آینه ها - شماره 46- از دل برآید



دارالترجمه رسمی آبيز مرکز فوريت‌های ترجمه ميدان تجريش، جنب سينما آستارا 22711578 22744307 22743305 جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب 66962844 66480658 66497710 ________ نشر آفرینگان مسیو ابراهیم عباس معروفی ________ نشر ققنوس آونگ خاطره‌های ما عباس معروفی ________ نشر ققنوس دریاروندگان جزیره آبی‌تر عباس معروفی ________ نشر ققنوس پیکر فرهاد عباس معروفی ________ نشر ققنوس سال بلوا عباس معروفی ________ نشر ققنوس سمفونی مردگان عباس معروفی ________ کتاب روشن منتشر می‌کند آینه داستان گزینش و نقد الهام یکتا ـــــــــــــــــــــ فرهنگ ایلیا منتشر می‌کند سخن آینه‌ها مجموعه گفت‌و‌گوهای شماره 1-30 آینه‌ها الهام یکتا ___________ فرهنگ ایلیا منتشر می‌کند زنانه‌نویسی آینه‌‌ها مجموعه گفت وگو درباره زنانه‌نویسی الهام یکتا ___________ نشر ققنوس ازل تا ابد (چاپ دوم مرگ رنگ) درون کاوی رمان سمفونی مردگان الهام یکتا ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان آینه‌ها دفتردوم (نقد جمعی) الهام (یکتا) مهویزانی ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان آینه‌ها دفتر یکم (نقد جمعی) الهام (یکتا) مهویزانی ___________ نشر روشن‌گران و مطالعات زنان مرگ رنگ درون کاوی رمان سمفونی مردگان الهام (یکتا) مهویزانی ___________
		مرگ نقد یا ... الهام یکتا eyektam@gmail.com
		از وقتی در کتاب اشارت‌های پست مدرنیته زیگمونت باومن (انتشارات ققنوس- 1384) خواندم نقد و به تبع آن نقد ادبی در دوران پست‌مدرن به پایان خود رسیده است، ذهنم درگیر آن بوده است. اگرچه استدلال او مفصل نیست، اما همان‌قدر هم کافی است تا هشداری برایم باشد و از آن زمان خود در پی شاهدهای عینی‌یش باشم. در این فاصله امکان و مجال آن را نداشتم به پژوهشی در زمینه نقد ادبی در غرب دست بزنم، اما هم‌واره نگاهم به وضعیت نقد در ایران خودمان بود. پاسخ‌های برخی دوستان به نظرخواهی‌یم درباره وضعیت نقد در نیمه اول دهه هشتاد (که در آینه‌ها درج شد) تاحدودی راه‌گشا بود و برخی به همان نکته‌ئی اشاره کرده بودند که من نیز در این مقال می‌خواهم به تفصیل به آن بپردازم. از شاهدها چنین برمی‌آید مرگ نقد را در دیارمان باید در خود متن نقد ره‌یابی کرد. یعنی درست همان‌جائی که فاجعه رخ داده است. به عبارت به‌تر آن‌چه امروز به عنوان نقد- در تمام این مقال جز در موردهای تأکید شده، منظور من از نقد، نقد عملی (Practical criticism) یا نقد کاربردی (Applide criticism) و معطوف به یک یا چند اثر است و نه نقد نظریه‌پردازانه((theoretical criticism- به خوانندگان عرضه می‌شود، به ‌ویژه از سوی نوقلمان، متن‌های گیج‌کننده و مبهمی است که به راستی می‌تواند چراغ قرمز نقد ادبی را در ایران پرنور‌تر کند. متن‌های زیر که در مهر ماه از اینترنت و... گردآوری شده‌اند- نام نویسنده یا منبع در پرونده این مقاله محفوظ است- مشتی از خروار هستند که می‌توانند شاهدی بر این مدعا باشند: نمونه یکم نگاهی کوتاه پیرامون شخصیت‌ها و قصه در "به علی گفت مادرش روزی"... فروغ فرخ‌زاد در این شعر با بهره‌گیری از عنصر قصه اما با نگاه و تکنیک شاعرانه، زبانی واضح و شفاف دارد. زبان او چیزی را ویران نمی‌کند یا ناپدید. شخصیت‌ها، روایت و زبان به وضوح دیده می‌شوند. البته او از قصه تمثیلی استفاده می‌کند؛ امری که "کارکردی میانجی می‌یابد و به چیزهای دیگری راه می‌برد." (1) اما تمثیل دلیلی نشده که شاعر از اصل قصه و شخصیت‌ها غافل شود. فرخ‌زاد تمثیل را در روایت و قصه آدم‌ها استحاله می‌کند. مفهوم و معنا در لایه‌های بنیادین اثر وجود دارد. او بیش‌تر سعی در پای‌بندی به قصه دارد و مفهوم به عنوان یک امر کلی و به واسطه شخصیت‌ها حضور می‌یابد؛ نه به عنوان منطق درون‌متنی آن؛ چنان‌که در دخترای ننه دریای شاملو اتفاق می‌افتد. در ساختار روائی افسانه‌ها و داستان عامیانه، نوع شخصیت‌سازی این نوع که تمایل به سرعت و تحرک در پرداخت آدم‌ها و موجودات دارد، شخصیت‌ها با استفاده از کم‌ترین تصویر و دلیل ممکن وارد جهان متن می‌شوند. افتتاحیه با معرفی علی کوچیکه شروع و با تشریح فضا سریع وارد قصه می‌شود: ...چی دیده بود؟ چی دیده بود؟ خواب یه ماهی دیده بود یه ماهی، انگار که یه کپه دوزاری انگار که یه طاقه حریر (2) هر چند دامنه روایت قصه فراخ نیست؛ آن‌چنان‌که در دریاپری- کاکل‌زری گلی ترقی می‌بینیم که پیش‌برد داستان از یک روند منطقی‌تری برخوردار است. راوی نهی انجام اقدام می‌کند (به تعبیری حفظ وضع موجود)؛ اما جواب واضحی از جانب علی کوچیکه نمی‌شنویم. اما در کار گلی ترقی، شخصیت داستان دنیای آدم‌های اطرافش را به سخره می‌گیرد، فکر می‌کنم این هم از توابع دامنه روایتی "به علی گفت مادرش روزی..." باشد که حوادث در یک مسیر کلاسیک‌تری اتفاق می‌افتند. ... در این اثر ابهام [گره‌افکنی؟] با ساختار و نگاه شاعرانه مورد استفاده قرار گرفته؛ اما فرخ‌زاد از آن در امتداد شخصیت‌پردازی و نقل قصه استفاده می‌کند و سطرهای عرضی به عنوان عناصر فزاینده بر تنش و ابهام وارد بازی می‌شوند: ...چی دیده بود؟ چی دیده بود؟ خواب یه ماهی دیده بود یه ماهی، انگار که یه کپه دوزاری انگار که یه طاقه حریر با حاشیه منجوق‌دوزی (6) در سطح بالائی، شاعر توضیح خواب را می‌گوید. اما سطرهای توضیحی او بیش‌تر فزاینده است تا کاهنده... . نمونه دوم هیچ چیز زشت‌تر از زبان شعرآمیز نیست، زشت‌تر از واژه‌های فراوان زیبا، فراوان آراسته و پیوسته به صدف‌ها. شعر را شین بسنده می‌کند به برهنگی‌های خام، به تخته‌هائی که تخته‌های نجات نیست، به اشک‌هائی که پرتوافکن نیست. [راه‌ها و کوره‌راه‌های شعر- پل الوار- فریدون ره‌نما] ... مضامینی چون بدبختی پیشی گرفتن از شیطان و افتادن از هوا و آسمان یا شر شدن یا شکست دادن شر و پیش‌رفتن استعلائی و اخلاقی سوژه من و هبوط که همگی بیان‌گر فاصله و نمود یا حتا عدم آن از شر است، نوشتار عقب‌مانده را شکل می‌دهد. خوانش این کتاب از هر نوعی به غیر از گونه شاعرانه و اخلاقی که درصدد به‌تر کردن حال بیماری عقب‌ماندگی عقب‌مانده است خوانشی پراکنده و اسکیزوفرن خواهد بود که کلمات و مفاهیمش سعی در از هم فاصله گرفتن دارند. زیرا از متنی صحبت می‌کنند که در آستانه انفجار کامل و شکست و پراکندگی است اما برای پنهان کردن این وضعیت به مجموعه شعر بدل شده است. مجموعه شعر چیزی است که همه از آن انتظار خاصی دارند ولی عقب‌مانده حتا انتظار خودش را برنمی‌آورد و رندانه و ملامتی‌وار و ضعیف است. این مجموعه ناچارا متنی ضعیف است، درخواست‌های عاجزانه مکرری می‌کند و راوی از عجز تألیف خود درد و لذت را تجربه می‌کند: وقتی فیورنتینا سقوط کرد، اعتقادم را از دست دادم. همان‌طور که گفته شد او مدام خواهش می‌کند، ولی از چه کسی؟ آن فرد مسلما کسی است که قدرت بیش‌تری از "من اول شخص" دارد و جلوتر از او به سر می‌برد. به نظر می‌رسد امر خیر و استعلائی به هم‌راه امر شر افرادی هستند که راوی از آن‌ها مدام خواهش و تمنا می‌:ند. کلمات علی سطوتی کلماتی ضعیف و بی‌دست و پا هستند که در هم گم می‌شوند: در این میانه طوری گره می‌خورم که با دهان هم وا نمی‌شود. انگار کلمات با دست نوشته نمی‌شوند، شاید آن‌ها چون اشیائی با هم و به وسیله هم در وضعیتی روانی از من، بدون هر اعتماد به نفسی نوشته می‌شوند. من از دیگری شرمنده است: خسته‌ام/ می‌روم که دوش بگیرم/ عجالتا. زیرا دیگری او هر که باشد موجودی است که حداقل از او بالاتر و جلور قرار دارد، چه خیر و چه شر، عقب‌مانده مطیع آن‌ها است و از آن‌ها می‌ترسد: باید برای چیزی شاکر باشیم. یا ترس از نامهربانی بود. این گزاره رمانتیک اخیر، یک گزاره الهیاتی و متعالی است، یک گزاره خیر که در سطرهای دیگر این متن ادامه پیدا می‌:ند. انگار متن در عقده نیل به کتاب مقدس شدن است که این بلا به سرش می‌آید و منفور می‌شود. در آن‌سوی این خوانش "من اول شخص" کتاب در روبه‌روی شیطان یا امر شر قرار می‌گیرد و از او بالاجبار فاصله دارد و در این فاصله نوشته می‌شود. نمونه سوم آزادی ِ جنسی وقتی در نظام طبقاتی واقع می شود، نهایتا یک چیز بروز می کند: ایدز. ایدز فرزند نامشروع سـکـس سرمایه‌داری‌ست. چرا؟ چون ایدز همان‌جائی‌ست که نشانه‌ها هیچ کاربردی ندارند. آن‌جا که همه چیز در تالار آینه (شاید بتوان به طنز گفت “تالار آینه ناصرالدین شاه) در هم می‌پیچد. هر چیز بازتاب چیز دیگری‌ست که خود بازتابی‌ست از چیزهای دیگر . با این تفاوت که در آن میان ، در مرکز آن تالار هیچ‌کس و هیچ‌چیز واقع نشده است. ما با یک تالار پسااودیپی سر و کار داریم. در مرکز چیزی موجود نیست. هم‌چون یک سایه که متعلق به هیچ بدنی نیست. این‌جاست که ناگهان بورژوازی خود را بیمار می‌یابد. بیماری که هیچ مرضی ندارد. تنها مرضش سایه‌های خودش هستند. سایه‌هائی که به خود ِ او ارجاع نمی‌یابند. بدن بیمار نشده است؛ چون اصلا بدنی در کار نیست. تنها بیماری‌ها ، تنها ویروس‌ها فعالند. از ویروسی که غیرقابل‌شناسائی‌ست چگونه می‌توان مصون بود؟ این ویروس از دل سلامتی زاده می‌شود و در تالار آینه ظهور می‌کند. هنر ِ مبتلا از دل ِ سلامت ِ هنر بیرون می‌جهد. اما در این‌جا خطر ِ یک اشتباه وجود دارد: این‌که ویروسی بودن ِهنر به سلامت ِ آن بدل شود. در واقع این‌که هنر ِ مبتلا توسط نقیضه‌های خودش نابود (سلامت) شود . چنین چیزی در تصوری که دلوز از ویروس‌های کامپیوتری داشت اتفاق می‌افتد. او معتقد بود که ویروس‌های کامپیوتری همان “خراب‌کاری“های قرن نوزدهمی هستند. او از یاد می‌برد که چنین ویروس‌هایی به هیچ دردی نمی‌خورند. چون قابل‌شناسائییند. آن‌جا که آنتی‌ویروس‌های جدید و جدیدتر نقیضه ویروس‌های تازه و تازه‌ترند. چنین تجارتی که مبتنی بر نقیضه‌هاست تولید ِ ویروس‌های سالم و بی‌اثر می‌کند. ویروسی که یادآور ِ سلامتی‌ست. ویروس‌هایی که آلودگی ِ خودشان نیستند. ویروسی رمزگذاری شده . چنین ویروسی هنوز در مرحله کالائی ِ خود دست و پا می‌زند. هنری كه قابل شناسائی‌ست، هر چقدر هم كه مسلح باشد باز خلع سلاح خواهد شد. چون قابل رمزگذاری‌ست. ويروس‌های هنر مسلح در اتاق تاريك توليد می‌شوند. آن‌جا كه نورافكن ِ رمزگذاری و كالائی‌شدن در كار نيست. اين‌جا هيچ سوژه آنتاگونيستی در كار نيست. چرا كه سوژه آنتاگونيست همواره تأئيدگر ِ نظم موجود است . نمونه چهارم ادبیات؟ ادب؟ تأدیب؟ مؤدب؟ ادبیات را فراموش کنیم. دنبال یک ناادبیات باشیم. بیائید قدیم را تازه کنیم. نوادبیاتی بسازیم که مثل ادبیات نباشد، بر ادبیات باشد، زیرا این ادبیات، همین ادبیاتی که هست، به انضباطش، که ادبیات را مطلقاً منزّه، منظم می‌کند؟ به انفعالش؟ به ماند‌گی‌یش؟ به ماندن و رضا و ارضایش؟ به ارضای ماند‌گی، به ادبیاتِ مانده، به ارضای ادبی‌، در- ماند‌گی، درماند‌گی، فکری کنیم؟ نه! این ادبیات، تمام می‌شود. این ادبیاتِ تمام شدن است. ... مادر اگر زبان باشد، اگر ما، در زبان باشیم، مادر کجاست؟ ما، در کجائیم؟ در کجای مادریم؟ زبانِ ما در کجاست؟ ما بعیدیم، تبعیدیم، دوریم، فاصله‌ئیم. فصلِ مشترک ما کجاست؟ مادر، فاصله ماست. پس فاصله چیست، یا کیست؟ فاصله حضورِ دیگری‌ست، فاصله، در بودنِ من است و در نبودِ تو. و بالعکس. فاصله، این‌جاست، آن‌جاست، فاصله‌ این‌جا با آن‌جاست، من این‌جایم، تو آن‌جائی، بین ما هیچ جز فاصله نیست. بدین‌ترتیب، زیباترین سطرهای فاصله نوشته می‌شود: این طرفِ دنیا پسری هم اگر داشته باشی پسری دراین طرفِ دنیاست این آغاز دنبال ترجیعی می‌گردد که ناگهان به پایانی تکان‌دهنده بدل می‌شود: آن طرفِ دنیا مادری هم اگر داشته باشم مادری درآن طرفِ دنیاست از شعر "کاس عروس" مادر، زبان است، تن است. زبان و تن، غایبند. مادر غایب است. زبانِ مادر، تنِ مادر، دورند، بعیدند. دوری از تن مادر، آغاز تبعید است. از بدو تولد، کودک از تنِ مادر نفی بلد می‌شود. اساس روایت از همین‌جاست که شکل می‌گیرد. به محض تولد، در تبعیدیم، بعیدیم، راوی‌ئیم، روایت می‌کنیم آن‌چه را که در گذشته‌ای بعید، از دست داده‌ئیم. چیزی که از دست رفته، یا از دست داده‌ئیم، در متن حاضر می‌کنیم، گم‌شده را صدا کردن، گم‌شده را پیدا کردن. که لذت است. و جای‌گزین کردن. تنِ مادر را، جنس و جنسیتِ مادر را، با کلمه، با جنسِ کلمه تعویض کردن. از جنسیت به ناجنسیت رفتن، و بازگشتن، به کلمه جنسیت دادن. کلمه را مادر کردن. چنان‌که پیدا است، واژه‌ها و عبارت‌های انتزاعی و مجرد، کلی‌گوئی و ارجاع به تصویرهای ذهنی و بازی‌های زبانی در بیش‌تر این متن‌ها موج می‌زند و چنان‌که از نمونه سوم پیدا است، نقد نظریه‌پردازانه بیش‌تر در بند چنین بلیه‌ئی است. به عبارت به‌تر سبک متن به هنجارشکنی زبان تمایل دارد و از بسیاری شعرهای امروز تبعیت می‌کند. در واقع راهی که می‌رود- مانند نمونه چهارم- همان راه شعرهائی است که هستی خود را در سلاخی تمام و کمال زبان و ‌معناستیزی می‌یابند. در حالی‌که خواننده در نقد با هر چه می‌تواند سر و کار داشته باشد جز انتزاع و کلی‌گوئی و لفاظی و دور از دست‌رس بودن ‌معنا. نقد در مفهوم مدرسی خود یعنی شرح، طبقه‌بندی، تجزیه و تحلیل، تفسیر و ارزش‌یابی. البته منظورم جزم‌اندیشی نیست و محک به دست گرفتن و سنجیدن بی‌چون و چرای اثری بر حسب آن. بل‌که معتقدم نقد بیش‌تر به دنبال اثر هنری حرکت می‌کند. و این اثر است که می‌تواند معیارهای آن را تغئیر دهد یا ثابت نگه دارد. ضمن‌ آن‌که خودِ معیارهای اولیه یا قبلی بر اساس اثر/ آثاری پدید آمده‌اند و بر متن‌های دیگر اعمال می‌شوند. بنابراین نقد هرگز نمی‌تواند هویت مستقل از خود داشته باشد و در آن به ایستائی برسد. بل‌که پویائی نقد از پویائی آثار هنری حاصل می‌شود و حتا اثر هنری نوآور، نظریه‌پردازها را وا می‌دارد عیارهای پیشین نقد را عوض کنند. نمونه‌اش رولان بارت که با رونق گرفتن پست‌مدرنیسم و ورود و حضور نویسنده در اثر ناچار ‌شد نظریه "مرگ مؤلف" خود را پس بگیرد و به بازگشت نویسنده اذعان کند. و بسیار است موردهای دیگر از این دست. بنابراین اثر هنری را می‌توان خدائی دانست که معیاری بر معیارهای نقد یا ارجاعی بر ارجاع‌های آن می‌افزاید یا از آن می‌کاهد. حال این معیار و ارجاع گاه متن است، گاه عامل فرامتنی؛ گاه نویسنده، گاه خواننده و... . البته با همین استدلال هم می‌توان بر ادعای باومن بر مرگ نقد ادبی خط بطلان کشید و گفت تا زمانی که هنرمندی می‌آفریند، منتقد هم خواهد بود و نقد هم. به تعبیر سهروردی که از او پرسیدند راه از كدام جانب است، گفت از هر طرف كه روی. چون راه‌ روی، راه‌ بری. اثر هنری راه‌روی است که ره‌بری نقد را برعهده می‌گیرد. نکته مهم دیگر این است که پیشینه هزاره‌ئی نقد باعث شده است برخی معیارهای آن، چنان مانا شوند و اعتبار کسب کنند که حکم دانش بگیرند. به همین دلیل نقد در وهله نخست باید علمی باشد یا از چنین پشت‌وانه‌ئی برخوردار باشد. به همین دلیل با ذکر چند اسم و واژه دهان‌پرکن نمی‌توان مدعی شد حاصل نقد ادبی از کار درآمده است. به همین دلیل هم چنین متن‌هائی ماندگار نخواهند بود و جائی در ذهن خواننده نخواهند داشت. چه بسا خواننده را به نقد بی‌اعتماد و حتا از آن بی‌زار کنند. در نتیجه چنین متن‌های مخدوشی که از اتفاق بسیار هم نقص نگارشی دارند، به جای این‌که روحی در نقد بی‌توش و توان ما بدمند، مرگ آن را تسریع می‌کنند. هر چه باشد نقد هم نوعی نوشتن است که اگر هنرمندانه نباشد و از همه ملزومات و ارزش‌های زیباشناختی ویژه خود بهره نگیرد، به ضد خویش تبدیل خواهد شد. و افزودن خلاقیت بر آن است که باعث می‌شود گاه متن نقد و منتقد از هنرمند خالق متن فراتر روند و نکته‌هائی را در اثر کشف کنند که خود خالق آن متوجهش نبوده است. از آن‌جا که به تعبیر حافظ منتقد از قلندران حقیقت است که به نیم‌جو نخرد، قبای اطلس آن‌کس که از هنر عاری است، وقتی به مرحله خلاقیت می‌رسد، نقد و اثر مورد نقد یکی می‌شوند و منتقد اثر را بازآفرینی می‌کند.ٱ 27 شهریور 1386

		جلد . صفحه اول . درباره ما . شماره هاي پيشين از دل برآيد . روز من . خاطره . خبر . گزارش . از اين نگاه . شعر . داستان . نقد . معرفی کتاب . برگ سبز از اين قلم . هزارتو . نامه . آینه های دیگر . جوانه . شماره آخر