دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
___________
نشر
ققنوس
ازل تا ابد
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
منتشر می کند
سخن آینه ها
مجموعه گفت و گوهای
شماره 1-30
آینه ها
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
منتشر می کند
زنانه نویسی آینه ها
مجموعه گفت وگو درباره زنانه نویسی
الهام یکتا
یکعمر از دل به کاغذهای جواد مجابی
28 خرداد 1372 دومین دور جلسههای آینهها با نقد و بررسی چهار کتاب از دکتر جواد مجابی شروع شد. مکان جلسه نیز خانه ضیاءالدین جاوید بود. اگر مسعود خیام را به این دو نام بیفزائیم، آن وقت باید بگویم همو بود که مرا با این حلقه اول یاران گرمابه و گلستان احمد شاملو آشنا کرد. البته ع. پاشائی نیز جایگاه خود را در این حلقه دارد که در فرصت دیگری به او خواهم پرداخت. کما اینکه در صفحه خاطره همین شماره به ضیاءالدین جاوید پراختهام. بنابراین در اینجا فقط به آن روز جلسه میپردازم که در طبقه اول و تالارمانند خانه جاوید همه چهارزانو بر زمین نشستیم تا بگوئیم و بشنویم از جواد مجابی.
مهربانو سیمین بهبهانی نیز مانند همیشه لطفش را از آینهها دریغ نکرده و در جلسه حاضر شده بود. ضبط گفتوگوهای آن روز برعهده علیرضا میانکلی از دانشجویان همدورهام بود. او هم لطف کرد و از ذوق دیدار مهربانو سیمین بهبهانی از یاد برد دکمه ضبط را فشار دهد و روز بعد از جلسه من ماندم و نوار بدون صحبتهای ایشان. یادم نیست چند روز حرص خوردم تا عاقبت رویم شد برای مهربانو زنگ بزنم و ماجرا را شرح دهم و بعد درخواست کنم خود گفتههایشان را بنویسند و به من بدهند! از مهر بیانتهای مهربانوی خسته حتا همان زمان بود که لطف کرد و به رغم فاصله گرفتن از حال و هوای گفتههای آن روز، متنش را نگاشت. بنابراین اگر لحن مطلب ایشان نوشتاری است و خلاف بقیه گفتاری نیست، حاصل دستهگلی است که دانشجوی همکارم به آب داد!
دکتر براهنی نیز متن گفتههای خود را پس از جلسه بازخوانی کرد و چند نکته جزئی را اصلاح کرد. منتها گویا متوجه نشد چگونه در آغاز گفته کتاب مومیائییش صفحههای سفید داشته و آن را نخوانده و بعد متن کامل آن را نقد کرده! ضمن آنکه گفت در روز جلسه، یعنی جمعه متوجه این مشکل شده و بعد سراغ کتاب از دل به کاغذ رفته و مشغول خواندن شده. حال در آن فاصله کوتاه (جلسههای آینهها ساعت پنج بعدازظهر آغاز میشد) چگونه پانصد- ششصد صفحه داستان را خوانده که نقد تمام آن را عرضه کرد، خدا عالم است!
و همه اینها را گفتم تا به 22 مهر برسم که سالگرد تولد دکتر جواد مجابی است. روزش گرامی!
سردبیر
الهام یکتا: جواد مجابی در 22 مهر ماه 1318 در قزوین به دنیا میآید. تا هنگام دریافت مدرک دیپلم ادبی در این شهر به سر میبرد و در سال 1336 پس از ورود به دانشگاه مقیم تهران میشود. او مدارج دانشگاهی را تا لیسانس قضائی و سپس دکترای اقتصاد طی میکند.
هماکنون مجابی به حرفه روزنامهنگاری اشتغال دارد و با همسر و فرزند دومش در تهران زندگی میکند.
نقاشی نخستین هنری است که مجابی به آن رو میآورد. کارهای وی در این زمینه بیشتر سوررئال و اکسپرسیونیستی است. زمانی نیز کاریکاتور میکشد و حتا نمایشگاهی برگزار میکند. یکی از کاریکاتورهای او در سال 1355 روی جلد میدلایست چاپ میشود.
ورود مجابی به دانشگاه موجب تحولی در زندگی او میشود. زیرا دانشکده حقوق آن سالها به دلیل حضور منوچهر بدیعی، سیمین بهبهانی، محمدعلی سپانلو، اردشیر محصص و... از جو روشنفکری برخوردار است و باعث آشنائی مجابی با ادبیات نوین میشود. دفترهای شعر فصلی برای تو، زوبینی بر قلب پائیز و پرواز در مه حاصل این دوره کاری وی است.
سال 1347 مجابی دبیری بخش فرهنگی روزنامه اطلاعات را برعهده میگیرد. او طی ده سال اشتغال به این سمت، حدود دوهزار مقاله اجتماعی، انتقادی و نقد نقاشی مینویسد. سردبیری مجله دنیای سخن از شهریور 1367 تا مهر 1368 دوره دوم کار روزنامهنگاری او است. برگزیدهئی از مقالههای او در سخن در حلقه زنجیر و ای قوم به حجرفته گردآوری شده است.
مجابی از سال 1358 رمان مینویسد. در حالی که پیش از آن مجموعه داستانهای آقای ذوزنقه، من و ایوب و غروب، کتیبه و دیوساران را منتشر کرده است. شهربندان نخستین رمان چاپ شده او است.
به کارنامه ادبی این نویسنده و شاعر چند نمایشنامه، فیلمنامه، طنزها و طرحهای هجائی و داستان برای کودکان را باید افزود.
برای این جلسه آینهها چهار اثر داستانی مجابی که پس از انقلاب چاپ شدهاند، برگزیده شده است: شهربندان (نشر تندر،1366)، شب ملخ (نشر اسپرک، 1369)، از دل به کاغذ (نشر قطره، 1369) و مومیائی (انتشارات روشنگران، 1372). مشخصههای کلی این کارها را میتوان چنین برشمرد:
- نویسنده تا جائی که توانسته، به وقایع زمان حال پرداخته است. به رغم سوررئال بودن بسیاری کارها، تصویرها مجرد و انتزاعی نیستند. بلکه برگرفته از واقعیتهائی هستند که نحوه اتصال آنها فراواقعگونه است. حتا موردهائی که در آن به گذشته پرداخته شده، بهانهئی است تا تکراری بودن واقعیتهای اکنون نشان داده شود.
- بیشتر به موقعیت پرداخته میشود تا شخصیت. بنابراین شخصیتپردازی به معنای متعارف آن کمتر انجام میگیرد و ناگزیر ساختار داستان بیشتر بر روایت توصیفی استوار است تا مکالمه. به رغم این موضوع صدا حضور پررنگ و تکاندهندهئی در کارها دارد. حتا بسیاری آنها با واژه صدا شروع میشود.
- مرگ، قدرت و تنهائی از مضمونهای آشنای این کارها است.
- طنز قوی و گاه بسیار تلخی در بیشتر کارها موج میزند. البته از یاد نباید برد طنزنویسی همواره یکی از علاقههای مجابی بوده است.
- نویسنده به فرم، تکنیک یا مکتب ادبی خاصی پایبند نیست و تجربههای گوناگونی نمیکند. از کارهای رئال گرفته تا سوررئال، روانشناختی، تمثیلی، اساطیری و... در پرونده او قابل مشاهده است.
- شخصیتی با نام حسین که شاید برادرِ نقاش ِ درگذشته مجابی باشد، در بسیاری کارها حضور دارد.
- مجابی نویسندهئی است که نفرت شدیدش را با پرداخت کریه یا طنزگونه از واقعهها و موقعیتهای ستمگرانه نشان میدهد. به واقع پیوند نویسنده/ مجابی، راوی و واقعه داستان را میتوان بهسان آنچه پنداشت که در داستان "اسفندیار غایب" از مجموعه از دل به کاغذ آمده است.
ضیاءالدین جاوید: مشخص است آقای مجابی روی مومیائی خیلی زحمت کشیدهاند. سیصد صفحه کتابی را با این شیوه شیوا نوشتن واقعا کار دشواری است. میتوانم بگویم این کار نوشته نشده، سروده شده است. این موضوع شاید یکی از ارزشهای مومیائی باشد. یعنی این اثر میتواند در رابطه با شعر عملکرد داشته باشد. با این وجود نقصهائی در این رمان وجود دارد که مطرح میکنم.
اولین مشکل اثر این است که هر صفحه آن پر از تصویر است. زیادهروی در میزان تصویرسازی، فضای کار را شلوغ کرده و پیام آن را منتقل نمیکند. همچنین استفاده از جملههای کوتاه پر از ویرگول و فاصله به هیچ رو نمیگذارند، رمان به سهولت و سادگی راه و روال طبیعییش را طی کند.
به طور کلی زیبائی هر اثر همیشه در حاشیهئی از سادگی متجلی است. از معماری ایران مثالی میآورم. معماری میدان نقشجهان اصفهان را در نظر بیاورید. اگر از حاشیه مسجد شیخ لطفالله سادگی هر ردیف طاقنماهای سفیدکاریشده را حذف کنیم و به جای آن از عناصر پرکار معماری یا از سطحهای بسیار شلوغ کاشیکاری استفاده کنیم و همینطور بدنههای پر از تزئین به آن الحاق کنیم، میبینیم ارزش معماری مجموعه از بین میرود. در حالی که وقتی از سر در قیصریه وارد میدان نقشجهان میشویم، در وهله اول با یک سری طاقیهای ساده و همجوار و سازهئی بهاندام مواجه میشویم که بسیار ساده هم آرایش و سفیدکاری شدهاند. اما بلافاصله به مرکز توجه مهمی میرسیم. مثل مسجد شیخ لطفالله یا کاخ عالیقاپو یا مسجد شاه. بنابراین در طراحی این مجموعه جایگاههای جواهر معماری در جاهائی گذاشته شدهاند که حاکی از رعایت محض ترکیببندی است و همیشه در کنار عناصر اصلی این آثار کمالی از سادگی در تجلی است. حال اگر دور تا دور مجموعه را پر از سطحهای شلوغ کاشیکاری کنیم، مرکز توجه معماری گم میشود. در کار آقای مجابی هم همینطور است. واقعا استفاده کردم از این نثر بسیار زیبا و تراشخوردهئی/ الماستراشی که به کار گرفتهاند. درست مثل سطحهای رنگین کاشیکاریشدهئی که در بدنههای معماری ما با مهارت کنار هم کار گذاشتهاند. منتها این همه سطحهای پرکار تزئینی و انتخاب این همه الفاظ شاعرانه اصلا در جای خود استفاده نشده است و به ساخت و بافت و پیام رمان خدمت نمیکند.
موضوع دیگر این است: اگر یک صفحه از این کتاب را به تصویر درآورید، چیزی در حدود ده مترمربع کاغذ مصرف خواهد شد. هر چند این امر اشکال عمده یک اثر هنری نیست. ولی این همه تصویر؟! آنقدر این تصویرهای حاشیهئی که حاکی از عدم توجه به اصول ترکیببندی است، عبث و بیحاصل از رمان آویزانند که خواننده مشکل میتواند از میان این همه لابیرنت و دالانهای پر از تصویر به سلامت بگذرد. هر چند بنده توانستم دو بار این کار را انجام بدهم.
هدف اصلی مومیائی بیان و بازسازی سلسله حادثههای تاریخی است. موضوع آن از زمان مادها یعنی حدود هشتصد سال قبل از میلاد شروع میشود و تا دوره هخامنشی، مثلا 560 قبل از میلاد میآید. بخشی از آن در مورد گئومات و کمبوجیه و بردیا است.
در هر صورت صحت آن واقعه کاملا مستند نشده که نویسندهئی بتواند اینگونه واضح و مبرهن در مورد جزئیات آن اظهارنظر قطعی کند و دربارهاش رمان بنویسد. همان نعش تاریخی را میگویم که نویسنده تا به امروز روی دست میآورد و با چنین وضوحی درباره شخصیت و نقش تاریخی هر یک از آنها به گفتوگو مینشیند. به گونهئی که انگار همین دیروز ماجرا اتفاق افتاده است و بیآنکه به ما بگوید آیا پشت اینهمه حادثههای دور تاریخی میتواند هالهئی از ابهام هم بوده باشد. به هیمن سیاق است زبانی که نویسنده برای تشریح سرشت و شخصیت آدمها به کار گرفته است. او با چنان لحنی درباره عقیدهها و خصلت آدمها به قضاوت مینشیند که پنداری به هیچوجه ممکن نیست نحوه شناخت تاریخییش ذرهئی اشتباه باشد. در حقیقت ما نمیتوانیم با این قاطعیت در خصوص واقعههای تاریخی اظهارنظر کنیم که بیش از دوهزار سال از روزگار ما دور بوده است. باز هم مثالی از معماری ایران میآورم. معماری دنیای قبل از اسلام را در نظر بیاورید. درست است در آن زمان مسائل و مشکلات طبقاتی در بطن و متن جامعهها حاکمیت مطلق داشته، ولی از طرفی هم الگوهای معماری برجامانده هنوز هم مستندترین مدرکهائی هستند که روبهروی ما قرار دارند و نشاندهنده شرایط فرهنگی و هنری آن ادوارند. تختجمشید را در نظر بیاورید یا طاق کسرا را. بههیچوجه نمیخواهم از شرایط اجتماعی حاکم بر آن زمان دفاع کرده باشم. نه، منتها نگاهی به معماریهای بهجامانده بیندازید. آنقدر دقیق و ریاضیوار طراحی شدهاند که مشکل بتوان با اطلاعات علمی امروز به کنهشان پی برد. یا حتا آنجامها و سفالینههای خوشتراش و منقوشی که از زیر خاک درآورده شدهاند. چگونه ممکن است این همه ظرافت و زیبائی را که به دست انسان خلق شده، نادیده انگاشت. اما همیشه در حاشیه این آثار هالهئی از ابهام هست.
دیگر اینکه انتخاب زبان وزین شعرگونه با تمام زیبائی ظاهرییش به هیچوجه ساختمان و فضای این رمان را هدایت نمیکند. نویسنده باید این مایه توانائی را در خود داشته باشد که بتواند با سادهترین کلمهها، پیام کار خود را به سهولت به خواننده انتقال دهد. همانطور که هدایت در بوفکور این کار را کرده و با کلمههای سادهئی مثل بود، است و میباشد، پیچیدهترین مسائل ذهنی را به تصویر کشیده است. در حالی که در مومیائی با دریائی از لفاظیهای فصیح و فاخرانه مواجه هستیم که خیلی هم سنجیده هستند. با این حال راه به جائی نمیبریم. چنین مشکلاتی در کار نگارش این رمان باعث میشود خواننده به سختی کار را دنبال کند.
همچنین کار شباهتهای ناگزیری با شعرهای شاملو دارد. در آخر کتاب نوشته شده کار نگارش آن در سال 1362 به پایان رسیده است. در حالی که موضوع بسیاری شعرهائی که آقای شاملو از سال 1364 به بعد سرودهاند، به نحوی در این رمان آمده است. نمیخواهم بگویم از روی اشعار کپی شده است، اما با کمال تعجب میبینیم فضاسازی اکثر شعرهای پس از سال 1364 آقای شاملو در کار آقای مجابی هم هست.
مشابهتهائی هم با کار مارکز وجود دارد. آقای مجابی در صفحه 123 مومیائی مرقوم فرمودهاند:
وقتی پارسی پیر، خود را در حیاط متروک، روبهروی جوخه اعدام دید و پرندههای مرگآواز را نگریست که به جستوجوی قلب پیر او؛ که اکنون از مهر و کین تهی بود، منقار گشودهاند، یک بار دیگر آن تصویر با تمام وسعتش این بار با وضوح بیشتر ذهنش را درنوردید.
فصل اول صد سال تنهائی مارکز اینطور شروع میشود:
سالهای سال بعد، هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی که قرار بود تیربارانش کنند، ایستاده بود، آن بعدازظهر دوردستی را به یاد آورد که پدرش او را به کشف یخ برده بود.
ملاحظه میفرمائید که زبان مشابه و تحتتأثیر است. همینطور صفحه 127 مومیائی را با نثر مارکز در صد سال تنهائی مقایسه کنید.
به هر حال ما از نویسنده کهنهکار و توانائی همچون آقای مجابی انتظار داریم کاری عرضه کنند که دست کم مرحوم هدایت را در این مملکت مجاب کرده باشند. هنگامی که مارکز زیباترین بخشهای رمانش را مینویسد- بعد از آنکه پیچیدهترین و انتزاعیترین فضاها را به تصویر میکشد، بلافاصله ریتم و زبان و فضای رمان را به روال عادی برمیگرداند که حاکی از توجه دقیق او به ترکیببندی است. یعنی درست به همان مرکز توجهی که در ابتدای عرایضم در خصوص معماری ایران گفتم. در حالی که در مومیائی خواننده باید سیصد صفحه را یکنواخت، با زبان بلیغ و شعرگونه بخواند. به اعتقاد من این زبان و تم پرجوش و خروشی که در نهایت بسیار فصیح و شاعرانه هم است و با این فاصله و ویرگولگذاریهای بسیار زیاد، در گنجایش رمان نیست. بهتر بود در زمینه شعر شکل میگرفت. آنهم نه به این میزان زیادهرویشده و طولانی، بلکه خیلی خلاصه و صمیمانه. بارها احساس کردهام مولانا وقتی میبیند میزان جوشش درونییش از حد متعارفی میگذرد، شعر را ناتمام رها میکند و میگوید باقی این غزل را ای مطرب حریف/ زینسان همی شمار که زینسانم آرزوست.
سیمین بهبهانی: هیچ تصویرش ثابت نیست. مثل یک قطعه ابر است: تا بخواهی شکل فیلی را در آن مجسم کنی، سر اسبی از دمش بیرون میزند، کله شیری از خرطومش، کوهان شتری از پشتش و تا بخواهی اینهمه را به هم ربط دهی، شکمش از میان گسسته و اعضایش در هوا پراکنده است. دودی سفید است که به هر سو میگریزد.
سخن از مومیائی است، اثر تازه جواد مجابی؛ رماننویس، شاعر، طنزپرداز و منتقد معاصر.
داستانهایش را نمیتوان در شمار آثار معمول و متداول بررسی کرد. نثرش محکم و غالبا شعرگونه است. ابهام شعری بر فضای داستانهایش نیز حکمفرما است. تخیل نیرومندی دارد که موضوع قصههایش را شگفتانگیز میکند. داستان با مرگ خدایگان کشوری آغاز میشود. این خدایگان هزارچهره، نوبت به نوبت و بیهیچ آداب و ترتیبی، در طول خط تاریخ سفر میکند و هر بار چهرهئی تازه مینماید. او مظهر آرمانها، رنجها و نیک و بدهای حیات تاریخی یک ملت است که در تابوت خویش آرمیده و بر دوش صبور آن روان است، اگرچه گاه نیز از خوابگاه چوبین خویش بیرون میخزد و با خیل مشایعان همراهی میکند.
زمان نیز به خدمت گوناگونی چهرهها درمیآید و با تصویرها در هم میآمیزد. حصارها و دیوارها و دژهای هزاران ساله جایگاه ماهوارهها و خبرگزاریها و روزنامههای نوظهور میشوند و به این ترتیب تو را دائم از مغاکی به مغاک دیگر به دنبال میکشند. دهها نورافکن قوی با نورهای سرخ و سبز و بنفش، با ریتم تند و وحشی، روشن و خاموش میشوند و تصویرها را چون بریدههای عکسهای کهنه و نو در هوا میپراکنند و اعصاب را زیر زخمه برمیجهانند و رها میکنند.
سیلان واژهها و نرمش و انعطاف موسیقی آن چون خطبههائی است که خطیبی از بر کرده باشدش و با صدای روشن و زیر و بم آهنگین، آن را بر جمع بخواند، بیهیچ لکنتی یا لغزشی:
تخت زرین شاهنشاه که اینک تابوتش شده بود، پیشاپیش بر دوش بزرگان حمل میشد. گوهرهای رخشان لعل و یاقوت و زمرد نشانده در فاصله نقشبرجستههای آئینی عقاب و آهو، با آویزهای مروارید و مرجان که بر چهارچوب آبنوسی تخت- تابوت استوار بود، سپهری از زیبائی نایافتنی را در خود منعکس میکرد. دستبافهای پرنیانی سفید، سیاه، ارغوانی، نارنجی، بر قلعهواری از زر و سیم، تاب میخورد. نقش شیری آتشگون با چهره خورشیدوار، پیشانی تابوت را مزین کرده بود. گهگاه نسیم یا حرکت موجی از دستها، سطح عماری نیلین را که تابوت بر آن قرار داشت، در دیده مینشاند. از چینهای پراهتزاز و رنگارنگ پرنیانها بوی عود و کندر و خرزهره و خون و مشک میآمد. دستهئی از پرندگان پابسته، در هر سوی عماری جای داشتند. دراجها، کبوترها، قناریها و قمریهای دستآموز شاه اکنون با هر غریو جمعیت، ترسنده و چارهجوی پرپر میزدند و در سکوتهای گاهگاهی، آوازهای درهمشان را میخواندند. [ص13]
چند صفحه از کتاب به همین منوال فضای قرنها را پیش چشم خواننده تصویر میکند. آنگاه بی هیچ انتظاری، در دنباله تصویر همان فضا چنین میخوانیم:
دورترک از کودکان سرخپوش، موتورسواران کارکشتهئی که آزمودگی خود را در زدوخوردهای خیابانی، دلربائی از زنها و بچهها و هنرنمائی آدینگی بر تپهها، نشان داده بودند، اکنون در صف سبز پرتلاطم خود را بر موکب عزا میگشودند. [ص17]
انگار یکباره چاه هوائی عظیمی دهان میگشاید و مرکب فضانوردت در آن سقوط میکند و قرنها پائین میافتد. و هنگامی که وحشتزده از این سقوط نابهنگام چشم میگشائی، دوباره اوج میگیری و آرام آرام به فضای نخستین باز میگردی. تخت زرین و کنگره و دژ کجا و موتورسواران؟
فصل اول با تشییع جنازه فرمانروائی با خصوصیات همگانی، همهزمانی، همهمکانی، چشمانداز کتاب را بر تو میگشاید و وا میداردت تا به دنبال جمعیت ناشناخته و سردرگم به هیأت مشایعان درآئی و مرد مرده را دنبال کنی.
در فصل دوم در مییابی که جنازه مومیائی شده است، از آن سبب که در طول تاریخ نپوسد و به همان صورت که بوده، بماند و نماد شخصیتهای مختلف شود.
این مومیائی بردیا است که در برابر او کامبوزیا، حیران از خشم گاو آپیس، ایستاده است. حیران از ترفندی که سلطنت را از او گرفته و به دیگری تفویض کرده است، ناتوان از افشای رازی که خود میدانست و دیگری را از آن خبر نبود: او برادر من نیست... آنکه آنجاست... بردیا... [ص26] لابد میخواهد بگوید بردیائی در کار نبود. پیش از آنکه بکشندش، کشته شده بود. اما نمیتواند.
صدای رادیو جنازه مومیائی را به خود میآورد، از موستانهای اکباتان بیرونش میکشد، مومیائی از خود نیز به در میشود و مرزها و زمانها را پشت سر میگذارد. به ویترینها و چراغهای راهنما و نئون سینماها و ترافیک راکد خیره میشود. او دیگر بردیا نیست. میتواند هر شکستخورده دیگری باشد که تنها پس از مرگ به ریاها و دوروئیها و دغلبازیها و موجبات آنها پی میبرد:
راستی آنها چه میخواستند، رفاه و بیخبری؟ تو به آنها چه دادی؟ اگر آزادی دادی، به که؟ اگر عدالت دادی، معیارت چه بود؟ شاید آنها فقط شکمی سیر و خاطری آسوده میخواستند... در آغل نیز میتوان چنین بود. [ص32]
مومیائی میتوانست از این فراتر نیز بیندیشد:
میدید از ازل دست شر خط درشت و سرخی میان بشریت کشیده است. جهان همواره دو قسمت میشد، حاکمان و محکومان، ایستادگان و روندگان، نور و تاریکی.
میگفتند: ما قبیلهئی هستیم و آنها قبیلهئی دیگر، ما کشوری بودیم و آنها کشوری دیگر، ما به دینی باور داریم و آنها به آئینی دیگر، ما از پارس هستیم آنها از ماد، اقلیمی در برابر قلمروی دیگر. [ص33]
میدید جهان به خط تقسیم، دو پاره مردار است/ که کرکس و کفتارش نشسته به میهمانی... .
در فصل سوم بردیا خاطرات خود را به یاد میآورد. با تصویری از داغگاه سخن میگوید. انگار که فرخی قصیده خویش را میخواند. اسبی که اپوش نام دارد، به میدان میآید. اپوش نام دیو خشکسالی است. هیولائی که همیشه مردمی را که چشم به آسمان و ابر دوختهاند تا رحمت خود را نازل کند، بیش از هر چیز به هراس میاندازد: مردمی که باید بکارند و به پایش بنشینند تا دانه برآرد و شکمهاشان را بینبارد. اپوش ناآرام است و عاصی، اما در حمایت کامبوزیا. خصومت بنیادینی میان بردیا و برادر نطفه بسته است و سرانجام اپوش گوش بردیا را میکند و خاطر کامبوزیا را آسوده میکند. حفرهئی به جای گوش برای همیشه در سر بردیا باقی میماند که مانع جلوس او بر تخت سلطنت میشود. قامت بردیا ناساز و بیاندام است و تشریفی چنان والا را در خور نیست. رقابت دو برادر برای دستیافتن به تشریف سلطنت بارها و بارها در تاریخ با تصویرهای گوناگون نمودار شده است.
راستی چرا و چگونه؟ چرا وسوسه قدرت همه عواطف را میسوزاند و نابود میکند. برادر به جان برادر دست مییازد و پدر چشم فرزند را از حدقه بیرون میکشد و مادر پسر را عاطل و دستنشانده میخواهد تا به نام او حکم براند؟ آه! چهطور میشود این دلی را که جایگاه محبت است به یک خشت خشکیده از لجن، به یک توده از گل متعفن بدل کرد؟
به خانواده میاندیشم. به خانوادهئی که مرکز بازتاب عواطف است. جائی است که گرم میکند و میافروزد. سرچشمه روشنائیها است.
به یاد نویسنده کتاب میافتم و کانون خانوادهاش، کانونی که با محبت گرم است. با عاطفه زنی که ناستین نامیده میشود، با همه زنانگییش، سلیقهاش، شعورش در شناخت هنر. آیا ناستین نام واقعی او است یا همسرش خوش دارد او را چنین بنامد؟ نمیدانم. و چه فایده که بدانم. پوپک و حسین گرمیبخش خانوادهاند. پوپک حالا خود مرکز ثقل دیگری برای جهان هستی است. جواد شیرین و خندان است.
بار دیگر آئین مردگانی جان میگیرد. ترکیب تازه مردگانی، به قیاس زندگانی، را در جائی جز این کتاب ندیدهام. افزایشی است سودمند بر گنجینه واژگان. به گمان من، این کلمه بی مدد لفظ "آئین" نیز رسانای کامل معنای واژهFuneral میتواند بود. این جنازه تاریخ است بر دوشهای ناتوان مردمی که همیشه فرمانبردار بودهاند. این جنازه تاریخ است با سنگینی قلعهها و دیوارههای سنگی و منجنیقهای سنگپران. با خیل مردگان برخاسته از گور، پویان و دوان، با تقتق استخوانها و آروارهها، با چشمخانههای خالی، با گوشهای بیغضروف و بیلاله همچون گوشهای بردیا، روان به دنبال جنازهئی چون خود- کر،لال، کور. صُم بُکم عُمی فهُم لایِعقِلون. و این صحنه را بخوانید. آیا خاطرهئی در ذهن شما جان میگیرد؟
تابوت باز میشود. نظرها آن را میربایند، به حافظه میبرند. ذهن دوستکام یا دشمنخو، اینک برای آخرین داوری کوششی عرقریز دارد. داوری؛ چوب را از دیبا، کبوتر را از گل، میخهای زرین را از لولاها جدا میکند، پرنیانها را به کناری میاندازد. دستبافهای حریر را میدرد، از فلز و چوب گذر میکند، از زیر روغنهای معطر، از ورای بافتههای تو بر توی پوشاننده اندام مرده نظر میکند، میخواهد چهره او را ببیند، لبخندش را باز نگرد، جراحتهایش را ببندد، زخمهایش را بشمارد، بر کف دستش بوسه زند، تنش را لمس کند، مرده را در آغوش بکشد، از لذت او را ببوسد، از عشق او را برای همیشه در نهانخانه عشرت نگه دارد، از خشم او را دوباره بکشد، تنش را تکهتکه کند، از نفرت او را خاکستر کند، محوش کند. حافظهها هر یک از او مردهئی دیگر دارند: مردی او را از عکسهایش میشناخته است، دوستی او را از حرفهایش، دشمنی او را از اعمالش، زنی او را در عبورش، سفیری او را هنگام تسلیم اعتبارنامهاش، ژنرالی او را در باریابییش، اسیری او را بههنگام طرد شدنش، مغی او را در بدگمانیهایش باز شناخته است. [صص73- 74]
قطعا نظیر این غلیان احساسات و جوش هیجانها را هر کس در تجربههای خود به نحوی به خاطر میآورد. و بر این بیفزایم تکرار مشابهات مفهومی در این عبارت به حدی است که نویسنده فعلی را که قبل به کار برده است، از یاد میبرد و در پایان جمله آن را دوباره با اندک تغئیری تکرار میکند- میشناخته است و بازشناخته است.
مومیائی داستان نیست. اگر شعر هم نباشد، شگرد شعری در بسیاری عبارتها و در کل پیرنگ (Plot) آن حاکم است:
در هوای بارانی از خود بهدر شده بودم، قرار نداشتم، میرفتم، باز میآمدم؛ بر سنگفرش حیاط شاهی، صدای شره باران، صدای گریه عالم، صدای دلم بود که راه سفر را بسته بود. [ص83]
به نمونههای دیگر از تعبیرهای بدیع شاعرانه توجه کنید:
صدای پارمیس بهسان آذرخشهای دور، گاه رگهئی تلخی مییافت. [ص85]
مرا صاحب دردهای خود کن، رنجهایت را به من ارزانی دار، بگذار از آتش تو روشن باشم، از درد تو هوشیار، از زهر تو در رعشه، از جفات وفاآموز. [ص91]
ایوان مدائن با طاق بلندش، در نمای مشرقی بر پا ایستاده بود. دیوار مرتفع بدون پنجره آن، تا بلندای ابرسایش یالا میرفت. جایجای گچهای رنگینش ریخته، استخوان آجریش پدیدار بود. جمجمهها، قلم بازوها، پاها و دندهها از ژرفای خاک برای ستاندن آن حیات مستعار تصویر شده در آسمان، به تقلائی سخت، خاک را میشکافتند، در پی یافتن چشمهای گمشده در خاک بودند تا دیگرباره آن هستی رنگباخته را بنگرند، آن را بازیابند و کسی باشند که روزی بودهاند. [صص 146- 147]
در فصل پنجم تخیل نوسنده بار دیگر شخصیتهای زمان کامبوزیا و بردیا را به صحنه تلویزیون میآورد و زیر نور پروژکتورها، عرقریزان به تحلیل سیاستهای روز وا میدارد، یا در هنگامه گرفتاری بردیا، مسلسلها و جیپها و کامیونها را گرداگرد کاخش به غرش در میآورد.
در برابر عبارتهای شاعرانهئی که اغلب بر تمامت کتاب حاکم است، جایجای نیز طنزی رخ مینماید که به فکاهه نزدیک میشود.
پیام مهم این کتاب، به صورت روح تاریخ، در مردنی خلاصه میشود که پیر و ناتوان، بار سنگین شکستها را بر دوش دارد: شکست بردیا، شکست مزدک، شکست بابک، شکست یعقوب، شکست جلالالدین، شکست امیرکبیر و شکست مصدق - یعنی مردی که شام خود را وقف خوراک بامداد سار و کلاغ و فاخته میکند.
ماه تیر، ماه تیرباران، سی تیر، شاید به اشاره در این کتاب جائی گرامی دارد. و ماه مرداد و هجوم رخدیسیان که پوتین نظامی به پای داشتند نیز.
صدائی در سراسر کتاب میکوشد تا برهاند، تا به آزادی برساند و در آخرین دقایق، با خیانت این یا آن در ورطه یأس و حرمان میافتد و تباه میشود. صدا به خود میگوید:
«گز پیر پریشان! چه آسان ترا وانهادند، نامت را فراموش کردند، تا بپوسی، بریزی، خاک شوی، تا دشمن بر خاک تو، تمامی رنجهایت را به سخره گیرد... .» [ص234]
اینجا است که بغض میترکد و اندوه تقطیر میشود. گز پیر پریشان، مومیائی سههزارساله روح تاریخ، دوباره سرگردانتر از همیشه به سوی ابدیت موعود یا موهومی روان میشود.
کتاب گرم و گیرا است، تخیل بدیع و غریب است- مثل همه آثار نویسندهاش. اما گمان من آن است که تکرار در این اثر بیش از اندازه به چشم میخورد. بسیاری از صحنهها شبیه همند. بسیاری از جملهها مفهوم همسان یا نزدیک به هم دارند. به عنوان مثال، در همان صفحه آغازین کتاب، میخوانیم خدایگان کشته شد. برای چگونگی پخش این خبر چند صفحه سیاه شده است که قسمتی از آن چنین است:
واقعه چون تندری در آسمان شبانه ترکید، خبر بر بالهای باد، آفاق را درنوردید. مرگ خدایگان همچون زندگییش، از دژ شاهی بهسان طلسمی باطل شده، به هوا برخاست، از فراز باغها، کوشکها، میدانها، سراها، بازارها، شهرها و ایالات گذشت؛ از فراز کشورها و قارهها عبور کرد و در سراسر گیرندههای جهان ارتباطات طنین افکند.
واقعه یورش میآورد، از حصارها، دیوارها، دژها و کنگرهها عبور میکند، درها را بههممیزند، پنجرهها را میگشاید، خشت و سنگ و چوب را میترکاند، حجمهای مقاوم را درهممیشکند، به فضاهای درونی نفوذ میکند، به ژرفای خستگی و خواب و ناآگاهی... .
بقیه را خودتان بخوانید. هر جای کتاب را که باز کنید، به آسانی میتوانید ردیفی از تعبیرها و اشیای شمارهشده و دُمریز در آن بیابید:
نام ناخجستهاش، هر جا که بر زبان جارچی میآمد، زنان از شنیدنش، خونریزی میکردند، مردان عقیم میشدند، خانهها غبار میشد، و شربتها زهر، میوهها میپوسید، راهها سد میشد، چهارپایان جفتهزنان مهار میگسیختند. جارچیها پس از بهزبان راندن نامش خود را در گه میدیدند. [ص 185]
این همه تعریف برای ناخجستگی نام کسی اثبات ماهیت نمیکند و حتا خواننده از این که او را برای درک چنین مفهوم سادهئی چنین مصرانه "شیرفهم" میکنند، دچار وهن میشود. گاه کار ردیف کردن افراد نفسبر میشود: پسران نوخط میگذشتند، عیاران و لوطیان و امردان و سرداران و شیوخ و بازرگانان در هم میلولیدند. [ص237]
چاقوکشها، باجگیرها، خالکوبی شدههها، معتادها، حاشیهنشینها، جلمبرها و اوباشها از سراسر عصرها، از تمامی دورانها، از هزاره نخستین تا آخرین هزاره جهان راه افتادهاند... . [ص131]
کتاب علاوه بر آنکه نمادهائی از واقعههای تاریخ گذشته را پیش رو میآورد، به واقعههای دوران معاصر نیز اشارتهای نمادین دارد- از قبیل جشنوارهها، شورشها، بیبندوباریها، ظاهرسازیها و آئینهای مردگانی و زندگی که هر خواننده با برداشتهای ذهنی خود میتواند آنها را با اصل تطبیق کند.
و سخن آخر اینکه گمان دارم اگر کتاب حاضر تدوین میشد و نویسنده صحنههای مشابه و واژههای مترادف و خطوط زاید آن را حذف میکرد و مجموع آن را در صد یا صدوپنجاه صفحه منقح به دست خواننده میداد، بسیار دلپذیرتر و زیباتر از این که هست، میبود. اکنون کل مطلب مانند تصویری است که با چند خط ساده میشد آن را ارائه داد، اما از بس سایهروشن و خط و نقطه در آن به کار رفته است، چشم را خسته میکند.
ضمنا رسمالخط آن یکدست نیست. بسیاری واژهها با علامت "ها" جمع بسته شدهاند و استقلال واژهها حفظ شده است و سوا از "ها" نوشته شدهاند. اما در بعضی دیگر این قاعده رعایت نشده و مثلا دو واژه تن و ها به معنی جسمها- که باید جدا نوشته شوند- تا با لفظ "تنها" التباس ایجاد نکنند، سرهم و به صورت یک واژه، یعنی تنها نوشته شده که بهتر است در چاپهای بعدی شیوهنویس یکدست شود، و در نقطهگذاری نیز دقت بیشتری به کار گرفته شود.
در مجموع، این نوشته از لحاظ شاعرانگی و بدعت مضمون و پیامی که در محتوای آن نهفته است، در شمار آثار ارزشِمند معاصر جا میگیرد و نام نویسنده را در ردیف نویسندگان ممتاز قرار میدهد.
مسعود خیام: فکر میکنم تمام نویسندگانی که قبل از من مینوشتهاند، مال قرنها پیش بودهاند! به نظرم میرسد دکتر مجابی از دوهزار سال پیش دارد مینویسد! یعنی از آن موقعی که خواندن را شروع کردیم، کارهای ایشان چاپ میشد و ما میخواندیم. اما چند نکتهئی را میخواهم عرض کنم:
مهمترین قصه در مجموعه از دل به کاغذ همان قصهئی است که در آن نیست. قصه "گیاهی کاملا معمولی" را میگویم. احتمالا در چراغ شماره یک چاپ شده است. خاطرم هست آن موقع که چاپ شد، دست به دست میگرداندیم. شاید حق این باشد در مورد قصههای کوتاه دکتر مجابی بررسی جداگانهئی انجام شود.
خانم بهبهانی به چهار بعد کاری دکتر مجابی اشاره کردند. اما همانطور که خانم یکتا گفتند، بعد دیگری هم در ایشان خیلی قوی است. موقعهائی که جلسههائی با دکتر مجابی داشتهئیم، همواره در اثنای بحثهای خیلی جدی هم دیدهام بر کاغذی نقاشی میکنند. این بعد در نوشتههایشان هم تأثیر میگذارد.
در مورد طنزنویسی ایشان هم خاطرم هست که تا مدتها برای ما کلمه طنز با کلمه زوبین همراه بود. به نظرم بعدها دکتر مجابی در یادداشتهای بدون تاریخ، مجموعهئی از این طنزها گردها آوردند.
به فرم رمان مومیائی کاری ندارم، چون بحث خیلی مفصلی دارد. به محتوایش نگاه میکنم که شرح یک گورستان بزرگ تاریخی است و مردهئی که نمیدانم اینجا میمیرد یا نمیمیرد. گویا قضایای این مرده با قضیه تناسخ ربط پیدا میکند و میآید در جاهای مختلف شکلهای مختلف میگیرد و در دست دکتر ابزاری میشود برای اینکه این حرفها را بزند. همانطور که خانم یکتا گفتند و خانم بههبانی به نحو دیگر ی اشاره کردند، این حرفها برخاسته از تعهدی است که دکتر مجابی دارد.
به هر حال صحبت کردن درباره کار دکتر مجابی برای من خیلی سخت است. چون کارشان جنبههای مختلفی دارد. اما در این شرایط نمیشود نویسنده بود و به نوعی درگیر کارهای ایشان چه در زمینه نقد، چه شعر، رمان، قصه کوتاه و غیره نبود. طبیعی است در این طیف گسترده هر کسی یک جایش را میتواند دوست داشته باشد و با آن ارتباط برقرار کند.
نمونه دیگر فعالیت دکتر مجابی این بوده که همواره در جاهائی که نویسندگان احتیاج داشتند دور همدیگر جمع شوند و احتیاج بوده آدم باتجربهئی در کنار دیگران مسؤولیتی بپذیرد، حرفها را منظم و مدون کند و به گوش دیگران برساند، همواره فعال بوده و هرگز به خاطر ندارم یکبار هم عقبنشینی کرده باشد. با اینکه همواره گفته به سیاست اعتقاد ندارد، بلکه به فرهنگ اعتقاد دارد، اما به خاطر آن تعهد درونییش، هنر خود را به جائی میبرد که نظرگاهش است. نگاهش این است که من هم انسانم.
منیرو روانیپور: مارکز در این مملکت چماقی شده است. من هم با این مشکل درگیرم. ما نمیتوانیم بگوئیم سالهای سال یا ابدی یا چهارشنبه طولانی. بندرعباس رفته بودم. اکثر مردم گیتار داشتند و هر جا میرفتم، میزدند. اگر قصهئی مینوشتم، باید به همه توضیح میدادم گیتار را از آمریکای لاتین نیاوردهام! در کار آقای مجابی هم چنین شباهتی ندیدم.
کارهای ایشان شناسنامه دارند. سیاهی خاصی در آنها است. بهخصوص در شب ملخ که عجیب و غریب است. پر از کابوس ذهنی است که همه ما به نحوی با آن درگیر بودیم.
سیما کوبان: قبل از هر چیز باید بگویم خیلی به دکتر مجابی ارادت و علاقه دارم. ایشان همواره مشوق من بودهاند. تقریبا در هر شماره چراغ یا الان در تهران لطف کردهاند و با من همکاری داشتهاند. همانطور که دکتر خیام گفتند، هر وقت لازم بوده، قدمی بردارند و در کار نفسکشیدن هنرمندان و نویسندگان کمکی کنند، از هیچ چیز فروگذار نکردهاند.
در مورد رمان نظریات خاص خود را دارم که میتواند درست نباشد. رمان باید کشش داشته باشد. گرچه خیلی از کارهای نویسندگان بزرگ، از جمله نویسندگان مکتب رمان نو فرانسه کشش ندارد. اما هم هنر باید و نباید ندارد. اگر باید و نبایدی بود، مکتب هنری بهوجود نمیآمد. در نقاشی همیشه از جائی به بعد گفتهاند مگر این هم نقاشی است. ولی دیدیم که بوده. اساس قانون هنری را باید شناخت و بعد شکست. ولی شخصا دوست دارم رمانی را بخوانم که حالت دارو خوردن نداشته باشد. آدمی مجبور است دارو بخورد تا حالش خوب شود. ممکن است آدمی بعضی رمانها را هم بخواند که به فرهنگش چیزی اضافه شود. ولی من دوست دارم همیشه این "باید" را پیش رو نداشته باشم. یعنی دلم میخواهد وقتی رمان میخوانم، همراه آن کشیده شوم. هنوز فرصت نکردهام همه رمان مومیائی را بخوانم.
اشکال دیگر هم این بود: هنگامی که این رمان را شروع کردم، رقیب گردنکلفتی داشت. کتابی از فلوبر دستم بود. این رقیب باعث شد مومیائی را تا آخر نخوانم. ولی هر جای این کتاب را باز کردم، زیبا بود. نکتههای جالبی گفتهاند.
جواد مجابی: پیش از صحبت خانم لاهیجی اجازه میخواهم نکتهئی بگویم. کتاب مومیائی را مدیون ایشان و درک و دانششان و سختکوشی در کارشان هستم. این کتاب سیزده ناشر را پشت سر گذاشت و هر کس به بهانهئی آن را چاپ نکرد. طیف ناشرین هم بسیار گسترده بود- از آقای معمم و شاعر گرفته تا ملیگرا. هر یک به دلیلهای مختلفی با کتاب مخالف بودند. شاید مهمترین خاصیت این کتاب به ظاهر این بوده که برانگیزاننده خشم خواننده شود. این کتاب به همت ایشان چاپ شد. چون ایشان بودند که ثابت کردند کتاب فرهنگی است و هیچ ربطی به اوضاع و احوال فعلی ندارد. در واقع هر کس از ظن خود یار کتاب شده بود. گذشت آن زمانی که ادبیات منعکسکننده باشد. امروز اشاره میکند و رد میشود.
شهلا لاهیجی: قصه نشر این کتاب، قصه خیلی سادهئی است. کسانی که با من کار میکنند، کمابیش میدانند متأسفانه اصلا ناشر و تاجر خوبی نیستم. به کار نشر به صورت عشق، تلقی برای زندگی و بقای شخصی نگاه میکنم. شاید آن اثبات بودن است؛ من هستم. نمیخواهم سر هیچ کس منت بگذارم. بلکه فعلا برای زندگی کردن این بهانه را دارم.
اولین بار آقای اسپهبد راجع به این کتاب با من صحبت کردند. برای کار طراحی نزدشان رفته بودم. گفتند آقای مجابی کتابی دارند و دلم میخواهد طرحی برای آن بکشم. کتاب را دیدم. پنج صفحه اول را خواندم و صلیبم را برداشتم و به دوش کشیدم، چون فکر میکردم این کتاب حتما باید چاپ شود. انگیزههایش برایم متفاوت بود. خود آن موقع درگیر تحقیق تاریخی برای کتاب دیگری بودم. دقیقا نقطهئی که کتاب از آنجا آغاز شده بود، گیر من با تاریخ کشورم بود. چون از زبان یکی از مورخان به این بخش از تاریخ با دقت خاصی اشاره شده و با تأسف از آن گذشته بود، انتخاب آن مقطع برای من برانگیزاننده بود. خواندن پنج صفحه اول کتاب کافی بود تا آن را برای نشر بپذیرم و گذشته از آن به چاپش مفتخر باشم. تلاشی که آقای مجابی به آن اشاره کردند، به هیچ وجه برای ایشان نبوده و برای کتاب بوده است. چون این کتاب باید درمیآمد، چون حاوی ارزشهای خاصی بود: هم از نظر تکنیک داستان، هم از نظر محتوا، هم از نظر بیان اندیشه یک نویسنده دوران ما، هم از دیدگاه فراگیربودنش برای همه دورانها و حتا برای کسانی که در این مملکت زندگی نکردهاند و تاریخ ما را نمیشناسند.
به قول خانم روانیپور رسم شده به همه انگ تقلید از آمریکای لاتینیها را بزنیم. این طرف قضیه را هم باید گفت. یک بار در مجلهئی نوشتم. اگر مارکز در الیگودرز هم خواننده دارد، برای این است ک حرفش جهانی است. این کتاب یک پیام جهانی داشت. حالا در تاریخ ما به صورت تکرار، به صورت گذر از یک زمان به زمانهای دیگر تا رسیدن به زمانه ما. اما نویسنده تردستی و مهارت بسیار ارزندهئی در به کار گیری تکنیکهای خاصی جهت برداشتن زمان داشت، بیآنکه به هیچ وجه به بافت داستان لطمه بخورد. وقتی در کتاب مارکز گلهای زرد از آسمان میریزد، تعجب نمیکنم. در این کتاب هم تعجب نکردم هنگام تشییع جنازه بردیا از ابزار مدرن روابط جمعی استفاده میشود. به نظرم هیچ فرقی ندارد. شاید این غم تاریخ ما است به دلیل تکرارِ تکرارِ تکرار.
از نظر فن داستان هم این قدر استادان اینجا نشستهاند که اصلا خود را محق نمیدانم وارد جزئیات ساخت و بافت اثر شوم. ولی آن زبردستی خاص را در یک جمله بازگو میکنم. در جائی آقای مجابی از زیبائیها صحبت میکنند- از هلوی گونه، انار بدن یا عناب لب. همانجا ناگهان انگور چشمان را به کار میبرند. این کلمه کاملا ما را وارد فضائی میکند که نویسنده قصد دارد.
نه به عنوان ناشر کتاب، بلکه به عنوان خواننده به همه دستاندرکاران توصیه میکنم آن را بخوانند. ولو اینکه کمی برایشان مشکل باشد.
محمود معتقدی: در این اثر داستانی که نوعی تداوم گذشته به حال است، به اوهامی برمیخوریم که خود معلول نگرش به جریان بیانتهائی است که واقعیت مطروحه در آن با ارزشیابی شتابزدهئی از تاریخ گره خورده است که در نهایت واقعیت داستانی در آن کمرنگ میشود. صفهئی به وسعت همه ایران قدیم شاهد آئین تابوتکشی عنصری است که به غدر و معن دیگری گرفتار آمده و اکنون نظارهگر شور مردمی است که از مرگش افسانهها خواهند ساخت. بنمایه کار همان داستان قدیمی گوماتای مغ است که در غیبت کمبوجیه، برادرش بردیا را میکشد و با یاری گروهی از درباریان بر مسند قدرت مینشیند. نقطه عزیمت نویسنده از این جایگزینی قدرت شروع میشود و در کنارش شواهد دیگری هم حضور مییابند. در طول داستان که سراسرش به تشییع خدایگان میگذرد، نویسنده به غرفههای تاریخ سرک میکشد و جنگ قدرت در این سرزمین را با آمیزهئی از تاریخ و طنز بیان میکند و از همین جا انبوه قضاوتها در سطح کار جریان مییابد.
نویسنده بسیاری زاویههای تاریخ این سرزمین را از دید افسانههای تخیلی میبیند و در همه جا سنگینی تاریخ از شکوه داستان پیشی میگیرد. به عبارت دیگر آنچه بر بستر تاریخ بازگو میشود، اغلب دانستههایبیرونی است و نویسنده در استفاده از مصالح موجود برای درونی کردن کار از خیالانگیزی و حادثه آفرینی کمتر بهره میجوید. از آنجائی که نقل روائی داستان بیشتر بوی هویت تاریخ میدهد، بازگوئی جنگ قدرت، خود تیرک اصلی داستان را تشکیل میدهد. حتا از بعد درونی هم نوعی تقابل تفکر حکومتمداری و مردمستیزی مطرح میشود. در این وجه هم با بحثهای هدایتشده تاریخی و گاهی فلسفه روبهرو میشویم. در فصل ششم، زمانی که گوماتا در نقش نگارگر بردیا را به پستو میبرد و نقشهائی را برایش بازگو میکند، خواننده به دنبال فضای ذهنی ایجادشده، به نوعی تراژدی دست مییابد که در آن اشرافیت غرق در رفتارهای خدعهآمیز و فریبنده به زیبائی به تصویر کشیده شده است.
در مومیائی سرگشتگی ملتی مطرح شده است که در دورههای مختلف تاریخ، خود آلت فعل این یا آن قدرت جهنمی و قاهر بوده است که البته کمی اشکآمیز هم جلوه میکند. از این جهت نویسنده به توفیق نسبی دست مییابد.
در بخش پایانی، نقش سیاحتگر همانا غبارروبی از چهره حاکمان سنگدل است و گوئی در این بازی غمانگیز، نقش داده شده به افراد همانا تقدیر ازلی به حساب میآید! در سراسر کار نقش تاریخی هر کس به مقتضای حادثهها، حرفی، حرکتی به وی واگذار شده و نویسنده در برجسته کردن آن به جستوجو در احوال "غالب" و "مغلوب" میپردازد.
در آئین مردگانی سرانجام موکب تابوت خدایگان به سوی ابدیت مقدر شدهئی پیش میرود و این خطابه کوچک بردیا به میلتتا، زیبا و درخور تأمل است: تو مرا از عشق خدا کردی.
شکی نیست مومیائی از تکرار و پرگوئی خالی نیست. اما در هر حال جاذبههای تاریخی خواننده را به تفکر وامیدارد. مومیائی در راستای سبک و سیاق کارهای مجابی حرکتی ساده و با زبان ادبی است.
جواد مجابی: فکر نمیکنم درست باشد پاسخ دوستانی را بدهم که نظر دادند. چون فرصت مغتنمی است تا نظردیگران را بشنوم. حال این صحبتها در کارم در آینده مؤثر خواهد بود یا نه، بحث دیگری است. فقط به نکته مشترکی در کتابهایم اشاره کنم که شاید از لحاظ نگاه به آنها اهمیت داشته باشد.
در هفت رمانی که نوشتهام و دو- سهتای آن چاپ شده، وسوسه اصلییم قدرت در تقارن با افکار عمومی بوده است. وقتی این اقتدار، اقتدار سیاسی بوده، وقتی اقتدار فرهنگی بوده، زمانی مرگ بوده و زمانی عشق. به هر حال مسأله اقتدار و کندوکاو کردن آن و اینکه چیست و چگونه با افکار عمومی یا با مردم یا با ذهنیت یک نسل درگیر است.
قبل از انقلاب کلمهها برای ما خیلی ساده و بدیهی بود. وقتی راجع به آزادی صحبت میکردیم، همه میگفتند آزادی خیلی خوب است. ما آزادیم. کمتر کسی میپرسید آزادی برای که، برای چه، چه قدر، چگونه، با چه ابزاری، اصلا تا چه حد لازم است، برای چه جامعهئی و با چه امکاناتی. انقلاب و جنگ بسیاری مفاهیم را برای ما از سادگی و بداهت درآورد. ما را به تفکر واداشت که میشود هم ذهنیت خود را داشته باشد. در این کتاب سعی کردم چنین رفتاری با اقتدار و قدرت داشته باشم. در رمان شهربندان اقتدار را به صورت اقتدار غاصبی میبینیم. در فردوس مشرقی که هنوز چاپ نشده، اقتدار به صورت عشق است- عشق فراگیر و حتا تباهکنندهئی. در رمان مومیائی اقتدار تاریخی است- در ارتباط با رویاروئی با تفکر هر عصر. در رمان جیم گرچه اقتدار به شکل دیگری مطرح میشود، اما باز هم در تاریخ و ذهنیت اکنون مطرح میشود. در شب ملخ مرگ هست و اقتدار مرگ و جنبههای مختلف مرگ.
راجع به تکنیک کار هم اشارهئی بکنم. اولا زمان را برداشتم و از کتاب درآوردم. طبیعتا همه چیز به هم ریخت و کوشیدم آن را کنترل کنم. بنابراین از فوت و فنی استفاده کردم که در نقاشی خوانده بودم. کلاژ را میگویم. تکههائی از تاریخ ایران را برداشتم و در کتاب گذاشتم. نه اینکه نقل ساده یا نقل به معنا شده باشد، عینا آمده است. نمونه؛ جائی که سیاهجامگان هستند و حملهئی به بغداد میشود، عینا از مروجالذهب برداشته شده است. انسانهائی روی انسان دیگری سوار میشوند و به جنگ میروند. در واقع مرکوبشان انسان است. این میتواند به مفهوم عام باشد و همیشه معنائی داشته باشد. بسیاری دیگر از تکهها را از جاهائی که مورد علاقهام بوده و به کار کتاب میآمده، عینا برداشتم. این را به معنای سرقت یا دستکجی نباید گرفت. بلکه به معنای آنچه است که احتیاج داریم و میتوانیم برای بیان مقصود استفاده کنیم و قضیه را رشد بدهیم. در زمینه کار ما مباح است. بر کتاب شباهتهای ناگزیر مقدمه مفصلی نوشتم و شرح دادم چگونه میشود کار یک نفر را بگیریم و تکامل ببخشیم یا به جا استفاده کنیم یا در مونتاژ با یک تصویر دیگر، آن تصویر را غنا ببخشیم. هر چه بزرگان دنیا نوشتهاند، ارثیهئی است که به ما رسیده است. به عنوان یک عضو جهانشهر از این ارثیه استفاده میکنیم و کاشکی لیاقت داشته باشیم به خوبی از آن استفاده کنیم.
رضا براهنی: خیلی متأسفم همه رمان مومیائی را نخواندهام. صفحههائی از نسخهئی که داشتم، سفید بود. چون امروز همه جا تعطیل بود، نتوانستم نسخه دیگری پیدا کنم. شروع کردم به خواندن قصهئی از مجموعه از دل به کاغذ. خوشحالم که این مجموعه را خواندم. به دلیل اینکه حالا میتوانم در مورد مسأله سبک صحبت کنم. مسأله دوستان موقعی که درباره مومیائی صحبت میکردند، بیشتر حول سبک میچرخید.
کتاب بسیار خوبی چاپ شده که امیدوارم دوستان بخوانند یا اگر خواندهاند، من هم فقط تأکیدی روی آن بکنم. اسم اصلی کتاب به سوی جامعهشناسی رمان نوشته لوسین گلدمن است. این کتاب را آقائی به نام پوینده ترجمه کرده است. متن فارسی را به آنصورت نخواندهام. اما دوستانی که خواندهاند، میگفتند ترجمه خیلی خوبی است. آنجا گلدمن مسألهئی را مطرح میکند که به بحثی که میخواهم بکنم، خیلی مربوط میشود. او بر اساس کتاب تئوری رمان لوکاچ تجزیه و تحلیل خیلی دقیقی از شخصیت رمان میکند. منظور شخصیت رمان بهطور کلی از زمان پیدایش این ژانر تا به امروز است. به خصوص رمان قرن بیستم در تمام بعدهایش، خواه رمان رئالیستی، خواه رمان مدرن، خواه رمان پستمدرن. او میگوید در رمان با ذهن متشتت و بحرانزده سر و کار داریم. کلمهئی که به کار میبرد، Disintegrated است. یعنی متلاشیشده. شاید بهترین توضیح و تفسیر، شقهشدن شخصیت است که در قرن بیستم، بهخصوص از زمان داستایفسکی، یعنی از اواسط قرن نوزده تا به امروز مطرح شده است. تئوریسین دیگری به نام باختین نیز بررسی خیلی جدی درباره رمان کرده و اسمش را کرونوتوم گذاشته است. در عین حال بحثی درباره آدمهای بهاصطلاح شقهشده داستایفسکی کرده است. از نظر او ذهن انسان متشتت است و کار رماننویس این است که در این ذهن متشتت رسوخ کند. ولی به نظر من این قضیه ممکن است دو حالت پیدا کند. ممکن است این را به صورت مضمونی بیان کند یا ممکن است به صورت موتیفی بیان کند. بین این دو فرق اساسی هست. آنهم این است: موقعی که بحث مضمون میکنیم، با موضوع به صورت ایستای آن در چهارچوب طرح و توطئه رمان سروکار داریم. ولی وقتی با موتیف سر و کار پیدا میکنیم، شاید با همان مضمون در موقعیت دینامیک در طرح و توطئه سر و کار پیدا میکنیم. موقعی که مضمون را به طرف موتیف حرکت میدهیم، یعنی آن حالت محتوائی را به طرف فرم حرکت میدهیم، تکنیکهای جدید مطرح میشود. به همین دلیل در رمان مدرن باید ببینیم کدام بخش از یک نوشته به صورت مضمون باقیمانده و کدام بخش به صورت فرمی وجود دارد. وقتی رمان را میخواندم، احساس میکردم به دلیلهای خاصی با مدرنیسم سروکار دارد. به دلیل اینکه شخصی، حالا بردیا نامی، مرده و با وجود مرگش با بیان خودش در زندگی سر و کار دارد. این نماینده آن تشتت و شقهشدن انسان به دو قسمت است. بسیاری از فلاسفه قرن بیستم روی این قضیه بحث فوقالعاده جدی کردهاند. یک بار بودن در "اینجا" مطرح است، یک بار بودن در "آنجا" مطرح است، یک بار هم بیان آن چیزهائی که قبل از این سقوط وجود داشته است. از این نظر مومیائی میتواند در چهارچوب مدرنیسم مطرح باشد.
تعئین حوزه کردن برای رمان مومیائی به این معنا نیست که با همه جای آن موافق هستم. به مسأله سبک که برسیم، خدمتتان عرض خواهم کرد اتفاقا اگر مشکلی پیدا میکند، در سبکش است نه در تصور و جهانبینی مدرنیستی که نویسنده از کارش عرضه میکند. گاهی فکر میکنیم مدرنیسم حتما با مقداری ذهنیت شاعرانه سر و کار دارد. برعکس در رمان، مدرنیسم با تکنیکهای قصهنویسی سر و کار دارد. یعنی در هر چیزی آدمی باید تکنیک خود آن جریان را بداند. فرض کنید مثلا در یک قصه پنج- شش صفحهئی مثل "سه قطره خون" یا "زنی که مردش را گم کرده بود" یا چمدان یا حتا نوشتهئی مثل بوف کور در صد صفحه یا قصه شازده احتجاب یا بخش اول آینههای دردار که من دوست دارم، حالت شاعرانه نمیبینیم، بلکه حالت بوطیقائی میبینیم. یعنی آنچیزی که متکی بر ادبیت فونکسیونل است. یعنی موقعی که شما از تکنیکی استفاده میکنید، باید فونکسیون خاص خود را در آن نوشته پیدا کند. اگر فونکسیون خود را پیدا نکند، رمان از نظر استیل و به دنبال آن از نظر ساختار ممکن است مشکلات جدی پیدا کند.
طبیعی است درباره ساختار این رمان نمیتوانم حرف بزنم. به دلیل اینکه فقط تا صفحه 145- 146 خواندم. متأسفانه دوستان دیگر هم راجع به ساختار رمان حرف نزدند. نکتهئی که خود آقای دکتر مجابی گفتند، زمان را از اول تا آخر رمان بیرون کشیدن و بعد چیز دیگری را بیان کردن، گرچه راهگشا است، ولی برای کسی که تمام رمان را نخوانده، ممکن است ایجاد شبهه کند. وقتی زمان را از رمانی بیرون میکشیم، جایش چه میگذاریم؟ زمان موضوع اصلی هر رمانی است. وقتی آن را از رمان بیرون میکشیم، جایش چه میگذاریم؟ جایش فرمی را میگذاریم که زمان خود را داشته باشد. ما باید حتا زمان را به صورتی به طرف فرم برده باشیم. زمان را حذف میکنیم، سپس این تکهپارهها که از جاهای مختلف بر اساس هر نوع خاصی از تداعیهای شکلی در کنار هم قرار میگیرد، قاعدتا باید به طرف یک نوع فرم حرکت کند. طبیعی است نمیتوانم راجع به فرم این رمان صحبت کنم، چون تمام آن را نخواندهام. به همین دلیل روی سبک نوشته صحبت میکنم. به نظر من بحثهای ما باید در ارتباط با متن باشد. برای مثال در صفحه 108 میخوانیم:
ادامه داد: «شاید فرصت ما هم در این شبگیر به پایان رسیده باشد.»
در شب سیاهتر از اندوه، ادامه میدادیم. گفت: «میخواهم تنها باشم.»
اذن دادم، رفت. در وهم تیره آن درازنای حصاری به بالاتر شدم، گشتاگشت از آخرین دایره پلهها و طارمیها و کنگرهها برگذشتم، بر برج دیدهبانی بر شدم که از آن در سمت خاوری ارک و بیابان را مینگریستند.
به صفحه 109 برویم:
کسی در برج نبود، یا در تاریکییش نمیدیدم. مشعله از نفس افتاده بود، خطی از روشنائی، سینه آسمان را خراش داده بود، اما نهچندان که روشنی بازتابد، در آن تاریک- روشنای آفاق وهمی جنبنده در پیش چشمم بود. خاک و کوه و دریاچه بود که میجنبید، ابرها فرو افتاده بودند، یا دریچههای هوا بر یورش تازه گشاده میشد.
- اینان کیستند؟
اینرا بهآرامی با خود گفتم.
- گمنامانند، مردمان ژرفای ترس و تهیدستی و خرافه.
صدای آرامی بود، ناشناخته، گفتی که هم از دل ظلمت آمد، سر برنگرداندم، خطابم با او بود.
- آنجا در این دل شب، در برهوتی چنین دلگیر چه میکنند؟
موقعی که در بخش اول میرسیم به میخواهم تنها باشم، در چنین رمانی نقش فونکسیونل دارد. یعنی چیزی را بیان میکند که خود آن چیزی است که در اینجا باید بیان شود. ولی موقعی که میخوانیم در وهم تیره آن درازنای حصاری به بالاتر شدم، مشکل اساسی پیدا میکنیم. با اینکه زبان جدا از اتفاقهائی که میافتد، قشنگ است، ولی برای اینکه در رمان برود، باید فونکسیونهائی را در نظر بگیرد که داخل رمان هست- تدابیری را که داخل رمان به کار گرفته شده است. کتاب میگوید کسی در برج نبود، یا در تاریکییش نمیدیدم. اگر آدم رئالیستی بخواهد این را بگوید، میگوید: «در برج کسی نبود.» یا «من در تاریکی نمیدیدمش.» ولی این زبان حالت ادبی پیدا کرده است. این مقدار حالت ادبی برای چنین نوشتهئی کاملا مشروع است و میتواند وجود داشته باشد. به دلیل اینکه نوعی اکشن را، نوعی عمل را، واقعیتی را در چارچوب زبان بیان میکند. ولی موقعی که وارد بخشهائی از زبان میشویم که بیشتر ادبیات مطرح میشود نه ادبیت خود رمان، یعنی فرمپذیرفتگی خود رمان، مشکل با استیل پیدا میشود. گاهی زبان خیلی قشنگ پیش میرود. لذت میبرم. ولی این لذت مربوط به آن استیلی نیست که برای خود رمان در نظر گرفته شده است. به همین دلیل در آن صدوچهل- پنجاه صفحهئی که خواندم، سه نوع زبان دیدم. زبانی که ادبی محض است. یعنی میتواند اینجا نباشد، ولی بهعنوان یک بخش ادبی و شاعرانه در خارج از رمان خوانده شود و من آنگونه از آن لذت برم. زبانی که متعلق به ساختار این رمان است، با وجود اینکه زبانش زبان عادی نیست. برای مثال زبان "سه قطره خون" زبان خیلی عادی است. زبان بوف کور حتا زبان معمولی ایرانیها است. زبانی نیست که یکدفعه نوعی اعتلای خاص ادبی بهخاطر شاعرانگی زبان پیدا کرده باشد. در نتیجه زبانی است که به ساختار عمومی یا به استیل عمومی رمان متعلق است و دیگری زبان بینابین است. بخشی که من خیلی خیلی در این رمان دوست دارم، آن بخش از زبان است که به نحوه بیان عام رمان متعلق است. ولی جائی که زبان شروع میکند به خیلی زیاد ادبی شدن، فقط به خاطر اینکه به ادبیات فارسی علاقه دارم و دوست دارم بخوانم، میخوانم. از آن بخش لذتی جدا از سبک و ساختار رمان میبرم. آیا این قضیه اخلالی در رمان ایجاد میکند؟ طبیعی است ایجاد میکند. علتش این است که در فونکسیون مسألهئی که مطرح میشود، آن غایت قضایا است که اهمیت دارد. یعنی موقعی که وارد فضای فرمی میشویم، تمام مکانیسمهائی که انتخاب میکنیم، باید شکل آن فضای فرمی را به خود بگیرد. به همین دلیل همیشه در ذهن ما غایتی هست. موقعی که شروع به نوشتن مطلب در فرمهای مختلف میکنیم، در جاهائی که بعضی رمانها جنبه پند و اندرزی یا خصایص بیان تکنیک را پیدا میکند، اگر تعلق به ذات ساختاری و سبکی رمان پیدا نشود، ممکن است اشکال ایجاد کند.
در قصههائی از مجموعه از دل به کاغذ دیدم دکتر مجابی زبان را تقسیم کرده است. در قصه "در خلوت جازموری" یک نفر میخواهد تاریخ زندگییش را بنویسد. آدمی است به اسم جازموری که ضمن نوشته خط میزند. میگوید نه، این نیست. یک چیز دیگر است. اتفاقا موقعی که میگوید یک چیز دیگر است، سعی میکند آن زبان عادی را که به کار برده، خط بزند و زبان ادبی بنویسد. اینجا خود هم میداند با نوشتن زبان ادبی دارد به خود دروغ میگوید. به دلیل اینکه آن بخش زندگی که اتقاق افتاده، در زبانی اتفاق افتاده که عمومی و عامیانه است و خیلی هم به دل مینشیند. در صفحه 186 میگوید:
گفتهاند تمر که همان تیمور باشد، در کپری وسط جازموریان، زیر درخت کهوری زاده شد. مادرش وقتی او را زائید، کسی دور و برش نبود جز سه بز و یک شتر، همین و بس.
پدرش لگور بود، رفته بود گردنهگیری. بهتر است مینوشتند، پدرش از زمره عیاران بود، نه طراران. اصلا اشارهئی نکنیم بهتر است، خط بزنید.
طرف لگور است. سرگردنهبگیر است. بعد یکدفعه از ذهن این آدمی که دارد بیوگرافی خود را مینویسد، میگوید خوب حالا بیائیم بگوئیم از زمره عیاران بود، نه طراران. بعد میگوید اصلا بهتر است به این قضیه اشاره نکنیم. اینجا با تشتت ذهن این آدم در ارتباط با یکی از مکانیسمهای جدی رماننویسی برخورد میکنیم. یعنی این آدم اولی است. در عینحال که این آدم میخواهد بنویسد، دومی هم است. دو آگاهی هست. بعد یک آگاهی دیگر میآید هر دو را خط میزند و در عینحال ما که خواننده هستیم، هر سه حالت را میبینیم. به نظر من اینجا است که دکتر مجابی در جائی موفق است که زبان را دقیقا مثل زبان امروز به کار میگیرد.
زمانی که از دل به کاغذ را میخواندم، واقعا تعجب میکردم. به دلیل اینکه تا حالا اتفاق نیفتاده بود یکدفعه پانصد- ششصد صفحه قصهکوتاه را در یکجا بخوانم. البته همه را نخواندم. اما احساس میکردم دکتر مجابی چه تسلط کاملی به زبان قصه کوتاه دارد. قصهئی است که توصیه میکنم همه بخوانند. "مرگ در کاسه سر" فوقالعاده است. از کتاب نفهمیدم در چه تاریخی نوشته شده است.
جواد مجابی: سال 59 نوشته شده است.
رضا براهنی: هم بیانکننده سال 59 است، هم بیانکننده آن تشتت عجیب و غریب ذهن آدمی است. آدمی میرود بخوابد. فکر میکند صدائی از چوب میشنود.
میگردند ببینند این صدا از کجا میآید. معلوم میشود همه جا این صدا میآید. بعد موقعی که کسی میمیرد، معلوم میشود غولی یا حشرهئی در کاسه سر او است و به نظر میرسد در کاسه سر همه ما هست. از این نظر قصه فوقالعاده قوی است. "مرگ در خلوت جازموری" هم دقیقا این حالت را دارد. واقعا قصه خوبی است. به نظر میرسد آدمی است که از بلوچستان پاکستان به این طرف آمده و معلم راهنمائی شده است. دختری به اسم رعنا گم میشود. عین اتفاقهائی که الان در مملکت ما رخ میدهد. جازموری خاطرات خود را بررسی میکند. یکدفعه جائی میگوید:
هر شب اسب راهوارم را در دشت جازموریان میتازانم تا پای قلعه بمپور. از گیسو و یال و دمش هنوز شاخههای کهور و گز آویخته است. مرکوب من که چه شباهتی به رعنا یافته، نخلبوتهها را میجود.
آدم احساس میکند رعنا اینجا چه کار میکند. بعد به آخر قصه میآید. حالا اگر کسی میخواست به قول خانم روانیپور مارکز را تو سر نویسنده بزند، بلافاصله میگفت رئالیسم جادوئی است. آخر قصه فقط این را میبینیم:
- از رعنا میپرسیدید، بله، من هم متأسفم. هیچ اطلاعی از او ندارم. عکسش را که در روزنامه چاپ شده، دختر مفقودالاثر، بله، جسدش پیدا نشد، اینجا در چمدان، ببخشید اینجا در بغلم، همیشه در کیف بغلی... .
به نظر میرسد ارتباطی با آن رعنا داشته باشد. دخترکشی و زنکشی در این مملکت سابقه هزاران ساله دارد. آدمی خیلی راحت میتواند از طریق آدمهائی که ذهن متلاشی و متشتت دارند، درک کند در قصه چه اتفاقی میافتد. جالب این است که با رعنا شروع میشود و با رعنا تمام میشود. ولی در قصه، در همه جا به استثنای آخرش، آنتیتزها قبل از تز آمده است. این در واقع همان سبکی است که به رئالیبسم جادوئی شناخته شده است.
در مورد این رئالیسم جادوئی که بیخ ریش نویسندههای ایرانی حتا آنها که ریش هم ندارند، مانده، باید بگویم مسأله این است که در ممالک دنیای سوم/ ممالک حاشیهئی جادو نقشی دارد که در ممالک به اصطلاح متمدن ندارد. طبیعی است ما در زندگی خودمان همیشه معلولها را قبل از علتها میگذاریم. به هیچوجه به مسائل و دنیای خودمان به صورت منطقی نگاه نمیکنیم و آنگونه که در طول چهارصد سال علمیتی که آنجا بعد از رنسانس مطرح شده است. طبیعی است یکدفعه کاری مثل عزاداران بیل به عنوان کار رئالیسم جادوئی شناخته شود. همینطور میتوانید بروید به ادبیات گذشته و کار اشخاصی را که اصلا کوچکترین سروکاری با مارکز و رئالیسم جادوئی نداشتند، در کنار آن ببینید.