دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
________
نشر
افلیم بوکز
(انگلستان)
نسخه انگلیسی
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
ــــــــــــــــــــــــــ
نشر آفرینگان
مسیو
ابراهیم
اریک امانوئل اشمیت
عباس معروفی
وحید مقدم
________
نشر ققنوس
آونگ
خاطرههای ما
عباس معروفی
________
نشر
ققنوس
دریاروندگان جزیره آبیتر
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
پیکر فرهاد
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سال بلوا
عباس معروفی
________
نشر ققنوس
سمفونی مردگان
عباس
معروفی
________
کتاب
روشن
منتشر میکند
آینه داستان
گزینش و نقد
الهام یکتا
ـــــــــــــــــــــ
فرهنگ ایلیا
منتشر میکند
زنانهنویسی آینهها
مجموعه گفت وگو درباره زنانهنویسی
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
سخن آینهها
مجموعه گفتوگوهای
شماره 1-30
آینهها
الهام یکتا
___________
نشر ققنوس
ازل تا ابد
(چاپ دوم
مرگ رنگ)
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
نشر زریاب
چشمه عشق
نرگس
(الهام) یکتا
ـــــــــــــــــــــ
نشر مرداد
خانهئی برای عشق
نرگس (الهام) یکتا ___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتردوم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
آینهها
دفتر یکم
(نقد جمعی)
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
نشر
روشنگران و
مطالعات زنان
مرگ
رنگ
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام (یکتا) مهویزانی
___________
من رماننویسم و تمام حرفهایم را میزنم
منصور کوشان
همانگونه كه در صفحههای از دل برآيد و روز من شماره گذشته توضیح دادم، با درج جلسههای نقد و بررسی کتابهای منصور کوشان در آینهها هدف خاصی دارم. متن درج شده در زیر نیز تابع هدفهای ذکر شده در همان صفحهها است.
اين جلسه جمعه 25 دی ماه 1371 برگزار شد.
سردبیر
یکتا: در این دوره از جلسهها دومین باری است که در خدمت آقای کوشان هستیم. ضروری نمینماید بار دیگر مرور اجمالی بر کارنامه ادبی- هنری ایشان داشته باشیم. بنابراین به صحبت اصلی میپردازم:
آداب زمینی دومین رمان منصور کوشان است. محاق بیشتر رمان رئالیستی بود و عاری از پیچیدگیهای مدرنیسم. اما رمان مورد بحث امروز ما، از ویژگیهای رمان مدرن برخوردار است. در کل، کار شکل داستانی جملهئی است که در آغاز رمان از عینالقضات همدانی نقل شده بر دیده دیده دیدهئی بنهادیم. آداب زمینی منصور کوشان آداب زمینی نویسندهئی به نام آسمند هم است. آسمند آن را از روی کتابی به همین نام نوشته است. بنابراین خواننده با سه آداب زمینی درهم تنیده روبهرو است.
کنایههای (Allusion) کار بسیار است و درک آنها مستلزم دانش فراوان خواننده . از سوئی اندیشههای عرضه شده در کار پستمدرنیستی است و بازتابی از آنچه بر تفکر جهان امروز حاکم است.
مسعود خیام: از رمان آداب زمینی خیلی خوشم آمد. مهمترین چیزی که به نظرم رسید و برایم اهمیت داشت، این بود که اصلا خود قصه مهم نیست. یعنی اینجا با ساختار ویژهئی روبهرو هستیم. نمیدانم نویسنده تا چه حد به آن چیزی که میخواهد بگوید نزدیک شده، اما در عمل مهم نیست چه قصهئی قرار است گفته شود. به جای این کوشان میتوانست هر قصه دیگری بگوید.
در تاریخ داریم که شهرزاد باید قصهئی بگوید تا نمیرد. اما اینجا نویسنده هر روز قصهئی میگوید و آخرش میمیرد. گرچه کمی ناجور است، اما کل ماجرا و لایههائی که از آن درست شده، خیلی خوب نقاشی میشود و خواننده را به اینجا و آنجا میبرد.
سیستم کار برایم آشنا بود. ذبیح بهروز در فرانسه داستانی نوشته بود:
نویسندهئی را به جرم نوشتن قصهئی به جهنم میاندازند. میبیند یکی را میزنند. میپرسد جریان چیست. میگویند او قصه را حروفچینی کرده. جلوتر کسی را میبیند که میسوزانند. قضیه او را میپرسد. میگویند او قصه را خوانده و به آن خندیده. البته این شباهت چندان مهم نیست. چون ما این اجازه را داریم که از سیستمهای مختلف بیانی که وجود دارد، استفاده کنیم و کارمان را انجام دهیم.
اصغر عبداللهی: رمان را یک بار خواندهام و فقط چیزهای کلی در مورد آن میتوانم بگویم. رمان محاق کوشان را ببیشتر دوست داشتم. به نظرم برای زنده نگه داشتن چراغ داستاننویسی و رمان یا حتا شعر میباید داستان مقداری اکتیوتر باشد، دعوائی باشد، ماجرائی اتفاق بیفتد و کمی از آن لحن شاعرانه آرام و صبورانهئی که نویسنده در پیش میگیرد، جدا شویم. داستانهائی بیافرینیم که بتواند از طریق ارائه جزئیات اکتیو و حادثههای پشت سر هم، خواننده فراری شده از ادبیات را برگرداند. در روزگاری که هنرهای دیگر کمکی به رمان نمیکنند و حتا دارند رقیب آن میشوند، به نظرم وظیفه ما این است که اول خواننده را نگه داریم، بعد برسیم به تجربههای تکنیکی و ساختی و پرداختهای داستان. ما به اقدام دستهجمعی نیاز داریم. الته نه بدین معنی که رمان را تا حد پاورقی پائین بیاوریم. بلکه هر حرفی داریم، هر صحبتی داریم، چه در مورد انسان معاصر، چه در مورد انسان غیرمعاصر، آن را در سلسلهئی از حادثههای تند و تیز بیاوریم که خواننده را با خود بکشاند تا خواننده لایه اول داستان را دنبال کند و تا انتهای آن بیاید. آنگاه لایههای دیگر هم به فراخور حال خواننده دیگر مایه لذتش شود.
سه راوی که خانم یکتا اشاره کرد با سه لحن حرف میزنند، ای بسا بهتر بود یکی- دو تا از این بخشها اکتیوتر بود و حادثههای گرم و گیراتری داشت و نویسنده اینقدر خود را محدود به گفتن کلیات فلسفی با لحن شاعرانه نمیکرد. به نظرم در رمان و داستان باید از لحن شاعرانه دور شویم. حتا جوهره شعری که در رمان است، پنهان کنیم. یعنی چنان به نظر بیاید که راوی و نویسنده ما اصلا شاعر نیست. شعر نخوانده و قرار نیست لحن شاعرانه بگیرد. حتا اگر لحن اندوهناک و اندوهزده دارد، باید از آن دور شود. شاید اگر یکی- دو بخش رمان پر و پیمانتر، گرمتر و اکتیوتر و با جزئیات آشناتری گفته میشد و کلیات حسی و لحن شاعرانه را برای بخش دیگری از رمان میگذاشت، با کنتراستی که پیش میآمد و بخشی از رمان با بخش دیگر آن در تعارض قرار میگرفت، آنوقت مجموعه ما را به آن ساختی از رمان ، نزدیکتر میکرد که آدم احساس میکند تحت شعاع هنرهای دیگر قرار نگرفته.
مدیا کاشیگر: این رمان را خیلی دوست دارم و به نظرم داستان فوقالعاده زیبائی رسید. آنچه برایم خیلی جذاب بود، مسأله آدمهایش بود. آدمهائی که به حد شئ رسیدهاند. مثلا باحورا و آسمند به عنوان زن و شوهر هیچ حادثه یا دوستی ندارند. در دنیایشان آدم دیگری نیست. یا برایم خیلی جالب بود آیا آن زلزله واقعا اتفاق افتاده و آن سرزمین از بین رفته یا خیال کردم این زلزله اتفاق افتاده. جزئیاتی از این دست بسیار بود و فکر نمیکنم حوصله جمع بکشد تا همه را بیان کنم.
یکتا: ترجیح میدهم جزئیات بیشتر مطرح شود. چون معمولا در مطبوعات رسم بر این است که روی کلیات بحث و اثر تا حدی نادیده گرفته میشود. هدف اساسی جلسههای من این است که جزئیات اثر مطرح شود تا ارزشهای آن هر چه بیشتر نمایانده شود.
مدیا کاشیگر: آنجا که شما فرمودید داستان سه راوی دارد: منصور کوشان، آسمند و کاتب، همین وجود کاتب در داستان آداب زمینی باعث شد فکر کنم آنچه میخوانم، ممکن است باز هم بخوانم. یعنی منصور کوشان دیگری پیدا شود و کتاب آسمند را پیدا کند و بر اساس آن داستان دیگری بنویسد.
محمد محمدعلی: اطلاع ندارم رمان نو در اروپا پس از آلن ربگریه و ناتالی ساروت و کلود سیمون و مارگارت دوراس و چند نفر دیگر که حالا اسمشان یادم نیست، چه وضعی دارد و چه کسانی پرچمدار این نحله فکری برای رمان و داستان نو شدهاند. این اواخر داستانی خواندم از خانم دوراس به نام "باران تابستان" به ترجمه خوب قاسم روبین که هیچ شباهتی نداشت به آنچه ما از رمان نو میشناسیم. رئالیسم نابی بود از نوع اروپائییش. با یک خط ابرگونه ذهنی. تو بگو با مفهوم اول اندیشه بود و بعد حرکت و کلام. از روی فیلمش نوشته بود و چه زیبا. مرادم از این مثال این بود که هیچ نحله فکری تمام ذهنیت داستاننویسان جهان را تسخیر نکرده. تجربهها بطئی حرکت میکنند. رمان نو هم تجربهئی بود که داستاننویسان پس از سوررئالیسم تجربهاش کردند و ریشهاش را باید همان جاها جستوجو کرد. تجربههای گوناگون به پسند نهائی ما کمک میکنند تا هر چه بیشتر بین جهان داستان و جهان واقع فاصله بهتری بگذاریم.
به هر حال آداب زمینی را از جهت کمرنگ نمودن خط داستان و حادثه و شخصیتپردازی که از خصیصههای بارز رمان نو است، در این فایل دیدم و مثل سایه یخزده به سختی در مقابل آن سر تعظیم فرود آوردم. خود را روبهروی نویسندهئی دیدم که ابزار کلام در دستش بود. هر چه خواست، گفت و نوشت. میدیدم ماجرا برایش اهمیتی ندارد. هر چه هست، در خاطره و احساس خود او است که میگذرد. در نتیجه کتاب به صورت معمائی درآمده بود که در آن حال و گذشته در هم میآمیختند. بیآنکه هر کدام حس جداگانهئی به من بدهند. اما این معما چگونه ساخته شده است؟
معماری آداب زمینی زائیده نوعی نگرش به اشیا و امور است که با درهمآمیختن چند خاطره پراکنده (به نظر متصل میرسد، اما متصل نیست) و آنچه درباره زندگی خود و دیگران دریافت شده است، بیان میشود. تکهتکههای این خاطرهها به همان صورت تجریدی باقی میمانند. در حافظه نویسنده همه چیز در یک سطح قرار دارند. گفتوگو، احساس و نگرش در کنار یکدیگر هستند. کوشان خواسته بنائی بسازد که در آن اشیا و امور متناسب باشد و من خواننده بتوانم عنصرها و اجزائی که در عالم واقعیت زیر و روی یکدیگر قرار میگیرند، یکی پس از دیگری ببینم و نوعی معماری حسی محض را مشاهده کنم، زمانی را که خودش حس میکند یا زمانی که من حس میکنم در یک آن اتفاق بیفتد. او چنین قصدی دارد، اما این معماری بر ای من به سلامت و زیبائی ساخته نشد. کوشان در داستانهای قبلییش، خواب صبوحی و محاق به این سیاق جلو رفت، اما تا بدین حد حسی محض ننوشت. آنجا هم مثل این رمان از زندگی روشنفکرانی گفت که در چنبره اینمکانی و اینزمانی خود دست و پا میزدند. بستر هر سه نوشته سیاست است با خطوط کم رنگی از عاطفه. البته آداب زمینی چاشنی سکس را هم در خود دارد. اینها مهم نیست. مهمتر مزهئی است که از داستانهای کوشان در ذهن و ذائقه میماند که همان مقابله با هر نوع پلشتی است. از راه نوعی عرفان، نه از نوع رایج و حتا بودیسم. چه به هر حال ما دو نوع ادب داریم: ادب اهریمنی و ادب اهورائی که همان دوئیت نیک و بد باشد.
لیلا محمدحسین: تا آخر رمان نفهمیدم چرا وقتی حرف یکی است، باید سه راوی باشد. یا نمیدانم چرا باید به صورت نامه نوشته شود و اینقدر شعار در آن باشد. پاسخی که خودم میدهم این است که نویسنده میخواهد حرفهائی بزند و باحورا را بهانه قرار میدهد تا شعارها و کلمههای قصاری بیان کند. مثلا در صفحه 160 گفته میشود:
با شعار در نهایت نام ما ادامه پیدا میکند. اما تو که نمیخواهی فقط از ما نام بماند. آنچه برای هر دو ما مهم است، زندگی است. اگر درست زندگی کنی، آنچه از ما میماند، بهتر از نام ما است.
رضا براهنی: برای اینکه بتوانیم موضوع را بفهمیم، اولین کاری که باید بکنیم این است که تعئین کنیم قصه چه است و چه نوعی از انواع است. کوشش آقای محمدعلی برای اینکه تعئین کند رمان در ژانر رمان نو قرار میگیرد یا نه، کوشش آقای عبداللهی برای اینکه بیشتر حادثه داشته باشد یا کوشش آقای دکتر خیام برای اینکه معلوم شود این رمان سابقه دارد یا خیر، همه از موضوع خاصی سرچشمه میگیرد. شکی نیست که این رمان رئالیستی نیست. گرچه بعضی حادثههائی که اتفاق میافتد، واقعیت دارد. اگر احیانا بخواهیم از دیدگاه واقعیت به آن نگاه کنیم، ممکن است بلافاصله سلولهائی را ببینیم که ممکن است سلولهای زندانهای ایران باشد و رمان را به واقعیت ارجاع دهیم. اما به محض اینکه شما رمانی را بپذیرید که خود را لو داده و میخواهد به سمت واقعیت برگردد، دیگر رمان نیست و ارزشی ندارد. بازگشت به گذشته واقعیت رماننویسی نیست، بلکه رفتن به طرف آینده واقعیت است که رمان را واقعی میکند.
برای اینکه بتوانیم بفهمیم ژانر رمان چیست، چه باید بکنیم؟ سه- چهار موضوع به ذهنم رسید که عرض میکنم:
تقسیمبندی خیلی کوچکی را خدمتتان عرض میکنم که به طور کلی در هر رمانی ممکن است به یک صورت باشد. و این عبارت از آن چیزی است که بدان متن میگوئیم. منظور از متن، متن آداب زمینی نیست، بلکه متنی است که بعد از خواندن، رمان خودبهخود از آن خارج میشود و در برابر ما میایستد. یک نفر زندانی است. اتفاقهائی در گذشته، در دوران کودکییش رخ داده. به نظر میرسد این اتفاقها مکرر بوده. خطاب به زنی که با وی زندگی میکرده، نامههائی مینویسد و دائم با او در حال دیالوگ جدی است. این متنی است که مینویسد. متن آن چیزهائی است که در حول و حوشش اتفاق میافتد. نگهبانی میآید و در را باز میکند و میفهمد او داشته چیزهائی مینوشته. او این نوشتهها را پنهان میکند یا اینکه به بازجوئی میبرندش. به اتاق تمشیت برده و گفته میشود فلان متن را بنویس، چون زن من خوشش میآید. و یک دفعه او بحثهائی راجع به موضوعهای عقلی و عاطفی و قصه و حکایت میکند. رمان از متنی درست شده. این چادری که ما میزنیم، یک تیرک اصلی دارد و بعد با تیرکهای دیگری که با نخی به تیرک اصلی متصل است، نگه داشته میشود. در نتیجه چادر ساختار اینگونه روی تمام اجزا قرار میگیرد.
اگر بخواهیم با دیدگاه ساختاری به رمان نگاه کنیم، باید متن را استخراج کنیم. به محض اینکه متن را استخراج کردیم، باید ببینیم چه حالت زمینگی دارد. چه Context خاصی دارد. تفسیری که بعد از خواندن میکنیم، به صورت همان چیزی درمیآید که اسمش را میتوان ساختار گذاشت. یعنی متن فرعی که در ذهن ما پیدا میشود، یا متن زیرین که در ذهن ما هست، خودبهخود با آن متنی که در داخل رمان هست، نوعی ارتباط یا دیالوگ برقرار میکند. درنتیجه بین نوشته، نه بین نویسنده، و خواننده ارتباط هنری برقرار میشود. بقیه چیزها را میشود به صورت دیگر ی نگاه کرد. به اعتقاد من حداقل بخش اول رمان بلافاصله این متن را در مقابل آدم قرار نمیدهد. در بخشهای اصلی به نظر میرسد کسی به صورت شاید یک نوع ریشههای اولیه به واکنشهای این آدم با این روانشناسی خاص نگاه میکند. این در محدودهئی است که درشت نوشته شده. به نظر میرسد از نظر روانی روی آن نظریهها تعمق شده است.
اینکه فردی چیزی میگوید، بعد چیزی از گذشته به ذهنش میآید و آنچه از گذشته به ذهنش میرسد، دوباره خوانده میشود، متن کلی رمان و ذهن به گذشته برمیگردد و دوباره آنها را استخراج میکند، متن جدید را میسازد. این امر هرگز در رماننویسی واقعگرا اتفاق نمیافتد. اینجا شیوه نوشتن متن دوم میشود شیوه رمان. شیوه نگارش کوشان در واقع متن دوم است و از این نظر ارتباطی برقرار میکند. اینجا روانشناسی خود خواننده هم خیلی مؤثر است. من در موقعیت روانی خاصی این رمان را خواندم و به همین دلیل قاضی استتیک آن نمیتوانم باشم. آیا سطحش عالی است یا پائین، مستلزم دو- سه دور دیگر خواندن رمان در یک حالت روانی بهتر است.
فکر میکنم اگر حالت روانی خود را هنگام خواندن رمان بگویم، بر ای دوستان جالب باشد. گاهی به دلیل اینکه جملهها پیش نمیرفت، بهخصوص در بخشهای اول، احساس میکردم فشار خونم بالا رفته است. احساس میکردم دلم میخواهد یقه کوشان را بگیرم که چرا نثرش حرکت ندارد. در برخی موردها چیزهائی را میدیدم که مخل خواندن بود. معتقدم هر نویسندهئی باید حداقل یک لغتنامه در کنارش باشد و اگر احیانا درباره کلمهئی اشکال دارد، به آن نگاه کند تا حداقل غلطهای املائی را حذف کند. اما اینهمه مخل خواندنم میشد. با این وجود در پارهئی جاها احساس میکردم رمان راه افتاده و حرکت میکند. فراموش نکنیم دارم درباره استیل صحبت میکنم.
این حرف که در رمان مدرن- همان نوع رمانی که به فرض از هنری جیمز شروع شده تا کارهای بورخس و مارکز و دیگران ادامه یافته- حادثه ارزش یا اهمیتی ندارد، حرف پوچی است. به رمان زمانازدسترفته پروست نگاه کنید. پرحادثه است. منتها نوع حادثه و آگاهی که فرد نسبت به آن پیدا میکند، متفاوت است. یا از اول تا آخر رمان تصویر هنرمند در جوانی حادثه اتفاق میافتد. منتها بینش یا زاویهئی که بر ای بررسی حادثهها انتخاب میشود، با زاویهئی که فرض کنید توماس هاردی که تا حدودی همزمان پروست است، انتخاب میکند، کاملا فرق میکند. پس جدید بودن نوعی جهانبینی است. اشیائی که پیکاسو میکشیده، همانی است که صد سال پیش هم دیگران دیدهاند. منتها این جهانبینی جدید است که آن را به اثر کوبیک تبدیل میکند.
در این تردیدی نیست که ژانر این اثر با محاق کاملا متفاوت است. در اولی محتوای مطلب اهمیت دارد و در دومی شیوه بیان مطلب. یعنی شیوه بیان به عنوان نوشته مطرح میشود. در واقع خود آداب زمینی، نه آن متنی که تکهتکه به عنوان برجستهترین حادثهها انتخاب کردیم. به نظر من میشود آداب زمینی را در ژانر خودش قرار دارد. این رمان به نسبت رمانهائی که در ایران نوشته میشود، جزو رمانهای مدرن است.
آیا رمان مدرن موفقی است یا نه؟ به نظر من بازتألیف آن ضرورت کامل دارد. یعنی بازسازی این رمان یک توصیه اساسی است. هر نویسندهئی چیز فوقالعاده قشنگی را در جائی کشف میکند. آنچه ایشان کشف کرده، این است: بچهئی در دو- سه سالگییش به کسانی داده و بزرگ میشود. بعد به این آدمهائی که قبل از دو- سهسالگییش وجود داشتهاند، بازگشت میکند، آنها را پیدا نمیکند. بلکه بازگشت میکند. در رمانی مثل تام جونز بچه سرراهی است که بعد هویت پیدا میکند. مسأله رئالیسم با مدرنیسم در سوژهاش نیست. مسأله در بینشی است که نسبت به این قضایا به کار رفته. احساس من این است که آقای کوشان دنبال بیان اسطورهئی از این ماجرا است. نسلی به راه افتادهاند تا آب حیاتی بیابند که آن را پیدا نمیکنند. در واقع هر نسلی یافتن آب حیات خود را باید از نو شروع کند. این پیامی است که از داخل رمان بیرون میآید. اجرای بازگشت به دوران کودکی و پرتاب آن به طرف آینده به عنوان معنائی است که در چارچوب اساطیری باید هدفهای نسل آینده را تعئین کند. مجموع اینها، با وجود اینکه ما به این صورت بیان میکنیم و از داخل کتاب هم بیرون میآید و در برابر ما قرار میگیرد، به علت فقدان آن برشتگی خاصی که به طور کلی در ساختار جزئی هر رمانی باید وجود داشته باشد و حس آن در نوترین رمانها به آدم دست میدهد، در اینجا به من دست نمیدهد. البته علتش در بعضی چیزها است که هر نویسندهئی که به صورت جدی به استیل نگاه میکند، از آنها اجتناب میکند. مثلا در صفحه 114 میگوید:
هیچ جا موضوع را دنبال نکرده بود. از آدابی به آداب دیگر رفته بود. نوشته کاتب بیشتر حالت حکایت و قصه داشت. فاقد هر گونه طرح و توطئه بود. بازگشت ابراهیم و سامان را با دو سطر فیصله داده بود و فصل بعدی را از زمانی شروع کرده بود که اولکا به محوطه خانهها بازمیگردد. حالا چهطور و چگونه اهمیت نداده بود. من این قسمت را هم نوشتهام.
این نوع نوشته به جای اینکه نوشته شود، باید قبلا بیان شود. به نظر من شما در قصه نمیتوانید وارد مباحث عقلائی بشوید. این اتفاق در جای دیگر هم میافتد. در صفحه 123 دو نوع نوشته داریم:
یقینت میدهم این تنها من نبودم که چشمهای زاهد پیر را به صورت دو شعله میدیدم. همانطور که نوشتم مادرم هم دیده بود. شاید اگر تو هم زاهد پیر را میدیدی، جز دو شعله در صورتش چیز دیگری به نظرت نمیآمد. همانطور که اگر شاپور ذوالاکتاف را میدیدی، مارهای روی شانههایش را هم باور میکردی.
به نظر من این متعلق به رمان است. اما آن چیزی که به رمان تعلق ندارد، این است:
بارها درباره واقعیت ذهنی و واقعیت عینی با هم حرف زدهئیم. در آن چهارشنبهسوری پیش از سفرمان بود که دریافتیم واقعیت ذهنی به مراتب عمیقتر و متأثرکنندهتر از واقعیت عینی است. پذیرفتن واقعیت باید شکل ذهنی به خود بگیرد تا به دلیل عادت شدن همچنان خنثا نماند.
این جملهها ارتباطی به ساختار رمان ندارد. در جای دیگر این نوع مسائل ممکن است از نظر استیل خیلی اهمیت داشته باشند. منتها بیانش فرق میکند . بیان باید بیان فونکسیونل داشته باشد. بیان رمان باشد. در صفحه 151 نیز میگویند:
هفته گذشته به یکی از زندانیها که سردرد شدید داشت، قرص دادند. فردای آنروز، به قول خودشان، دردسر زندانی تمام شد. البته من مسأله را نمیدانستم. همانطور که خیلی از مسائل دیگر را نمیدانم. اینجا شرایطی دارد که بهترین شیوه بهرهوری کامل از دو خوی آدمی را آموزش میدهد. خوی به اصطلاح حیوانی که با هم اسمش را گذاشتیم "غریزی" و خوی انسانی که تو پیشنهاد کردی "تعقلی" بگذاریم و من گفتم "فکری یا تفکری" و نهایت گذاشتیم "عقلی".
بحث را باز ادامه میدهد که دیدگاه غریزی یعنی چه. نویسنده به طور کلی در رمان در دو حالت روانکاوی میکند: روانکاوی خودش در حالتی که نسبت به خوانندهها دارد و نیز روانکاوی خودش برای بازگشت به گذشته و پیدا کردن ریشههای زندگییش. اگر کمی دقت کنیم، با چهارگونه روانشناسی سر و کار داریم. یکی روانشناسی معمولی ارتباطی است که آدمها با هم در چه رابطهئی قرار میگیرند. یعنی روانشناسی رابطههای اجتماعی یا روانشناسی پیشفرویدی. دوم روانشناسی فرویدی است در ارتباط با برگرداندن طرف به دوران کودکی و کشف علتالعلل زندگی فردی. سوم اینکه امکان دارد ما با روانشناسی ساختارهائی سر و کار داشته باشیم که از گذشته خیلی دور آمده و بر ما تحمیل شدهاند.
یعنی ساختارهای گذشته در ما صورت تفریدی پیدا کرده باشند. یعنی نویسنده فرد را انتخاب کرده است که آن ساختارها را از درون خود بگذراند. گاهی این روانشناسی و روانکاوی دوم یعنی فرویدی یا روانشناسی هنرمند مشتبه میشود که آن را باید روانشناسی از نوع چهارم و خاص نامید. ولی روانکاوی هنرمند فرق میکند. چون روان هنرمند، روان روانکاوی شده نیست. بلکه روان هستیشناختی است. روان Ontic یا وجودی است. روان اگزیستانسیل است و نه روان قراردادهائی که برای بازگشت به گذشته داریم. به این معنی که در آن روانشناسی، به اصطلاح آن چیزی که آدمی مثل هایدگر مطرح میکند؛ چیزی مربوط به هستی و در حالت پرتابی. آنچه در این رمان باید وجود داشته باشد، به قول هایدگر آن حالتهای پرتابی (Thrownness) یا پرتابشدگی است. در جائی که این حالت پرتابشدگی هست، رمان یکدفعه راه میافتد. مثلا راوی چای را میآورد، خیلی عذر میخواهم، در لیوان میشاشد و در گوشه سلول میگذارد. نگهبان میآید و لیوان را سر میکشد. اتفاقی که میافتد، فوقالعاده جالب است. رمان اینجا است. این حالت پرتابی ذهن است که در جائی شما با زاویه هستیبخش، به رمان نگاه نمیکنید. اینجا است که اصلا حادثه پیش میآید و ذهن خود حادثهها را به وجود میآورد. در جاهائی که دیالوگ هست، مخصوصا در اواخر کار، رمان حرکت میکند و پیش میرود. اگر انرژی آن بخشهای آخر، مخصوصا در جاهائی که دیالوگ هست، به بخش اول رجعت داده میشد و بخش اول بعد از نوشته شدن بخش دوم مجددا نوشته میشد و آن انرژی که رمان در بخش آخر پیدا کرده، به بخش اول برمیگشت، آن وقت با رمان موفق مدرنی سر و کار داشتیم.
در جاهائی زبان شاعرانه است و در جاهائی شعر. آنجا که شاعرانه است، زبان بد است و آنجائی که شعر، زبان خوب است. بین شاعرانه (Poetic) و شعر (Poetry) فرق هست. ممکن است الان موقع صحبت کردن حالت شاعرانه را از رمان به طور کلی یا هر نوشته دیگری، حتا خود شعر کنار بگذاریم، خودبهخود شعریت زبان بیرون میآید. شعریت خود فکر بیرون میآید. زیرا بهترین شعریت فکر در حسی بودنش است. در حالی که در شاعرانه بودن حالت احساساتی نسبت به زبان وجود دارد.
چند نمونه از جاهای خیلی خوب که خوشم آمد، خدمتتان عرض کنم. آن آخرین دیدار اولکا و رفتاری که با باحورا میشود. آن بازگشتی که از صفحه 216 شروع میشود و تا آخر رمان میرود. حادثه سوختن دختر خیلی خیلی خوب است. دیالوگ صفحه 135 تا 137 هم خیلی خوب است.
گفت: «گفتی چند تا آداب دارند؟»
گفتم: «نشمردهام، اما زیادند. همه چیزشان با مردم دیگر فرق میکند. آداب غذا خوردن، آداب خوابیدن، آداب سوگواری، آداب عروسی، آداب...»
گفت: «تو اینها را از کجا میدانی؟»
گفتم: «در کتابی خواندهام.»
گفت: «چه کتابی؟»
گفتم: «آداب زمینی.»
پیش از آنکه به خود بیایم، خود را زیر آب دیدم. نگهبان پنداشته بود دروغ میگویم. دستش را روی سرم گذاشت و فشار داد تا زیر آب رفتم. چون آمادگی نداشتم و میخواستم توضیح بدهم، لحظه اول چند قلپ از آب سرد بشکه خوردم که مزه زنگ آن تا مدتها در دهانم مانده بود. سرم را که بیرون کشید، به سختی نفس میکشیدم.
گفت: «این کتاب را که خودت نوشتهئی، نسناس!»
گفتم: «اسم کتاب خودم هم همین است.»
ناباورانه در چشمهایم نگاه کرد، اما فشار دستش روی سرم کم شد.
گفت: «میخواهی بگوئی کتابی از روی آن کتاب نوشتی و برای همین حالا اینجائی؟»
یقین داشتم اطلاعاتی، هر چند جسته و گریخته، از پروندهام دارد.
گفتم: «نه، چیزهائی را هم خودم نوشتهام. خودم هم یکی از همان مردم هستم. در کودکی به دنبال مادرم از آنجا بیرون آمدیم. زنها و کودکان میتوانستند از خط طلسم بیرون بروند.»
خندید. دستش را از روی سرم برداشت. صدایش در سرداب پیچیده بود. دستهایم را روی سرم کشیدم تا از شره آب مویم کم شود.
گفت: «خیالات که نمیکنی؟»
گفتم: «نه، لزومی ندارد.»
گفت: «پس تو آن آداب را از نزدیک دیدهئی؟»
گفتم: «بله.»
گفت: «همه را هم یادت مانده؟»
گفتم: «بیشترشان. یک سال پیش هم به آنجا رفتم. پبش از اینکه کتابم، یعنی پایاننامهام را بنویسم.»
گفت: «تعریف میکنی؟»
گفتم: «بله.»
گفت: «شنیدهام بازی هم میکنی. ادای آدمها را درمیآوری.»
به مقصود نزدیک شده بودم. اگرچه ترجیح میدادم پیش از اینکه سرم زیر آب برود، به اینجا میرسیدم.
گفتم: «بله.»
گفت: «پس شروع کن.»
منصور کوشان: البته من واقعا نباید توضیح بدهم. ولی فکر هم نمیکنم پایان رمان صددرصد اعلام شده یا نشده است. با خود خواننده است که بر مبنای متنی که در اختیار دارد، حدس بزند. چون حتا لحظهئی آسمند میگوید شاید خود من هم با نگهبانها باشم و نگهبانها مرا ببرند یا زندانیهای دیگر مرا ببرند. حتا روزنهئی هم وجود داشته که ممکن است اعدام نشود. باز فکر میکنم با آن رابطهئی که با نگهبانها برقرار کرده و سمپاتی که آنها نسبت به وی پیدا کردهاند، شاید هم نجاتش بدهند. شاید هم برعکس.
آقای عبداللهی فرمودند اکشن کار کم است. به ایشان حق میدهم. زیرا دستی در سینما دارند و اکشن لازم و ملزوم سینما است. در نتیجه اگر در هر کاری و قبل از همه بیشتر به دنبال اکشن باشند، امر خیلی طبیعی است. اگرچه نباید توضیح بدهم. اما به این دلیل که خود در حد وسعم سینما را میشناسم و کاربردهای اکشن را میدانم، آن را درونی کردم. تا آنجا که فکر میکردم در طول رمان چند بار اکشن را درون این آدم بیندازم.
دو- سه مورد صحبت شد و آقای عبداللهی هم اشاره کرد که روایتهای گوناگون هست. باید توضیح بدهم به این معنا نیست که روایت مثل زاویهها چهار زبان باشد. مثلا مثل راشومون نیست، مثل داستان معروفی نیست که فیلم مکبث یا سریر خون از روی آن ساخته شد و آقای بیضائی هم به نوعی مرگ یزدگرد را از روی آن ساخت. یک نفر روایت میکند و به همین دلیل هر سه- چهار تا روایت را به زبان خودش روایت میکند. یک وقت هست که واقعهئی را چهار نفر به چهار زبان روایت میکنند. ولی اینجا چندین روایت در مقطعهای مختلف را یک نفر دارد تعریف میکند. این یک نفر یک بار به صورت پایاننامه جامعهشناسییش نوشته که بعدها ناشری به صورت کتاب درآورده است. آنجا چون نوشته است، همان حروف سیاه، تلاش کردم کاملا نثر نوشتاری داشته باشد. یعنی سعی کردم جملهها خیلی کوتاه باشد، از نظر دستوری درست باشد، کلمههای اشتباه نداشته باشد و فعل و فاعل و غیره درست باشد. در واقع فکر میکنم بخشهای با حروف سیاه صیقلیافتهتر هم است. به نظرم واقعا پلشتی توی این نمونهها نباشد. خیلی اگر پیدا شود، یکی- دو مورد کوچک است. اما آسمند در بخش بستر اصلی رمان دارد تعریف میکند؛ در حالت فاقد آرامش، فاقد سکوت، فاقد آن چیزی که نویسنده برای نوشتن احتیاج دارد. در هول و ولائی که هر لحظه ممکن است نگهبان بیاید، این باید بنویسد و در عین حال تعریف کند. خودم تلاش کردهام این حالت را حفظ کنم.
ممکن است در مطبوعات به من بگویند ضحاک ذوالاکتاف را نمیشناسی. نخیر. میشناسم. این دو را ادغام کردم. چیزهای دیگری هم در رمان هست که بدین شکل یکی شدهاند. اگر بخش حروف ریز مقداری صریح ژورنالیستی است، تا حدی از دستم دررفته و تا حدی هم آگاهانه است.
در مورد اینکه زلزله واقعا اتفاق افتاده یا خیر، حتا خود که اینجا نشستهام، چندان به آن واقف نیستم. میگوید در عرض بیستوچهار ساعت دیدم برکهئی به دریاچه تبدیل شد. حال که این دریاچه زندگی خشکیده، تنها چیزی که به عنوان واقعیت قضیه در اختیار خواننده میگذارم، آن عکس است. عکسی از دریاچه که در خط افق آن دو چشم نورانی هست. حال اگر آن عکس میتواند سندی از واقعیت قضیه باشد، پس زلزله اتفاق افتاده. اگر آن عکس نمیتواند سند باشد، پس اتفاق نیفتاده.
آقای محمدعلی بر اساس 128 صفحهئی که خوانده بودند، صحبت کردند. این هم واقعیتی است که تا حدودی برایم آگاهانه بود آن ِ اول رمان را کند و سرد جلو ببرم. فکر میکردم یک سری حاشیهها در آینده، یعنی در آخرهای رمان مفهوم پیدا میکند. یا این جستن- گریختنهائی که در آن ِ اول است و گوئی به همه چیز چنگ میزند، پایهئی برای بخشهای دوم و بعد است. به خاطر همین هم در بازنویسیهای مجدد چیزهائی در داستان حذف یا اضافه میشد تا سکوی پرشی برای آینده باشد.
آیا میخواستم رمان نو بنویسم یا نه، گوشهچشمی به دوراس، ربگریه یا دیگران داشتهام، باید بگویم همیشه به همه ادبیات چشم دارم. موقعی که میخواهم چیزی بنویسم، سعی میکنم تحتتأثیر تمام آن چیزی که تا امروز درآمده و خواندهام، بنویسم و نه برعکس. اما تمام تلاشم را میکنم تا در هر کاری، کار تازهئی بکنم. هرگز از تجربه کردن و جسارت ورزیدن واهمهئی ندارم. با همین دو- سه داستانی که منتشر کردهام، باید دیده باشید که دو ساختار شبیه هم ندارم. طبیعتا رمان بعدی حتما به زبان دیگری است و بستر دیگری دارد، با آدمهای دیگری. هرگز اینطور نیست که خودم مقلد خود باشم، فقط به خاطر اینکه تبحری پیدا کنم یا ضعفهایم را کمتر کنم.
در مورد چاشنی سکس که آقای محمدعلی اشاره کرد، باید بگویم به هر حال بخشی از زندگی هر زوجی را سکس پر میکند. اینجا هم زوجی هست و این بخش میتواند در رمان سهمی داشته باشد. من هم این سهم را گذاشتهام.
الهام یکتا: برداشت من چیز دیگری است. احساس میکردم با این تمهید میخواهید تحلیل روانشناختی بکنید. یعنی آنچه از باحورا ارائه میدهید و تغئیرهائی که تا پایان داستان در او ایجاد میشود، چیزی فراتر از چاشنی سکس است.
منصور کوشان: این را باید به عهده خواننده بگذاریم. اگر حرف بزنم، به خواننده خط دادهام. کلا بگویم از این نوع شخصیتپردازی که خطی وسط خوب و بد هست، آدم یا خوبِ خوب است یا بدِ بد، واقعا بیزارم. مخصوصا برای باحورا تلاشم این بود که این دو بحش را به او بدهم.
جائی از من سؤال کردند آیا با اولکا و باحورا به زن اثیری و لکاته بوف کور اشاره داشتم. عرض کردم ممکن است اولکا اثیری باشد، ولی باحورا هر دو بعد را دارد. یعنی ما هم اثیری بودن، هم لکاته بودن را در او میبینیم. بعد سعی کردم او را به نوعی پالودگی از اینها برسانم. بستری را که این زن طی میکند، اگر این دو تا را تجربه نکرده باشم و اگر خواننده این دو را درون او درنیافته باشد، کار ناقص میشود. زیرا او سکوی پرش داستان است. اگر باحورائی نبود، اصلا داستان نوشته نمیشد. یعنی آسمندی به وجود نمیآمد و بعد اصلا به فکر نوشتن گذشتهاش نمیافتاد. بعد حتا اصلا به این فکر نمیافتاد که برگردد و داستانش را پیدا کند. وقتی برنمیگشت داستانش را پیدا کند، اصلا به زندان نمیافتاد و الی آخر. باید فکر میکردم باحورا از هر نظر بخش کامل او است و اصلا به خوبی و بدییش کار نداشتم. ممکن است چیزی را که الان فکر میکنم خوب است، در لحظه بعدی بد باشد.
رضا براهنی: یکی از مشکلات اصلی رمان فارسی این است که زن را یا اثیری میبیند یا لکاته. در نتیجه واقعیت زن کاملا مخدوش میشود. یا زمینی است یا آسمانی. در نتیجه هیچ وقت به واقعیت زن دسترسی پیدا نمیکنید. به نظر من علتش نقص تاریخی است. ما الان داریم این نقص تاریخی را تأئید میکنیم، در حالی که باید تقبیح کنیم. به این معنا که اثیری یا لکاته بودن بهترین بخش زن نیست. بلکه این ساخته و پرداخته رماننویسهای ما است.
منصور کوشان: من هم مدافع این تزم.
بخش مربوط به روایتهای صحبت خانم محمدحسین را توضیح دادم. بخش شاعرانه و شعارگونهاش یا تعقلی و تخیلی بودن و بخشی که آقای دکتر براهنی اشاره کردند، به اصطلاح مخاطب قرار دادن یا محملی که حداقل من برای رمان گذاشتم، یعنی نامه و آن معضلات و مشکلاتی که در گذشته داشته، نوعی سیاسی بودن این آدمها در دانشگاه و موردهای دیگر، خوب، بله، جاهائی بوی شعار میآید. حتا از شعارها نقلقول میکند. اما بعد رد میکند. اینکه همینطور همه چیز را خوب بگویم، بد بگویم، نیست. سعی کردم آنها را بگویم و بعد پشتش بگویم که رد میکند.
در مورد تکهئی که آقای دکتر براهنی خواندند و گفتند تعقلی است، باید بگویم بعد از خواندن رمان آقای کوندرا جرأت کردم این کارها را بکنم. از این به بعد هم سعی میکنم کارهائی را بکنم که کوندرا نکرده است. یعنی تلاش میکنم تمام نظریاتم را در بستر رمان، در بستر داستان، در شعر حتا، بگویم. چرا نگویم؟ من رماننویسم و تمام حرفهایم را میزنم. هم از طریق آن رمانیشدن و هنریشدنش، جاهائی هم اگر نشد، حتا به صورت پاراگرافهای درشت. در کار بعدییم جاهائی هست که اصلا از رمان جدا است. فکر میکنم نه من، بلکه هر کدام از ما آزادیم هر نوع تجربهئی بکنیم تا به یک سرمنزل برسیم. حتا در بعضی تکههای رمان گفته میشود دارم آگاهانه این حرفها را میزنم. بله. شاید خدشهئی شده، جاهائی را تیره و تار کرده، جائی خواننده را دلزده و سرد کرده. حاضرم شخصا مورد غضب این قضیه قرار بگیرم تا در آینده بشود تیپهای درست، ساختهای درست، زبانهای درست و رمان خوبی را به دست بیاورم.
الهام یکتا: پرسشی را از شما میکنم که در جلسه قبل از آقای فرخفال شد و تا حدی هم محور بحث بود. وقتی میتوانید حرفهایتان را به زبان غیرداستانی مثلا مقاله بزنید، چه نیازی هست که در داستان این کار را بکنید؟
منصور کوشان: وقتی حرف غیرداستانی را مکمل رمان میکنیم، مکمل شخصیت میکنیم، از بسیاری توضیحها فارغ میشویم؛ از اینکه کدام جامعه، چه نوع قشری و چه نوع آدمی را دارم میگویم، در چه مقطعی و از کدام جایگاه و از چه دیدی دارم حرف میزنم. فکر میکنم رمان اینها را از آغاز در بستر خودش به خواننده نشان داده. حالا اگر جائی نظر تعقلی- علمی می دهد، معلوم است کجا دارد میدهد و با چه دیدگاهی و برای چه نوع آدمهائی. این یک. دوم این که شخصا اگر فکر کنم خواننده مقاله بیشتر است، مقاله چاپ میکنم. هیچ ابائی ندارم حالا چون میخواهم این حرف را بزنم، اگر خواننده با داستان آن را بهتر میفهمد، ضمیمه داستانش کنم. من انرژی زیادی روی روزنامهنگاری میگذارم. البته نمیخواهم این دو را یکی کنم. بلکه میخواهم روی آن تعهدی که هر یک از ما داریم، حرف بزنم. آن تعهدی که تعریف نمیخواهد و همه دوستان میدانند.
پرویز کلانتری: در مورد ادبیات صاحبنظر نیستم. اما گمان میکنم وقتی در کار مدرن نقاشی میتوان کلاژ کرد، چه اشکالی دارد که در رمان مدرن هم این کار بشود. شاید حتا باعث جذابیت رمان شود و جای خودش را پیدا کند.
مسعود خیام: بهتر از من میدانید این کلاژ باید در خدمت کل کمپوزیسیون قرار بگیرد و بعد همینطور ادامه یابد تا زندگی پیدا کند. آن وقت کار خواهد کرد.
سمیرامیس نطاق: دکتر براهنی، آیا به نظر شما وقتی اینطور شعار داده میشود، کار تنزل پیدا نمیکند؟
رضا براهنی: پیش از اینکه امثال میلان کوندرا بیایند، رمانی به نام رمان عقاید وجود داشت. در آن عقایدند که به جنگ همدیگر میروند. اگر مکاتبات هنری جیمز و اچ. جی. ولز را بخوانید، میبینید جیمز میگوید رمان از تجربه درونی زاده میشود و ولز میگوید رمان از عقاید درست میشود. گرچه ولز نویسنده مهمی است، اما من اعتقاد دارم و تاریخ هم ثابت کرده که جیمز حق دارد. همین برداشتی که در رمان آداب زمینی هست. این مطرح نیست که عقاید باید در نوشتهئی به نام رمان مطرح شود یا نه. بلکه این مطرح است که این عقاید لخت و عور باقی میمانند یا به جائی تعلق پیدا میکنند. بار هستی میلان کوندرا این حرف نیچه را که آیا بازگشت به آغاز یک جریان تاریخی وجود دارد یا خیر، قبول یا نفی میکند. ولی این رد و قبول چنان داخل ساختار رمان میرود که آدم احساس میکند حس بازگشت نیچهئی یا عدم بازگشت نیچهئی، بخش ارگانیکی از ساختار رمان است. به نظر من هر چیز تعقلی یا غیرتعقلی، هر چیز شعارگونه یا شعر و حتا شاعرانه، در صورتی که با زاویه خاصش بدان نگاه شود، در نهایت به این منجر خواهد شد که به اثر هنری تعلق دارد یا ندارد. نمونههای خیلی خوبی هم برایش هست. شعر سایه را که میخوانید، بلافاصله به یاد حافظ میافتید. ولی به محض اینکه میخوانید شلوار تاخورده دارد/ مردی که یک پا ندارد به یاد غزل گذشته نمیافتید. اصلا در غزل گذشته ایران چنین چیزی وجود ندارد. به این ترتیب در این غزل سیمین بهبهانی زاویه طنزآمیزی نسبت به کل غزل فارسی درست شده که به نظرم خیلی جالب است. اگر شما میخواهید عین تاریخ را نقل کنید، هیچ مانعی ندارد. ممکن است در بخشی از رمان شما، تاریخ خیلی بهتر از رمان "رمانی" شدن را بیان کند. این واقعیتی است. ولی در جائی که شما بتوانید راجع به عقاید بحث کنید، بهترین کار این است که به قول ژرار ژنت، تئوریسین فرانسوی، "فیگور" درست کنید تا آن تعهد را نشان دهید. "فیگور" درست کنید که آن عاطفه را نشان دهید. نه اینکه تفسیری بر اعمال شخصیتها بنویسید. هیچ چیز تفسیری در هیچ جا مجاز نیست به کار برده شود. کافی است برادران کارامازوف را بخوانید. شعرگونهئی که در آنجا هست، آن مفتش بزرگ، آدم در ابتدا احساس میکند که نوشته پا در هوا است. ولی وقتی به آخر رمان میرسید، میبینید هسته اصلی معنای رمان، اینکه اگر خدا نباشد، چه چیز در دنیا مجاز است و چه چیز نیست و موضوع قتل و جنایت و پدرکشی و غیره، کاملا برمیگردد به مفتش بزرگ. بعد میبینید طرف که تاریخ گذشته روسیه را مینویسد، با مفتش بزرگ تاریخ آینده را هم مینویسد. در نتیجه توضیح اصلی این است: آیا آن چیزی که در رمان اتفاق میافتد، به ساختار آن مربوط است یا نیست. به نظر من خواه عاطفه باشد، خواه تعقل باشد- البته خیلی زودتر به چشم میخورد- خواه اندیشه ادبی باشد. آنچه شما میگوئید به رغم اختلاف اصطلاحی که ممکن است با دیگران داشته باشید، کاملا درست است. منتها در صورتی که تعلیق نباشد و تعلق باشد، هیچ مانعی ندارد. ولی اگر به این صورت نباشد، خود به خود خارج رمان میماند. یعنی احساس میکنم این تکه بیرون آمده و بیرون رمان مانده. شما در Pop Art هیچوقت احساس نمیکنید چیزی خارج از تابلو مانده است. اما ممکن است در کار رئالیستی چند عقیده را کنار بگذارید تا رمان بدون تفسیر روی پای خود بایستد.
مشیت علائی: منظور این است اگر حذفش کنیم، در آن صورت کار لطمهئی نمیخورد.
رضا براهنی: مایه خوشحالی است رمانی نوشته شده که اساسیترین بحثهای رمان را خودبهخود مطرح میکند. این خیلی مهم است. حالا اساسیترین چیز رمان چیست؟ اینکه آیا ما خواندن رمان را بلدیم یا نه؟ آیا از محفوظات و درونیهای خودمان بیرون میآئیم؟ رابطه دیگر درونی با اثری که خواندیم، برقرار میکنیم؟ اینجا احساس میکنیم این رابطه را برقرار کردیم. این خیلی مهم است. منتها معتقدم این رمان میتوانست رمان بهتری باشد. تا حدی فکر میکنم به آقای کوشان ظلم شده. ای کاش پیش از چاپ، این جلسه را میگذاشتید.
رضا فرخفال: مثالی برای صحبت آقای کلانتری به یادم آمد: تکههای مربوط به ماهیشناسی که در موبیدیک وجود دارد و در بافت ارگانیک رمان حل شده. ندیدهام کسی اعتراض کند و بگوید زائد است.
رضا براهنی: مثال دیگری هم من بزنم. بکت رمانی به اسم مورفی دارد. زمانی در آمریکا این رمان را جزو متون رمان جدید تدریس میکردم. آنجا دانشجوئی پیشم آمد و گفت: «به این بازی شطرنجی که اینجا شکلش هم کشیده شده، توجه کردهئید؟ اصلا شطرنج بلدید؟»
گفتم: «نه.»
گفت: «من شطرنج بلدم و این شکل فوقالعاده جالب است. بکت برای اینکه پوچی زندگی را نشان بدهد، دو نفر را جلو هم نشانده و شکلی را برای بازی کشیده که هر دو آنها را در حال باختن نشان میدهد.»
من قبلا فکر میکردم این بازی بیرون رمان میماند. دو دیوانه هستند که دارند بازی میکنند. در حالی که این بازی به فلسفه خود بکت با رمان ارتباط پیدا میکند.
لیدا میرهاشمیان: آقای کوشان، چرا به جای "بخش" میگوئید آن؟
منصور کوشان: "فصل" هم اگر میگذاشتم، باز ممکن بود بگوئید چرا. من فکر میکنم هر فصل آداب زمینی در یک آن اتفاق میافتد. یعنی شما زمان بهخصوصی را نمیتوانید برای فصلها برگزینید. معمولا وقتی فصل یا بخش میگذارند، به شکلی تداوم خودش را دارد. در رمان من این شکلی نیست. فکر میکنم در یک لحظه است. همان لحظهئی که او دارد مینویسد یا در ذهن میآورد یا به یاد میآورد.
لیدا میرهاشمیان: اسمها خیلی ناآشنا و دور از ذهن است: باحورا، اولکا. آیا عمدی بود که مثلا کریم و جواد نگذاشتهئید؟
منصور کوشان: عمدی است. معنای اسمها با شخصیتها به نوعی عجین هستند. اگر به فرهنگ لغت مراجعه کنید، مقداری شخصیت خود را یدک میکشند. اولا بیشتر اسمهای موجود عربی است و من دوست ندارم. ثانیا فکر میکنم به سهم خودم یک سری از اسمهای قشنگ فارسی را رواج بدهم. شاید باحورا یکبار دیگر تکرار شود. ثالثا وقتی اسمی به قول شما دور از ذهن باشد، خواننده مقداری خودش را آماده میکند که احتمالا با شخصیت دور از ذهنی هم طرف است.
الهام یکتا: معمولا هیچ اسمی در رمان بیهدف نیست. حال نویسنده آگاهانه یا ناآگاهانه انتخاب کرده باشد. در باحورا، اولکا، آسمند و غیره مفهومهائی وجود دارد که در خدمت داستان است. باحورا "روزهای گرم تابستان" معنا میدهد. برداشتم این است که شخصیت او همین است. به نوعی هم به این قضیه چاشنی سکس برمیگردد. آسمند هم به معنی بلوغ است. به این ترتیب تکتک اسمها را در ارتباط با داستان میشود تحلیل کرد.
اصغر عبداللهی: وقتی رمان را میخواندم، احساس میکردم نویسنده با روانکاوی و تشریح درونی شخصیتها قصد دارد من خواننده را با آنها همدل کند. در بعضی آثار دیدهام نویسنده از اسمهای نامأنوس استفاده میکند، اما قصد واقعا این نبوده خواننده با شخصیت داستان همدلی پیدا کند. در این رمان به خصوص که حادثه ندارد و قصد دارد ما را در عاطفه و احساسش شریک کند و همین هم هست که ما را نگه میدارد، اسمهای نامأنوس مانع همدلی نمیشود؟
در مورد رجوع به فرهنگ به نظرتان نمیآید ما یک سری اطلاعات را باید در خود رمان بگذاریم و نیازی نیست خواننده حتما بداند معنی باحورا چیست؟ حتا اگر کسی هم متوجه معنی اسم شود، کافی است. خیلی نباید به فرهنگ لغت مراجعه کرد. گرچه خیلیها میکنند. ولی این ارجاع به معلومات خارج از رمان است.
منصور کوشان: در درجه اول لازم نیست خواننده به فرهنگ مراجعه کند. تلاش من این بوده معناهای مختلف باحورا در بستر رمان دیده شود. یکی از معناهای آن "گرمای تابستان" است.
رضا فرخفال: اخیرا مصاحبه یا مقالهئی از ساعدی خواندم راجع به صادقی. میگوید پیدا کردن اسم خوب مثل شکار مگس در هوا است. واقعا کار مشکلی است. صرفنظر از نویسندههائی که اسم محلی میگذارند، اسمهائی هم هست که لااقل برای ما به ظاهر بار فرهنگی ندارد و به دلیل خوشآهنگی میپذیریم. اما مسأله اینجا است که اسمهای معمول فارسی بارهای اضافی ایجاد میکنند. گاهی واقعا این بارها مخلند و شاید بعضی اسمها، مخصوصا اسم فامیل با برخورد طنزآمیزی روبهرو شوند. با اینکه این رمان را نخواندهام، اما از صحبتها درک کردم کوشان تلاش کرده اسمهائی بگذارد که هیچگونه بار آشنائی نداشته باشند. کاری که کافکا با ک یا کا کرده است. به خاطر اینکه هیچگونه باری نداشته باشد و فقط اسم وحشت باشد.
مشیت علائی: ولی توضیحی که خود آقای کوشان دادند، نشان میدهد اسمها چنین معنائی دارد.
منصور کوشان: این پیشدرآمد است. چون وقتی مثلا اسم فاطمه را میخوانیم، دارای بار ساخته شده است. یا زهرا یا مریم. بهخصوص در آثار خود ما که نگاه میکنیم، معمولا مریم خیلی همجوار با مریم عذرا است. اسمهائی که انتخاب کردم، اسمهائی است که بار معنوی ازپیشساختهشده در ذهن خواننده ندارد.
بهاره حسینپور: دکتر براهنی، وقتی به اسمی در رمان برخوردید، اولین واکنش شما این است که بروید معنییش را پیدا کنید یا اینکه تا آخر رمان میخوانید و بعد دنبالش میروید؟ آیا اصولا این سختگیری برای معنی اسم لازم است؟
رضا براهنی: از زمانی که مکتب رمانتیسم به وجود آمد، نوعی فکر غریبه بودن همه چیز مطرح شد. تخیلی که به اصطلاح گریز از مرکز داشته باشد. بعد بودلر میآید و میگوید من عاشق زیبائی هستم، زیبائی غریب. منظورش از زیبائی غریب همان چیزی است که بعدها "غریبگردانی" یا "عجیبساختن" نام میگیرد. انگلیسییش Defamilarization است که بعضیها "آشنائیزدائی" ترجمه کردهاند. گاهی من هر دو را به کار بردهام. ولی به نظرم بین غریبگردانی یا غریبسازی یا غریبهسازی با آشنائیزدائی فرق هست. در آشنائیزدائی از چیزی آشنا، آشنائی را میگیریم. ممکن است این در داخل غریبگردانی باشد. ولی غریبگردانی چیز دیگری است. به چه صورت؟ همه ما میدانیم ارزش اضافی چیست. آنطور که اشکلوفسکی مینویسد، اگر تولستوی میخواست آن را به صورت تئوریک بگوید، خیلی مبتذل میشد. تولستوی برای اینکه از آن ولگاریزه شدن و از آن ابتذالسازی اجتناب کند، آمده در ارزش اضافی یک اسب گذاشته. اسب از ارزش اضافی حرف میزند. یا مثلا در مورد محفل لیبرالی: پیانو در گوشهئی است، پنجرهها و درها به باغ مشرف است. مرتع خیلی سبزی و پدربزرگ و... . اینجا اگر قرار باشد لیبرالی بیاید و محفل لیبرال را توصیف یا روایت کند، طبیعی است چیز کهنهئی خواهد بود. در نتیجه تولستوی گربهئی را گذاشته تا این کار را بکند. چشمش را روی اشیا میچرخاند. اشیا واضح میشود و غریب میشود. چون او غریب است، اشیائی که میبیند، برای ما هم غریب میشود. این کار را خیلیها کردهاند. در آن انتظار چشم به راه گودو هم خدا هست، در نتیجه گودو و God یکی میشوند و هم دلقکهائی که روی صحنه هستند، یکی اسمش گوگو و یکی دیدی است. این اسمها بلافاصله حالت دلقکی را به ذهن میآورد. یعنی اسم آنقدر تنزل پیدا کرده، گوئی اصلا وجود خارجی ندارد. ولی در پشت سر، ولادیمیر و استراگون معنای خاصی دارد. پوتزو و لاکی هم همینطور. بکت حتا در حروف اسمهائی که به کار میبرد، قصد داشته است. فرض کنید م که به کار میبرد، به لایههای فوقانی مغز، به آگاهی مربوط میشود. به همین دلیل مثلا مورفی هست یا کاراکتری در مولوی میمیرد هست که دو "م" دارد؛ مکمن. در زبان ایرلندی، مکمن به معنای "پسر انسان" است. در نتیجه اسمهائی که به کار میبریم، در صورتی که بعد از کشف به صورت ارگانیک رمان دربیاید، هیچ مانعی ندارد. مثلا بوفکور. قبلا که بوف کور را میخواندیم، فکر میکردیم لابد دنیای الکی است. فکر میکردیم چون هدایت دنبال چیزهای عجیب و غریب و تیره و تار است، منظورش از بوف کور چیز تیره و تار است. در حالیکه بوف کور به معنای موجودی است که درون خودش را میبیند، به درون رجعت میکند. یعنی رمان ایران دارد درونی می شود، رئالیته به صورت درونی مطرح میشود. ولی ممکن است در برخی جاها اسمها را طوری بیاوریم که ارجاع دادن آنها به واقعیت به نسبت مشکل است. مثلا سمفونی مردگان از سال 1320 تا 1335 یا 36 در شهر اردبیل اتفاق میافتد. شما سراسر اردبیل را که بگردید، یک نفر به اسم اورهان پیدا نمیکنید. اورهان کلمه ترکی عثمانی است. اینکه مردی به متدینی اورهان که نمیگذارد پسرش کتاب بخواند و میرود پاسبان بیاورد، آنوقت اسم پسرش را آیدین و دخترش را آیدا که اسم ارمنی است، بگذارد، خیلی عجیب است. اردبیل بعد از قم و مشهد، حتا در آن زمان، مذهبیترین شهر ایران است. آنجا نویسنده باید این قضیه را به اثبات برساند که آیدا و آیدین و اورهان ارتباطهای الگوریک با جریان دارند. اگر نتواند این را اثبات کند، خودبهخود محلی که برای اینکار انتخاب کرده، رمان را از نظر فضای جغرافیائی معلق نگه میدارد. همانطور که فرض کنید یک نفر از سال 1320 تا 35 چند نفر را در شهری نگه دارد، همانجا زندگی کند، اما به حضور روسها اشاره نکند، به حضور فرقه دمکرات اشاره نکند و پیدایش این فرقه را در اردبیل نداند. در آنصورت بهتر است به جای اردبیل، شهر خیالی انتخاب کند. با وجود اینکه پارهئی از قسمتهای سمفونی مردگان را خیلی میپسندم، ولی این مسأله وجود دارد که اگر شما یک نفر را میبرید و مثلا در برکهئی میخواهید بکشید، نام آن برکه را در اطراف اردبیل میگوید، یعنی شما موقعیت را در نظر داشتید. این برمیگردد به مسألهئی که آقای کوشان خیلی دقیق جواب دادند. به نظر من به یک صورت دیگر هم میشد جواب داد. همیشه میگوئیم رئالیته غربی با رئالیته ما فرق میکند. آن رئالیته غربی موقعی با رئالیته ما فرق میکرد. شما بکت را مثال بزنید یا پروست را، پیکاسو یا حتا تریستان تزارا؛ رهبر دادائیسم را و آپولینر را، باید این را در نظر بگیرید که فرانسه سال 1905 یا 1910 یا دوبلین 1914 در مقایسه با شهری که ما در آن زندگی میکنیم، شهرهائی عقبمانده بودند. نه جمعیتشان اینقدر بود، نه از تسهیلات مدرنی که در اختیار ما است، برخوردار بودند. ما در فضائی زندگی میکنیم که مدام جهان به ما حمله میکند. در نتیجه دنیای ما موزون نیست که بگوئیم بله، رئالیته این است و از این تجاوزر نکنیم. نه. وظیفه نویسنده این است که سراسر دنیا را به سراسر تخیل انسان ربط بدهد. دنیا به هم خورده، بر اساس خاصی هم به هم خورده. شما ده- دوازده میلیون انسان را در فضائی مثل تهران جا دادهئید. در حالی که اگر به تهران گذشته برگردیم و بخواهیم چیزی بنویسیم، امکان بازگشت نیست. در نتیجه شما هر قدر حرکت کنید، میبینید چیزهائی در حال نابود شدن است و چیزهائی در حال به وجود آمدن است. اتفاقا این به ساختار رمان مربوط میشود. وظیفه رمان این است که آنچه گذرا است، بیان کند و در ضمن ساختار گذرا بودن را هم بیان کند. در نتیجه یک اثر نماد حرکت تاریخی امروز است، یعنی نماد ناموزونی تاریخی ما. نه آن سلسلهمراتب عجیب و غریبی که یک وقتی برای ما درست کردند و با آن هنوز میخواهیم دوران خودمان را با آنها بررسی کنیم. به همین دلیل عنصرهائی از گذشته آمده و با ما حضور پیدا کرده، در حالی که اصلا مال ما نیست. رمان نمیتواند فقط جزئی از واقعیت را یه عنوان کل واقعیت مطرح کند. بلکه سیستماتیک شدن این استدلال و خلق را باید به صورت سیستمی در رمان بیاورد. اگر به این صورت بیاورد، آن حرفی که بعضی اصحاب صورت و فرم دقیقا بررسی کردهاند، درست در خواهد آمد؛ صورت گفتار محتوای گفتار را بیان میکند، نه محتوای گفتار صورت گفتار را. اگر بخواهم رمانی مثل بالزاک در قرن نوزده بنویسم، قرن بیستم، تمام دنیا، کهکشانها، اینهمه اکتشافات، اینهمه چیزهائی را که در دنیا اتفاق افتاده، نفهمیدهام. خوب، من که از عصر خودم استعفا ندادهام، قاعدتا باید اینها را بفهمم. فهمیدن یعنی چه؟ یعنی شیوههای وجود داشتن آنها را فهمیدن. خوب، آنها را در ساختار رمان باید درونی کنیم. اثر چیزی است که کل این محتوا را دگرگون میکند، تا اینکه آن سوی شکل اثر به محتوای ذهن خواننده تبدیل شود. محتوا اصلا به این معنا است که اهمیت پیدا میکند. به همین دلیل علم Semantics به وجود آمده. Semantics مربوط به این نیست که شما به گذشته برگردید. مربوط به این است که این کلمهها در ذهن مخاطب چه شکلی از معنا پیدا میکند.
الهام یکتا: آقای علائی، شما در باره اسمها چه نظری دارید؟
مشیت علائی: نوعی از ادبیات، چه در زمینه شعر چه نثر به Allegory یا تمثیل شهرت دارد. نویسنده به عمد اسمها را انتخاب میکند. یعنی معنای خاصی را سوار اسمش میکند تا از این طریق مفاهیم خود را القا کرده باشد. نمونه معروفش در ادبیات غرب نمایشنامه Everyman است که شخصیتها اسمهائی مثل خوبی و بدی و غیره دارند. ولی فکر نمیکنم عمومیت داشته باشد که هر نویسندهئی آگاهانه و به عمد این کار را بکند. عدهئی هم میکنند. مثلا آقای کوشان گفتند به عمد این کار را کردهاند. یعنی منظورشان از انتخاب باحورا به این دلیل بود که معنی بدهد که در ذهنشان داشت. تمام شخصیتهای رمان خود آقای دکتر براهنی به نحوی مؤید دیدگاه فلسفی ایشان است. مثل بابک و تهمینه که به هر حال ارتباط اساطیری دارد. در خیلی موردها هم اصلا اسم خاص در رمان وجود ندارد. مثلا رمان مهم بوف کور که هیچکدام از شخصیتها اسم ندارند.
توضیحی هم در مورد رمان سمفونی مردگان بدهم. اشاره شد به اینکه بین سالهای 20 تا 35 است. اگر اشتباه نکنم، بیشتر است.
الهام یکتا: بله. تا سال 1355 است.
مشیت علائی: دکتر براهنی فرمودند اشارهئی به حضور روسها نشده. تا آنجا که من یادم هست، شده و حتا بیشتر از اشاره. اگر به آن تخلیه لجنهای شورآبی توسط روسها حتا بار سمبلیک ندهیم، حداقل میتوانیم بگوئیم اشارهئی به حضور روسها هست. یا اعدام سبیلکلفتها اشاره به دموکراتها است و... . اورهان هم برادر آیدین است، نه پدرش.
در مورد مذهبی بودن اردبیل به نسبت قم و مشهد نمیدانم واقعا به همین ترتیب است یا نه، ولی فکر میکنم با توجه به هممرز بودن اردبیل با شوروی، آیدین بهخصوص در آذربایجان شوروی رایج باشد.
الهام یکتا: آیدا هم ارمنی نیست. ترکی است و تقریبا معادل مهوش فارسی.
سیروس فتاحی: با تبیینی که آقای معروفی از پدر کردهاند،او نمیتواند اسم آیدین و آیدا را روی فرزندان خود بگذارد. آقای دکتر براهنی هم از همین زاویه گفتهاند. این اسمها در واقع بار نو بودن و آوانگاردی دارند. آیا در آن موقع پدر اسم بچههایش را آیدین و آیدا میگذاشت؟
رضا براهنی: پدر من ترک است. اسمی که او روی من گذاشته، رضا است. مثلا اسم خواهرم را اشرف میگذارد. در حالی که آیدین را به عنوان اسم فقط در ترکیه شنیدهام. شما الان به عنوان فارسیزبان به من میگوئید آیدا چیست؟! در این مورد من ِ آذربایجانی قرار است پس از تحقیق بفهمم آیدا به چه معنی است؟! من اسم بچههایم را ترکی گذاشتم، به دلیل اینکه پدر و مادرم هر دو ترک بودند و میخواستم اسم بچههایم ترکی باشد. اسم پسرانم اکتای و ارسلان است. پدر و مادر من این آگاهی را نداشتند که اسم میتواند نشاندهنده آذربایجانی بودن باشد. سطح شعور پدر آیدین و آیدا و اورهان، حدود سطح شعور پدر و مادر من بوده است. آیا این اناکرونیسم نیست که شما بنده را به جای آن آجیلفروش بازارچه اردبیل بگیرید؟ این است که در این مورد هم میگویم تکنیک آشنائیزدائی یا غریبگردانی خیلی کمک میکند. موقعی که آسمند را خواندم، گفتم برگردم ببینم قبلا تکرار شده یا اولین بار است چنین اتفاقی می افتد. آنوقت همان اتفاقی افتاد که آقای علائی گفتند در حالت الگوریک پیش میآید. به همین دلیل است که ما باید همان ژانر را در نظر بگیریم. در ژانر رمان آداب زمینی، یک مقدار سر و کار با تخیلات است و یک مقدار هم با حالت بازگشت به دوران ابتدائی. در این صورت باحورا و آسمند با واقعیت و در عین حال با آن سیستم غریبگردانی بیشتر به ذهن میرود. غریب میشود و خواننده یکذره توجه میکند و دوباره شروع میکند. این شیوه را حتا ساعدی به کار برده. ساعدی وقتی جنوب رفت، اسمهائی که برای کاراکترها گذاشت، سه اسم پشت سر هم بود: مثلا احمدحسنعلی. نمیدانم. شاید شما بهتر بدانید آیا در جنوب اینطور است یا نه. ولی برای من خیلی جالب بود یک نفر سه اسم داشته باشد. گذاشتن اینها کنار هم به رمان صبغه محلی میدهد یا همان سیستم غریبگردانی را پیش میکشد.
بهاره حسینپور: بالاخره به عنوان خواننده آماتور ما خود را اسیر اسم بکنیم یا خیر؟
رضا براهنی: در رمان مکاشفهئی حتما باید این کار را بکنید. اما در رمان غیرمکاشفهئی خیر. مثلا مرگ ایوان ایلیچ به آن صورت رمان مکاشفهئی نیست. قصههای چخوف و ادگار آلنپو قصههای مکاشفهئی نیست. تقریبا همه چیز قصههای جمال میرصادقی برای شما کشف شده است.
منظورم از مکاشفه این است که شما بعد از خواندن هم لذت میبرید، هم میخواهید بیشتر بفهمید. اگر اثری شما را به این حالت تشویق میکند، چه مانعی دارد؟ اگر توضیح دقیقی برای اسمها وجود نداشت، مقداری به اسنوبیسم تبدیل میشد.
اصغر عبداللهی: در داستانهای ساعدی که دکتر براهنی اشاره کردند، اسمها تعمدا بسیار عامیانه و مرسوم انتخاب شده تا این اسمهای نامأنوس مانع حرکت ذهنی خواننده نشود. در مورد رمان آقای کوشان، اگر از همان آغاز متوجه اسمهای تمثیلی شویم، با پیشداوری وارد رمانی نمیشویم که میخواست خودش را تشریح کند؟ بیضائی اگر اسمها را نامأنوس انتخاب میکند، نیازی ندارد بینندهاش بفهمد یا نفهمد. حرفش را میزند. اصلا برایش مهم نیست خواننده همدردی بکند، لذت ببرد یا نه. در حالی که رمانی که فاقد حادثه و طرح و توطئه آنچنانی برای لذت بردن خواننده است، اسمهایش هم بخواهد تمثیلی باشد، مشکل پیش میآید. همان مشکلی که که الان در سینما میبینیم. اگر در فیلمی طرف بچهمسلمان باشد، اسمش مسلم است. هیچ شهیدی اسمش منوچهر نیست. زنها اسمشان مریم است. معتاد اسمش حسن نیست، هوشنگ است. به نظرم آنچه آقای علائی در مورد اسم و تمثیل گفتند، در مورد این رمان صادق نیست. این نوع ایسمها مانع همدلی خواننده با رمان میشود.
منصور کوشان: با همان اسم رمانم، خواننده را به نوعی پیشداوری دعوت میکنم. با همان اسم آداب زمینی شما خود را آماده میکنید اتفاق غیرمعمولی دارد میافتد و با رمانی درباره آداب آسمانی روبهرو نیستید. دکتر براهنی اشاره خوبی کردند. آسمند زاده زمانی است بدوی. درست است که کودکی خودش است. ولی تمام المانهائی که از آن بهاصطلاح آداب زمینی، آن حلقه طلسم دادم، این کوهکندن و به چشمه رسیدن، آداب زناشوئی در لحظهئی که مرگ هست- چیز بسیار مهمی که کمتر کسی بدان توجه کرده- تقریبا بدوی است و به شکلی تا امروز تداوم پیدا کرده است. وقتی به تاریخ نگاه میکنید، میبینید آسمند و باحورا در تاریخ ما اسمهائی معمول بودهاند و حالا بعد از سالها دیگر پیدایشان نیست. بنابراین یکمقدار این بارها هم پشت کار وجود دارد.
علیرضا روشنضمیر: نکتهئی در رمان برایم جالب بود: آن توضیح صفحه اول که شخصیتها و واقعهها پرورده ذهن است. در گذشته این کار را میکردند. اما امروز کمتر میبینیم. برایم سؤال بود شما به عنوان نویسنده چه نظری دارید. آیا میخواهید خود را از چیزی بری بدانید و مفری پیدا کنید؟ راوی در داستان به علت نوشتن واقعیت به محاکمه کشیده میشود. در عین حال متهم میشود هر چه گفتهئی، پرورده ذهنت است. یعنی در هر دو جهت شما به عنوان نویسنده درگیرید.
منصور کوشان: چنین توضیحی را در اول رمان محاق هم گذاشتم. یک علتش این است که امکان دارد کسی اعاده حیثیت کند که بله: من مثلا بهروز فلان هستم. چرا با مشخصات من این کارها را کردهئی؟
لیدا میرهاشمیان: هنگام نوشتن، مخاطب یا خواننده را در نظر دارید یا خیر؟ یعنی حالت روانی که بر شما حاکم است، این است که کسی جلویتان نشسته و کتابتان را در دست دارد و میخواند یا خیر؟
منصور کوشان: به خصوص در آداب زمینی مشخص است باحورا آن روبهرو تیز و بز نشسته که من چه دارم مینویسم! اینکه واقعا موقع نوشتن کسی را در خاطر دارم، یا نه، جوابش کمی مشکل است. ببینید، وقتی آدم مینویسد، برای مخاطب مینویسد. این بالقوه هست. اگر کسی بگوید نه، من برای خودم مینویسم، مقداری دور از ذهن است. یکسری کارها هست که وقتی آدم مینویسد، ناخودآگاه الگوئی از یک خواننده در اختیار دارد. برعکس در یک سری از کارها نه. خیلی محدود است. اگر دقیقا بخواهم بگویم، همان باحورا و باحوراها مخاطبند، در حالی که عین کتاب هست.
لیدا میرهاشمیان: احساس میکنم نویسندهها وقتی دارند مینویسند، مردم را به شکل واقعی کلمه آن، یعنی مردم کوچه و بازار در نظر ندارند. عذر میخواهم این حرف را میزنم. جمع حاضر جمع روشنفکری است، ولی خود افراد آن در فهم کتاب دچار اشکال هستند. البته مطرح کردن این موضوع بدین معنی نیست که نویسنده مجبور شود به شکل خاصی بنویسد. این غیرممکن است. اما فکر نمیکنید نویسنده باید در نظر بگیرد با چه کسانی دارد صحبت میکند؟ این مخاطبان در زندگی روزمره چه مشکلاتی دارند؟ چه دردی دارند؟ آیا فکر نمیکنید نویسنده متعهد امروز باید با خوانندگانش راحت حرف بزند، در قالبی بگوید که آنها بفهمند؟ آیا ادبیات فقط آنی است که مشکل و معما است؟ آیا حتما بر ای فهم کتاب باید فرهنگ لغت در کنار داشت؟ آیا خواننده ایرانی این فرهنگ را در اختیار دارد؟ آیا حتا پول آن را دارد بخرد؟
منصور کوشان: اول بگویم اگر یک نفر بازاری را پیدا کنید که رمان یا داستان را دیده باشد، حق را به شما میدهم. چند وقت پیش منزل دوست شاعر عزیزی بودم. فیلمسازی را دیدم که سریال بسیار پرسروصدائی نوشته و کارگردانی کرده. صحبت مجموعه داستانم شد. گفت: «موضوعش چیست؟»
توضیح دادم مجموعه دوازده داستان است. دوباره پرسید: «کلا موضوعش چیست؟»
پرسیدم: «تا الان مجموعه داستان ندیدهئید؟»
گفت: «نه.»
ما در چنین جامعهئی به سر میبریم، خانم. شخصا تصورم این است. من نمیتوانم سرم را زیر برف کنم و راجع به حسن و حسین و بقال و چقال بنویسم و بعد فکر کنم آنها مخاطب من هستند. در درجه اول مخاطب من جامعه روشنفکری است. جامعههای دیگر به آن صورت واقعا مشکلی ندارند. نهایت کاری که میکنند زور میشنوند، زور میگویند. شاهد حی و حاضر، جامعه معاصر. اگر بتوانم معضلات و مشکلات جامعه روشنفکری را حل کنیم، هر کدام به سهم خود یک گام برداریم، فکر میکنم جلو برویم. به اضافه اینکه نویسندهئی که در آن زمینه کار میکند، اتفاقا در ایران زیاد است. کم نیستند کسانی که مخاطبشان بازاریها است یا حداقل شخصیت، لوکیشن، زبان یا همه چیزشان محدوده خاصی از تاریخ ما یا جامعه امروز ما است. خیلی هم موفقند و دارند این کار را میکنند. آنها برای عدهئی مینویسند، من هم برای عده معدودی و آقای دکتر براهنی برای گروه دیگری. هر کس خودبهخود و به طور طبیعی مخاطبی را در بر میگیرد. فکر نمیکنم ما الان کسی را داشته باشیم که طیف وسیعی از مخاطبان را در بر بگیرد. اگر پرتیراژترینها، از جمله دکتر براهنی یا آقای دولتآبادی را در نظر بگیریم، مگر به نسبت جامعه شصتمیلیونی چه حدی است؟
لیدا میرهاشمیان: منظورم این بود اشتباه است اگر فکر کنیم مردم کوچه و بازار نمیفهمند. شعرهای حافظ و خیام را در نظر بگیرید، همه مردم آن را میخوانند و میفهمند.
مسعود خیام: هزار سال بر آنها گذشته. آیا شعر نیما را هم میفهمند؟
لیدا میرهاشمیان: شعر نیما را بعضیها میشناسند. میخواهم بگویم لایه اول کار طوری باشد که تعداد بیشتری بتوانند بفهمند. ولی ادبیات امروز فارسی به شکل معما است. انگار آدمی میخواهد معما حل کند. درست مثل ادبیات غرب. درست است که شکل رمان را از غرب وام گرفتهئیم، ولی دلیل ندارد فرمش هم عین آنها باشد. هرطور که آنها تجربه کردهاند، مرحلهبهمرحله عین آنها بنویسیم. نه. میتواند آنطور نباشد. چون شرایط ما با شرایط آنها فرق میکند. فرهنگ ما با آنها فرق میکند. رابطههای احساسی مردم ما با آنها فرق میکند.
ع. پاشائی: فکر میکنید همه غربیها بکت و جویس را میفهمند؟ این مشکل خواننده است. بهجای اینکه نویسنده خود را پائین بکشد، خواننده باید خود را بالا بکشد. شما خودتان با آداب زمینی مشکل داشتید؟
لیدا میرهاشمیان: اول توضیح بدهم اگر نویسنده غربی آنطور مینویسد، دردی دارد. یعنی این شیوه نگارش بیدلیل انتخاب نشده. زمینه فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی دارد. جنگ جهانی اول و دوم اتفاق افتاد. جهان معنییش را برای نویسنده از دست داد. امروز نویسنده از خیابانی رد میشود. این خیابان واقعیت دارد، ساختمان دارد، همه چیز هست. فردا رد میشود، میبیند نیست. همه چیز از بین رفته. اما اینجا هنوز واقعیت معنای خودش را از دست نداده و آن رابطههائی که بر غرب حاکم است، آن ازخودبیگانگی و تنهائی محض در ایران هنوز نیست. زیرا هنوز در ایران اتفاقات آنگونه نیفتاده است.
منصور کوشان: اگر جویس و امثالهم انقلاب ما و جنگ ما را دیده بودند، حالا از پستمدرنیسم رد شده بودند! جنگ اول و دوم در برابر جنگ ما واقعا هیچ بود. شخصا خودم از مقطع انقلاب تا این لحظه که در خدمت شما هستم، تمام خاطراتم در جهت قبل از انقلاب است: از کافهنشینی گرفته تا دوستان و زندگی مشترک و غیره.
سیروس فتاحی: احساس میکنم در ادبیات ما نوعی آرمانزدائی جریان دارد. نتوانستم درد باحورا و آسمند را دریابم. بهراستی اینها چه دردی دارند و از چه رنج میبرند؟ نمیخواهم بگویم رنج آنها باید درد جنوبشهریها باشد. یکی قهوه ترک دوست دارد، یکی قهوه فرانسه. اختلافشان سر نوع قهوه است. این کدام روشنفکر ما است؟ مشخصات عینی او چیست؟
نسرین ستوده: در ادامه صحبت آقای فتاحی میخواهم بگویم اتفاقا تضادی در این رمان هست. میخواهد آرمانگرائی نکند. جامعهشناس و روانشناس آن اجتماع مهمترین شعارش این است که من نیامدهام به چرائیها پاسخ بدهم. آمدهام بگویم اینگونه هستم. اما مسأله این است که جامعه پردرد دنبال درمان میگردد و این وظیفه جامعهشناس، روانشناس و ادیب آن است که بدان پاسخ بگوید. دوم اینکه تضاد رمان هم همینجا رو میشود: آرمان جابهجا در کار دیده میشود. در صفحه 133 میخوانیم:
اجدادم به دنبال چشمه آبحبیات ، دل کوه را میشکافتند تا به آن چشمه برسند. از آب آن بخورند و بعد دیواره متخلخل پشت آن را خراب کنند تا به سرزمین همیشگیشان برسند.
این راهی است که انسان آرمانگرا میرود. چند سطر پائینتر میخوانیم یکی از شرطهایش این است که باید در مدتی که مشغول کندن کوه هستند، آداب زمینی را اجرا کنند. شما آقای کوشان در آداب زمینی از اساسیترین مسائل استفاده میکنید و داستانتان را میگوئید. میگوئید از واقعیتی سخن میگویم که دیگران قبول نمیکنند، میگویند ذهنیت است. از چشم یک راوی سخن میگوئید که نقطهعطفی در زندگی شما برای رسیدن به یکسری از آرمانها است. از اولکا سخن میگوئید که زن اثیری است و از بیبیناز و ابراهیم که نوشتید دوست داشتم قدمبهقدم با او بروم، ولی نمیتوانستم. داستان شما آرمانگرا است و به همین دلیل زنان داستان علیرغم زنان جامعه ما فعال و اکتیو هستند. شما از اثیری شروع میکنید تا میرسید به جائی که نمیتوانید این را نگه دارید. حال چرا از آرمان وحشت دارید؟
سؤال دیگرم این است چرا از عرفان استفاده میکنید. در حالی که جامعه شکستخورده است که به آن پناه میبرد.
منصور کوشان: در جلسه مربوط به محاق و خواب صبوحی گفتم و توضیحش را دادم که من برای توده مردم نمینویسم. آقای فتاحی، در درجه اول مردم من و شمائیم. در درجه دوم منظور از مردم توده عام است. من برای بازاریها نمینویسم. چون حتا نویسنده ما، نقاش و موسیقیدان ما کتاب نمیخواند.
من نمادیترین آرمان، یعنی سرزمین موعود را در رمانم دادم. چهطور ممکن است آرمانگرا نباشم؟ کجای رمان گفتم درد روشنفکر ما نوع قهوه است؟ وارد کافه نادری میشود، طرف میپرسد قهوه فرانسه میخوری یا قهوه ترک. یکی میگوید قهوه فرانسه، یکی میگوید قهوه ترک. این دردش نیست.
سیروس فتاحی: این با واقعیت اجتماع ما همخوان نیست. قضایا درست تبیین نمیشود. این آدم بچه سرراهی بوده، پایگاه اقتصادییش کجاست؟ ظاهرا جامعه فعلی ایران است. اما با آن نمیخواند و خیلی بالاتر است.
منصور کوشان: او نویسنده است. روشنفکر است. دانشجوی جامعهشناسی است. در نتیجه به کافه نادری سر میزند. برای اینکه میخواهد نوستالژییش را بیان کند. اما آنجا که میرود، میبیند راجع به دلار صحبت میکنند. میرود قوامالسلطنه و به همین ترتیب حرکت میکند و جلو میرود. یک پاکت آجیل میخرد و به نازیآباد میرود. چهارشنبهسوری است. این کجایش رفاه است؟ دانشجوئی است که پایگاه اجتماعی دارد، خانوادهئی بزرگش میکند. بهنوعی پایگاه اجتماعییش داده شده است.
اینکه جامعه پس از شکست به عرفان رجوع میکند، حتا دیگر اینطور نیست. اگر از قرن سوم نگاه کنیم و ریشهها را بجوئیم، میبینیم در دوره اسماعیلیه به اوج میرسد. در اینجا به آن معنائی که امروز از عرفان صحبت میکنند، از آن بهره نبردهام.
آنجائی که خانم ستوده خواند، بر این اعتقادم و فکر میکنم رمان هم این را نشان میدهد که وقتی میخواهیم به سرزمین موعود یا هر آزادی برسیم، به محض اینکه برایش الگو تعئین کردیم، نخواهیم رسید. جامعه به آن نمیرسد، چون زاهد پیر برایشان آداب میگذارد.
الهام یکتا: از حضور همه شما سپاسگزارم.g
جلد
.
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره هاي پيشين
از
دل برآيد . روز
من .
خاطره
. خبر
.
از اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
از
اين قلم .
هزارتو .
گفت و گو
.
نامه
.
آینه های دیگر .
جوانه