دارالترجمه رسمی آبيز
 مرکز فوريت‌های ترجمه

ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
 
جنوب شرقی ميدان انقلاب  بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710  
________

نشر
 افلیم بوکز
(انگلستان)

نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان

 عباس معروفی
ــــــــــــــــــــــــــ
 

نشر آفرینگان

مسیو ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
 عباس معروفی
وحید مقدم
________

نشر ققنوس

آونگ خاطره‌های ما
عباس معروفی
________

 نشر ققنوس

دریاروندگان جزیره آبی‌تر
عباس معروفی
________

نشر ققنوس

پیکر فرهاد
عباس معروفی
________

نشر ققنوس

سال بلوا
عباس معروفی
________

نشر ققنوس

سمفونی مردگان

عباس معروفی
________

  کتاب روشن
منتشر می‌کند

آینه داستان

گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ

فرهنگ ایلیا
  منتشر می‌کند

زنانه‌نویسی آینه‌‌ها
مجموعه گفت وگو درباره زنانه‌نویسی

الهام یکتا
___________

فرهنگ ایلیا

 
 
سخن آینه‌ها
مجموعه گفت‌و‌گوهای شماره 1-30 آینه‌ها

الهام یکتا
___________

نشر ققنوس

ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
 سمفونی مردگان

الهام یکتا
___________

نشر زریاب

چشمه عشق

نرگس (الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ

نشر مرداد

خانه‌ئی برای عشق

نرگس (الهام) یکتا ___________

نشر روشن‌گران و
مطالعات زنان


آینه‌ها
دفتردوم
(نقد جمعی)

الهام (یکتا) مهویزانی
___________

نشر روشن‌گران و
مطالعات زنان


آینه‌ها
دفتر یکم
(نقد جمعی)

الهام (یکتا) مهویزانی
___________


نشر روشن‌گران و
مطالعات زنان

مرگ رنگ
درون کاوی رمان
 سمفونی مردگان

الهام (یکتا) مهویزانی
___________

 

تولد دوباره

نمایش‌درمانی در فیلم بازی

الهام یكتا
eyektam@gmail.com

 

 

تا پیش از تماشای فیلم بازی، فیلم‌نامه‌هائی که می‌نوشتم، هنری محض بودند. اما این فیلم باعث شد دیدگاهم نسبت به فیلم و فیلم‌نامه جهان امروز به کلی تغئیر کند و خود نیز شروع به نگارش فیلم‌نامه‌های تجاری/هنری کنم. زیرا هم سینما صنعت گرانی است، هم تلفیق جذابیت‌های تجاری و هنری توان بالاتری را می‌طلبد که برای فیلم‌نامه‌نویس یعنی سنجیدن خود.

امیدوارم فیلم بازی را یا دیده باشید یا پس از خواندن متن زیر به تماشایش بنشینید. آن‌وقت مانند من تجربه خواهید کرد چگونه تا پایان محو تماشایش خواهید بود، ضمن ‌آن‌که لایه‌ها و ظرافت‌های هنری‌یش مبهوت بر جای‌تان خواهد گذاشت.

سردبیر

 

 

شناس‌نامه فیلم

نام فیلم: بازی

كارگردان: دیوید فینچر

فیلم‌نامه‌نویس: جان بانکاتو، مایکل فریس

بازی‌گران: مایکل داگلاس، شون پن

محصول سال: 1997

 

خلاصه فیلم‌نامه

کنراد در روز تولد برادرش؛ نیکلاس ون ‌ارتون (Van Orton) به دیدار او در تالار غذاخوری سیتی‌کلاب می‌رود و به عنوان هدیه از وی می‌خواهد به شرکت خدمات تفریحی مصرف‌کنندگان (CRS) مراجعه کند. با اصرار او نیکلاس می‌پذیرد. اما زمانی که نیکلاس به خانه برمی‌گردد، با تندیس دلقکی مواجه می‌شود که کلیدی در دهانش است. اندکی بعد نیز با زنی به نام کریستین آشنا می‌شود و اتفاق‌های غریبی برایش رخ می‌دهد که دنیایش را به کلی به هم می‌ریزد.

 

 

 

 

 

 

 

هرگز به ملکوت خدا راه نمی‌‌یابد،

 کسی که دوباره زاده نشده باشد.

عیسا مسیح

 

پیش‌گفتار

روی‌کرد روان‌شناختی به رغم ناتوانی‌یش در درک نکته‌های زیباشناختی اثر هنری ابزار ارزش‌مندی برای عبور از سطح ظاهری (1) آن است. به ویژه زمانی که آن اثر، در این مبحث فیلم بازی، یکی از شیوه‌های روان‌درمانی، یعنی روان‌نمایشی (Psychodrame) یا نمایش‌درمانی را مطرح می‌کند، ناچار از استفاده از این روی‌کرد هستم. منتها برای غافل نماندن از جنبه‌های زیباشناختی کار، از دیگر روی‌کردها هم‌چون نمودگرائی (Exponential Approach)، ساختارگرائی و... نیز بهره می‌برم.

 

گفتار

نیکلاس ون ارتون مرد چهل‌وهشت ساله‌ئی است که انباشت ثروتش از طریق انتقال پول از بانکی به بانک دیگر است. او در دفتر کارش در ساختمانی با نام خود، از منشی می‌شنود موزه ایتالیائی از وی برای تماشا دعوت کرده است، اعضای انجمن خیریه بهداشت از وی تقاضای ملاقات دارند و نیز به جشن عروسی کسی دعوت شده است. اما او همه آن‌ها را رد می‌کند و به منشی‌ می‌گوید تو هنوز اجتماعُ نمی‌شناسی، نمی‌دونی بی‌اعتنائی چه‌قدر لذت‌بخشه!

همین صحنه کافی است تا تماشاگر، نیکلاس ون ارتون را انسان خودبینی بداند که می‌کوشد رابطه‌اش با اجتماع یک‌طرفه و بر مبنای تحقیر آحاد آن باشد. اما برای روان‌پزشکی چون دکتر لارنس پروین، این صحنه کافی نیست تا نوع شخصیت نیکلاس ون ارتون را تعئین کند. طبق نظر او که شخصیت بیان‌گر آن دسته از ویژگی‌های فرد یا افراد است که الگوهای ثابت رفتاری، آن‌ها را نشان می‌دهد (2) به چند صحنه دیگر نیاز است تا از مجموع آن‌ها، الگوهای ثابت رفتاری‌ نیکلاس تعئین شود. بنابراین باید نشانه‌های دیگر شخصیت خودبین و جامعه‌گریز ون ارتون ردیابی شود:

نیکلاس در تالار غذاخوری برخورد سردی با برادر پراحساس و گرم و هیجان‌زده‌اش، کنراد، دارد. به سختی نیز راضی می‌شود هدیه تولد- مراجعه به شرکت خدمات تفریحی مصرف‌کنندگان (‌CRS)- او را پذیرا شود و کمی تفریح به زندگی‌ یک‌نواختش بیاورد. عین این واکنش سرد را نسبت به سرود دسته‌جمعی "تولدت مبارک" حاضران در تالار غذاخوری نشان می‌دهد. وقتی به خانه باز می‌گردد، در جواب "تولدت مبارک" خدمت‌کارش؛ لیزا خود را حتا ملزم به تشکر نمی‌بیند. بل‌که بی‌حوصله به گفتن شب‌به‌خیری اکتفا می‌کند تا او را از سر خود وا کند.

با این تفاصیل حتا روان‌پزشک سخت‌گیری مانند پروین باید قانع شده باشد نیکلاس ون ارتون مرد خودبین و بی‌عاطفه‌ئی است که با سردی بی‌رحمانه‌ئی محبت اطرافیان را پاسخ می‌گوید و به تدریج با نشانه‌های دیگری که عرضه می‌کند، اثبات می‌کند فوق‌العاده ازخودراضی است و برای حفظ بتی که از خود نزد خویش‌تن ساخته است، حتا به‌راحتی دروغ می‌گوید. برای مثال هنگامی که از شرکت CRS تماس می‌گیرند و می‌گویند در آزمایش‌ها رد شده است، به رغم بی‌رغبتی اولیه‌اش برای پذیرش هدیه کنراد از طریق این شرکت، حقیقت را به او نمی‌گوید و برعکس اظهار می‌کند سرش شلوغ است و نمی‌تواند هدیه وی را در برنامه روزانه‌اش بگنجاند!

دکتر پروین در تعریف دیگری از شخصیت می‌گوید، شخصیت بیان‌گر آن دسته از خصوصیات فرد است که وی را از سایرین متمایز و منحصربه‌فرد می‌کند. (3) نشانه‌هائی که از رفتار نیکلاس در بالا ذکر شد، او را مصداق این تعریف می‌سازد. زیرا او مایل به داشتن رابطه گرم و صمیمانه با بستگان و اطرافیانش نیست و محبت‌های همگان را با سردی پس می‌زند. در نتیجه از بقیه شخصیت‌ها متمایز و منحصر به‌فرد می‌شود. اما علاقه‌های او چیست و هنگامی که مهر و عاطفه‌اش را از دور و بری‌ها دریغ می‌کند، آن را به چه سمتی سوق می‌دهد؟

با ادامه فیلم درمی‌یابیم وی فرد مادی و دنیادوستی است. او به منزلش که بزرگ‌ترین خانه در خیابان محل سکونتش در شهر سانفرانسیسکوی آمریکا است، عشق می‌ورزد و از تنها زیستن در آن خوش است. وقتی از خواب بر می‌خیزد، در آرامش و با کیف تمام صورتش را می‌شوید، ساعت گران‌قیمتش را می‌‌بندد، به اخبار بورس گوش می‌دهد، صبحانه‌اش را به تنهائی می‌خورد و مراقب است کراواتش کثیف نشود. این نماها نشان می‌دهند او به زندگی روزمره که در ارتباط تنگاتنگ با حرفه‌اش است، علاقه وافر دارد و از آن لذت می‌‌برد. اما برای تماشاگر عادی که از ارتباط سالم و معقول با دیگران لذت می‌برد، جای این سؤال باقی می‌ماند چرا نیکلاس  از دیگران چنین متمایز است. به‌تر بگویم، به زبان روان‌شناختی ِ دکتر پروین، در مکالمه همه‌جانبه انسان‌ها می‌خواهیم بدانیم شبیه چه هستند، چطور چنین شده‌اند و چرا به شکل فعلی رفتار می‌کنند (4) و این‌ها چگونه در تعامل بوده‌اند تا این شخصیت، به وجود آمده است و اصولا این رفتارهای مشهود، برآیند چیست.

به صحنه تالار غذاخوری سیتی‌کلاب برگردیم. نیکلاس به رغم نفرتش از جامعه و تحقیر اعضای آن در خلوت، مبادی آداب اجتماعی است و از این بابت می‌کوشد هیچ نقطه‌ضعفی نداشته باشد. اما کنراد چنین نیست و نخست با عطسه‌اش او را شرمنده می‌کند. دوم این‌که سیگار می‌کشد و نیکلاس تذکر می‌دهد چنین نکند. زیرا کشیدن سیگار در تالارهای غذاخوری کالیفرنیا ممنوع است. نیکلاس مشابه این واکنش را بعدها نسبت به کریستین نیز نشان می‌د‌هد. اما هرگز علت این تنفر را آشکارا از زبان وی نمی‌‌شنویم. بل‌که باید خود ریشه آن را در تصویرهای مربوط به خاطره‌‌های کودکی‌یش بیابیم. در آن‌تصویر‌ها که اولین نماهای فیلم نیز است، شاهدیم پدر نیکلاس سیگاری می‌کشد و دور می‌اندازد. بنابراین کنش پدری که خودکشی می‌کند، عامل نفرت نیکلاس از کشیدن سیگار است تا آن خاطره تلخ را پس بزند. این رابطه کلیدی و تکرار صحنه‌های مربوط به پدر در ذهن نیکلاس، به تماشاگر هوشیار خط می‌دهد تا ریشه دیگر رفتارها و کردارهای او را در همان دوران جست‌وجو کند. ناچار توجه خود را به آن تصویرها معطوف می‌کنم که بیش‌تر به جشن تولد نیکلاس در کودکی متعلق است:

در آن‌ها پدر را می‌بینیم که با او عکس می‌گیرد و سپس ترکش می‌کند. ظهور دوباره پدر بر بام خانه است که از آن‌جا خود را به پائین پرت می‌کند. آن‌زمان برادر کوچک نیکلاس یعنی کنراد تازه به دنیا آمده بود. اما نیکلاس خلأ وجود و محبت پدر مرده را با برادرش پر نمی‌کند و برعکس تأثیر خودکشی پدر بر او چنان شدید است که روز به‌روز منزوی‌تر می‌شود و بیش از پیش از مادر و برادر می‌برد. اما این انزواطلبی برآیند محرکی چون خودکشی پدر و موقعیت تنهای نیکلاس است یا جزو ساختار شخصیت او است؟ دکتر پروین در تعریف دیگرش از شخصیت می‌گوید:

شخصیت هم شامل جنبه‌های پای‌دارتر و تغئیرناپذیرتر کنش انسان است- که گاهی ساختار نامیده می‌‌شود- و هم شامل جنبه‌های ناپای‌‌دارتر و تغئیرناپذیرتر- که گاهی فرآیند خوانده می‌شود. (5)

کنراد پیش‌تر معتاد بوده و لاابالی زندگی می‌کرده است. منطقی نمی‌نماید او دریافته باشد انزواطلبی نیکلاس معلول یا فرآیند خودکشی پدر است. گرچه فیلم از این بابت چیزی نمی‌‌گوید. اما می‌توان حدس زد کنراد با روان‌پزشکی مشورت کرده و تمام داده‌های مربوط به گذشته خود و نیکلاس را در اختیار او گذاشته است و روان‌پزشک پس از ریشه‌یابی رفتارهای نیکلاس به این نتیجه رسیده‌ است انزواطلبی جزو ساختار شخصیت او نیست. در نتیجه کنراد به دلیل مهر فراوانی که به برادر دارد، می‌کوشد به او کمک کند و در رفتار و شخصیتش تغئیر به وجود بیاورد. به عبارت دیگر او را از کنج خلوتش بیرون بکشد و طعم لذت‌های زندگی اجتماعی را به وی بچشاند. اما تغئیر در رفتار چگونه به وجود می‌آید؟ دکتر لارنس پروین بر اساس نظریه روان‌کاوی فروید می‌گوید وقتی یک الگوی رفتاری یا نحوه‌ئی از تفکر و واکنش نسبت به موقعیتی ایجاد شود، تغئیر در رفتار به وجود آمده است. (6) در جهت نیل به این هدف، روان‌پزشک مشاور کنراد، روش بازی‌درمانی را برمی‌گزیند تا با ایجاد موقعیت جدید، الگوی رفتار نوین یا نحوه تفکر جدیدی را در نیکلاس پدید آورد و الگوهای ثابت رفتاری او را در هم شکند. زیرا پسیکودرام وسیله مطلوبی برای بیان کشاکش‌های درون است، بی‌آن‌که تاسه و اضطراب ضمیر برانگیزد. زیرا بیرون ریختن تعارضات به صورت بازی و در اثنای بازی صورت می‌گیرد و به یمن این بازی که جان‌پناه و سپر بلا است، بیمار حال خود را درمی‌یابد و از دولت این معرفت نفس، خویش‌تن خویش را تغئیر می‌دهد. (7) ناگفته نماند این شیوه خلاف مطرح شدنش در قرن بیستم، از سابقه تاریخی طولانی برخوردار است و به زمان سقراط برمی‌گردد. این فیلسوف شهیر یونانی می‌گوید:

دانشی ندارم و تعلیم نمی‌‌کنم، من مانند مادرم فن مامائی دارم. او کودکان را در زادن مدد می‌کرد، من نفوس را یاری می‌کنم که زاده شوند، یعنی به خود آیند و راه کسب معرفت را بیابند. (8)   

مشابه این روش را شکسپیر در نمایش‌نامه هملت به کار می‌بندد. از همین رو ژاکوب ل. مورِنو (9) واضع نظریه نمایش‌درمانی و کسی که نخستین بار اثر نیکو و آرامش‌بخش بازی و نمایش را در ذهن و ضمیر بازی‌گر بازشناخت، شیوه خود را روان‌پزشکی شکسپیری خواند.

در شیوه مورِنو درمان‌گر نقشی را به درمان‌جو پیش‌نهاد می‌کند و او باید مدتی در این قالب فرو رود. این نقش همان شخصیتی است که او در نهایت باید داشته باشد. اسم اصلی این کار نیز تغئیر‌درمانی است و هدف آن بازسازی خود و دیگران. (10) مسلم است نیکلاس با آن تفرعن و خودبینی هرگز خویش‌تن به تغئیر تن درنمی‌دهد و نزد روان‌پزشک درمان‌گر نمی‌‌رود. بنابراین نقشی که باید شخصیت نهائی او ‌شود، از طریق کنراد و با کمک شرکت CRS به وی تحمیل می‌شود. ناگزیر بازی‌گران بازی کنراد و CRS بر مبنای اعضای نقش‌گزار نمایشی مورِنو به ترتیب زیر شکل می‌گیرد:

الف- کارگردان: هدایت‌کننده نمایش همان درمان‌گر است که باید فعال و مداخله‌کننده باشد. وی اعضای گروه را به رفتار خودانگیخته تشویق می‌کند و نقش تسریع‌کننده دارد. (11) واضح است کارگردان روان‌درمان‌گر بازی شرکت CRS است. هر چند کلید شروع بازی را کنراد می‌‌زند و زمینه‌اش را فراهم می‌‌کند تا نیکلاس اطمینان خاطر یابد همه چیز محض تفریح است و او نباید دل‌نگران چیزی باشد. به علاوه شرکت CRS آزمایش کامل جسمانی از او به عمل می‌آورد تا به بیماری خاص و بازدارنده‌ئی مبتلا نباشد و بتواند فشارهای ناشی از بازی‌شان را تاب بیاورد.

ب- بازی‌گر اصلی: بیماری است که در وضعیت متعارفی قرار دارد. بیمار موقعیتی را که باید در صحنه نمایش داده شود، انتخاب می‌کند یا در صورتی که مایل باشد، کارگردان این انتخاب را انجام می‌دهد. (12)

در فیلم نیکلاس ون ارتون بازی‌گر اصلی است. منتها انتخاب موقعیت، به واسطه کنراد و به دست شرکت CRS انجام می‌گیرد. و گرچه اساس کار در روان‌درمانی، نمایش بر مبنای بداهه‌پردازی است، اما در فیلم بازی سیر حادثه‌ها را شرکت CRS از پیش تعئین می‌‌کند و نیز تسریع می‌بخشد تا نیکلاس به واکنش مجبور شود. یا در واقع نیکلاس را وا می‌دارد ناخواسته بدیهه‌پردازی ‌کند و آنی را بنمایاند که واقعا است.

ج- خودامدادی: خودهای امدادی سایر اعضای گروه هستند که نشان‌دهنده چیزی یا شخصیتی در تجربه بیمار هستند. (13) همه اطرافیان نیکلاس، از کنراد گرفته تا هم‌سر سابق و خدمت‌کار و... نقش‌گزار خودهای امدادی هستند.

با این مقدمه‌ها بازی شروع می‌‌شود تا بر مبنای جنبه‌های ظاهری رفتار نیکلاس، جنبه‌های مکتوم آن عیان شود. زیرا مورِنو معتقد است این فن با بیرون ریختن اندیشه‌های پنهانی و رازهای مگو به نوعی پالایش و خودفهمی عمیق (14) فرد تحت درمان منجر می‌شود. زیرا به زعم او نمایش‌درمانی سه هدف عمده دارد که آخرین آن را در مورد نیکلاس صادق می‌یابیم:

سازگار کردن شخصی که از محیط اجتماعی کناره گرفته و دوری جسته... با محیطی که ناگزیر باید در آن زندگی کند، البته بر اساس اقناع و نه به طریق اجبار و الزام دیگر متخصصان این رشته. (15)

برای حصول این هدف، شاهد عرضه جزئیات دقیق و حساب‌شده‌ئی از طرف شرکت CRS هستیم تا شخصیت نیکلاس بازسازی شود. منتها از ظرافت‌های ساحتاری فیلم از این بابت نباید غافل بود. از جمله نام آن که به همین بازی‌درمانی اشاره دارد و این‌همانی "عنوان- ماجرا- موضوع گفت‌وگوها" خود یکی از جنبه‌های پست‌مدرن کار را تشکیل می‌دهد. در عنوان‌بندی فیلم نیز جورچینی (پازلی) را می‌بینیم که به هم می‌ریزد و سپس محو می‌شود. این اتفاق برای کلمه‌های نوشته‌شده در عنوان‌بندی نیز رخ می‌دهد. این به‌هم‌ریختن در سه مرحله زندگی نیکلاس اتفاق می‌افتد:

1- دنیای امن کودکی وی با خودکشی پدر به هم می‌ریزد.

2- دنیای مألوف امروز او به دلیل بازی‌های شرکت CRS به هم می‌ریزد.

3- دگرگونی نهائی نیز در شخصیت او رخ می‌دهد. به عبارت به‌تر تغئیردرمانی وی انجام می‌شود.

در این روند، از دمی که نیکلاس از شرکت CRS به منزل باز می‌گردد، به هم ریختن دنیایش شروع می‌شود؛ کسی (کسانی) به حریم امنش که سخت بدان دل‌بسته است، تعرض کرده و حرز آن را شکسته است. به نشانه حضور نیز تندیس دلقکی را در حیاط خانه باقی گذاشته است. نیکلاس از دهان آن کلیدی بیرون می‌‌آورد و  به گوینده خبر تلویزیون بی‌توجه است. تا این‌که او می‌گوید طبق گزارش‌های رسیده، نیکلاس ون ارتون نگران است! نیکلاس متوجه تلویزیون می‌شود و حیرت‌زده درمی‌یابد گوینده تلویزیون که هر روز اخبار بورس را می‌خواند، به مکالمه مستقیم با او می‌پردازد و می‌گوید این بازی توئه، به بازی خوش اومدی. یا تو اولین کلیدُ گرفتی و بازم می‌گیری.

نیکلاس از این که حریم امنش چنین آشکارا مورد تجاوز واقع شده است، به خشم می‌آید و پی دوربین مخفی می‌گردد. گرچه این ضرب‌شست شرکت CRS آشفته‌اش می‌کند، اما چون آن را در حکم بازی می‌بیند، واکنشش نه تحول، بل‌که خشم صرف است. و به زبان متن‌های شاهد روان‌شناسی ‌بالا، هنوز موقعیت تغئیردهنده درونیات وی ایجاد نشده است. بنابراین بازی ادامه می‌یابد تا نیکلاس به عینه دریابد اقتدارش پوشالی است و چه آسان نیز در هم شکسته می‌شود. از جمله:

- در فرودگاه مردی از او تقاضای کمک می‌کند. هم‌چون گذشته نیکلاس حتا سر برنمی‌گرداند به او بنگرد. اما دیگر مانند گذشته نیست که در پاسخ بی‌اعتنائی‌یش به دیگران اهانت نبیند. برعکس مرد او را خطاب قرار می‌دهد هی آشغال!

- در دست‌شوئی مردی دستمال‌کاغذی می‌خواهد و نیکلاس او را نیز بی‌جواب می‌گذارد. از این‌جا نبرد با منیت او آغاز می‌شود و نیکلاس پاسخ تک‌تک اعمال خود را می‌گیرد. یعنی هر جا کار نیک انجام می‌دهد، پاداش می‌گیرد/ به زبان شرکت CRS برای حل مشکل شخصی‌یش کمک یا کلیدی در هر دو معنای مجرد و انتزاعی آن دریافت می‌کند. و هر بار هم که بدکردار می‌شود، به مکافات می‌رسد و خود مشکل پیدا می‌کند. برای مثال در جواب بی‌توجهی به خواسته‌های دو مرد بالا، خودکارش در فرودگاه جوهر پس می‌دهد و پیراهنش را لک می‌کند. هر چند در شهر مقصد، سه پیراهن نو هدیه می‌گیرد. یا در شهر مقصد (سیاتل) دوست قدیمی پدرش را به دلیل تنزل قیمت سهامش از کار برکنار و شرکت انتشاراتی‌یش (گرانت) را تعطیل می‌کند. معنای نمادین این کنش نیکلاس، تعطیلی فرهنگ و معنویت در او است و بهای مطلق دادن به پول، ثروت و مادیات. به همین خاطر مرد پیر به او می‌گوید تو یه عوضی مثل پدرت هستی. پدرت همه رُ تهدید می‌کرد. حالا تو جای اونُ گرفتی.     

یازده اکتبر سال‌گرد تولد  نیکلاس بوده و او حالا درست به همان سنی رسیده است که پدرش زمان خودکشی داشت. کارمند قدیمی‌شان نیز رک می‌گوید او درست مثل پدرش است. با این سخن او غیرمستقیم درمی‌یابیم چرا کنراد این بازی‌درمانی را آغاز کرده است. او نمی‌‌خواهد برادرش با رویه‌ئی که در پیش گرفته بوده، عاقبت به همان نقطه‌ئی/ خودکشی برسد که پدرش رسیده بود. بنابراین برای اجتناب از این فاجعه، به اقدام عاجل دست زده است تا تحول شخصیت را در او باعث شود و از بدفرجامی نجاتش دهد. در نتیجه بر مبنای همان اصل تاوان‌دهی، درست در حضور خود پیرمرد اخراج شده، نیکلاس دچار مشکل می‌شود. یعنی نمی‌تواند قفل کیفش را باز کند و برگه‌های قرارداد را برای امضای اخراج پیرمرد بیرون بیاورد. کلیدهای اهدائی CRS نیز به کارش نمی‌آید. با وجود چنین وضعیتی نیکلاس متوجه پیام اخلاقی/ دینی از مکافات عمل غافل مشو، نمی‌شود. به پیرمرد می‌گوید مثل این‌که امروز رو شانسی! وکلام باهات تماس می‌گیرن. و بدون این‌که در سیاتل کاری از پیش ببرد، به سانفرانسیسکو برمی‌گردد. اما در فرودگاه کیفش را چند بار محکم به زمین می‌کوبد تا قفلش شکسته شود.

با این واکنش‌‌ها نیکلاس تغئیرناپذیر می‌نماید. بنابراین موقعیت حادتری برای تخریب شخصیت کاذب وی باید به وجود آید. در این مرحله است که کریستین؛ این مسیحای مؤنث (هم‌‌نام مسیح/ Christ در زبان انگلیسی) وارد بازی می‌شود تا مرده زنده کند:

نیکلاس پشت میزی در تالار غذاخوری سیتی‌کلاب نشسته است. او که طبق معمول آراسته و خوش‌ظاهر است و بدان سخت نیز اهمیت می‌دهد، برای دومین بار از همین نقطه مورد تهاجم واقع می‌شود. کریستین در کسوت خدمت‌کار تالار، نوشیدنی را بر پیراهن تمیز نیکلاس می‌ریزد. (هفته پیش هم این اتفاق برای نیکلاس در همان‌جا رخ داده بود.) کریستین در پاسخ به آداب‌دانی نیکلاس خشونت به خرج می‌دهد و او را عوضی می‌نامد. مدیر تالار کریستین را اخراج می‌کند و نیکلاس ناراحت در پی وی خارج می‌شود تا از مشکل پیش‌آمده برای او عذرخواهی کند. اما کریستین می‌گوید توضیح نده! فقط گم شو!

رفتار بعدی کریستین ادامه آشنائی‌زدائی نیکلاس اشراف‌منش و موقر با واکنش‌هائی است که از سوی اجتماع بدان عادت دارد. برخورد با مرد تصادف‌کرده نیز او را از آدم‌های تمیز و  اتوکشیده‌ئی دور می‌کند که به دیدن‌شان عادت دارد؛ از این‌که کریستین خلط مرد را از دهانش بیرون می‌آورد، حالش به هم می‌خورد. اما این انتهای کار نیست. بل‌که پی‌درپی حادثه‌هائی رخ می‌دهد که نیکلاس را به کلی از دنیای قشنگ و شسته‌رفته‌اش بیرون می‌کشد:

- کریستین به‌سان آدم‌های مجرم از پلیس می‌گریزد. اما نیکلاس چنان به خود مطمئن است که می‌گوید صبر می‌کند تا بیایند. اما فرار کریستین او را به اجبار به دنبال خود می‌کشد و مثل او نقش ضعیف‌ها را در برابر پلیس ایفا می‌کند.

- دست نیکلاس در بالابر روغنی و کثیف می‌شود.

- نیکلاس برای فرار از دست پلیس، خود را با کت و شلوار فلانل توسی میان زباله‌ها می‌اندازد و مورد استهزای کارگران فقیر چینی قرار می‌گیرد. اما همان‌جا کریستین از او می‌پرسد تو کی هستی؟

این پرسش برای نیکلاس تکان‌دهنده است. به راستی او کیست؟ آیا او همان مرد مقتدر خوش‌لباس و آراسته پیشین است که سوار بر خودرو گران‌قیمت شهر را زیر پا می‌گذاشت یا مرد بی‌چاره ملوث به آشغال ِ اکنون؟ او این فاصله بعید را با از دست دادن کفش هزار دلاری‌یش می‌پیماید. از یاد نبریم از دست دادن کفش، یکی از نمادهای مذهبی فیلم بازی است. زیرا حضرت موسا هنگامی موفق به دیدار خداوند می‌شود که مرحله به مرحله وابستگی‌هایش را وا می‌نهد. از جمله به دستور باری‌تعالا- سوره طه در قرآن- نعلینش را از پا درمی‌آورد و رها می‌کند. در انجیل نیز توصیه مشابهی از زبان حضرت عیسا وجود دارد. بنابراین نیکلاس برای رستگاری می‌باید این مرحله مهم را پشت سر بگذارد. ضمن آن‌که کفش مفهوم نمادین دیگری هم دارد. هانس کورت در کتاب فرهنگ جامع تعبیر خواب خود می‌گوید کفش‌ها را در آوردن [یعنی] سفری در پیش است. و ما پس از این اتفاق شاهد سفر مکانی و معنوی نیکلاس هستیم.

سرانجام با حادثه‌های آن‌شب نیکلاس درمی‌یابد در هم‌واره به روی یک پاشنه نمی‌چرخد و در یک چشم‌به‌هم‌زدن می‌شود از اوج عزت و احترام، به حضیض ذلت و خواری سقوط کرد. افزون بر این او درمی‌یابد هر راه نجاتی می‌تواند خطری را در پیش داشته باشد. برای مثال اگر کلید اهدائی CRS بالابر خراب را به کار می‌اندازد، به معنی نجات از مهلکه نیست. بل‌که او باید به اعلام‌خطرها توجه کند. مانند همان اخطاری ‌که روی سقف بالابر مبنی بر دست‌نزدن وجود دارد. اما نیکلاس سرپیچی می‌کند و به آن دست می‌زند و از ساختمان شرکت CRS سر درمی‌آورد و زنگ خطر پلیس‌ها را به آن‌جا می‌کشاند. نیکلاس می‌خواهد از دست پلیس خلاص شود، اما نردبان لق است و ناچار خود را به میان زباله‌ها پرت می‌‌کند. پس هر راه نجات به بلیه دیگری منتهی می‌شود و هر مرحله با فروشکستن عاریه‌ بزرگ‌تری هم‌راه است که او به شخصیت خود بسته است. تا سرانجام تحقیر و خردشده و کثیف به ساختمان ون ارتون؛ شرکت خودش می‌رسد. آن‌جا کریستین خود را لو می‌دهد که چهارصد دلار از کسی گرفته است تا نوشیدنی را بر لباس وی بریزد. به ظاهر بازی تمام شده و حقیقت رخ عیان کرده است. بنابراین نیکلاس می‌تواند از این پایان خوش به خواب ‌راحتی رود.

 اما به رغم این تجربه سخت، فردای آن روز نیکلاس هنوز به خود و امکاناتش غره است و به دنبال تماس تلفنی از هتلی، برای دریافت کارت امریکن اکسپرسش به آن‌جا می‌رود. تلفن‌کننده مدعی است آن را در آن‌جا جا گذاشته است. نیکلاس در کمال تبختر به هتل می‌رود، اما از دیدن کارمندان چینی یکه می‌خورد و حقارت شب گذشته را به یاد می‌آورد و آن‌چه پس از آن رخ می‌دهد، باز مشکل از پی مشکل است. همه آن‌ها چنین وانمود می‌کنند او شب گذشته آن‌جا بوده و از جمله کلید اتاقش نزد خود او و در جیب شلوارش است. یا در اتاق پیراهن جوهری‌شده یا آونگ‌های دفتر پیرمرد را در سیاتل باز می‌یابد. کیفی که در تعقیب و گریز شب گذشته گم کرده بود نیز، آن‌جا است. دستش هم می‌برد و آب مجرای دست‌شوئی بیرون می‌زند و... . عاقبت نیکلاس ون ارتون خون‌سرد و موقر به هم می‌ریزد. به ویژه که در خیابان تحت‌تعقیب قرار می‌گیرد. درمانده به منزل پناه می‌برد. اما آن‌جا نیز روی آرامش نمی‌بیند. در باز است، کلید برق اتصالی دارد و جرقه می‌‌زند و گوشی تلفن هم آویزان است. نیکلاس اسلحه‌ئی را می‌کشد که از مرد تعقیب‌کننده گرفته است. اما دشمن منزلی را که چون ساختمان شرکتش ستون‌های کلفت داشت تا حاکی از استحکام و استواری آن باشد، به ویرانه تبدیل کرده است؛ همه دیوارها با نوشته رنگی و آلوده شده‌اند. نخستین جمله‌ نیز که به چشمش می‌خورد، به خانه خوش آمدی است. طنز تلخ این عبارت با احتساب وضعیت ویران خانه سخت گزنده است و نگارنده‌اش می‌دانسته است با اعصاب نیکلاس چه می‌‌کند که جای دیگر می‌نویسد گریه نکن!

حال می‌توان از نقش نمادین خانه در فیلم بازی و جای‌گاه آن تا حد شخصیت سخن گفت. در فرهنگ نمادها خانه نوعی نماد زندگی خاص و دست‌گاه فکری است. خانه اکنون به ویرانی کشیده‌شده نیکلاس همان شخصیت درونی وی است که تخریب شده است. حضور پس از این خانه در فیلم، هم‌چنان بر این مفهوم نمادینش صحه می‌گذارد.

بار دیگر نیکلاس به گذشته برمی‌گردد و شاهد عکسی از جنازه پدر می‌شویم تا بر یک‌سانی ویرانی آن‌دو تأکید شود. با وجود این نیکلاس هنوز همه چیز را بازی می‌پندارد و همین تلقی به او قدرت و توانائی می‌دهد تا حد ممکن بر اعصابش مسلط شود و با حفظ ظاهر، اقتدار نیروبخش پیشین خود را از دست ندهد. ناگزیر کنراد بار دیگر حضور می‌یابد تا این تلقی را از وی بگیرد و در واقع ته‌مانده نیرو و اعتمادبه‌نفسش را در هم شکند. او به نیکلاس هشدار می‌دهد اداره بازی از حیطه قدرتش خارج شده است و آن‌چه رخ می‌دهد، دیگر با موافقت وی انجام نمی‌شود و او صورت حساب بازی را پرداخته و از شرکت CRS خواسته است بازی را قطع کنند، اما آن‌ها نپذیرفته‌اند. اعصاب نیکلاس بیش‌تر خرد می‌شود. گرچه هنوز برخی حادثه‌ها مانند پنچر شدن آن چرخ خودرو را واقعی می‌پندارد، اما وقتی تلفن هم‌راهش کار نمی‌‌کند و به جای یک کلید چرخ، ده‌ها کلید از داشبورد بیرون می‌ریزد، درمانده می‌شود و به‌تدریج دل‌هره و اضطراب جای آرامش معمول او را می‌گیرد. كنراد هم خود را وحشت‌زده می‌نمایاند و حتا مدعی می‌شود این نیكلاس است كه اكنون با CRS هم‌كاری می‌كند تا بر این دلهره او دامن بزند و موجبات تخریب كامل شخصیت وی را فراهم كند. سرانجام بگومگوی دو برادر از قضیه بازی و هدیه تولد فراتر می‌رود و به مسأله‌های ریشه‌ئی‌شان تعمیم می‌‌یابد. فضای پشت سرشان مه‌آلود است و به نشانه سقوط عاطفی و دوری از هم، پله‌های زیادی را پائین می‌روند و یك‌دیگر را به نفرت از هم یا زورگوئی و شانه‌خالی‌كردن از زیر بار مسؤولیت متهم می‌كنند:

نیکلاس: «تو از من متنفری. تو نمی‌تونی ببینی من خوش باشم.»

کنراد: «تو آدم زورگوئی هستی.»

نیکلاس: «همیشه مسؤولیتا رُ می‌ندازی گردن من.»

کنراد: «هیچ‌کس نخواسته نقش پدرُ بازی کنی... من برادر توام.»

شورش و طغیان یکی از درون‌مایه‌های فیلم بازی است. کنراد با طغیان آشکار در این صحنه و نیز پیش‌تر در تالار غذاخوری سیتی‌کلاب با زیر پا گذاشتن قانون‌های آن، قدرت نیكلاس و جامعه را پس می‌زند و از او می‌خواهد خود باشد، بدون نقاب اجتماعی (Persona) و هم‌پا و هم‌سطح او؛ یعنی برادر و نه پدر مقتدری که جز امر و نهی، کار دیگری با او ندارد. نیكلاس نمی‌تواند کنراد را درک کند و دریابد او از این گونه بودنش چه رنجی می‌کشد. با وجود این باور می‌کند آن‌چه رخ می‌دهد، دیگر بازی و تفریح نیست. ناگزیر خودرو گران‌قیمت اما بی‌مصرفش را کنار خیابان رها می‌کند و سوار تاکسی می‌شود. اما راننده او و خودرو را رها می‌کند تا در رودخانه بیفتد. این صحنه یکی از مهم‌ترین بخش‌های بازی است که نقش اصلی را در تغئیر‌درمانی نیكلاس ایفا می‌کند. زیرا اگر به خاطره‌های کودکی‌یش برگردیم، او را می‌بینیم با کودکی دعوا می‌کند و وی را در استخر پر از آب می‌اندازد. و این همان خاطره ابتدای فیلم و در واقع پایه‌ئی است برای ارائه شخصیت بی‌اعتنا به سرنوشت دیگران ِ نیكلاس. اکنون که او با خطر غرق شدن رو‌به‌رو می‌شود، تازه می‌فهمد چه بلائی بر سر آن کودک آورده بوده یا او در آن لحظه‌‌ها چه می‌کشیده است. نیكلاس در زیر آب که مرگ را به چشم می‌بیند، از آن سردی و بی‌اعتنائی نسبت به حالت‌ها یا موقعیت‌ دیگران و نیز خودشیفتگی بیرون می‌آید و یک گام به سوی دگر شدن برمی‌دارد.

پیش از ادامه بررسی حادثه‌های بازی به نمادهائی می‌پردازم که در این بخش از فیلم وجود دارد. یکی از آن ‌نمادها کلید است که پیش‌تر CRS چند بار در اختیار نیکلاس گذاشته بود. اما این بار کلید مادی نیست و معنای مشکل‌گشائی دارد و به شکل دست‌گیره خودرو است. به عبارت به‌تر این دست‌گیره، کلید انسانیت و متعالی بودن است که اگر در اختیار هر کس باشد، وسیله نجاتش از حلقه مشکلات و مصیبت‌ها می‌شود. و حتا می‌توان مدعی شد تنها وسیله نجات است. زیرا پیش‌تر در تاکسی دیده‌ئیم نیكلاس به راننده می‌گوید من خیلی پول دارم. اونا هر قدر بهت دادن، من بیش‌تر می‌دم.

اما راننده می‌خندد و بی‌توجه به التماس‌ او، خودرو را به سمت رودخانه هدایت می‌کند و خود می‌گریزد. در این واقعه غرق شدن در رودخانه است که نیكلاس به عینه درمی‌یابد پولی که هم‌واره برای او حرف اول را می‌زده است و تمام زندگی‌یش را صرف به دست آوردن و انباشتنش کرده و برای حصول به آن از همه بستگانش بریده است، هیچ به کارش نمی‌آید و باید از آن به عنوان هدف اصلی زندگی فاصله بگیرد و هدف‌های دیگری را جای‌گزین کند.

نماد دیگر این واقعه خود رودخانه است. کارل آبراهام می‌گوید به اعتقاد فروید غرق شدن... نشانه رمزی ولادت قهرمان است. (15) و می‌دانیم درون‌مایه تولد دوباره، درون‌مایه اصلی فیلم بازی و مفهوم اولیه عمل داستانی آن است. به واقع همه این تمهیدها چیده شده است تا نیکلاس تولد دوباره‌ئی بیابد. به بیان دیگر این حادثه در الگو و تصویر مرگ و تولد دوباره ضروری است. زیرا در سقوط به داخل رودخانه، نیكلاس در هر تلاش ذهنی یا عملی که برای نجات خود می‌کند، از نو زاده می‌شود. او خود را دوباره می‌‌سازد تا نیروهای اهریمنی را از بین ببرد که دور خود تنیده است و او را از دیگران و جامعه جدا می‌کند. در ضمن پیش از آن با تیرگی و سکوت اسرارآمیزی در خیابان مواجه هستیم که در تفسیرهای روان‌شناختی تداعی‌گر حالت پیش از تولد و نیز نشانه مرگ است. (16)

نیكلاس پس از این حادثه به پلیس شکایت می‌کند. گرچه راه به جائی نمی‌برد و آن‌ها می‌گویند به هیچ وجه شرکتی به نام CRS وجود ندارد. اما یخ‌های درونش شروع به آب شدن می‌کند و با خدمت‌کارش، لیزا، که هم‌واره از او دوری می‌گزید، هم‌صحبت می‌شود و از وی درباره والدینش می‌پرسد. به عبارت به‌تر بازسازی شخصیت خود را آغاز می‌کند:

نیکلاس: «پدر من چه‌طور آدمی بود؟»

لیزا: «تا حالا نپرسیده بودین.»

نیکلاس:‌« چون نمی‌خواستم بهش فکر کنم.»

...

لیزا: «مادرتون عاشقش بود. هیچ‌کس انتظار خودکشی‌شُ نداشت.»

نیکلاس: «مادرم نگران اون بود؟»

لیزا: «هیچ‌کس نگران او نبود.»

مادر نیكلاس دو- سه سال پیش درگذشته است و به رغم این فاصله طولانی بین مرگ او و پدر، نیكلاس نتوانسته بوده است از طریق او پدر را بشناسد یا به درونیات مادر راه برد. اما حال نیكلاس به سوی او رجعت کرده است. این بازگشت نیكلاس به سمت والدین، به ویژه مادرش در مرحله پس از نجات یافتن از غرق شدن در رودخانه، معنای نمادین دارد. اتو رنک می‌گوید:

در همه اسطوره‌های مربوط به ولادت قهرمان، زندگانی کودک در زه‌دان مادر (جعبه، صندوق‌چه روان بر آب) با تحمل شکنجه‌های پدر که می‌کوشد مانع ولادت وی شود، آغاز می‌شود. سرنوشت و سرگذشت قهرمان، زاده این وضع و حال است. یعنی سراسر واکنشی در برابر صدمه وخیم ولادت که قهرمان باید آن را با انجام دادن کارهای نمایان و درخشان که همه در اصل کوششی برای به دست آوردن مجدد مادر است، جبران یا زائل کند. (17)

در حادثه غرق شدن در رودخانه، تاکسی حکم صندوق‌چه یا زهدان را می‌یابد و نیكلاس با عذاب روبه‌رو شدن با مرگ مواجه است تا سیر ازلی ولادت قهرمان را طی کند. خاطره پدر و مرگ خون‌بار او در طول حیات نیكلاس، نقش همان شکنجه پدر را دارد که مانع ولادت مجدد وی می‌شود. زیرا شاهد خودکشی پدر بودن، از او شخصیت صلبی ساخته بود که با سردی با بستگانش برخورد می‌کرد و حتا آن‌ها را از خویش‌تن می‌رماند. اما غرق شدن در رودخانه، هر چند دروغین و ساختگی، باعث مرگ این شخصیت صلب می‌شود و نیكلاس را به سوی خویشاوندانش سوق می‌دهد. وجه نمادین دیگر این قضیه به تمایل نیكلاس به زندگی در گذشته، یعنی همان یادآوری مکرر خاطره‌ها برمی‌گردد. این تمایل نشانی از میل رجعت به رحم است. زیرا ثبات و سکون یکی از مظاهر زندگی رحمی است و پیش از بازی کنراد و شرکت CRS، نیكلاس در اوج ثبات و آرامش بوده است و آن‌ها نهایت تلاش را دارند تا این ثبات و سکون را برآشوبند.

نکته مهم دیگری که از مکالمه نیكلاس و کنراد مستفاد می‌شود، علت احساس خطری است که کنراد از شخصیت انزواطلب نیکلاس داشته است. زیرا هیچ‌کس انتظار خودکشی پدر را نداشته و نیكلاس نیز ندانسته رفتار و کردار او را الگوی خود قرار داده بوده است. پس عاقبتی چون او می‌داشت و این احساس خطر که برای دومین بار به تماشاگر گوش‌زد می‌شود، کنراد را وا می‌دارد با شرکت CRS وارد معامله شود و با در اختیار قرار دادن تمام اطلاعات مربوط به گذشته خود و برادرش، این بازی را راه بیندازد. زیرا پسیکودرام درمان از طریق عمل است، نه مثل روان‌کاوی، درمان با کلام. بنابراین نیكلاس باید بازی‌گر ناخواسته شود و بجنبد و از لفاف بیماری‌یش بیرون بیاید. نه آن‌که شاهد و ناظرش باشد. (18)

همان‌گونه که پیش‌تر اشاره شد، با مکالمه نیكلاس و خدمت‌کارش آشکار می‌شود او پی هویت واقعی‌یش رفته است و بنابراین برای تولد نهائی و کامل باید به همان کارهای نمایان و درخشانی دست بزند که اتو رنک مدعی‌یش است. چنین کنشی را از او در خانه کریستین شاهدیم:

در ورودی‌ خانه کریستین مانند منزل نیکلاس دوتائی است. این تشابه زمانی معنادار می‌شود که به در ورودی خانه لیزا در پیش از آن توجه کنیم که یکی است. این شباهت نشانه نزدیکی و نیز شباهت بیش‌تر شخصیت نیكلاس و کریستین؛ پیش‌خدمت تازه ازراه‌رسیده تا نیکلاس و لیزا؛ خدمت‌کار قدیمی است. علت هم به تجربه بعد حادثه تالار غذاخوری برمی‌گردد. آن شب پرماجرا باعث می‌شود درهای بیش‌تری از شخصیت نیکلاس گشوده شود؛ به عبارت به‌تر دوچهره بودن نیکلاس مانند کریستین آشکار شود.

دو در بودن خانه‌های نیکلاس و کریستین همان‌قدر که لایه‌دار بودن شخصیت صاحبان‌شان را می‌نمایاند، متضمن این است ‌که به آسانی نمی‌شود به درون‌شان راه یافت و باطن‌شان را مشاهده کرد. زیرا نه کریستین آنی است که می‌نمایاند، نه نیکلاس.

اما به رغم نزدیکی و شباهت ظاهری و باطنی خانه و شخصیت این دو، خانه كریستین هیچ شباهتی به منزل اشرافی نیکلاس ندارد. آن خانه مخروبه است و در جای‌جای آن می‌توان نشانی از ویرانی یافت. اما جالب این‌كه نیكلاس برای اولین بار گامی برای آبادی ویرانه‌ئی و بازسازی شیئی از آن برمی‌دارد. او سر شکسته تندیس حضرت مریم؛ نماد مادرانگی را روی تنه‌اش می‌گذارد تا قرینه‌ئی باشد برای پیوند دوباره او با مادرش پس از حادثه غرق شدن در رودخانه با تعبیری که اتو رنک عرضه می‌کند.

 چیزی هم در نورتاب آن خانه می‌سوزد و دود می‌کند. نیکلاس می‌خواهد آن را نیز درست کند. اما دستش می‌سوزد. نورتاب قرینه وجود او است و موفق‌ نشدن نیکلاس در تعمیر آن، قرینه تولد ناقص است و این‌که شخصیتش هنوز بازسازی کامل نشده است. بنابراین نیکلاس باید درمان ناخواسته خود را به کمک شرکت CRS ادامه دهد.

نیکلاس پی آب می‌رود تا از سوزش دستش بکاهد. اما از شیر آب نمی‌‌آید، یخ‌چال نیز تهی است و نه آب دارد نه یخ. کشوهای گنجه‌ها خالی‌یند و فقط کتاب‌خانه پر از کتاب است. اما وقتی کتاب‌ها بیرون کشیده می‌شوند، تهی‌ هستند! همه این‌ها یعنی فقر در آن خانه بی‌داد می‌کند. تاکنون بارها شاهد بوده‌ئیم نیکلاس به شرایط بد زیستی هم‌نوعان خویش بی‌اعتنا بوده است. اما حال فقر و نداری آن‌ها را به عینه تجربه می‌کند تا بداند ایشان هنگامی‌که وسیله التیامی برای زخم‌های مادی و روحی خود- مانند زخم سوختگی دستش- ندارند، چه رنجی می‌کشند. با وجود این، مانند دفعه قبل نیکلاس تسلیم کریستین نیست و به دنبال او به هر سو کشیده نمی‌‌شود. برعکس غریزه صیانت نفس در او فوران می‌کند و آماده نبرد با مأموران CRS می‌شود و این همان کار نمایان و درخشان اتو رنکی وی است. اما به رغم شهامتی که به خرج می‌دهد، به دلیل مسلح بودن مأموران به گریز مجبور می‌شود. کریستین نیز دائم بر ناامیدی‌یش دامن می‌زند تا هر چه بیش‌تر او را در هم بشکند. به صراحت به او می‌گوید دیگر مرگ یا زندگی‌یش فرق نمی‌کند و فقط باید مخفی شود. بنابراین نیکلاس به ویلای خارج شهرش می‌رود. او حالا معنای تنهائی را به تمامی می‌فهمد و در موقعیت متزلزل و پرخطرش، پس از نیمه‌تولدی که در حادثه غرق شدن داشته، عکس مادرش را تماشا می‌کند یا به عکس هم‌سر مطلقه‌اش دقیق می‌شود؛ کاری که هرگز پیش‌تر نکرده و برعکس وجودشان برای او سر سوزن اهمیتی نداشته است.

در این مرحله است که کریستین ضربه نهائی را می‌‌زند و به او می‌‌گوید هم‌کارانش در CRS به رایانه‌اش وصل شده‌اند و رمزهایش را یافته‌اند و به حساب‌هایش دست‌رسی پیدا کرده‌اند. نیکلاس به بانکش در زوریخ تلفن می‌کند و جوابی که می‌شنود، تصدیق‌کننده سخن کریستین است. فاجعه کمرشکن است. او شش‌صد‌میلیون دلار پول بازنشستگی مردم یا کارمندها را از دست داده است. گرچه وکیلش می‌گوید چنین نیست و حساب‌هایش دست نخورده است و در اصل کریستین نقش بازی کرده بود که به رمز حساب‌هایش در بانک دست یافته است. اما این‌همه فشار و اضطراب به او تحمیل می‌شود تا با هدف درمانش، دنیای باثبات و محکم وی متزلزل شود و او که طالب آرامش و زندگی رحمی است، از مقاومت برای تولد دوباره دست بردارد. بنابراین تمهید نهائی انجام می‌شود؛ کریستین داروئی به نیکلاس می‌خوراند که نقش زمینش می‌کند. سپس او را می‌‌بینیم که در تابوتی در مقبره‌ئی به هوش می‌آید. گرچه گورستان محل مردگان است، اما نیکلاس یک بار دیگر در محل مرگ- مانند حادثه غرق شدن در رودخانه- چشم به روی دنیا می‌گشاید. آن‌هم بر اثر خفگی و کم‌بود اکسیژن که او را به هوش می‌آورد و مجبور می‌شود در تابوت را پس بزند.این موقعیت او قرینه وضعیت روانی است که پیش از آغاز بازی داشت و از فرط تنهائی و خودپرستی به خفقان رسیده بود. در این موقعیت، صورتش پر ریش و بینی‌یش زخمی است و دیگر نشانی از آن مرد خوش‌چهره آراسته نیست. کت و شلوارش گشاد و کثیف است و حتا وقتی دست‌مالی بر زخمش می‌نهد، روی شانه کتش مگسی نشسته است. و عجیب آن‌که او در مکزیک است؛ در سرزمینی که زبان‌شان را نمی‌داند و پول‌شان را ندارد. کارت شناسائی یا گذرنامه هم ندارد. حتا در سفارت کشورش، به سختی حرف‌هایش را باور می‌کنند. و این یعنی او هویت ملی‌یش را هم از دست داده است تا آخرین چیزهای ظاهری که به او وجود و تشخص می‌بخشیدند، از بین بروند و او آماده تولد نهائی شود. زیرا هنوز غرور و منیتش را به عنوان آمریکائی مرفه و آقای دنیا از دست نداده است. چون در توجیه وضعیتش به دروغ می‌گوید برای تعطیلات به آن‌جا آمده و همه چیزش را از دست داده است. از این دروغ او تماشاگر به تلخی می‌خندد. زیرا مهندس CRS در ابتدای کار گفته بود بازی‌شان چیزی مثل تعطیلات است. منتها شما نمی‌رین. اونا می‌یان!

و آن‌ها آمده بودند و همه چیزش را گرفته بودند و او را به کشور غریب آورده و رها کرده بودند. یا به زبان مهندس CRS همه چیز زندگی و مشغله او را تعطیل کرده بودند. با وجود این مسؤولان شرکت CRS آن‌قدرها نامهربان نیستند. باز کلیدی برای نجات او باقی می‌گذارند؛ ساعت نیکلاس هم‌راه وی است و چندهزار دلار می‌ارزد. گرچه ساعت این‌جا نقش نمادین می‌‌یابد و در واقع نشانه زندگی او است که هنوز جریان دارد. منتها نیکلاس باید عمر باقی‌مانده‌اش را متفاوت از گذشته تداوم بخشد. در ثانی ساعت نماینده حرکت دائم است. (19) و نیکلاس باید به جای رخوت و رکود پیشین که ناشی از ثروت و امکاناتش بود، جنبش درازمدتی داشته باشد و سفر درازی را آغاز کند. درست مثل همه قهرمانان اساطیری که برای رسیدن به اوج تعالی خویش‌تن، سفر می‌روند و طی آن با حادثه‌های غریب و بی‌شماری روبه‌رو می‌شوند. بنابراین نیکلاس میلیونر پیشین هم‌‌تای مردم عادی و فقیر سرپائی غذای حاضری می‌خورد، با آن‌ها سوار اتوبوس می‌شود و عاقبت مجانی سوار خودرو و کامیون‌های در حال گذر می‌شود تا خود را به سانفرانسیسکو برساند. در این مسیر برای او فقط هیجده دلار می‌ماند و کار به جائی می‌کشد که در کافه‌ئی از حاضران خواهش می‌کند اگر به سانفرانسیسکو می‌روند، او را هم‌‌راه خود ببرند. اما سر و وضع کثیف و ژولیده او مانع پذیرش کسی می‌شود. این اظهار عجز نهایت شکستن "من" نیکلاس است. اما همه دست رد بر سینه‌اش می‌زنند و از او رو برمی‌گردانند تا دریابد وقتی خود دست رد بر سینه نیازمندان سائل می‌زد، (برای مثال در فرودگاه و در دست‌شوئی) چه حالی پیدا می‌کردند یا چه دردی می‌کشیدند. اما همان اندک پول نیز از دستش بر زمین می‌افتد و او که زمانی کفش هزار دلاری به پا داشت یا ساعت چندهزار دلاری به مچ دست می‌بست، خم می‌شود تا این ته‌مانده پول را از زمین جمع کند.

عاقبت نیکلاس به منزلش می‌رسد. اما در آن خانه مهر و موم شده است! ناچار مانند دزدی وارد می‌شود. درجا حمام می‌‌کند و سر و بدنش را با شدت تمام می‌شوید. کمی پول در خانه دارد. برمی‌دارد. اما دیگر آن مرد متفرعنی نیست که پائین‌دست‌ها را نمی‌‌دید. باقی‌مانده پول را به راننده تاکسی می‌دهد. به نشانه بازگشت به خویشتن و كسانش، سراغ كنراد می‌رود. اما او را نمی‌‌یابد. سراغ هم‌سر سابقش؛ الیزابت می‌رود كه اكنون از شوهر جدید باردار است. نیكلاس؛ آن مرد مغرور و خودپسند پیشین در كمال فروتنی نزد الیزابت اعتراف می‌کند هم‌سر بدی بوده و اكنون او تنها كسی است كه می‌تواند به وی اعتماد كند. اما از آرامش و اطمینان‌به‌نفس پیشین نیكلاس دیگر نشانی نیست. او از همه كس و همه چیز واهمه دارد و به همگان بدبین است؛ پیش‌خدمت كافه را وامی‌دارد بطری آب‌معدنی نگشوده برایش بیاورد. لیوان را هم بدون یخ می‌خواهد. زیرا به کریستین اعتماد کرده بود و او در قهوه‌اش ماده بی‌هوش‌کننده ریخته بود و زمانی که به‌هوش آمده بود، خود را در گورستانی در مکزیک دیده و چه رنج‌ها کشیده بود تا به خانه بازگردد.

عذرخواهی نیكلاس از الیزابت و فروتنی که نشان می‌دهد، بی‌پاداش نمی‌ماند. چشمش به صفحه تلویزیون می‌افتد و مهندس CRS را می‌بیند که مشغول تبلیغ تاگرین برای درمان میگرن است. از این پس اقتدار نیكلاس که تا صفر سیر نزولی پیدا کرده بود، اندک‌اندک سیر صعودی پیدا می‌کند. یعنی او نقش قهرمان و انجام اعمال شجاعانه را تداوم می‌بخشد و از طریق مرد هنرپیشه تا مقر CRS پیش می‌رود. در این ره‌گذر تغئیر مهمی در نیكلاس آشکار می‌شود. او که تاکنون پول برایش هم‌واره حرف اول را می‌زده، در جواب مرد هنرپیشه که می‌گوید نمی‌تواند پولش را پس بگیرد، مدعی می‌شود پول برام مهم نیست. فقط می‌خوام پرده‌ها رُ پس بزنم.

به این ترتیب نیكلاس یکی پس از دیگری لایه‌های عاریتی شخصیتش را کنار می‌زند و در حالی که تحت‌تعقیب افراد CRS و پلیس است، به پشت‌بام مقر CRS می‌رسد. این محل مکان غائی بازی است. یعنی درست همان نقطه‌ئی که در کودکی پدرش را در آن‌جا دید و طی عمرش بارها خاطره سقوطش را از بالا در ذهن مرور کرد.

کریستین با کمک هم‌بازی دیگرش به نیكلاس می‌باوراند اسلحه‌اش واقعی است. کنراد در بالابر ظاهر می‌شود و نیكلاس که انتظار داشته تعقیب‌کنندگانش آن‌جا باشند، بی‌اختیار شلیک می‌کند. کنراد در خون خویش می‌غلتد.

ارسطو غایت تراژدی را پالایش روانی (Catharsis) تماشاگر می‌داند. به رغم این‌که بیننده دلش به حال نیکلاس می‌سوزد و نسبت به او که برادرش را کشته، احساس ترحم می‌کند، اما به اوج تخلیه روانی نیز می‌رسد. زیرا کارگردان تاکنون با او به‌سان نیكلاس رفتار کرده و هیچ‌گونه اطلاعات و دانش افزون بر آن‌چه وی دارد، عرضه نکرده است. بنابراین تماشاگر پا به پای نیكلاس فشارها را تحمل کرده و از بی‌رحمی‌هائی که در حق وی از سوی CRS و کنراد به عنوان هدیه‌دهنده این بازی اعمال شده، آزرده شده است. بنابراین ناخودآگاه از مرگ کنراد به نمایندگی از آن ستم‌پیشگان، خوش‌حال می‌شود و راضی از این‌که آدم‌های بد تراژدی به سزای عمل‌شان رسیده‌اند، مشغول تماشای ادامه فیلم می‌شود. با وجود این زمانی که نیكلاس از فرط درد برادرکشی- پالایش روانی که به زعم مفسران ارسطو در خود بازی‌گر هم رخ می‌دهد-  قصد خودکشی می‌کند، تماشاگر ترحم بی‌پایانی (همان Pity مورد نظر ارسطو) را نسبت به او احساس می‌کند و لحظه‌های پر هول و ولائی را سپری می‌کند.                 

نیكلاس به نشانه عروج و تغئیر کامل از بی‌عاطفگی و سردی نسبت به برادر تا اوج دوست داشتن او که مرگش را مرگ خود می‌پندارد، از چند پله بالا می‌رود و بعد خود را به پائین پرتاب می‌کند. درست مانند خودکشی پدرش! در این سقوط خاطره‌ئی را به یاد می‌آورد که پیش‌تر در ذهن او ندیده‌ئیم. او در طول سیر سقوط، تمام وقت کنراد نوزاد را در آغوشش می‌بیند و دست پدر را بر شانه‌اش. بنابراین او حین سقوط درمی‌یابد با مرگ پدر، مهر و عاطفه تمام‌شدنی نبوده و او برادری داشته که می‌توانسته به او محبت کند یا هر دو می‌توانسته‌اند جای خالی مهر پدر را برای هم پر کنند و به تکیه‌گاه عاطفی یک‌دیگر بدل شوند. به این ترتیب خاطره هنگام سقوط، ارتباط مستقیم با نمای اول فیلم- پدر دست بر شانه نیكلاس گذاشته است و در حال عکس گرفتن هستند- پیدا می‌کند و نیز ردیه‌ئی می‌شود بر نخستین گفت‌وگوی کنراد و نیكلاس در تالار غذاخوری هنگام مراسم جشن تولد که کنراد می‌پرسد دیگه کارای منُ دنبال نمی‌کنی؟ و جواب می‌شنود از وقتی خونواده ازهم‌پاشیده، نه. این پاسخ منفی نیکلاس در آن زمان، نشانه‌‌ئی از بی‌اعتنائی عاطفی به کنراد است، اما سقوط از پشت‌بام باعث می‌شود مهر به کنراد دوباره در او بارز شود. به عبارت به‌تر این صحنه نهائی، هم گره‌گشائی خود فیلم است، هم گره‌گشائی روان نیكلاس. زیرا دوست داشتن یعنی به طرف دیگری رفتن، یعنی از دنیای بسته رحم خارج شدن و پذیرفتن مسؤولیت. و مخلص کلام یعنی تولد دوباره. زیرا به اعتقاد مورِنو:

تکرار و تجدید به صحنه درآوردن اعمال در موقعیت‌هائی که به هنگام پیدائی، در مرتبه اول رنج‌آور بوده‌اند، موجب تخفیف آن بار عذاب و استخلاص آدمی از شر آن‌ها می‌شود.

در عرف پسیکودرام این امر Dedramatization یعنی حالت فجیع چیزی را زائل کردن نام دارد. مورِنو خود این اصل را بدین‌گونه بیان کرده است: هر بار دوم واقعی، رهائی از بار اول است. بار اول یعنی وقوع امری در عالم واقع و بار دوم تکرار و نمایش همان واقعه است. (20) با این سقوط نیكلاس که تکرار سقوط منجر به مرگ پدر است، به هدف غائی بازی‌درمانی یعنی سبک کردن بار عاطفی واقعه شوم‌پی (21) خودکشی پدر می‌رسیم و نیكلاس با خود و دیگران آشتی می‌کند و رفتار دوستانه و بامحبت در پیش می‌گیرد. در واقع حقیقت و بود (هستی) گرم و صمیمی نیكلاس آشکار می‌شود که زیر نقاب نمود (22) مرد سرد و بی‌عاطفه‌ پنهان شده بود.

نیكلاس به زمین می‌رسد. همه بستگان و آشنایان و آن‌ها که از بدو ورود به شرکت CRS دیده است، آن‌جا جمع هستند. پزشکانی نیز حاضر و ناظرند و فوری او را معاینه می‌کنند، مبادا از حادثه سقوط آسیب دیده باشد. کنراد تیرخورده بی‌آن‌که زخمی داشته باشد، زنده است و تولدش را تبریک می‌گوید. منتها تولد دوباره‌اش را. او که همه دارائی‌یش را بر سر هزینه این بازی گذاشته و فقط پیراهن تنش برای او مانده است، می‌گوید نمی‌دونستم یه تولد این‌قدر دردسر داره!

کنراد در واقع حرف اتو رنک را تکرار می‌کند که می‌گوید ولادت نوعی صدمه و آسیب‌دیدگی است و دفع این صدمه موجب لذت. (23)    

پایان خوشی است.همه و خود کنراد برای نیكلاس دست می‌زنند. اما این جشن تولد کاملا خلاف آنی است که در آغاز فیلم شاهد بوده‌ئیم. آن جشن تشریفاتی سرد و بی‌روح بود و حتا کنراد تاریخ واقعی تولد نیكلاس را به یاد نداشت و به جای 11 اکتبر می‌گفت 12 اکتبر. اما این جشن پر از احساس و شور و گرمی است و نیكلاس با رهاشدن از تأثرات شوم و دردبار خودکشی پدر، به راستی متولد می‌شود و سیاهی‌های درونش را از بین می‌برد.

تا این جای فیلم پس از هر مرحله تولدی که نیكلاس پشت سر گذاشته است، او را سفیدپوش دیده‌ئیم:

- روز پس از ماجراهای هم‌راهی کریستین و سقوط در زباله‌ها

- پس از نجات از غرق شدن در رودخانه پیراهن یقه اسکی سفید و بارانی روشن پوشیده است.

- وقتی در گورستان به هوش می‌آید، سراپا سفیدپوش است.

اما در این تولد نهائی او سراپا سیاه‌پوش است. زیرا باطن او روشن شده و دیگر به نماد ظاهری نیاز ندارد. برعکس این کنراد است که سفید پوشیده است تا نزد تماشاگر تطهیر شود و دیگر از او متنفر نباشد این همه بلا بر سر برادر آورده است. در  ضمن استحاله نیكلاس  از استحاله کنراد نشان دارد. زیرا کنراد می‌توانست سرمایه‌اش را هم‌چون گذشته صرف اعتیاد کند. اما هم خود را از دام اعتیاد رهانده، هم سرمایه‌اش را در راه روان‌پالائی برادر مصروف داشته است؛ درمانی که شاید نیكلاس به عنوان برادر بزرگ‌تر و مدعی جانشینی پدر می‌بایست برای اعتیاد او ترتیب می‌داد. در هر حال کنراد موفق شده است احساس و عاطفه و نشانه‌های بروز آن را به نیكلاس برگرداند. اکنون نیكلاس در آغوش کنراد می‌گرید و می‌خندد. در حالی که پیش‌تر به هیچ وجه چنین بروز هیجان و عواطفی را در او شاهد نبوده‌ئیم و این به‌ترین نشانه تغئیر است. در پایان میهمانی نیز او به گرمی با کریستین خداحافظی می‌کند و با فروتنی می‌گوید من هیچ وقت اسمتُ نپرسیدم. پرسیدم؟

حال نیكلاس و كریستین نقش خود را ایفا كرده‌اند. او خود، برادر و كسانش را باز یافته است، اما كریستین هم‌چنان هویت مبهمی دارد. اما بی‌هویتی یا مجهول ماندن هویتش بیمارگونه نیست. برعکس او شفابخش همه ‌جهان است و مسیح‌وار به استرالیا می‌رود تا بازی دیگری را برای نجات گم‌گشته دیگری آغاز كند. یا به زبان روان‌شناسی كسی را که رفته‌رفته خو کرده در سایه وهم و خیال دل‌خوش باشد، از گوشه تاریک رؤیا و خیال‌بافی به پهنه آفتابی واقعیت و روشن‌بینی بکشاند و وادارش کند با خود صادق و صمیمی باشد. زیرا مورِنو بر این باور است هر وقت به علتی، نقش خیالی بر زندگی آدمی کاملا چیره شد و میان اعمال و افکار با نیات فاصله و جدائی افتاد، بیماری روانی پدید می‌آید. (24) و به همین واسطه این بازی چنین طولانی بوده است و به قول کنراد این قدر دردسر داشت. زیرا به اعتقاد مورِنو پالایش فقط برای تضمین سلامت آدمی و ایجاد تعادل روانی کافی نیست. چون معمولا اثر آرام‌بخش آن دوام ندارد و زود زائل می‌شود، پس باید کاری کرد که اثر پالایش پاینده شود. و این کار همان است که فاصله‌گذاری نام گرفته، بدین معنی که باید بازی‌گر بیمار را آن‌قدر به حدیث‌نفس و بیرون ریختن عقده‌های درون واداشت تا سرانجام از حصار و بیابان خوف‌ناک تنهائی خود بیرون آید و دیگر مردم را تنها از روزنه وجود خویش ننگرد. بل‌که نحوه سلوک خود با هم‌نوعان را به صورت عینی؛ چنان که گوئی در صحنه به نمایش درآمده، ببیند و اندکی از نفس خویش فاصله بگیرد تا به‌تر بتواند آن را سراپا نظاره کند. پس فاصله‌گذاری به دنبال پالایش لازم است و ضروری تا خوی و منش بیمارگون عمیقا تغئیر کند و حالت به‌بودی که در پی پالایش عارض شده، بپاید و بیمار واقعا احساس کند قادر است دنیای دیگران را دریابد و نظرگاه‌های دیگر مردم را بازشناسد و خود را به جای آنان بگذارد. (25)  

به دلیل همین فاصله‌گذاری، کریستین نیکلاس را ترک می‌کند تا روان‌پالائی او تداوم داشته باشد.

 

پی‌گفتار

حال کمی از روی‌کرد روان‌شناختی فاصله می‌گیرم و به رغم چند موردی که در متن بالا به توضیح نمادها و نمودها پرداختم، نمونه‌های دیگر ظرایف این گونه فیلم بازی را مورد مداقه قرار می‌دهم:

 

رنگ قرمز

فیلم‌نامه‌نویسان بازی یا کارگردانش فینچر سوای معنادار کردن هر واقعه بازی CRS و ربط دادن آن به گذشته نیکلاس، از عنصرهای دیگری برای ساخت الگوهای معنائی استفاده کرده‌اند. پیش‌تر به اختصار به رنگ سفید لباس نیكلاس پس از طی هر خان از تولد دوباره‌اش پرداختم. در فرهنگ نمادها چندگانگی شدید که در مفاهیم مثبت [رنگ سفید دیده می‌شود، مانند] جنبه‌های نور، تزکیه و پاکی و زمان لایتناهی... . در مفاهیم منفی خود [نیز] مرگ، وحشت، ... و حقیقت کور کننده اسرار جهانی مرموز را می‌رساند. این تعبیر عصاره موقعیت نیکلاس در طول فیلم است. منتها وجه مثبت رنگ سفید بر مفهوم منفی‌یش غلبه دارد و سفیدی نشانه از میان رفتن غم‌ها و علامت شادی و رهائی از مشکلات روحی درون می‌شود. کما این‌که پس از گذراندن هر مرحله از تغئیردرمانی، نیکلاس در جامه سفید مشاهده می‌شود.

حال به رنگ معنادار دیگر، یعنی قرمز می‌پردازم. این رنگ بیش از همه به آجرهای خانه پدری نیكلاس و دودکش‌های بام آن اختصاص دارد و در تن خون‌آلود پدر نیز ظاهر می‌شود. همان زمان در کراوات قرمز نیکلاس یا خودروئی که از آن پیاده می‌شود، به چشم می‌آید. در نمای اول فیلم در عکسی که با پدر می‌گیرد، نیز کراوات هر دو قرمز است. بنابراین در بازی ترتیب داده شده از سوی شرکت CRS به‌وفور از رنگ قرمز بهره گرفته می‌شود تا تداعی‌گر گذشته شود و به واقع گذشته و حال را یکی کند. مثال زمان حال آن:

- نوار قرمزی است که نیكلاس از دهان دلقک بیرون می‌کشد یا یک پاچه شلوار دلقک به این رنگ است.

- نوشیدنی است که كریستین بر لباس نیكلاس در سیتی‌کلاب می‌ریزد و آن را سرخ‌فام می‌کند.

- آمبولانس قرمزی است که پس از آن در خیابان می‌بینند.

- کراوات سرخ پلیسی است که نیكلاس پس از سقوط در رودخانه به او شکایت می‌برد. هم‌چنین رنگ پرده پشت سر نیكلاس در آن صحنه به این رنگ است.

- وقتی است كه به خانه کذائی کریستین می‌رود. چراغ‌های قرمز آن‌جا احتمال خطر را برایش پیش‌گوئی می‌کند.

- وقت خداحافظی نهائی با كریستین است كه نور قرمز را در ساختمان مجاور می‌بینیم.

 اگر این رنگ در کودکی نیكلاس رنگ خون و خطر مرگ پدر باشد، در حادثه‌های ترتیب داده شده، تداعی‌گر واقعه‌های کودکی و در عین‌حال رنگ هشدار است که اگر نیكلاس رویه پدر را ادامه دهد، به همان بدفرجامی می‌رسد. اما نور قرمز صحنه خداحافظی هشدار یا اعلام خطر از نوع دیگری است. یعنی همان هشداری که در جمله شاهد آخرین، مورِنو داد. به این ترتیب که اگر نیكلاس به رفتار پیشینش بازگردد، هم‌چنان آن عاقبت شوم در انتظارش است. چنین مفهومی به تأسی از این تلقی است که قرمز و قرمز ارغوانی دو نقطه مقابل همند. اولی شرور و شیطانی و دومی پاک و آسمانی است.

برای قرمز مفهوم‌های نمادین دیگری هم وجود دارد که هم‌چنان بر صحت برداشت‌های بالا مهر تأئید می‌زند. در فرهنگ دینی غربی قرمز رنگ پسر (مسیح) است. اگرچه نیکلاس نقش مسیحائی در فیلم ندارد، اما پسر است و وارث شخصیت پدر. مانند او خشن، قدرت‌مند،  توانا و خشم‌گین از موقعیت‌های ناهنجار و... است. این مفهوم‌ها درست همان‌چه هستند که از رنگ قرمز انتظار می‌رود. قرمز معنی گرما، عصبانیت، خشونت، هیجان، قدرت و توانائی را تداعی می‌کند. در ضمن قرمز نماد حیات و زندگی است و علامت جهان متلاطم. نیازی به گفتن نیست که دنیای نیکلاس پس از آغاز بازی دچار چه تلاطمی شده است.

مفهوم نمادین نهائی رنگ قرمز را هم باید از زبان کارل گوستاو یونگ شنید که بر این باور است فیزیک ذاتی رنگ قرمز برون‌فکنی یا فرافکنی ذهنی است. واداشتن نیکلاس به برون‌فکنی زخم‌های درونی‌یش نیز، هدفی است که کنراد و مشاور روان‌پزشک نامرئی‌یش در طول فیلم دارند. سرانجام نیز ایشان نمایش‌درمانی خود را با موفقیت کامل انجام می‌دهند تا فیزیک ذاتی رنگ قرمز به تمامی در فیلم تحقق پذیرد.

 

رنگ آبی

در بیش‌تر صحنه‌ها کنار رنگ قرمز، با رنگ متضاد آن، یعنی آبی سر و کار داریم:

- پیراهن آبی که نیكلاس هنگام آوردن دلقک به خانه، به نشانه آرامش تام زندگی پیشینش بر تن دارد.

- شب قبل رنگ لباس خدمت‌کارش آبی است. عین رنگ گنجه آشپزخانه تا نشانه آرامش نیكلاس در خانه‌اش باشد.

اما این رنگ به تدریج در نیکلاس کم‌تر می‌شود. پیراهنش در فرودگاه هنگام عزیمت به سیاتل خطوط چهارخانه باریک‌ آبی دارد، اما همین آبی آرامش ِ انزوا باید به ضدش تبدیل شود تا نشان بیماری او باشد. پس خودکار جوهر آبی پس می‌دهد و او را انگشت‌نما می‌کند.

- در پائین صفحه تلویزیون، هنگامی‌که گوینده آغاز بازی را به او خبرمی‌دهد، خط آبی کشیده شده است.

رنگ آبی گاه و بی‌گاه در کنار قرمز می‌آید تا از هم‌کناری مفهوم آن‌ها خبردهد. مانند صحنه خداحافظی با کریستین که این رنگ‌ها را در نور ساختمان‌ها می‌بینیم. روان نیکلاس هم پالایش شده و به آرامش واقعی دست یافته است، هم خطر بازگشت او به همان گذشته وجود دارد که دو نور آبی (به مفهوم آرامش) و قرمز (به مفهوم هشدار) کنار هم حضور دارند.

 

اشیا

امکان دیگر برای تجرد بخشیدن به مفاهیم انتزاعی، استفاده از اشیا در فیلم است. از جمله این‌ها، گوی‌های آونگ‌هائی است که به هم می‌خورند و در دفتر کارمند پدر نیكلاس و در میهمان‌پذیر هنگام مراجعه او برای دریافت کارت امریکن‌اکسپرس وجود دارند. این شئ در هر دو جا هشداری است برای نیکلاس تا از مکافات عمل غافل نشود و کردار خود و دیگران را مثل گوی‌ها ببیند که به یک‌دیگر می‌خورند و بر سرنوشت هم تأثیر می‌گذارند. شئ دیگر صفحه شطرنجی است که هنگام نقش‌زمین‌شدن نیكلاس در ویلا، بر زمین پخش می‌شود. صفحه شطرنج و مهره‌هایش قرینه‌ئی است برای زندگی کنراد و‌ آدم‌هائی که او را احاطه کرده‌اند و هر یک در بازی نقشی را ایفا می‌کنند. در هر حال این زندگی و دنیا به هم ریخته است و نیكلاس که یکی از این مهره‌ها است، مانند مهره‌های شطرنج نقش زمین می‌شود. البته از عنوان "بازی" شطرنج که در تقارن با عنوان فیلم و بازی انجام‌شده در فیلم قرار می‌گیرد، نیز نباید غافل بود.

به استفاده از تندیس مریم مقدس و نیز نورتاب در خانه كریستین پیش‌تر اشاره کردم و معنایش را شرح دادم. اما استفاده از اشیا و هم‌‌سان‌سازی آدم‌ها با آن‌ها، در کل معنای دیگری را نیز می‌تواند افاده کند. با توجه به مادی بودن نیكلاس می‌توان مدعی شد تا پیش از تولد دوباره‌اش، خود او و آد‌م‌ها برایش تا حد شئ تنزل کرده بودند و به همین خاطر تقارن‌ها در فیلم بیش‌تر با اشیا صورت گرفته است.

شئ مهم دیگر فیلم همان دلقکی است که در آغاز بازی، نیکلاس آن را از حیاط به خانه می‌آورد. به تعبیر هانس کورت در کتاب فرهنگ جامع تعبیر خواب، دلقک نشانه عدم اطمینان، ترس از مورد تمسخر قرار گرفتن و احساس حقارت است. و این همان موقعیتی است که پس از آغاز بازی، هم‌واره نیکلاس در آن قرار می‌گیرد. طنز ماجرا هم در این است که خود او با رضایت خاطر این موقعیت را به زندگی‌یش- از طریق پذیرش هدیه بازی کنراد- ‌و خانه‌اش- با کشاندن دلقک به داخل خانه- می‌آورد.

شئ بعدی که از طریق دلقک وارد بازی می‌شود و پس از آن نقش مهمی در سراسر فیلم ایفا می‌کند، کلید است. کارل گوستاو یونگ معتقد است کلید نماد نیاز به دست‌یابی به آستان خداوند است. تعالی شخصیت و رفع نقص‌های آن، انگیزه نمایش‌درمانی و اساس فیلم بازی است. ضمن آن‌که پیام اخلاقی فیلم را هم رقم می‌زند. از این بابت به توضیح بیش‌تر نیازی نیست. زیرا تمام متن بالا شرح همین موضوع و پیام است. 

یکی از نمادهای دیگری که مفهوم مورد تمسخر و استهزا قرار گرفتن را در فیلم تقویت می‌کند، پلکان است. هانس کورت در فرهنگ جامع تعبیر خواب می‌گوید دیدن پله به خواب‌بیننده اخطار می‌دهد مراقب آبرو و حیثیت خود باشد. چون در خطر است. و این دقیق همان هشداری است که کنراد به نیکلاس در صحنه مهم پائین رفتن‌شان از پله‌ها می‌دهد. در ضمن پیر رآل در کتاب خواب؛ دریچه‌ئی به سوی ناخودآگاه می‌گوید پلکان وسیله‌ئی است که به ما امکان می‌دهد افق دید خود را از نظر روحی و روانی تغئیر دهیم. در صحنه پائین رفتن از پله‌ها، نیکلاس و کنراد را در حال مشاجره می‌بینیم. کنراد می‌گوید هدایت اوضاع از دستش خارج شده است و آن‌چه دارد رخ می‌دهد دیگر بازی و به خواسته وی نیست. حین چنین گفت‌و‌گوئی آن‌دو از پله‌های بسیاری پائین می‌روند تا بر ضرورت تغئیر افق دید فعلی نیکلاس مشعر باشد. هرچند هدف اصلی و غائی بازی CRS، تغئیر شخصیت او است.

با عطف به تعبیر کورت از پلکان، از جمله خطرهائی که نیکلاس با آن مواجه می‌شود، بی‌هوش شدن و برده شدن به کشور دیگری است. نیکلاس در این کشور جدید درون تابوتی به هوش می‌آید. پیر رآل به صراحت می‌گوید تابوت مسلما یکی از نمادهای مرگ است، اما فوری نباید از آن وحشت کرد. زیرا تابوت همیشه بیان مرگ روان است که ما را وادار می‌کند با موجود دیگری به نام روح مواجه شویم. رؤیای تابوت چیز دیگری هم به ما می‌آموزد و آن به خاک سپردن است. یعنی آن چیزهائی را که از نظر ذهن ناخودآگاه مانع کار و پیش‌رفت ما است، فراموش و دفن می‌کنیم. در شرح این بخش از فیلم پیش‌ترگفتم این سفر طولانی در خواب، به نشانه رها شدن نیکلاس از آخرین وابستگی‌هایش انجام می‌شود. در این مرحله او مرگ نمادین خود را می‌بیند و حیات دوباره‌اش را تا به تعبیر رآل به این باور برسد که باید گذشته‌اش را به خاک بسپارد و "من" جدید و خاطره‌های نوینی را  برای خود رقم بزند. هانس کورت نیز با رآل هم‌عقیده است و می‌گوید تابوت در خواب نشانه وداع درونی با گذشته‌ها است؛ مقاصد جدید فقط زمانی تحقق می‌یابد که مقاصد قدیمی دفن شده باشد. این نماد هم‌چنین می‌تواند نشانه میراث باشد. میراثی که پدر برای نیکلاس باقی گذاشته است، فقط مادی نیست. او خاطره‌ تلخ و شخصیتی را برایش باقی گذاشته است که سرانجام نیکلاس را به سمت همان سرنوشت بدفرجامی خواهد برد که خود او را نابود کرد. اما کنراد به داد نیکلاس می‌رسد تا هم این میراث را از وی بستاند، هم او را به وداع با گذشته وادار کند.  

 

مکان

پس از خانه که تا حد یکی از شخصیت‌های فیلم ارتقا می‌یابد، مکان مهم دیگر همان پشت‌بامی است که ابتدا پدر را در حال سقوط از آن می‌بینیم و در انتها نیکلاس از آن فرود می‌آید. در تلمود آمده است اگر کسی در خواب بیند از بام فرود می‌آید، از مقام عالی خود نزول خواهد کرد. تنزل مقام را چه در پدر پس از خودکشی منجر به مرگ، چه در خودکشی نیکلاس می‌بینیم. منتها تنزل مقام پدر معرفت بیرونی است و در ذهن دیگران رخ می‌دهد. اما تنزل مقام نیکلاس درونی است و ته‌مانده منیت و غرور او را از بین می‌برد و خلاف پدر، موجب محبوبیت وی نزد کسانش می‌شود.

 هانس کورت هم تعبیری دارد که به کار روان‌‌درمان‌گر مجهول فیلم بازی آمده است. زیرا به زعم کورت پشت بام نماد تخیلات غیرمجاز است. ... [در خواب] بر پشت بام رفتن [یعنی] خواب‌بیننده خود را به خطر می‌اندازد. و همین تعبیر روان‌درمان‌گر و کنراد را نگران وضعیت نیکلاس می‌کند و این‌که باید برای نجاتش هر چه زودتر اقدام کنند.

مکان بعدی فیلم، مقبره و گورستانی است که تابوت نیکلاس در آن قرار دارد. گورستان باز هم عنصری است که موضوع نمایش‌درمانی فیلم را تقویت می‌کند. پیر رآل می‌گوید گورستان نماد برگشت به زندگی و حیات جدیدی است که بایستی دقیقا مورد تحلیل و تعبیر قرار گیرد. مشابه همین وضعیت را در تعبیر خواب اسلامی، از زبان امام جعفر صادق می‌شنویم. ایشان می‌فرمایند دیدن گورستان در خواب بر سه وجه است. اول غم، دویم زندان، سیم محنت. اندوه پنهانی که افسردگی درونی سراسر عمر نیکلاس را موجب شده است، زندان خاطره‌هائی که عمری است نیکلاس اسیرش است و محنتی که همه عمر از این بابت می‌کشد، تعبیر غم، زندان، محنت مورد نظر امام را تعین می‌بخشد.

 

نسبت‌های بینامتنی

روترین نسبت بینامتنی (Intertextuality) فیلم بازی، ارتباط درون‌مایه تولد دوباره آن با رمان سرود کریسمس چارلز دیکنز است. البته در اقتباس از این اثر فقط به این درون‌مایه بسنده نشده، بل‌که مضمون‌های دیگری مانند تنهائی آدمی مورد توجه قرار گرفته است. به‌تر بگویم فیلم بازی فرم و بیان مدرن این رمان است.

مرجع نسبت بینامتنی دیگر این فیلم، فیلمی است به نام برادری (The Brotherhood) با بازی پدر واقعی هنرپیشه‌ئی که نقش نیکلاس را ایفا می‌کند. برادری فیلمی است با بازی کرک داگلاس و کارگردانی مارتین ریت که در سال 1968 ساخته شده است. برادری داستان دو برادر است که برادر بزرگ‌تر جزو مافیا است و راه پدر را تداوم می‌بخشد. اما برادر کوچک‌تر نوگرا است و نمی‌خواهد ادامه پدر باشد. درگیری دو برادر در نهایت به قتل خودخواسته برادربزرگ به دست برادر کوچک منجر می‌شود. افزون بر این داستان، آن‌جا که در فیلم بازی، پیرمرد در سیاتل به نیکلاس می‌گوید مانند پدرش است، با فیلم برادری پیوند برقرار می‌شود و نیکلاس/ مایکل داگلاس در موقعیت پدرش/ کرک داگلاس در فیلم برادری قرار می‌گیرد. البته می‌توان نسبت‌های بینامتنی دیگری هم برای این دو فیلم برشمرد که برای جلوگیری از اطاله کلام، خواننده را به تماشای آن فیلم ارجاع می‌دهم.

 

مضمون

"مکافات عمل" و "دست بالای دست بسیار است" از جمله مضمون‌های اصلی فیلم بازی است. دخالت CRS در زندگی نیکلاس تا حد خدای داور کردارهای او شدن و سپس حکم مجازات یا پاداش برایش صادر کردن، با توجه به نمادهای دینی مانند مریم مقدس یا نام دینی کریستین و نیز مضمون تولد دوباره، اشاره‌ئی به روز رستاخیز است که آدمی نتیجه همه کنش‌ها و واکنش‌هایش را می‌بیند.

 

قرینه‌سازی

قرینه‌سازی‌های گوناگون (Juxtaposition) یکی از جذابیت‌های فیلم بازی است. تا این‌جا به چند نمونه آن- قرینه‌سازی با اشیا- اشاره کرده‌ام. از موردهای دیگر آن می‌توان به قرینه‌سازی با آدم‌ها اشاره کرد. برای مثال همان مرد مدهوشی که پس از خروج از تالار غذاخوری، کریستین خلط را از دهان وی بیرون می‌کشد. کار تهوع‌آوری که کریستین می‌کند، قرینه‌ئی است برای آن‌چه در آینده‌ با نیکلاس خواهد کرد. زیرا به‌سان همان مرد، خلط روحی را از درون نیکلاس بیرون می‌کشد تا راه تنفس معنو‌ی وی را بگشاید.

14 بهمن 1380

-------------------------------------------------------------------------------------

 1- گورین، و. ال. ، لیبر، ا. جی. و دیگران. راه‌نمای روی‌کردهای نقد ادبی. تهران: اطلاعات، 1370، ص140.

2- پروین، ل. ای. روان‌شناسی شخصیت، چ3. محمدجعفر جوادی و پروین کدیور. تهران: مؤسسه خدماتی فرهنگی رسا، 1374، ص7.

3- همان

4- همان، ص9

5- همان، ص7

6- همان، ص159

7- ستاری، ج. رمز و مثل در روان‌کاوی. تهران: توس، 1366، ص334.

8- همان، ص354

9- Jacob Levy Moreno (1892- 1974)

10- روان‌شناسی شخصیت، ص307

11- ساعت‌چی، م. نظریه‌پردازان و نظریه‌ها در روان‌شناسی. تهران: سخن، 1377، ص387.

12- همان

13- همان

14- همان

15- رمز و مثل در روان‌کاوی، ص 263

16- راه‌نمای روی‌کردهای نقد ادبی، ص153

17- رمز و مثل در روان‌کاوی، ص276

18- آئین و اسطوره در تئاتر، ص92

19- یونگ، کارل گوستاو. روان‌شناسی و دین. فؤاد روحانی، ص131

20- رمز و مثل در روان‌کاوی، ص 351

21- همان، ص367

22- همان، ص364

23- همان، ص273

25- همان، صص 367- 368

 

منبع‌ها

1- شمیسا، سیروس. نگاهی به سپهری. تهران: مروارید، 1370، 340 صفحه.

2- کورت، هانس. فرهنگ جامع تعبیر خواب. تهران: انتشارات تهران، 1374، 672 ص.

3- یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبل‌هایش، محمود سلطانیه. تهران: جام، 1377، 494 ص.

4- رآل، پیر. خواب دریچه ئی به سوی ناخودآگاه، مصطفا موسوی (زنجانی). تهران: بهجت، 1369، 176ص.

5- حسینی، محمد. سینمای کیشلوفسکی. تهران: آتیه، 1379، 180ص.

6- میلرسون، جرالد. فن برنامه سازی تلویزیون، مهدی رحیمیان. تهران: سروش، 1367.

7- یونگ، کارل گوستاو. روان شناسی و دین. فؤاد روحانی.

8- شیخ ابوالفضل جیش بن ابراهیم التفلیسی. تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر). تهران: پل، 1378، 436 ص.

9- کهن، راب، ا. تلمود، امیرفریدون گرگانی.  تهران: 1350، 391 ص.

جلد   .   صفحه اول   .   درباره ما  .   شماره هاي پيشين  
  از دل برآيد  .  روز من   .   خاطره   .    خبر   .    از اين نگاه   .   شعر   .   داستان   .   نقد   .   معرفی کتاب   .   برگ سبز  
   از اين قلم   .   هزارتو   .   گفت و گو   .   نامه   .    آینه های دیگر   .    جوانه