر کشاورزی مکانیزه شده. در میان مه و باران وهاب سنبله گندمی را در جیب میگذارد. این صحنه ما را کاملا به یاد شوکت میاندازد... در سرتاسر کتاب هیچ جملهئی بیدلیل نمیآید. شکلبندی آنها یک نوسان متموج افقی است که بعدا چرخش عمودی پیدا میکند و به طرف ساختار گوتیک شعلهآسائی میرود. در نتیجه تکرار میکنم شوکت آدم مستبدی نیست، ماسک استبداد به چهره زده است.
لیدا میرهاشمیان: در صحبتهایتان به عدد چهار اشاره کردید و اینکه به جای راوی، چهار نظرگاه وجود دارد. ممکن است بیشتر توضیح بدهید؟
غزاله علیزاده: انگاره کتاب بر مبنای عدد چهار و دایره و مربع است. خانه را به عنوان مربع داریم و تاق گنبدی را به عنوان دایره. روابط هم همینطور است. در ضمن چهار شانه صلیب هم هست. صلیب با چهار جمله مسیح محکم میشود. به مثابه چهار میخ. کتاب از چهار بخش تشکیل شده با چهار نظرگاه. این نظرگاهها شامل افراد خانواده ادریسی است. اگر توجه کنید سوای دیدگاه این چهار نفر، چیز دیگری نمیبینیم. در بخش آخر خانم ادریسی را نداریم. پس نظرگاهها سه تا میشود.
لیدا میرهاشمیان: ممکن است به ترتیب بگوئید هر فصل از دیدگاه کیست؟
غزاله علیزاده: فصل اول از دیدگاه هر چهار تا، فصل دوم خانم ادریسی، فصل سوم باز هم خانم ادریسی، فصل چهارم وهاب و... .
لیدا میرهاشمیان: خودشان روایت میکنند یا راوی دیگری؟
غزاله علیزاده: نه، نه. دانای مطلقی است که کنار اینها وجود دارد- در واقع مقولهئی به نام نظرگاه برای بعضی رماننویسان جزو تکنیکهای جدی است. خودشان روایت نمیکنند، اما کنار آنها دانای مطلقی است که بیش از دیدگاه هر کدام چیزی را بیان نمیکند.
الهام یكتا: گاهی اتفاقهائی در رمان رخ میدهد که در فصل بعدی انتظار داریم پی گرفته شود، اما چنین نمیشود. مثلا توضیح داده نمیشود چگونه قباد و رکسانا گنج خانم ادریسی را بیرون میبرند.
غزاله علیزاده: علتش این است که هیچکدام از آن چهار نفر ناظر این صحنه نیستند. دلیل دیگر گرهافکنی و تعلیق است. به هر حال رمان باید کشش داشته باشد.
الهام یكتا: به طریقی یکی از آنها میتوانست قضیه را برای یکی از چهار نظرگاه تعریف کند و خواننده را در جریان ماوقع بگذارد. در حالی که اشارهئی هم به قضیه نمیشود.
غزاله علیزاده: نباید کار از چارچوبهایش بیرون بیاید و انسجامش را از دست بدهد. حالا بعضی نویسندهها مثل تولستوی این قدر قدرت دارند که هر کاری میکنند. او آنقدر بلندپرواز است که در جنگ و صلح در صحنه شکاری، به خرگوشی تبدیل میشود که شکارچی به دنبالش است. منتها من انضباطی را رعایت میکنم که دست کم از خطر کردن در این مرحله از کارم پرهیز کنم. در بعضی کارهای ادبیات معاصر، نه فقط ایران بلکه ادبیات معاصر در مجموع، کلیگوئیهائی میشود و کار نظم و آهنگش را از دست میدهد. به همین دلیل من از آن چهار نظرگاه خارج نمیشوم.
پیرایه یغمائی: با این توضیحهائی که شما میدهید و این روند افقی که مثلا از یک گندم شروع میشود و همینطور جریان دارد تا میرسد به مکانیزه شدن کشاورزی و مسائل دیگر، فکر نمیکنید این اثر شما بیشتر کوششی باشد تا جوششی؟
غزاله علیزاده: خانم یکتا جمله خوبی گفتند. شهرزاد قصهگو قصه میگوید تا زنده بماند. زندگی بعضی از آدمها در گرو خلاقیت است.
پیرایه یغمائی: اما بسیاری از توضیحهای شما حکایت از کوششی بودن دارد. یا همین تعمدی که در انتخاب اسمها به کار رفته است. مثلا اسم یاور که از زمان دوردست یاور این خانواده بوده یا رحیلا که رستاخیزی در شخصیت دارد، یا شوکت با همه آن ابهت شوکتوارهئی که دارد و با همان شوکتی که وارد قصه میشود.
غزاله علیزاده: سؤالی از شما دارم. این کتاب هیچ نوع جوشش، خلجان و حسی در شما ایجاد نکرد؟
پیرایه یغمائی: من اصلا چنین چیزی نگفتم. بلکه کار قبل از اینکه جوششی باشد، به نظرم کوششی آمد.
غزاله علیزاده: جواب سؤال مرا بدهید. کتاب هیچ تأثیری در شما نداشت؟
پیرایه یغمائی: متأسفانه باید بگویم از کار خوشم نیامد. با تمامی پشتوانه عارفانه آن، عرفانش به نظرم رقیق آمد. بیشتر جنبه سیاسی- اجتماعییش به چشم میخورد.
غزاله علیزاده: عیبی ندارد. آنهم یک جنبه مهم از صورتهای گوناگون کار است. به هر حال هیچکدام از این جهات شما را دچار تأثر نکرد؟
پیرایه یغمائی: شروع قصه برایم قشنگ بود. گوئی یکباره دریچهئی به دنیای دیگر برایم باز شد. اما هر چه جلوتر میرفتم، کمتر جذبم میکرد. چون میخواستم در جلسه حضور داشته باشم، تمام کتاب را خواندم. البته قسمتهائی مرا گرفت، اما از کل کار خوشم نیامد.
غزاله علیزاده: پس نظر شما را برای خودتان میپذیرم.
هوشیار انصاریفر: فکر میکنم بهتر است با خود اثر روبهرو شویم و پرهیز کنیم از چیزهائی که باعث حجاب میشود. دو واژهئی را که خانم یغمائی به کار برد، اولین بار از آقای موسوی گرمارودی شنیدم. نمیدانم قبل از ایشان هم کسی به کار کرده بود یا نه. حالا کوشش یا جوشش، کسی مثل والری اصلا مسأله الهام را به تمسخر میگیرد. یا میگوید آدمهای بزرگی هستند که تصمیم میگیرند ساعت پنج بنشینند و رمان یا شعر بلندی بنویسند. موفق هم هستند.
میخواهم پیشنهادی بکنم. چرا عشقآباد خانم علیزاده را بر بنای واقعیت خودش نسنجیم. این عشقآباد واقعیتی در ذهن خانم علیزاده است که با خواننده به اشتراک میگذارد. چرا برایش مبناهای دیگر تعئین میکنیم؟
غزاله علیزاده: یکی از قهرمانهای داستان هم همین را میگوید. میگوید من قضیه را اینطور دیدم. پدرم شاید جور دیگری میدید یا زن میهمانخانهدار فرانسوی. من روایت خودم را میگویم. آیا اصلا واقعیتی هست؟
رضا سیدحسینی: جملهئی را از کتاب برایتان میخوانم: مسائل کلی انسان همیشه یکی است.
وحید دستپاک: خانم علیزاده، فکر میکنید این اتفاقها میتواند در ایران بیفتد؟ من هیچ رابطهئی بین داستان شما و واقعههای چند دهه اخیر ندیدم. فکر میکنم عنصر بسیار مهمی که فرهنگ اسلامی و سنت است، در این کتاب دیده نمیشود.
غزاله علیزاده: بعضی رمانها نمیتوانند همه انتظارات را برآورده کنند.
وحید دستپاک: انتظار دارم با جامعهئی که در آن زندگی میکنم، تطابق داشته باشد.
غزاله علیزاده: قبلا که گفتم من نه مستند مینویسم و نه عکسبرگردان واقعیت. این اتفاق روی کاغذ افتاده. اگر قابل قبول است، همین کافی است.
وحید دستپاک: اما در مکان دیگری، در زمان دیگری که خواننده شما با آن تماس ندارد، اتفاق میافتد.
غزاله علیزاده: از جمع مثال خوبی شنیدم. بله. دون کیشوت. شما فکر میکنید در هیچ کجای دنیا، آن میهمانخانه عجیب و غریب که تصادفا همه افراد در آن جمعند، وجود دارد؟ هیچ موجودی هست که لگن سرش بگذارد و از آسیابهای بادی بالا و پائین برود و با غولها بجنگد؟ اصلا ماجرای دون کیشوت هیچجا بدیل واقعی دارد؟ شما دون کیشوت را دیدهئید؟ ناخدا اهب را دیدهئید؟ موبی دیک چطور؟ یا ژوزف کا؟
وحید دستپاک: دون کیشوت را بارها دیدهام.
غزاله علیزاده: خیلی عالی است. خوش به حالتان.
هوشیار انصاریفر: وقتی از خاطره ازلی صحبت میکنیم، بنا به قولی نشاندهنده این است که داریم پیوندها را از دست میدهیم که اینقدر دربارهاش حرف میزنیم. مایلم بدانم وقتی دارید مینویسید، آیا فکر میکنید این کهنالگوها را زنده کنید یا به نوعی دیگر، تعبیر و تفسیر دیگری از آنها عرضه کنید.
غزاله علیزاده: کهنالگوها را بدون قصد به کار میبرم. وقتی که رمان را شروع کردم، نه به کهنالگوها، نه به آتش، نه به ثنویت مانوی و نه به تعبیرهای دیگر هیچ توجهی نداشتم. شاید بعدها اینها را در ویرایشهای متعددی که میکردم و با مطالعات ضمنی فهمیده باشم. این تارها بعدا به وجود آمد. یعنی از طریق رفت و برگشتهای شاید نیمچه جادوئی.
هوشیار انصاریفر: آیا این غم غربت است؟
غزاله علیزاده: نه. چیزی بیشتر از غم غربت است. آنوقت باید کلی خاطره برایتان تعریف کنم. همانطور که کهنالگوها به قرنهای دور نقب میزنند، اینها به سالهای دور ذهنیت من نقب میزنند و خیالی پیچیدهاند. البته با غم غربت هم ملازمه دارند.
اصغر الهی: اگر مقصود آن کهنالگوی یونگ است، آنها از بینرفتنی نیست. یونگ در این زمینه عقاید و فرضیههای روانشناختی خاصی دارد و مبنائی هم میگذارد که از دید او از بینرفتنی نیست. اگر منظورتان گسستن از تاریخ است، آن چیز دیگری است.
عباس زاهدی: کهنالگوها به عنوان احساس ازلی- ابدی در همه هست. هیچ لزومی ندارد که قطع شود. در همه هست و ناخودآگاه هم هست و خودش اتفاق میافتد. مثل عدد سه، چهار، هفت و چهل. حتا ایماژهای مختلف مثل خورشید، آب و شکلهای مختلف مثل مربع و دایره. اینها در انسان کلی از نظر نوع هست و هیچوقت از بین نمیرود که ما غم آن را داشته باشیم.
غزاله علیزاده: گاهی لازم است غبارش را کنار بزنیم.
اصغر الهی: نمیتوانیم این کار را بکنیم. بحثش از نظر روانشناختی با ادبیات فرق میکند.
الهام یكتا:خانم علیزاده، چه کارهای دیگری در دست نوشتن یا چاپ دارید؟
غزاله علیزاده: مشغول تمام کردن رمانی به نام ملک آسیاب هستم و مجموعهئی با عنوان هفت داستان آماده چاپ دارم.
الهام یكتا: از لطف همه شما سپاسگزارم که با حضورتان به این جلسه رونق بخشیدید.g
جمعه
31 اردیبهشت 1372
جلد
.
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره هاي پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
خاطره
. خبر
. از اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
از
اين قلم .
هزارتو .
گفت و گو
.
نامه
.
آینه های دیگر .
جوانه .
English