دارالترجمه رسمی آبيز
 مرکز فوريت‌های ترجمه

ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
 
جنوب شرقی ميدان انقلاب  بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710  
___________ 

 ققنوس
  منتشر کرد
 
 
 ازل تا ابد
 درون کاوی رمان
  سمفونی مردگان
 
 الهام یکتا
 ___________
 
 فرهنگ ایلیا
  منتشر می کند
 
سخن آینه ها
مجموعه گفت و گوهای شماره 1-30 آینه ها

الهام یکتا
___________

فرهنگ ایلیا
  منتشر می کند

زنانه نویسی آینه ها

مجموعه گفت وگو درباره زنانه نویسی

الهام یکتا

 

جای خالی زندگان

لاله بهار

 

این مقاله در سپیدار شماره 3- خرداد 71(تورنتو- کانادا) منتشر شده است.

سردبیر  

 

 

 

 

به نظرم آمد که دیوارها ترک بر می داشتند و ترک ها تا سقف ادامه می یافتند. نقطه اول هم از زمان بچگی گذاشته شده بود. بعد از مرگ آیدا، زندگی ما مثل بهمن بزرگی از برف در سراشیبی دره مرگ فرو می غلتید و هیچ کس نمی توانست یا نمی خواست جلوش را بگیرد. [ص23)

 

... قبر پدر، سمت راست قبرستان، زیر سایه یک چنار جوان بود و برگ ها روی قبر پهن شده بود. با پا برگ ها را پس زدم، روی سنگ نبشته  را خواندم و بعد به تماشای خانه مردگان ایستادم. گاه و بی گاه یکی می آمد، یکی می رفت و عده ئی روی قبرها تکان می خوردند. گفتم: «پدر، روزگار ما را می بینی؟ خیال نکن این جا شهر اموات است. مرده شور همه جا را ببرد. مرده شور ما را ببرد. مرده شور برادری ما را ببرد.» [ص364]

سمفونی مردگان یکی از معدود رمان های جاافتاده و کم نقص سال های اخیر است که توسط نسل جدید نویسندگان ایران به رشته تحریر در آمده و با اقبال خوانندگان و منتقدان رو به رو شده است. رمانی است دارای استخوان بندی محکم، موجز و بی حشو و درازگوئی، با نثر روان. روشن است نویسنده در تنظیم مسیر کلی داستان، تقسیم بخش های مختلف و به کار گیری تکنیک های ویژه نوشتاری و موضوع پردازی، آگاهانه و با ظرافت عمل کرده است.

معروفی جوان است و تازه نفس (سی و چند ساله) با وجود این، چنان چه از نحوه پرداخت سمفونی مردگان برمی آید و نیز به گفته خود او، خلاف تنی چند از نویسندگان جوان دوره اخیر ادبی ایران، در نوشتن و انتشار سمفونی مردگان هیچ تعجیلی به خرج نداد، بل که با بازنویسی چندباره آن به چنان ایجازی در آفریده خود دست یافته است که با این خصوصیت به شعر روان پهلو می زند. گوئی کوشیده است عصاره شهد کلام خود را در جامی بچکاند تا تو بنوشی و آن گاه تمام وسعت اندیشه پنهان در لا به لای برگ های محدود کتاب، در ذهنت خود را بگسترد. خود او در مصاحبه با یکی از ماه نامه های فرهنگی- ادبی چاپ ایران می گوید متن اصلی را با بازنویسی های مجدد و مکرر در فاصله سال های 63-67 از چند هزار صفحه به قریب چهارصد صفحه رسانده و این که هیچ پروائی در حذف اضافه ها و حشویات نداشته است. نتیجه کار، صد البته به عنوان تجربه بزرگ و موفقی برای خود او و دیگر نویسندگان معاصر و راه پویان جوان راه ادبیات و داستان نویسی مورد توجه قرار می گیرد.

عباس معروفی سمفونی مردگان را با مقدمه کوتاهی از ماجرای قتل هابیل به دست قابیل (برگزیده از آیه 26 سوره مائده، قرآن مجید) آغاز می کند. وی البته می تواند دلیل های متعدد یا مشخصی برای گنجاندن این مقدمه در ابتدای کتاب داشته باشد. اما این دلیل ها هر چه باشد، ارتباط بین ماجرای هابیل و قابیل و تم اصلی سمفونی مردگان، دورترین و کم ربط ترین آن ها است. البته تنها خود نویسنده اثر است که می تواند روشن کند دقیقا چه منظوری از این مقدمه داشته است. اما می توان گفت نخستین برداشتی که به ذهن می آید، یعنی مقایسه "گناه اول" و "برادرکشی" به خاطر طمع یا حسد یا مالکیت یا عشق نمی تواند به ترین برداشت باشد. سمفونی مردگان حکایت ساده "برادرکشی" نیست. سمفونی زنـدگی انسان هـائی است که بـا تمـام فـراز  و فرودهای روانی و شخصیتی خود، سرنوشت شان با سرنوشت جامعه گره خورده است. جامعه ئی که زندگی یش چون آتشی زیر خاکستر مانده است. می دانی که زنده است، اما نمود زنده ماندنش را یا نمی بینی یا در گریز دائمی یش به سوی پرت گاه می بینی. و از کوره، اگر هر لحظه شراری برنخیزد، زنده اش می خوانیم یا مرده؟ با این همه اگر بخواهیم به ویژه در پی یافتن ارتباط خاصی بین مقدمه "هابیل و قابیل" و داستان باشیم، می توانیم بگوئیم سمفونی مردگان معروفی از هابیل و قابیل آغاز شده است و هم چنان نواخته می شود. و اگرچه شیوه طرح حادثه ها در داستان نویسی به صورت آغاز یا پایان و بازگشت به گذشته، یعنی فضاسازی در مقطع زمانی کوتاه و در عین حال گستردن فضا با توسل به یادآوری گذشته شیوه ئی است معمول، اما می توان حتا به این اندیشید که معروفی بی جهت نیست که در آفرینش داستان خود، دایره ئی را طرح می کند و بر محور آن، از موومان یکم به موومان دوم، سوم و چهارم می رسد و سپس مجددا خواننده، خود را در ابتدای قصه می یابد. در موومان یکم. در آغاز این سمفونی!

 

گذر مختصری بر شخصیت های قصه

آدم های قصه محدودند:

جابر اورخانی؛ پدر خانواده، کاسب، صاحب حجره آجیل فروشی در کاروان سرای آجیل فروش های بازار اردبیل. محکم، خشک، یک دنده، خودساخته، پرکار، شریف و در عین حال کوته بین، محافظه کار و حق به جانب. دنیای او کوچک است و حقیر. حتا کوچک تر از اردبیل آن دوره. محصور در حصار چهار دیوار خانه، چند کوچه و چاردیواری حجره کسبش. از سیاست روز، از اقتصاد، از اوضاع جامعه چیز زیادی نمی داند و نمی خواهد بداند. مادر، زن سنتی، سوخته این زندگی که دنیایش از شوهر نیز کوچک تر و محدودتر است، اما دلش نه. و او عشقش را فقط در خور دوقلوهائی می داند که ناخودآگاه می پندارد با وجود او یکی هستند و از یک خمیره و چه بسا بتوانند در داشتن و ساختن آینده ئی از نوعی دیگر سهیم باشند که او نیز خود را در برخورداری از آن محق به شمار می آورد.

 آیدین؛ پسر دوم خانواده، درس خوان، عاشق کتاب، شاعر، بی توجه به کسب و کار سنتی پدر، آزاده، روشن، یک دنده، مغرور و متکی به خود که از این لحاظ، هم واره مورد فشار و ستم پدر، برادر و جامعه خود قرار می گیرد. دنیای او بسیار بزرگ تر از حصاری است که دیگران می کوشند تا او را اسیر آن نگه دارند و تقابل او به آن جا می کشاندش که هستی یش بسوزد و مجنون شود.

آیدا؛ خواهر دوقلوی او با روحیات شاید مشابه، در عین حال از همان ابتدا سوخته و فرسوده در محدوده سنت هائی محصور مانده است که او را تنها در پستو و آشپزخانه می پذیرد. آیدا که به نظر می رسید، دختر آزاده و پر شر و شور بوده است یا می توانسته باشد، به خواست و دستور پدر در پستوی خانه می پوسد و می افسرد و حتا در ازدواجی که به نظر می رسد می تواند نوعی عصیان در برابر این سنت ها باشد و فرجام خوشی به زندگی او ببخشد، ناموفق می ماند و به خودسوزی تن می دهد:

... یک خواهری هم بود که اسمش آیدا بود. آن پشت و پسله ها، در آشپزخانه یا انباری از درد رماتیسم می ساخت و می سوخت، و سوخت... . [ص11]

اورهان؛ پسر سوم خانواده کپی پدر است. منهای جرأت و خودساختگی او، به اضافه صفت هائی چون پول دوستی، کاسب مسلکی، بی علاقگی به درس و سواد، کینه ورزی و دوروئی و در مجموع، عقب ماندگی! اورهان  دنیای آیدین  و آرمـان هـای او  را  هیچ می شمارد و حیات واقعی او را در محدوده خواسته ها و توانائی های خود می بیند و سپس خود را محق می یابد و دیگران را سد راه- خاشاکی که می بایست از سر راه برداشته شوند. زیرا زندگی، حق او است.

یوسف؛ پسر ارشد خانواده، جسدی است بلعنده! در ده سالگی در دوران اشغال ایران توسط متفقین، به تقلید از چتربازان، با چتر پدر از بام خانه خود را به زیر می اندازد و تبدیل می شود به موجود علیل. نیاز شدید او به بلعیدن است، هر چه که باشد و تعفن!

خارج از چهارچوب این خانواده، برجسته ترین شخصیت قصه سورملینا است. بیوه زن جوان ارمنی که عشقی به لطافت و وسعت زندگی، بین او و آیدین پدید می آید. سورملینا زیبائی مجسم، شور زندگی، آزادگی و تمامی اعجاز دوست داشتن و دوست داشته شدن را در خود جمع دارد. نکته جالب این جا است که او نیز در زندگی فردی خود شکست خورده است (ازدواج ناخواسته با ستوان بادکوبه ئی که سه ماه و نیم پس از ازدواج در تصادف کشته می شود.) و عمرش، ساده و سرد می گذرد و تنها در جفت شدنش با آیدین است که زندگی یش مفهوم می یابد:

... پوتشکا (پنجره سقف زیرزمین کلیسا که آیدین چند سال در آن جا پنهان مانده است) گشوده شد. انبوه موی بور و صاف به درون ریخت. صورتی بدون لب خند، جدی، با وقار فاخری هم راه با خشم، لحظه ئی ماند و آن وقت گفت: «آقای آیدین.»

«بله.»

«در را باز کنید. می خواهم بیایم آن جا.»

سورمه به درون آمد. با آن دو چشم درخشان و ابروهای بسیار نازک و گونه های برآمده وسط کارگاه ایستاد. بلوز سبز تندی تنش بود و چه قدر گردنش بلند به نظر می آمد و قلبش چه تند می زد. آیا همیشه قلبش تند می زد؟ آیا دویده بود؟ همیشه می دوید؟ پس چرا قلبش تند می زد؟ آیا اگر نگاهش می کردند، بدش می آمد؟ هیچ چیز دیده نمی شد. زمان از حرکت و صدا باز ماند. آن جا زمین های قاچ خورده به افق امتداد می یافت و هیچ رنگی نداشت. گل ها خشک بودند  و بـاد نمی وزید  و  پوست سر یک باره ور می آمد و بی وزنی سیال آدم در فشار تندی می خواست بترکد. نه روز بود و نه شب. پس کی بود؟ و چرا چیزی مدام می کوبید؟

«قلب شما»... . [ص216]

یا از زبان سورملینا:

هیچ کس نمی توانست به عمق چشم هاش پی ببرد. و من این را از همان اول دریافتم. آن شب که به زندگی ما وارد شد، شولاپوشی تبر به دوش بود که قدم های بلند برمی داشت، به یک ضربت کنده درخت را به دو نیم می کرد و هم راه ضربه می نالید: «هه.» اما جوری تربیت شده بود که رفتارش با دیگران تفاوت داشت. دنیا را جدی تر از آن می دانست که دیگران خیال می کنند. آن شب فکر کردم از ترس دچار این حالت شده، اما بعدها به اشتباه خودم پی بردم و دانستم که درک او آسان تر از بوئیدن یک گل است، کافی بود کسی او را ببیند. و من نمی دانم آیا مادرش هم او را به اندازه من دوست داشت؟ آیا کسی می توانست بفهمد که دوست داشتن او چه لذتی دارد و آدم را به چه ابدیتی نزدیک می کند؟ آدم پر می شود. جوری که نخواهد به چیز دیگری فکر کند. نخواهد دلش برای آدم دیگری بلرزد و هیچ گاه دچار تردید نشود. نه. او با همان پالتو بلند و بلوز دست باف زبر و پاپاخ کهنه، تنها ظاهر را نداشت. این پوشش ها را که از تنش برمی داشتی، آفتابت طلوع می کرد... . [ص234]

جالب این جا است که مادر که در جست و جوی خود در پی او به کلیسا و خانه سورملینا هم پایش باز می شود، او و دوقلوهایش را (آیدین و آیدا) از یک خمیره و شبیه هم می بیند. مسیو سورن شخصیت دیگر قصه، پدر سورملینا، صاحب یک دکان قهوه فروشی است و مسیو گالوست؛ عموی سورمه، صاحب یک کارگاه چوب بری که آیدین چند صباحی را در آن کار می کند و مدتی را نیز به کمک او و خانواده سورمه در زیرزمین کلیسا پنهان می شود تا از پاپوشی در امان بماند که توسط پدر برایش دوخته شده است.

خانواده سورملینا (مادام یوگینه، مسیو سورن و مسیو گـالوست) انسان هـای عـادی  و شریفند  که  در مقایسه با  دیگر شخصیت ها می توان در آن ها نوعی آزادگی روحی و انسان دوستی به دور از حب و بغض سنتی را به وضوح دید.

دو شخصیت ویژه دیگر داستان عبارتند از مستر لرد؛ صاحب یک کارخانه بزرگ پنکه سازی (در اردبیل سردسیری که پنکه هایش را به نقاط دیگر ایران صادر می کند) که در واقع سیر عمومی زندگی شهر نیز عملا تحت نفوذ و اداره او است. مستر لرد انگلیسی تباری است که سال ها در اردبیل زندگی کرده است و ترکی را مثل بلبل حرف می زند و نفوذ کلام و قدرت مادی و معنوی یش ورای تمام مرجع های قانونی و سنت های جاافتاده زندگی مردم عمل می کند و ایاز پاسبان هرزه و مارصفت، چون روح ابلیس. با توطئه گری های او است که پدر آیدین نسبت به مسیر زندگی آیدین مشکوک می شود و هراسان، همه چیز زندگی یش را  خاکستر می کند. با توطئه او است که استاد دل خون (ادیب و متفکر و عارف) دست گیر و به خاک و خون کشیده می شود. هم او است که زیر پای اورهان می نشیند تا زنش را طلاق دهد، یوسف را بکشد، آیدین را به جنون بکشاند و بالاخره قصد قتل او را بکند.

داستان در اردبیل اتفاق می افتد- شهر سردسیری در شمال آذربایجان. زمان آغاز قصه و در واقع آغاز و پایان قصه، زمستان سال 1355 شمسی است. سالی که:

آسمان برفی بر زمین گذاشته بود که سال ها بعد مردم بگویند همان سال سیاه. نیمی از مردم به سرپناه ها خزیده بودند، نیمی دگیر ناچار با برف و سرما پنجه در پنجه، زندگی را پیش می بردند. برف همه را وا گذاشته بود. سکوتی غریب کوچه و خیابان را گرفته بود. لوله های آب یخ زده بود. ماشین ها کار نمی کردند. در خیابان کپه های برف روی هم تلنبار شده بود... بلا نازل شده بود؟ شاید. بسیار زمستان ها آمده و رفته بود، بسیار برف ها باریده بود، اما هیچ کس به یاد نداشت چنین برفی را. و کلاغ ها شهر را فتح کرده بودند. بر هر درختی چند کلاغ.

در چنین زمستانی است که سمفونی مردگان خانواده اورخانی می رود تا به موومان نهائی خود نزدیک شود. یوسف، افلیج متعفن بلعنده سال ها قبل به دست اورهان کشته شده است، آیدا در پی اختلاف با شوهرش خودسوزی کرده است، پدر مرده است و مادر نیز در پی زجر طولانی به او پیوسته است. سورملینا نابود شده است، آیدین که سال ها دچار جنون شده، ده روز است گم شده است و اورهان می رود تا او را بیابد و به قتل برساند. زیرا به تازگی پی برده است از آیدین دختر پانزده ساله ئی به یادگار مانده است- که نسل پدر در دختر دورگه و موبور به نام المیرا تداوم یافته است و اورهان که خود عقیم است، نمی خواهد و نمی تواند تمام میراث پدری را که به خاطر تصاحبش در نواخته شدن این سمفونی مرگ نقش ویژه به عهده گرفته است، حال به دختری بسپارد که معلوم نیست از کجا آمده است. آیا آیدین مرده است؟ گرچه امری است محتمل- بسیار محتمل. اما قصه این را به روشنی بیان نمی کند. ولی در پایان سمفونی مردگان، اورهان که قصد قتل آیدین را داشته است، اسیر در چنبره اوهام و ضعیف به واسطه راه گم کردگی و سرما، خود را می کشد. و حضور المیرا؛ آخرین و تنها میراث خوار خانواده اورخانی، آیا آغاز سمفونی دیگری نیست؟ این سمفونی چگونه می تواند " سمفونی مردگان" نباشد؟ چه باید کرد تا نباشد؟ چه باید کرد تا زندگی بالنده و پویا و رها باشد، نه محدود و اسارت بار و سترون؟

 

مختصری درباره نحوه نگارش

پیش از این اشاره شد سمفونی مردگان از نثر لطیف و روان برخوردار است و دارای چفت و بست محکم از نظر موضوعی و تکنیکی است. داستان از چهار موومان تشکیل یافته است. موومان اول کتاب با توصیف "گنبد کبود" کاروان سرای آجیل فروش های بازار اردبیل آغاز می شود. در چند صفحه نخست خود، حالتی شبیه به فرم قصه گوئی سنتی و "یکی بود، یکی نبود"ی با خود دارد که با جاافتادن خمیره اصلی داستان در ذهن خواننده، بلافاصله و به موقع جای خود را به تکنیک دیگری می دهد که عبارت باشد از درهم آمیزی زاویه دید راوی و اشخاص داستان و فلاش بک های متعدد و پراکنده، در عین حال منسجم و در یک مسیر منظم. گذشته از موومان دوم که به طور کلی از زبان و نگاه راوی بیان می شود، در بخش های دیگر، راوی و شخصیت اصلی مربوط به آن بخش دست به دست یک دیگر می دهند و با در هم آمیزی ظریفی کلاف داستان را پیش روی خواننده می گسترند. در واقع راوی (شخص ثالث) هر جا که به افکار شخصی یا خاطره های شخصی آن شخصیت می رسد، بی آن که نقش "همه چیز دان یا دانای کل" را ایفا کند، نقش خود را به او می سپارد و خود در گوشه ئی می نشیند تا باز نوبتش برسد. در نتیجه تصویر عمومی  که  به دست می آید، بی شباهت به فیلم سینمائی نیست که در آن ، دوربین هم از دید تماشاگر به جهان پیرامون می نگرد و هم از زاویه دید شخصیت های فیلم. مجسم کنید که با حضور نور و تصویر بر پرده سینما، مثلا فردی را می بینیم که روی تختی در اتاقی خفته است. دوربین چشم ما است که زاویه های اتاق را می نگرد و می بیند که فرد خفته بیدار می شود، برمی خیزد و به سوی پنجره می رود، پرده را کنار می کشد و به کوچه می نگرد. در آن جا چشم ما در دوربین ناگهان جای خود را به چشم های فرد مزبور می دهد و از دید او کوچه را یا محل خاصی را در کوچه می بیند و دید و فکر و ذهنیت او بر فیلم غالب می شود. او حتا با خود حرف می زند یا گوش فرا می دهد و ما گاه بدون او، همه چیز را می بینیم و می شنویم. چنین تکنیکی که از حرکت دوربین و مونتاژ وام گرفته شده است، در نوشتن بخش های مختلف سمفونی مردگان به کار رفته و به آن لطافت و ابهام توأمان بخشیده است:

... باربرها که گوشی کلاه شان را پائین داده بودند، با سر به اورهان سلام کردند... نه می شناخت شان و نه احتیاجی به شناخت شان داشت. مثل باد از بیخ گوش آدم می گذشتند. پدر می گفت: «وقتی باد به زیر پاپاخت بیفتد، بلندش می کند. مراقب باش.» روزگار آن وقت سر سازگاری داشت. پدر که بود، بیش از آن چه فکرش را بشود کرد، خوابیدن در مهتابی خانه می چسبید... و آیدین آن قدر این پهلو و آن پهلو می شد تا همه بخوابند و او در اتاق کتابش را باز کند و هی بخواند و بخواند. بعضی وقت ها خیال می کردم  دارد ورق های کتاب را می خورد... به خیابان رسیده بود. پاهاش را محکم تر کوبید که برف روی پوتینش نماند... اگر آیدین در خانه بند می شد، کافی بود بگویم: «سوجی کجائی؟»... .

گفت: «زنجیرم نکن، اورهان.»

گفتم: «اورهان نه. آقا داداش.» و یکی خواباندم بیخ گوشش... به درخت های خشک پیاده رو خیره شد... دست به جیب پالتو برد... . [صص 14-16]

این شیوه که با استخوان بندی اصلی شیوه نقالی و روایت در ادبیات فارسی بی ارتباط نیست، هم راه فلاش بک هائی که ذکرشان رفت، هم راه با نظم موضوعی و یک دستی در بیان نرم و ابهام آمیز، مشخصه اصلی تکنیک نگارش این سمفونی است. در عین حال نکته های دیگری هم هست که می توان به آن ها توجه کرد. مثلا در طول قصه، چندین بار از بعضی کلمه های آذری در متن استفاده شده است. نقش این مسأله در به یادآوری فضای اصلی قصه در ذهن خواننده می تواند بسیار مفید و جالب باشد. کلمه هائی چون تزول (زود باش، بجنب)، نه دی؟ (چی یه؟)، سنه نه (به تو چه؟)، تندیر(تنور)، قارداش(برادر) و... :

... اورهان به فس فس زنبوری گوش سپرد و به دختری فکر کرد که پانزده ساله است و موهاش بور است و یک روز خواهد آمد. ایاز سرش را خم کرد و به صورت اورهان زل زد: «قارداش، تزول.»

خواننده در فضای احساسی و ذهنی داستان غرق شده است و ناگهان با دیدن کلمه تزول مجدد به یاد می آورد فضای داستان درکجا دارد اتفاق می افتد و شخصیت های آن چه کسانی هستند. در ضمن جالب است که کلمه های آذری انتخاب شده اند که بین فارس ها و به طور کلی غیرآذری ها، معروفیت کافی دارند. لذا لزومی نداشته است نویسنده برای ترجمه آن ها از پانویس استفاده کند و ذهن خواننده را از فضای عمومی داستان جدا کند.

نکته دیگر، به کارگیری جمله بندی ها و کلمه های شکسته نشده در بخش های محاوره ئی داستان است. خلاف برخی رمان هائی که طی سال های اخیر در ایران منتشر شده اند که در آن ها کلمه ها یا کاملا به شیوه محاوره ئی آمده اند یا برعکس کاملا ادیبانه  صحیح، معروفی موفق شده است تا املا و انشای صحیح و حتا نثر روان و غیرمحاوره ئی را در قالب شخصیت های قصه خود بریزد و کارش هم تصنعی به نظر نیاید. یعنی چنان فضائی ساخته شده و درهم آمیزی وهم و واقعیت و ابهام و ایجاز و روایت راوی و اشخاص چنان موقعیتی ایجاد کرده است که خواننده بتواند جمله هائی از نوع زیر را حتا از زبان یا درذهن اورهان بپذیرد:

.. به هق هق افتاده بود. پا شدم، لیوانی آب دستش دادم، کمکش کردم که بنشیند. جرعه ئی آب خورد و به پشتی تخت خواب تکیه داد. سکوتش آدم را می کشت، نگاه می کرد  و پلک می زد. آدم چـارشاخ می ماند که برود یا بماند. امـا آن روزهای  آخری  مثل سـابق بی تابی نمی کرد. حالا بعد از گذشت نزدیک به یک سال، فاجعه را فراموش کرده بود. داشت خو می گرفت. فقط دیگر نه نای فریاد کشیدن داشت و نه جان سینه به سینه آدم ایستادن که داد بزند: « چکارش کرده ئی بی شرف؟...» [ص21]

همین ویژگی در ارتباط با دیگر شخصیت ها نیز تکرار می شود و می تواند به راحتی پذیرفته شود. شاید مهم ترین دلیل در این پذیرش و آمادگی را نیز بتوان در همان ظرافت و موفقیت درهم آمیزی راوی و شخصیت ها ارزیابی کرد.

و اما زیباترین و بااهمیت ترین هنر معروفی در نگارش این رمان، استفاده به جا و هنرمندانه او از نوع نثر در ساختن فضای مناسب و القای  حالت های روحی و ذهنی شخصیت های داستانش به خواننده است. مثلا در موومان سوم که از دید و نگاه سورملینا بازگو می شود، خواننده  به خوبی با افکار  پراکنده سورملینا آشنا می شود که بر بستر احساسات او و دیدش نسبت به آیدین و زندگی یش می غلتند و پیش می روند. در این زمینه، راوی  مسؤولیت  به هم پیوستن  و نظم دادن  به افکار  پراکنده شخصیت ها را به عهده می گیرد و تصویر را کامل می کند. این بخش که شاید لطیف تـرین  و  زیباترین بخش داستان  نیز به شمـار آیـد، از چنـان سـادگی کم نظیری در بیان احساسات زن عاشقی برخوردار است که می تواند به مدد آن، زمینی بودن، طبیعی بودن و عام بودن عاطفه های انسانی را به خواننده القا کند. اما بخش چهارم، همانا سرسام درونی آیدین است که چون رود خروشانی می توفد و خود را به این سو و آن سو می کوبد و سرریز می شود. در این جا نیز پراکندگی ذهن بیمار سوجی (آیدین) با نوع نثر و نحوه جمله بندی و کلمه هائی که انتخاب شده اند، مطابقت کامل دارد:

... نوک دماغم قندیل بسته بود. گفتم تق، شکست. آقا داداش یک شمع و دو تا قندیل نذرت کرده ام که سرما نخوری. یکی این طرف، یکی آن طرف. توئی آقا داداش؟ خوب بگو. من توقعی از.

... سورملینا گفت این عموی من است. یک آدم به من نشان داد که شکل یک حرف کوچک فرانسه بود. اما خیلی گنده بود. همه شان گنده بودند. مثل درخت بریده شده شیره داده بودند. دلم می خواست بهشان دست بزنم اما وزنم خیلی سنگین شده بود. دلم می خواست نان را با سبزی. یک پاپاخ کهنه که می دادی می گذاشتم سرم می رفتم قهوه فروشی بسته. مسیو لاوا؟ لاوا. آلمان هم خوب پیش رفت کرده. لامپ اتاق بالا سوخت. پدر چی گفت؟ عوضش کنید. کجا بود؟ اتاق بالا. این نه. آن که گربه ها توش زائیده اند. آقا مجله کهنه تازه دارید؟ سورملینا دست مرا ول نمی کرد... .

معروفی هم چنین فن های دیگری را که معمولا در نگارش رمان های بزرگ به کار رفته، نیز نادیده نگرفته است. مثلا در چندین جای قصه، به حضور چلچله ها اشاره می شود و خواننده فقط در بخش پایانی داستان است که پی می برد چلچله ها چه نقشی در داستان داشته اند یا چرا این جا و آن جا توجه شخصیت های داستان را به خود جلب کرده اند. یا همین طور اشاره به شب گردی ایاز در اوایل داستان که بعدها از زبان آیدین در درد دل هایش با سورملینا، می فهمیم ماجرا چه بوده و موردهای مشابه که در ایجاد ابهام و گره از یک سو و سپس بازگشودن و بیش تر در فضا فرو رفتن کمک می کند.

بخش های لطیف، زیبا و تکان دهنده در سمفونی مردگان متعددند. صحنه به آتش کشیده شدن  شعرها،  کتاب هـا،  نوشته هـا  و مدرک های تحصیلی آیدین به دست پدر و اورهان و یادآوری آن ها توسط آیدین و آن جا که می گوید ما در گذشته چیزهائی داشته ئیم که حالا نداریم. من به دنبال آن ها می گردم، تکان دهنده است. هر بار که مادر از اورهان می پرسد چی به خوردش داده ئی، بی شرف؟، یا صحنه مرگ جمشید دیلاق در شورآبی و رابطه این مرگ با اورهان یا آن جا که به علیل شدن یوسف ده ساله به عنوان هدف جنگ اشاره می شود. حرف های سورملینا و حرف های آیدین در موومان های سوم و چهارم جا به جا پرمغزند و به یاد ماندنی. اما معروفی همه نیروی خود را گوئی تمرین داده و جمع کرده است تا در چند صفحه پایانی کتاب رهایش کند. تصویر وهم ناک و سرد موومان نهائی (که در واقع بخش دوم از موومان یکم است) چنان ترسیم شده است که حضور هول انگیز و در عین حال محتوم مرگ که هم چون برف، نرم و گریزناپذیر بر بیابان و بر جسم و جان اورهان بال می گسترد، روان  و سیال در قصه می نشیند. به آن سان که "سنگی در دریاچه ئی فرو می رود و آن سان که دریاچه ئی، سنگی را در دل خود می پذیرد»:

... دلش می خواست بخوابد، و خوابید. آرام خوابید. و طناب جوری سیخ و صاف بر بالای آب، نزدیک سرش مانده بود که هر کس می دید، می گفت: «مردی خود را در آب حلق آویز کرده است.»

با این همه، ابهام در نحوه نابودی سورملینا و نیز در نحوه به جنون کشیده شدن آیدین از جمله موردهائی است که ذهن خواننده را به خود معطوف می کند. چنین است نپرداختن کافی به شخصیت آیدا و همسرش آبادانی و علت خودسوزی آیدا.

آیا عباس معروفی در پدید آوردن این ابهام منظور ویژه ئی داشته است؟ در مورد سرنوشت آیدا و همسرش، می توان به این نتیجه رسید که نویسنده تمایلی به داستان سرائی و درازگوئی یا توضیح واضحات نداشته است. و چه به جا! معروفی به سادگی می توانست یک دعوای خانوادگی، یک ماجرای پیش پا افتاده مالی یا ناموسی یا امثال آن را در متن قصه جا بیندازد و به عنوان سرنوشت آیدا و دلیل خودسوزی یش به خورد خواننده بدهد. اما ترجیح می دهد تا ابهام و ایهام را در این بخش داستان نیز به کار گیرد و تصویر موجزی از واقعه ئی ارائه دهد که می تواند به شکل های مختلف و متعدد در جامعه، خود را نشان دهد. از این ها گذشته، او مسائل دیگری را به عنوان نقاط مرکزی در قصه خود انتخاب کرده و به آن ها بیش تر می پردازد. پس چرا گریزهای پراکنده به این سو و آن سو بزند؟ زندگی آیدا و سرنوشت او، خود موضوع رمان دیگری و رمان های دیگری می تواند باشد. و بگذار باشد. بدین سان است که در متن، از آیدا کم می شنویم و او برای مان ناشناس می ماند. با پایان قصه، ناگهان از خود می پرسیم: «راستی آیدا که بود و بر او چه گذشت؟ و راستی جامعه ما از آیدا و آیداها چه قدر می داند؟ چه قدر به آن ها و سرنوشت شان توجه می کند؟!»

 

سمفونی مردگان؛ گذری بر انهدام خانواده یا رمان اجتماعی؟

شهرنوش پارسی پور؛ نویسنده رمان های توبا و معنای شب و سگ و زمستان بلند در مصاحبه ئی با دنیای سخن (حدود بهار 68) در پاسخ به پرسش مصاحبه کننده در باره برداشتش از موضوع رمان، می گوید توضیحی در این زمینه ندارد. زیرا معتقد است وقتی  اثری منتشر شد و به میان مردم رفت، آن چه مد نظر نویسنده بوده است با برداشت های  مختلف  مردم (خوانندگان و منتقدان و...) در می آمیزد و او به عنوان پدید آورنده اثر، دیگر حقی ندارد تنها و صرفا برداشت شخصی خود را به همه تحمیل کند. نکته جالبی است. به همین دلیل می توان به خود حق داد صرف نظر از آن چه نویسنده مد نظر داشته است (که دقیق قادر به اطلاع یافتن از آن نیستیم) از طرح برداشت های مختلف نهراسیم و بر گسترش زمینه تأثیر آن اثر بیفزائیم. بدین سان و بر این اساس است که می توان از دیدگاه های مختلف به اثری نگریست و گاه برداشت های مختلف از آن عرضه کرد.

سمفونی مردگان رمانی است اجتماعی و نقطه توجه خود را فقط بر سیر انهدام خانواده جابر اورخانی معطوف نمی کند. رمانی است اجتماعی، از آن رو که تأثیر سنت ها، فرهنگ، فضای اجتماعی و قانون های حاکم بر جو عمومی جامعه بر این انهدام را نیز می بیند و بیان می کند و از این گذشته شخصیت های مرکزی رمان، اگرچه "تیپ" های مشخص و یک بعدی نیستند، اما نمونه های فراوانی در جامعه دارند و لذا می توانند با حضور خود، حضور قشرهای مختلف اجتماعی را در ذهن خواننده زنده کنند. بر این مبنا می توان اردبیل را فقط نه اردبیل و خانواده اورخانی را فقط نه خانواه اورخانی و مستر لرد و کارخانه اش را فقط نه یک کارخانه و مستشار اقتصادی و... دید و گذار بخشی از جامعه ئی در سراشیب مبارزه  بی برنامه و نابرابر با عامل های محیطی، سنتی و اجتماعی را در آن تشخیص داد. کاسب مسلکی و آمادگی یش برای زیر پا گذاشتن دیگران در جهت حفظ منافع کوتاه و بلند خود و خودرأیی پدر در عین دهان بینی و کوته نظری، هم راه با خودساختگی و زحمت کشی سنتی، آزادگی و روشن بینی مادر در عین ترس زدگی و ناتوانی یش در پیش برد خواست هایش، پرپر زدن آیدا در حصار جبری که خانواده و جامعه در ارتباط با جنسیت او پدید می آورند، توطئه گری رذیلانه ایاز در کنار رقت قلب و آن چه فرهنگ حاکم بر جامعه نام "شرافت ملی" بر آن نهاده است، روحیه سورملینا و خانواده اش در برخورد با مسائل خانوادگی و اجتماعی به عنوان اقلیت های قومی و مذهبی، برنامه های مستر لرد در جهت سلطه و خط دادن به جامعه و در نهایت، تمام شخصیت آیدین، ولع او به آموختن و آفریدن، دیدش نسبت به فرهنگ و جامعه و مسائل اجتماعی – سیاسی و سرنوشتش، یعنی به آتش کشیده شدن تمام دار و ندارش، اشعارش، احساساتش، دوباره و دوباره تلاش در ساختن و دوباره و دوباره از دست دادن، معتاد شدن به فکر کردن، فقط برای فکر کردن، تسلط دل زدگی در عین شور زندگی که در او موج می زند و... می توانند به عنوان بخشی از تصویر بزرگ جامعه ما در این شخصیت تبلور یافته باشند. گرچه رمان "سمبولیک" نیست، اما برخی جمله ها از زبان برخی شخصیت ها به راحتی می تواند به عنوان نمونه هائی از برخورد اجتماعی آن ها و نویسنده به دست دهد:

... آقای لرد موقعی که با پدر دست می داد، گفت: «به این صد سال فکر نکنید، به نفع شماست که زیر نظر ما باشید. و خندید.»

یا:

سورمه گفت: «شما تقصیری ندارید. ترسو بار آمده ئید. همه جرأت شما را شکسته اند، به آینه نگاه کنید.»

یا:

سورمه گفت: «همیشه دارید فکر می کنید. انگار کشتی هاتان غرق شده.»

آیدین گفت: « من دنبال خودم در گذشته ها می گردم. ما چیزهائی در گذشته داشته ئیم که حالا نداریم... .»

یا:

... پدر آن خوی سرکش و شلوغ را در آیدا در طول زمان خرد می کرد، در برابر تمام هیجانات روحی او می ایستاد و از او دختری رام و آرام می ساخت... رفته رفته از برادرها جدا افتاد و خوی غریبانه ئی پیدا کرد که در هیچ یک از افراد خانواده دیده نمی شد. حسرت می خورد به چرخی که در شبانه روز حتما می گشت  و او در هیچ کجای آن جا نداشت. به سکوت خو می گرفت و آن قدر بی حضور شده بود که همه فراموشش کرده بودند... .

یا:   

... (یوسف) روزی تصمیم گرفت که خودش پرواز کند. (به تقلید از چتربازان خارجی)... همه  واقعه  به همین شکل بود که مادر سال های سال به بچه هایش می گفت برادر بزرگ شان پرواز کرده که به این روز افتاده. چیزی شده بین آدم و حیوان. مرده و زنده. یک تکه گوشت. یک جانور که مدام می بلعد. بچه ها  به راحتی  باور می کردند، مگر آیدین  که هر وقت  به آن برادر گنگ فکر می کرد، به خوبی در می یافت تمامی آن جنگ و حمله، برای خانواده آن ها فقط به خاطر تغئیر ماهیت یوسف به وجود آمده است... .

سال ها بعد که آیدین به دوران کودکی خود واپس می گشت، در می یافت که همه مسیرها  از همان جا تغئیر کرده بود. او به خوبی می دانست که همیشه بچه اول مکافات دیگران را پس می دهد و این را نیز می دانست که وارثان تنها طمع بیش تری برای تصاحب به کار می برند... .

اگر حق داشته باشیم به عنوان طرح برداشت خود از این اثر، پای نویسنده آن را هم به میان بکشیم، می توانیم بگوئیم عباس معروفی تلاش کرده است تا در سمفونی مردگان با آفریدن فضای زندگی یک شهر کوچک عقب مانده (اردبیل) در فاصله زمانی سی- چهل ساله (حوالی سال های 20 تا 55 شمسی) و خانواده معمولی که در آن شخصیت های متضادی وجود دارند و با شخصیت های متضادی نیز در ارتباط هستند، سیر زندگی جامعه ئی را در طول سالیان و قرون تصویر کرده باشد. زندگی جامعه ئی که چیزهائی در گذشته داشته یا می توانسته داشته باشد که حالا ندارد که در زمینه حل نادرست تضادهایش و بر بستر تسلیم شدن به حصارها، گام به گام به سوی نابودی پیش رود. جامعه ئی که خود به دست خود نیروهایش را به هرز می برد، خود شناس نامه و هویت خود را و بخش های مفید خود را می سوزاند و خاکستر می کند و در چنبره دامی که برای خود تنیده است، اسیر می ماند و اسیر می میرد.

سمفونی مردگان حدیث برادرکشی نیست. حدیث کشتن برادری است. سمفونی "مردگان" است تا گوش جان بدو بسپاری و جای خالی "زندگان" را در او حس کنی.

 

 

تصویر در کتاب مقدس (3)

بررسی فصل ششم رمز کل

مشیت علائی

قسمت نخست این مقاله در سال گذشته در آینه ها منتشر شد. قسمت دوم آن در یکی از نشریه های کاغذی به چاپ رسید و حال قسمت سوم و آخرین این سلسله مقاله در  مورد کتاب رمز کل نورتروپ فرای:

سردبیر

 

 

 

فصل ششم کتاب رمز کل با عنوان "استعاره (2)" چنان که از عنوان فرعی آن "تصویر گری " برمی آید، به بررسی صور خیال در کتاب مقدس می پردازد. صور خیال یا ایماژهای طبیعت ویژگی شاعرانه این کتابند و دو مرتبه از طبیعت را به نمایش می گذارند: مرتبه سفلا، همان طبیعتی است که مقرر شده است مقهور و مسخر انسان باشد. و مرتبه علوی، آن طبیعت است که انسان پیش از هبوط بدان تعلق داشت و پس از رستگاری نهائی نیز مقیم آن جا خواهد شد. در حد فاصل این دو مرتبه، تصویرهای مرتبط با زندگی شبانی و کشاورزی و شهری و دنیای کار و کوشش جا دارند. ساختار تصویرگری در کتاب مقدس بر پایه تصویرهای گوسفند و چراگاه و انگورچینی و معبدها بنا شده است و بر زندگی والاتری دلالت دارد که مصنوع دست انسان است. [ص171] این تصویرها سازنده چیزی هستند که  نورتروپ فرای آن را "دنیای مکاشفه ئی" می نامد و آن دنیائی است که بشر با تخیل خلاق خود آن را مجسم می کند و آن گاه می کوشد آن را محقق سازد. ملت های خارج از اسرائیل، هم چون مصر و بابل و آشور و فینیقیه، دولت مندتر از اسرائیل بودند، اما توفیق آن ها، که همان توفیق امم ضاله است، حکم دولت مستعجلی را داشت که چندان نپائید.

شخصیت های مؤنث کتاب مقدس دو دسته اند: مادر و عروس، که اولی در هیأت مریم عذرا  و  دومی به صورت قهرمان "غزل غزل های سلیمان" ظاهر می شود و در حد فاصل این دو، زنانی مانند حوا و راحیل و لیلیت و تامار جا دارند.

فرای آن گاه به بررسی تصویرهای مرتبط با زندگی شبانی و کشاورزی می پردازد و قراأت جالب و تأمل انگیزی از داستان هابیل و قابیل به دست می دهد. به زعم فرای، مجادله میان چوپان و کشاورز، قرن ها پیش از طرح آن در کتاب مقدس، سابقه دراز در ادبیات سومر داشته است. نزاع میان هابیل شبان و قابیل کشاورز با پیروزی دومی پایان می یابد. فرای معتقد است گرایش نویسندگان کتاب مقدس بر این بوده است که مرحله شبانی زندگی قوم بنی اسرائیل را در تقابل با مرحله کشاورزی، آرمانی جلوه دهند. از همین رو هدیه قابیل که بره قربانی است، قبول پیش گاه خداوند می افتد، ولی پیش کش قابیل- میوه نوبر- مقبول واقع نمی شود. به علاوه هابیل با مرگ خود بر بعد تمثیلی این روی داد می افزاید و در واقع با پیش کش قربانی یش یگانه می شود. این قراأت از داستان هابیل و قابیل، به زبان جامعه شناسی مارکسیستی که فرای اصلا آن را خوش نمی دارد، چنین است: تقابل دو شکل بندی (فرماسیون) اجتماعی شبانی و کشاورزی که در هیأت هابیل و قابیل تجسم یافته است، با تلاشی نظامی (شبانی) و پیروزی نظام دیگری (کشاورزی) به پایان می رسد، گو آن که نگاه و لحن نویسندگان این واقعه، جانب دار نظام کهنه و فرسوده است و از سلطه نظام جدید استقبال نمی کند. (بسنجید با لحن مشابه مارگارت میچل، فاکنر و دولت آبادی و کلا جریان معروف به "بدوی گرائی".) در اسفار پیدایش و اعداد شاهد "بهنجاری در چرخه طبیعت" هستیم که "بنیان زندگی کشاورزی" است و چنین است که نوح به کشاورزی رو می آورد و قوم بنی اسرائیل پس از دوران شبانی به مصر می رود و پس از چندی با اکراه به زندگی شبانی تن می دهد. [صص175- 176]

تفسیر فرای از تصویرهای مرتبط با آب و درخت نیز جذاب و سودمند است. نزد بادیه نشین ها، آب موضوع مرگ و زندگی است. و از این رو در کتاب مقدس اشاره های فراوان به آن شده است. از جمله عصا کوفتن موسا بر سنگ و بیرون آوردن آب از آن و شکافتن بحر قلزم هنگام رسیدن اسرائیلیان به آن. فرای تصویرهای مربوط به درخت حیات، درخت معرفت نیک و بد و جسم مسیح بر صلیب، همه را همانند دانسته است ، آن ها را به اصل واحدی تأویل می کند.

استعاره شاهانه فراز و نشیب های فراوان داشته است. از جمله تثلیث که فقط در انجیل یوحنا آمده است، آیه ئی که در منبع یونانی حذف ، اما در ترجمه لاتینی موسوم به وولگات افزوده شده، سپس مجدد به یونانی ترجمه شده و در عهد جدید اراسموس و پس از آن در "ترجمه مصوب" (ت. م.) اضافه و باز از ترجمه های جدید حذف شده است. فرای ساختار تصویرسازی در کتاب مقدس را به کمک جدول دوگانه ئی نشان می دهد که در آن تصویرهای دوزخی و مکاشفه ئی تنظیم شده اند. [صص202-203] سلسله مراتب جدول دوزخی مبنای "زنجیره هستی" مشهور است که به لحاظ شکل و ماده از دوران یونان باستان تا قرن هیجدهم دوام می آورد. در تصویرهای مکاشفه ئی که جسم مسیح استعاره مجموع کردن جملگی مقوله های هستی در جامه یگانگی است، دنیائی عرضه می شود که در آن جز یک داننده بر چیزی مرده یا بی جان نیست. زیرا برای او چیز بیرونی یا عینی وجود ندارد. [صص201- 203]

فرای در بخش پایانی این فصل یادآور می شود او را با آموزه های دین سر و کاری نیست و دل مشغولی او فقط بسط بینش از طریق زبان است. در آن صورت، به عقیده او، به جای استعاره وحدت و تمامیت، استعاره جزئیات خواهیم داشت. یعنی همان بینشی که ویلیام بلیک، شاعر مورد علاقه فرای، با تعبیرهای "جزئیات دقیق" و "دیدن جهان در دانه شن" ممثل کرده است. هم تای شرقی این نگرش را می توان در آئین بودا دید که فرای آن را به نقل از سوزوکی چنین بیان می کند: امتزاج یا رسوخ متقابل جملگی چیزها، هر یک با حفظ فردیت خود و در عین حال با امتزاج چیز عامی در آن. و فرای نتیجه می گیرد این بیان و بیان مکاشفه یوحنا بسیار به هم نزدیکند. سخن پایانی فرای آن است که از آن جا که استعاره های وحدت و تمامیت مأخوذ از ذهن متناهی بشرند، زیاد راه به جائی نمی برند و از این رو اگر قرار باشد بینش خود را بسط دهیم، به بینش حقا بی نهایت برسیم، آن بینش فرو می ریزد. آن گاه به مرتبه ئی از معصومیت می رسیم که تمثیل آن در مزمور  بیست و سوم  آمده است. در این جا  دوباره  به عرصه  سرگردانی  باز می گردیم، اما این سرگردانی به معنای گم شدن نیست. کلمه "نقص" دو مفهوم دارد: مفهوم اول متضاد کمال است و معنای دوم متضمن فعالیت دمادم است. "نقص" به این معنا و به تعبیر والاس استیونز بهشت ما است. یعنی جهانی که شاید به اندازه خود جهان ما تغئیر کند، اما جهت آن تغئیر دیگر در مسیر مرگ و نیستی قرار نمی گیرد. [ص204]g           

کیمیاگری (2)

الهام یکتا

eyektam@gmail.com

 

2- حیوانات

کرکس

حیوانات حاضر در رمان نیز بیش تر آن هائی هستند که هم واره مرگ و ویرانی را به ذهن تداعی می کنند. کرکس، لاش خور در صفحه 298 و کلاغ از جمله این حیوان ها هستند. حیوان بی آزاری مانند مورچه نیز از اقتدار موتیف ویرانی رمان دور نمانده است. وقتی خدا بخواهد مورچه ئی را نابود کند، دو بال به او می دهد تا پرواز کند. آن وقت پرندگان شکارش می کنند! (1) چنین تلقی از حیوان، از همان صفحه نخست رمان زمینه سازی می شود. دار، نشانه مرگ و ویرانی به جانور تشبیه می شود:

شب ها شکل جانوری می شد که صورتش را روی ستون یادبود گذاشته و دست هاش را از دو طرف حمایل کرده است، شکل یک جانور خیس که آویخته اندش تا خشک شود و قطره قطره آب چکان تا صبح به گوش می رسید.   

و اما کرکس؛ نخستین حیوان مردارخوار رمان:

کرکس شوم است (2) و در فرهنگ یونان باستان، مخصوص آرس (خدای جنگ) است. (3) بنابراین طبیعی است در رمان سال بلوا نشانه جنگ، مرگ و نابودی باشد. جنگ هم چنان در کافرقلعه ادامه داشت، کرکس ها بالای شهر در پرواز بودند، سربازان ترک نیروهای آذری دسته دسته راهی گورستان می شدند... . (4) کرکس و کلاغی نشسته بر مردار... . (5)

 

کلاغ

کلاغ حیوانی است که فضای رمان نخست معروفی، یعنی سمفونی مردگان را در تصرف خود دارد. اما با آن که در رمان سال بلوا حضور این حیوان اندک است، بار نقش نمادین سنگینی را بر دوش می کشد. ابتدا نوشآفرین با نقل خوابی، به رمان سمفونی مردگان و حیوان اصلی یش اشاره می کند:

در آینه خانه ئی بیدار شدم که هیچ وقت در آن زندگی نکرده بودم، خانه ئی که کاج بلندی وسط حیاطش بود و لای شاخه هاش پر از کلاغ سیاه موقر بود. (6)

آن خانه، خانه پدری آیدین در رمان سمفونی مردگان است. حتا عین جمله ئی از آن رمان در سال بلوا تکرار می شود:

غروب برف ها یخ زد، رفت و آمد قطع شد، شهر در ماتم فرو رفت و کلاغ ها سرشاخه ها را تصرف کردند، بر هر درختی چند کلاغ. (7)

آخرین حضور این حیوان در سال بلوا نیز چنین است: [برادران آقاجانی]... گاه و بی گاه نعشی دیدند، یا کرکس و کلاغی نشسته بر مردار. (8) این جمله و جمله های شاهد بالا مشخص می کنند معروفی آشکارا این حیوان را نشانه موتیف ویرانی رمان خود کرده است. اما کلاغ معناهای دیگری هم دارد:

در خواب دیدن کلاغ نشانه روح، عقل و احتیاط است. (9) در صفحه 13 رمـان این نوشآفآرین در حـال نـزع است که دارد حرف می زند. در حالی که صفحه های پایانی رمان به ما می گوید این روح او است که با باسی (عباس معروفی) سخن می گوید. به همین دلیل در صفحه 15 سال بلوا، کلاغ مانند بسیاری دیگر از حیوان های رمان، به صراحت قرینه نوشآفرین می شود تا بار نمادین روح بودن خود را متجلی کند:

 دختری که دم ایوان می ایستاد و مثل کلاغ گردنش را تکان تکان می داد و با همه نیروئی که در بدن داشت، داد می زد: «جاوید، جاوید، درشکه را حاضر کن.» من بودم. (10)

اما ابن سیرین می گوید دیدن کلاغ در خواب دلیل بر مرد فاسق بود و بدعهد. (11) اگر از جنس مرد مورد نظر ابن سیرین صرف نظر کنیم، باز کلاغ معادل نوشآفرینی می شود که پس از آن همه قسم و آیه برای حسینا، به عشق او خیانت می کند و همسر دکتر معصوم می شود. و با این بدعهدی به عشق خود به حسینا  و  رابطه اش با او، رنگ فسق می زند. اما اگـر جنس مـرد مـورد نظر ابن سیرین را اصل قرار دهیم، کلاغ می تواند معادلی برای معصوم باشد. این گمان زمانی تشدید می شود که به تعبیر دیگری از این حیوان توجه کنیم. کلاغ دیدن یعنی خواب بیننده از طرف دزدان یا اختلاس تهدید می شود. (12) دکتر معصوم دزد زندگی نوشآفرین است و با مقام و دارائی خود او را می فریبد و در نهایت هستی یش را تاراج می کند. طبیعی است با این پیش زمینه نمادین، هر چه اندیشه سیاه و تلخ و بدبینانه است به نوشافرین هجوم بیاورد. زیرا کلاغ در خواب نشانه افکار بسیار تیره و گرایش های تیره درونی واپس زده است. (13)

کلاغ در فرهنگ های مختلف معناهای ضمنی دیگری دارد که به ترتیب زیر می توان آن ها را هم سطح نقش این حیوان در سال بلوا قرار داد:

1- کلاغ در برخی فرهنگ های اروپائی (یونانی و آلمانی) نماد تشنگی جاویدان است. زیرا در شهادت مسیح ماتم نگرفت و نیز وقتی نوح او را پیشاپیش کشتی فرستاد، بازنگشت. (14) این تشنگی جاویدان  را در نوشا نسبت به دیدار حسینا و از آن ِ او شدن می بینیم.

2- در فرهنگ ایران باستان کلاغ پیام آور ایزد میترا بود. همین نقش را کلاغ در فرهنگ یونان باستان برای آپولون ایفا می کرد. منتها در آئین مهری عنوان کلاغ به یاد آورنده مراسم قربانی گاو است. سالکی که به مرحله تشرف به اسرار دین رسیده است، نقابی به صورت می زند که شکل کلاغ دارد.

... سل؛ ایزد خورشید به کلاغ حکم کرده است تا فرمان او را دایر به کشتن گاو مقدس به میترا ابلاغ کند و آن طور که روی نقش ها دیده می شود، غباری از اندوه چهره میترا را فرا گرفته است. (15) حال می توان به ابتدای بحث بازگشت و دریافت چرا نوشآفرین خود را به کلاغ مانند می کند. چون او پس از سیر و سلوکی کـه در گذشته و حـال خود می کند،  به مرحله تشرف به اسرار هستی می رسد، خود را به کلاغ مانند می کند.

 

بز

یکی از ترفندهائی که معروفی در سال بلوا زده است، این گونه است که حیوانی را در برخی صفحه ها با یک جمله وارد می کند. سپس او را رها می کند تا در ماجرائی نقش اصلی را به آن بدهد. سرانجام نیز آن حیوان را به قرینه نمادین یکی از شخصیت هایش تبدیل می کند. درست مانند تفنگ چخوف که آن قدر در گوشه ئی آویخته می ماند تا عاقبت و درست سر موقع شلیک شود. بز یکی از این تفنگ های/ حیوان های معروفی است که به ترتیب زیر در سال بلوا حضور می یابد:

نوشآفرین در نخستین جست و جوی حسینا، اخوی و بزش را می بیند:

 اخوی و بزش را دیدم که پشت دیوار رنگ رزی در سینه کش آفتاب قدم می زدند. اخوی شاخه ئی بید به دست داشت و بزش زمین را بو می کشید. (16)

پس از یک- دو حضور تک جمله ئی دیگر بز اخوی، پرداخت نقش پررنگ آن در واقعه برپائی دار و چشم زهره گرفتن سروان خسروی از مردم صورت می گیرد. یعنی در صفحه های 221 تا 225 رمان که این حیوان حضور فعال دارد:

 بز با صاحبش؛ اخوی به فلکه سنگسر آمده است تا شاهد تماشای مراسم برپائی دار باشند. سروان خسروی هم که برای ترساندن مردم کسی را نیافته است بر دار کشد، بز بی چاره را دار می زند. از این جا بز بار معنائی جدیدی پیدا می کند. در تاریخ یونان باستان بز جایزه برنده مسابقه هائی بود که برگزار می شد. به همین واسطه هم کم کم معنای تراژدی را به خود گرفت که به نمایش نامه های سوزناک آن زمان اطلاق می شد. بنابراین تراژدی سال بلوا نیز بدون حضور این حیوان نمی تواند شکل بگیرد. او می آید تا مظلومانه به جای انسان ها قربانی شود و بر بار تراژیک اثر بیفزاید.  

و اما نماد شدن آن این گونه انجام می شود:

پدر کنار یکی از ستون ها ایستاد، دستش را به آن گذاشت و خودش را یله داد: «این ستون ها مرا یاد تخت جمشید می اندازد. باستانی است. خوش حالم که اسکندر پاش به این جا نیفتاده بود، وگرنه ما این ستون ها را هم نداشتیم.»

سر ستون ها کله چهار بز منقوش بود که با شاخ های پیچ خورده، انگار همه آن بنا را به پشت خود حمل می کردند. (17)

 

... شش ستون سفید زیر عمارت... که بالای هر کدام شان کله چهار بز کوهی نقش بسته بود... . (18)

این که عمارت سرهنگ نیلوفری نماد ایران باستان است، با همین چند جمله بالا و نقش کله بز پی ریزی  شده است. در فرهنگ ایران باستان بز نقش مهمی ایفا می کرده است. نخست آن که بز نشانه ایزد بهرام بوده است و در کنار وی قدرت جنگی و قدرت جنسی را تداعی می کرده است. (19) این دو نیرو حضور پررنگی در رمان سال بلوا دارند و شخصیتی در آن نیست که سر و کارش با یکی از این دو قدرت نیفتد. و از آن جا که بز در داستان آفرینش ایزدان ایرانی نقش مهمی بازی می کند، نقش بعدی آن نیز در رمان رقم زده می شود: در اندیشه ایرانی کهن نیز همانند روایات اسلامی، اهریمن مشی و مشیانه را می فریبد تا از شیر بزی بنوشند. آن ها با این کار به رنج و سختی می افتند. (20) شیر بز در افسانه آفرینش ایرانی نقش گندم یا سیب را در افسانه های آفرینش سامی دارد و باعث هبوط مشی و مشیانه/ آدم و حوا و در سال بلوا حسینا و نوشآفرین می شود. اما برای پرداخت نمادین هبوط، معروفی قدم دیگری هم برمی دارد. در صفحه 194 نوشآفرین  کودک  مشغول  خاک بازی  است، پدر او  را می بیند، تشر می زند: «بیا بیرون، کره بز.» و بعد سیلی محکمی به وی می زند. درست پیش از یادآوری این خاطره، نوشآفرین نخستین دیدار خود و حسینا را در کوزه گری شرح می دهد. در واقع هبوط خود را. بنابراین دو واقعه و نماد بز درون هم تنیده می شوند تا هبوط نوشآفرین را بازگویند. البته از این بابت باز هم بر رابطه بز و نوشآفرین تأکید می شود. منتها جنس ماده این حیوان؛ نوشآفرین خود را دو بار در طول رمان به میش کنارشوآ (21) تشبیه می کند که از هم مدرسه ئی هایش کناره می گیرد تا نزد حسینا برود و به او عشق بورزد/ هبوط خود را تکرار کند. این نمادسازی با فرهنگ اسلامی نیز هم خوان است. ابن سیرین می گوید بز در خواب مردی بود بزرگ و ماده بز زنی بود. (22)

نکته جالب در این میان باز رابطه بین واقعه، نماد و موتیف ویرانی است. بازی با خاک ناگفته نیز نشانه ویرانی است. سیلی که در پی این بازی نوشآفرین از پدرش دریافت می کند، نشانه تنبیه و مجازات است. در زبان جامعه شناختی نیز حاکی از واکنش خشن جامعه پدرسالار نسبت به سقوط زن است. در بزرگ سالی نوشآفرین نیز، این واکنش را شوهرش نشان می دهد. معصوم دیوانه شده از شنیدن خبر عشق همسرش و حسینا، به خانه می آید و به نوشآفرین می گوید دار را برای تو و آن کوزه گر بی سر و پا ساخته اند. (23) در عمل هم می بینیم چنین است. سیاوشان را به جای حسینا می گیرند و به آن دار می آویزند. خواننده نیز می داند سیاوشان با عمه نوشآفرین هبوط کرده است و پس از سال ها، جامعه مجازات خود را اعمال می کند. چون در جامعه پدرسالار جائی برای ترحم و بخشش نیست و  گنه کار حتما باید سزای اعمال خود را ببیند. نوشآفرین نیز پس از شنیدن این خبر، یعنی به دار آویخته شدن حسینا، می میرد. 

بز در فرهنگ یونانی نیز معنای ویژه ئی دارد که نشانه حضور آن را در سال بلوا می توان دید:

 به نظر قدما آمالته همان بزی بوده است که زئوس را شیر داد یا الهه ئی بود که به این کار مبادرت کرد. بعدها زئوس از پوست حیوان مزبور زرهی برای خود ساخت. هم چنین شایع بود روزی هنگام بازی، زئوس یکی از شاخ های بزی را شکست که به او شیر می داد. زئوس آن بز را به آمالته هدیه کرد و به او اظهار داشت شاخ مزبور از هر میوه ئی که هوس کند، به وضع معجزه آسائی پر خواهد شد. این شاخ به شاخ آمالته یا "شاخ نعمت" معروف است. (24)

آرزوی ناکام نوشآفرین برای مادر شدن، در خواب هایش تجلی می یابد که هم واره خود را زنی تازه زا می بیند که مانند بزی- به زبان خودش گاوی- در حال شیر دادن به نوزادش است. (25) چنین موقعیتی برای او نهایت سعادت و شادکامی است و به تعبیر یونانی ها شاخ نعمت را از آن خود کرده است. 

 

خروس

فقط حیوان های وحشی در این رمان در خدمت موتیف ویرانی نیستند. حتا حیوان خانگی مانند خروس که نویددهنده طلوع روز است، آلت دست موتیف ویرانی قرار می گیرد:

خروس ها بی موقع شروع کرده بودند، چنان از ته دل می خواندند که انگار دارند کسی را صدا می زنند. و خواندن خروس در نیمه شب معنای خوبی نداشت. (26)

نخست آن که خروس به عنوان نماد  زمان که با طلوع  و غروب  خورشید، یعنی  به صورت مرگ  و  رستاخیز و  لیبیدو تعریف می شود... مبین قوه حیاتی غرایز است و کاملا به رموز عشقی مربوط می شود. (27) نوشآفرین هنگام آشنائی با حسینا و سپس معصوم، در اوج تفوق غریزه های جسمانی خویش است و  تن را به حسینا می سپارد  و  پس از آشنا شدن با معصوم، جسم او  را می طلبد. اما به تدریج که غریزه جنسی یش آرام می گیرد، به جنس خود و جنس مرد به گونه دیگری نگاه می کند. در واقع نگاه او به جنس (Sex) خردمندانه می شود. اما دیگر دیر شده است و او فرصت بازی زندگی را از دست داده است. بنابراین خروس حیات او بی موقع می خواند و این بی موقع خوانی مفهوم بدی دارد. مفهومی که نوشافرین به صراحت آن را بیان می کند و حادثه های رمان نیز به آن تعین می بخشند. زیرا عوام معتقدند... خروسی را که بی وقت بخواند، باید کشت یا بخشید. وگرنه صاحبش می میرد. (28) همان گونه که نوشآفرین به دست معصوم کشته می شود. اما ماجرا به همین جا ختم نمی شود. بانگ خروس ارواح سرگردان را ناگزیر می کند به جائی باز گردند که باید گناهان خویش را کفارت کنند. (29) نوشآفرین نیز روح سرگردانی می شود که به سنگسر باز می گردد و در آن پرسه می زند و رنج های خود را به یاد می آورد و زنده می کند تا گناهان خویش را کفارت کند.

 

3- خانه

خانه های رمان یا ویرانه اند یا ویران می شوند. از خانه متروکه پدری زن ابراهیم نجار گرفته [ص335] تا مکانی که سیاوشان را در آن گیر می اندازند: دیوار فروریخته خانه مخروبه... چشم به کویر داشت... پشت سرش زیر طاق نیمه مانده ئی... . (30)

عمارت سرهنگ نیلوفری نیز عاقبت به ویرانه ئی تبدیل می شود. میرزاحسن رئیس به نوه اش؛ باسی می گوید: «آدم دلش می گیرد، حالا دیگر خانه نیست، مخروبه است.» دیوارها سراسر پوشیده از کارتونک بود و آب زردی در حوض می چرخید.(31)

نخست آن که خانه نوعی نماد زندگی خاص و دستگاه فکری است. (32) در دو جمله شاهد بالا، با دو مصداق زندگی خاص و دستگاه فکری رو به رو هستیم: سیاوشان و سرهنگ نیلوفری، اولی محکوم، دومی حاکم. پدر (سرهنگ نیلوفری) نشانه نظام فکری حاکمی است که عشق ِ پشت کننده به وابستگی های طبقاتی- زندگی خاص- را برنمی تابد و با کشتن خواهر عاشق (افسر) و آواره کردن معشوق (سیاوشان) طرز تفکر خود را به کرسی می نشاند. اما این نظام فکری که با شغل نظامی سرهنگ نیلوفری مؤکد می شود، همان قدر که ویران گر مخالفان خویش است، خودویران گر است. بنابراین چه حاکم (سرهنگ نیلوفری)، چه محکوم (سیاوشان) خانه خراب می شوند.   

این ویرانی های مکانی در تقارن با ویرانی درونی شخصیت ها قرار می گیرد. همان گونه که پیر رآل در کتاب خواب دریچه ئی به سوی ناخودآگاه به صراحت می گوید خراب شدن خانه به معنی آن است که درون و روان آن رو به انهدام است، (33) نوشآفرین نیز این نکته را به صراحت به زبان می آورد:

درونم ویرانه است. خانه ئی پر از درخت که سقف اتاق هاش ریخته است. تنها یک دیوار مانده، با دری که باد در آن زوزه می کشد. (34)  

پیر رآل در صفحه 236 کتابش نیز می گوید خانه در خواب اغلب نماد مادر هم است... . گاهی خانه به طور کلی نماد زن نیز است. در راه نمای روی کردهای نقد ادبی نیز آمده است خانه بر اساس نمادهای فرویدی، به عنوان تصویرهای مادری محسوب می شود. [ص163] جلال ستاری هم در مقدمه کتاب روان کاوی آتش می گوید خانه معادل بدن است. خانه همان بطن و زهدان و دامان مادر است. واقعیت مادری همیشه با تصاویر خلوت و درون هم راه است. [ص40] در فرهنگ نمادهای اسلامی نیز با همین تعبیر از خانه رو به رو هستیم:

حضرت صادق فرماید دیدن سرای در خواب هشت وجه است: اول مرد را زن و زن را شوهر، دوم توان گری، سوم ایمنی... . (35)

 به این ترتیب خانه سال بلوا خود نوشآفرین و زهدان گرم او است که به دلیل بارور نشدن، سرانجام ویرانه شده است. به رغم این که آن خانه قشنگ ترین خانه سنگسر(36) بوده است و خود نوشآفرین نیز قشنگ ترین زن آن شهر. اما متأسفانه خانه در شیب کوه قرار داشته است. در سراشیب بودن تداعی گر سقوط و نابودی است. بنابراین سقوط و زوال ساکنان آن خانه نیز محتوم خواهد بود.

پدر نیز به نوعی بر نقش زهدانی خانه مهر تأئید می زند. او می گوید من این خانه را فقط برای این خریده ام که بعدها یک روز شاه را به این جا دعوت کنم. (37) و این دعوت هم برای عرضه کردن نوشآفرین به عنوان عروس پسر شاه است. خود نوشآفرین نیز در اندیشه جذب حسینا می سگالد می کشانمش تا دم خانه. خانه را که  یاد بگیرد، جلد  کوچه مان می شود. بعد از پنجره یک کاری می کنم. (38)

این تقارن زن با خانه در دو مورد دیگر نیز رعایت می شود. مادر نوشآفرین هم با خانه/ عمارت سرهنگ نیلوفری یکی می شود. مادر آن قدر دل بسته خانه شده بود که پا بیرون نمی گذاشت.(39) مادر معصوم  نیز همین  وضعیت را دارد و معصوم درباره اش می گوید زن خانه است، سال ها تنها سر کرده، به خانه و کارگاهش عادت دارد. (40) زیرا امنیت، لطف و محبت، زندگی و حمایت و نگه داری مثل آغوش مادر در خانه هر کس وجود دارد. (41)

از دید جامعه شناختی نیز قرینه سازی بین زن و خانه درست می نماید. زیرا در جامعه پدرسالار- که جامعه رمان سال بلوا نمونه ئی از آن است-  زن جز خانه نشینی حقی ندارد و نمی باید در اجتماع حضور فعال و پایاپای مرد داشته باشد. افراط در محدود کردن زن به حریم خانه، در دوره ئی از تاریخ حتا مرسوم می کند پس از مرگ مرد و سالار خانه، زن هم چون خانه و اثاثیه اش به وارث برسد.

حال با این تفاصیل به خوبی می توان دریافت چرا زن ابراهیم نجار در آستانه در خانه ایستاده است یا آن زن که در پله سوم خانه پدری ایستاده است و... .

و اما نوشافرین چند بار خواب خانه را می بیند. از دیدگاه روان شناسی خواب، به طور کلی می شود گفت: «آن چه در رؤیای خود در خانه دیدم، همان چیزهائی هستند که درون من می گذرند و باید سعی کنم از آن ها آگاهی کامل پیدا کنم.» (42) نوشآفرین بارها خواب می بیند، آن هم خواب خانه خود را. تا سرانجام در خوابی که شب پایانی رمان نیز با آن آغاز می شود، نوشآفرین همه آرزوهایش را برآورده می بیند:

در خواب، من زن حسینا بودم و یک پسر زائیده بودم که داشتم از پستان چپم به او شیر می دادم. تا صبح مثل یک گاو شیرده به او شیر دادم، با انگشت بناگوش و زیر گردن و موهاش را نوازش کردم، و بعد دردی توأم با سوزش در سینه چپم شعله زد. انگار یک میله آهنی گداخته در قلبم فرو می کردند... . (43)

آرزوی نوشآفرین برای مادر شدن در عالم واقع، در این خواب (و خواب صفحه های 67 و 153) به صراحت حضور پیدا کرده است و او همان گونه که در بیداری، در تنهائی تحمیل شده اش می کوشد به آگاهی از درونیات خود برسد و کرده های طول عمرش را تحلیل می کند، ناخواسته حیات بیداری یش را به حیات خوابش می کشاند و این همانی را موجب می شود. البته همان گونه که در واقعیت، رفتار و کردار نوشآفرین با ویرانی توأم است، در خواب نیز فوری نشانه  ویران گری- میله آهنی-  پدیدار می شود  و  سینه اش را می خلد. میله آهنی از دیدگاه فرویدی می تواند نشانه نرینه و به تبع آن دکتر معصوم باشد.

در ادامه این خواب بلند، نوشآفرین به خانه ئی باز می گردد که پیش از آمدن به سنگسر در آن زیسته بود. خانه کودکی یش در شیراز.

 خانه دوران کودکی از خواب هائی است که زیاد دید می شود. خواب بین خود را کودک و در جائی می بیند که دوران بچگی را گذرانده است. رؤیای دوران بچگی نمایان گر آن قسمت کودکانه روان ما است که هنوز رشد و بلوغ کافی پیدا نکرده است. این گونه رؤیای برگشت به دوران بچگی به طور کلی زیاد مطبوع و خوب نیست و ما را از خطر بعضی حالات کودکانه ناخودآگاه مان آگاه می کند. در واقع به ما می گوید: «تو از نظر اخلاقی و روانی به دوران کودکی و آغوش پدر و مادرت برمی گردی تا هیچ گونه مسؤولیت نداشته باشی و در واقع از مشکلات فعلی زندگی خود فرار می کنی.» (44)

اما فرار ناخوداگاه نوشآفرین از خود و زندگی دردبارش، حتا در خواب نیز امکان پذیر نیست. واقعیت در آن جا نیز حضور خود را تحمیل می کند. پسرعمه اش را می بیند که خود را به دار آویخته بود، عمه بدفرجامش را می بیند و با پدرش وارد مجادله می شود. پدر او را به ورود به دنیای مردگان دعوت می کند، اما نوشآفرین هنوز آرزوی وصال حسینا را در سر دارد و نمی خواهد این دنیا را ترک کند . جالب این که مردن، در خواب او با ورود به کلبه- خانه کوچک؛ واژه ئی به جای گور- نشانه گذاری می شود:

 پدر... تکه چوبی به دستم داد که هیچ وزنی نداشت. گفت: «این هم کلید خانه ات، یکی از این ها را انتخاب کن.» و به خانه های گلی کوچک اشاره کرد.

باز هم عذر و بهانه آوردم: «حالا بگذارید کمی قدم بزنم و فکر کنم.» و قصدم این بود که فرار کنم. چقدر دلم می خواست همه عمرم را بدهم و یک شب در انتهای کوزه گری بخوابم، زیر روزنه سقف، رو به آسمان... . (45)        

کلبه این جا نیز همان زهدان نهائی است که با بازگشت به آن، فرد آرامش دوره جنینی خود را باز می یابد. اما نوشآفرین همان گونه که در خواب نمی پذیرد، وارد آن کلبه/ گور شود، پس از مرگ نیز چنین نمی کند و روحش سرگشته و ناآرام در سنگسر می گردد تا سرانجام با قلم باسی؛ نویسنده فردا در خانه نهائی خود، یعنی کتاب سال بلوای او به حیاتش ادامه دهدg

ادامه دارد

-----------------------------------------------------------------------------------------

1. برخی شماره صفحه های مربوط به سال بلوا در این مقاله، از چاپ نخست آن( نشر گردون) برگزیده شده اند و برخی از چاپ (نشر ققنوس). امیدوارم در اولین فرصت همه شماره صفحه ها را به چاپ آخر این رمان مربوط کنم. اما خواننده اگر صفحه مورد نظر خود را در هر کدام از چاپ ها نیافت، می تواند با اندکی ورق زدن و جلو یا عقب کردن صفحه ها، جمله شاهد مورد نظر را بیابد. 

2. گریمال، پیر. فرهنگ اساطیر یونان و روم، ج2، چ3، احمد بهمنش. تهران: امیرکبیر، 1367، ص764.

3. گریمال، پیر. فرهنگ اساطیر یونان و روم، ج1، چ3، احمد بهمنش. تهران: امیرکبیر، 1367، صص96- 97.

4. سال بلوا، ص226

5. همان، ص310

6. همان، 13

7. همان، 50

8. همان، ص310

9. رآل، پیر. خواب دریچه ئی به سوی ناخودآگاه، مصطفا موسوی (زنجانی). تهران: بهجت، 1369، ص146.

10. سال بلوا، ص15

11. شیخ ابوالفضل جیش بن ابراهیم التفلیسی. تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر). تهران: پل، 1378، ص354.

12. کورت، هانس. فرهنگ جامع تعبیر خواب. تهران: انتشارات تهران، 1374، ص 507.
13. همان

14. یونگ، کارل گوستاو. چهار صورت مثالی؛ مادر، ولادت، روح، مکار، پروین فرامرزی. مشهد: معاونت فرهنگی آستان قدس رضوی، 1368، ص132.

15. ورمازرن، مارتن. آئین میترا، بزرگ نادرزاد. تهران: چشمه، 1372، ص86.

16. سال بلوا، ص23

17. همان، ص45

18. همان، ص79

19. مناسک، جی. سویمی، م. اساطیر ملل آسیائی، ج1، خسرو حسین پور و محمود مصور رحمانی. تهران: مازیار، ص15.

20. یاحقی، محمدجعفر. فرهنگ اساطیر. تهران: سروش، 1369،  ص415.

21. سال بلوا، صص209 و221

22. تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر)، ص95

23. سال بلوا، ص 245

24. فرهنگ اساطیر یونان و روم، ج1، ص62- 63

25. سال بلوا، ص319

26. سال بلوا، ص15

27. لوفلر، دلاشو، م. زبان رمزی قصه های پری وار، جلال ستاری. تهران: توس، 1366، ص161.

28. فرهنگ اساطیر، ص180

29. آئین و اسطوره در تئاتر، ص34

30. سال بلوا، ص315

31. سال بلوا، ص345

32. شمیسا، سیروس. نگاهی به سپهری. تهران: مروارید، 1370، ص78.

33. سال بلوا، ص155

34. سال بلوا، ص13

35. تعبیر خواب؛ (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر)، ص 264

 36. سال بلوا، ص40

37. سال بلوا، ص42

38. سال بلوا، ص23

39. سال بلوا، ص42

40. سال بلوا، صص 170-171

41. خواب؛ دریچه ئی به سوی ناخودآگاه، ص154- 155

42.  همان، ص154

43. سال بلوا، ص319

44. خواب دریچه ئی به سوی ناخودآگاه،  ص155

45. سال بلوا، ص321

رمانتیسم نهفته در سمفونی مردگان

الهام یکتا

eyektam@gmail.com

 

تا پیش از قرن بیستم، نگرش ادبی بشر به خود و جهان هم واره بر دو نوع بوده است: رمانتیک یا کلاسیک که هر گاه یکی غالب می شد، آن دیگری زندگی نهانی خود را از سر می گرفت. رمانتیسم درون نگر و ذهنیت گرا هم واره از "من" می گفت، منتها "من"ی که سر در گریبان خود فرو برده بود. کلاسی سیزم برون نگر و عینیت گرا نیز از "ما" می گفت و از آن چه در جهان خارج می گذشت.

قرن بیستم نسبی گرا از راه رسید. مدرنیسم در عین این که از من می گفت و از فروپاشی یش، به "ما" نظر داشت و قصدش بیان اضمحلال "ما" بود. جمع بین "من" و "ما" موجب شد مدرنیسم دو ضد رمانتی سیزم و کلاسی سیزم را در خود جا دهد.

اما آن چه از رمانتیسم در این نوشتار مد نظر است، رمانتیسم نه در این معنای عام، بل که به معنای اخص آن، رمانتی سیزم است که به دوره خاصی در تاریخ ادبیات اروپا اطلاق می شود. این دوره در انگلستان با چاپ کتاب ترانه های غنائی (1) ویلیام وردزورث و سموئل کلریج در سال 1798 آغاز می شود و با مرگ سر والتر اسکات در سال 1832 پایان می یابد.

در این سی و چهار سال، رمانتی سیزم نه مکتب ادبی، بل که مکتب فلسفی، سیاسی و اجتماعی است و به یک معنا روح غالب دوران؛ روحی که شاخص های ادبی آن عبارتند از ویلیام  وردزورث، سموئل  کلریج  و والتر اسکات- معروف به نسل اول رمانتیک ها- جرج بایرون، پرسی شلی و جان کیتس- مشهور به نسل دوم رمانتیک ها. ویژگی های آثار هر یک از این هنرمندان، هم هویت خاص خالق آن را موجب می شود، هم کلیتی می سازد با عنوان مکتب رمانتی سیزم. بنابراین لازمه شناخت این مکتب، بررسی و تحلیل آثار هر یک از این شاعران و مصنفان است.

با این تفاصیل سمفونی مردگان به عنوان رمان مدرن حامل روح قرن بیستم، نباید مفاهیم و مظاهر اعم و اخص رمانتی سیزم را در خود داشته باشد. اما چنین نیست و نگاه مقایسه ئی بین سمفونی مردگان و آثار رمانتیک ها، ره گشای رسیدن به نکته های جالبی خواهد بود.     

 

ویلیام وردزورث

وردزورث هم واره در شعرهایش از طبیعت، کوه، دره، تپه، دشت، آبشار  و... سخن می گوید، اما هدف  او  صرف "وصف" زیبائی ها نیست. تماشائی ترین منظره های طبیعت وسیله ئی است تا او فلسفه خود را بیان کند، فلسفه ئی که حاکی از مرحله های تکامل بشر در ارتباط با طبیعت است. او در شعر "دیر تینترن" (2) می گوید:

الف) در کودکی، صرف وجود طبیعت موجب لذت آدمی است، لذتی که غریزی و حیوانی است و از آگاهی نشانی ندارد، لذتی که هیچ بزرگ سالی را توان درک آن نیست.

ب) جوانی دوره عصیان گری و سرپیچی از قانون ها و شرایط موجود ، حتا قانون های طبیعت است. در این دوره، آدمی از طبیعت دور می شود. چون آن را در تعارض با خود می یابد.

ج) پس از سیر و سلوکی آکنده از درد و رنج، بشر یک بار دیگر به طبیعت رجعت می کند و این بار بر خلاف دوران جوانی آن را علیه خود نمی یابد، بل که طبیعت به سان آموزگار مهربانی جلوه گر می شود که در عین تعلیم، لذت را نیز موجب می شود. اما نه لذت غریزی و ناآگاهانه دوران کودکی، بل که لذت عمیق و توأم با آگاهی. بشر به عظمت هستی و رازهای آن وقوف می یابد و در نتیجه درک هم گونی و هم سرشتی خود با طبیعت، هم چون آن معظم می شود. به همین دلیل، وردزورث در شعر "میز واژگون" (3) به صراحت به پذیرش طبیعت به عنوان آموزگار دعوت می کند.

آیدین کودکی که کامیون اورهـان را اوراق می کند، مـولـد صدای عروسک آیدا را از جـا در می آورد، سوار بـر دوچرخه اورهـان هم چون زنبور امشی خورده دور حوض می گردد، از سراشیبی کارخانه پنکه سازی لرد دوان دوان سرازیر می شود، مثل بچه گربه از در و دیوار بالا می جهد و وقتی پاهایش در آب می رود، سرما و خوشی قشنگی او را می خنداند، از زندگی لذت غریزی و حیوانی می برد و مدام در حال مکاشفه است و پی بردن به رمز و راز رنگ و شکل و حرکت و... هر آن چه به چشمش می آید.

اما آیدین که بزرگ تر می شود،  شور  و  شر دوران کودکی را کنار می گذارد  و تأثراتش  را  از دنیای برون، در قالب شعر بیان می کند. بیش ترین تصویر شعرهای او برگرفته از طبیعت است (شعر سرخ: [ص156] روز، کمرگاه کوه، دره ها، آفتاب، تخته سنگ ها و درخت های خشک. شعری که برای خانواده میرزایان می خواند: [ص192] مهر سرخ  آتشین، بهار، ابر، ببار، شب، آتش فشان خاموش و کوه سار. شعر روزها و لحظه ها: [ص250] روز، لحظه و زمستان) اما برودت هم زمان مهر پدر و دمای طبیعت او را به کنج زیرزمین کلیسای مریم مقدس می راند و به مدت چند سال، رابطه اش با طبیعت به شعاع های نوری منحصر می شود که از طریق پوتشکا وارد زیرزمین می شود. آیدین دیگر شعر نمی سراید و رفته رفته خلق و خوی شاد از وجودش جدا شد. یعنی همان شادی که وردزورث آن را ناشی از تأثیر طبیعت بر آدمی می داند.

در فاصله مرگ آیدا تا سورملینا، آیدین بازگشت دوباره ئی به طبیعت دارد. هم راه سورملینا تماشاگر باران و رویش جوانه های درختان می شود، [ص223] اما بهت و انفعال ناشی از مرگ آیدا و دیگر مصیبت های زندگی، حجاب حایل  بین  آیدین  و طبیعت می شود. آیدین راز طبیعت را در نمی یابد تا مرگ سورملینا فرا می رسد و او را روانه ساحل شورآبی می کند.

خلوت، سکوت و شکوه طبیعت هر چه بیش تر آیدین را در خود فرو می برد تا سرانجام او و شورآبی یکی می شوند. استحاله آیدین در شورآبی، او را به عظمت طبیعت می کند و در نتیجه سهیم در قدرت آن- جنگ جنگ است دیگر. یک مشت می زنی و دو تا مشت می خوری. یکی بیش تر. این قانون طبیعت است. [ص278]

آیدین به راز بزرگ طبیعت که همانا راز بقا است، دست می یابد. اما اورهان بیزار و دور از طبیعت- به بحث های مکرر آیدین و اورهان در ساحل شورآبی توجه شود- مقهور می شود و از پا در می آید. این پایان انتخاب آگاهانه نویسنده است. عباس معروفی در جائی می گوید اورهان تخمه فروش یا هر مشابه دیگری در نهایت به دست خود یا به دست طبیعت خود را دار می زنند. شورآبی ذهنیت آیدین است. (4) و تحقق وعده سوجی که بالاخره رمانتیک ها به قدرت می رسند. [ص275]

از دیدگاه وردزورث عشق به طبیعت پی آمدهای دیگری نیز دارد:

د) عشق به طبیعت به صفای روح، ارتقای شخصیت و خلق نکو منجر می شود. در نتیجه دوست دار طبیعت قادر به ایجاد رابطه عاطفی عمیق تری با انسان های دیگر است.

آیدین نیز اغلب هم صحبتی نداشت تا این که معتکف کناره شورآبی می شود و به قالب سوجی در می آید. آن گاه هم کلام اسمایول و دیگر کارگران کاروان سرا می شود و تعدد سلام و علیکش با مردم در مسیر حجره به خانه، اورهان را به حیرت می اندازد. در مقابل اورهان که با طبیعت رابطه ندارد، دم به دم سخت دل تر و پلیدتر می شود.

و) انسان دوست دار طبیعت به دانشی (Intuitive Knowledge) مجهز می شود که در حقیقت نوعی عرفان است. برای کسب این دانش به واسطه و تعلیم دهنده نیازی نیست. طبیعت خود آموزگار است و عیان کننده اسرارش.

علم حصولی آیدین در کناره شورآبی نیز از این دست است. او از کنار زده شدن پوپک ها در کناره شورآبی، به چگونگی حذف اورهان(ها) پی می برد. پس لباس جنون سوجی بر تن می کند و کلامش رنگ و بوی شطحیات (موومان چهارم) می گیرد. نویسنده نیز به صراحت اعلام می دارد:

آیدین در بیست و نه سالگی به تکامل عارفانه ئی می رسد که رفتاری شبیه عارفان قرن چهارم پیدا می کند. بهلول وار به زندگی ادامه دادن و بریدن از سطح زندگی، فرو رفتن در عمق خویش... . (5)

ی) عشق انسان به طبیعت، عشق به خداوند را در پی دارد. وردزورث معتقد بود بشر و طبیعت آفریده خداوندگارند و جلوه هائی از او. اگر آدمی قادر شود از طبیعت به شناخت برسد، از خود و خداوند نیز به شناخت می رسد. انسان رمانتیک را گریزی از مذهب نیست.

آیدین در کودکی و نوجوانی، به دلیل تحکم و جور پدر، از مذهب و شعاعرش گریزان است. اما پس از مرگ آیدا و بازگشت از زیرزمین به روی آن- طبیعت- به برداشت جدیدی از مذهب و رفتار مذهبی می رسد:

تقدس این لحظه هیچ گاه از یادش نمی رفت. آن روز بیش از حد به پدر نزدیک شده بود. آب تربت به حلقش ریخته بود و ذکر سوره حمد گرفته بود. [ص230]

و اما معروفی بر تحلیل وردزورث از رابطه انسان و طبیعت نکته ئی می افزاید. به این ترتیب که اگر طبیعت در زمان حیات بشر منبع رزق جسم و روان او است، پس از مرگ این آدمی است که طبیعت را تغذیه می کند. قبر آیدا زیر درخت چناری است [ص313] و نیز قبر پدر [ص345]:

... پدر با اخم توی گور خفته است. با همان اخمی که همیشه برای آیدین داشت. اما حالا ریشه های درخت گورستان، چنان به دورش پیچیده اند که نمی تواند تکان بخورد. در لا به لای تنش فرو رفته اند  و شیره اش را کشیده اند. برای همین است که بعضی از درخت ها همیشه اخم دارند. [ص339]

 

سموئل کلریج

کلریج اعتقاد به خرافه و واقعه های خارق العاده را از ویژگی های رمانتی سیزم می داند. او بر این باور است که سوای طبیعت، نیروهای دیگری نیز بر سرنوشت آدمی اثر می گذارند. شعر "دریانورد پیر" (6) نمودی از این طرز تفکر او است.

پذیرش نیروهای مافوق طبیعت و خرافه از سوی شاعر رمانتیک امر بدیهی بود. زیرا هنرمند رمانتیک نیمه اول قرن نوزدهم که با تقسیم جامعه به دو قطب کارگر و سرمایه دار مواجه بود، با جانب داری از فرودستان و روگردانی از اشراف و سرمایه داران، مردم کوچه و بازار را وارد دنیای هنر کرد. در نتیجه فرهنگ، زبان، اندیشه ها و باورهای عامه به قلمرو هنر وارد شد. خرافه بخشی از این واردات بود. سمفونی مردگان نیز روایت زندگی مردم عادی جامعه در سال هائی است که جهل و فقر بیداد می کند: اگر مادر سردرد می گیرد و معالج زن پرخوان است که مردگان را به نام می خواند تا موجد بیماری او را شناسائی کند، اگر مادر برای معالجه جنون آیدین به زن پرخوان مراجعه می کند، اگر پس  از  واقعه غرق شدن  چهل تن  در  شورآبی، مادر برای  اورهان  سرتاسری می گیرد تا عزرائیل بار دیگر قصد جان او را نکند، اگر مادر  برای  معالجه  تب خال اورهان، نهادن بادیه مسی را بر آن توصیه می کند، اگر کسوف رخ می دهد و مردم در پشت بام ها بر تشت می کوبند، اگر اورهان قارچ می گیرد و با خودکار آبی دور آن خط می کشد تا بخشکد و بریزد و اگر... به دلیل باورهای توده مردم است، مردمی که به دلیل جهل و نداشتن بینش علمی، علت ها را در غیر مسیر طبیعی- فیزیکی آن می جویند و ناگزیر مجموعه ئی از خرافه پدید می آورند.

بعد اعتقادی رمانتیک ها به ماوراءالطبیعه، در وجه نپذیرفتن مرگ ["ما هفت نفریم" (7) اثر وردزورث] و ادامه حیات به شکل روح ["لوسی گری یا تنهائی" (8) اثر وردزورث] نمایان می شود. شاعر رمانتیک مرگ ناگهانی و در هاله ئی از ابهام معشوق/ زیبائی را به مرگ تدریجی و پژمردن به مرور زمان ترجیح می دهد. ["مرثیه ئی برای ترزا" (9) اثر لرد بایرون]

آیدین نیز به منزله شخصیت رمانتیک هرگز نمی گوید : «سورملینا مرد.» جسد او را روی کاشی های سردخانه می بیند، اما مرگش را باور نمی کند و به مادر می گوید سورملینا که زیر خاک نیست، مادر. این باور به خدمت تکنیک روایتی رمان نیز در می آید و موومان سوم روایت زندگی مشترک آیدین  و  روح  سورملینا  می شود. همان گونه  که  ویکتور هوگو؛ بزرگ ترین  نویسنده رمانتی سیزم فرانسه، خود را خاطرات یک روح می نامید.

اصولا خود شخصیت رمانتیک نیز در هاله ئی از ابهام قرار دارد. هم چنان که آیدینی که نبض رمان است، هرگز راوی سرگذشت خود نیست. صدای  ضربان  وجود  او  در زمینه  دیگر صداها-  روایت اورهان، سورملینا و رای سوم شخص- است که به گوش می رسد.

 

سر والتر اسکات

هم واره ابتذال زمان حال برای رمانتیک ها دردی است جان کاه. هنرمند رمانتیک با ابداع و نوآوری می کوشد خود را از رخوت و فضاحت اکنون برهاند، در عین این که از  شکوه  و عظمت گذشته الهام می گیرد تا  دنیای آرمانی یش  را  در فردا  بنا کند. رمانتیک های قرن نوزده از این ویژگی مستثنا نبودند. به ویژه سر والتر اسکات که رمان هایش از عشق به گذشته مشحون است؛ گذشته ئی که در قرون وسطا متجلی می شود.

اندوه و شکوه اورهان از فقدان آن برادری و صمیمیت دوران کودکی و آرزوی بازگشت به آن سال های خوش، بن مایه ئی است رمانتیک. هم چنان که غم غربت و تنهائی آیدین در  دوره های  مختلف  زندگی و تکرار جمله من دنبال خودم در گذشته ها می گردم. ما چیزهائی در گذشته ها داشته ئیم که حالا نداریم، برخاسته از روحیه رمانتیک وی است.

 

لرد جرج بایرون

لرد بایرون در مجموعه آثار خود شخصیتی را می پرورد که در ابتدا "شخصیت شیطانی " (Satanic Hero) لقب می گیرد و بعدها در وجه تکامل یافته اش "شخصیت بایرونی" (Byronic Hero). البته بانی  چنین  شخصیتی  جان میلتن بود. او در بهشت گم شده (10) شیطان را به گونه ئی به تصویر کشیده بود که هم دردی خواننده را برمی انگیخت.

نخستین بار بایرون این شخصیت را در "سفرهای شوالیه هارولد" (11) به صورت مرد جوان گناه کار و سرگردانی خلق می کند که هم و غمش گریز از خود و جامعه است. جوان می خواهد خاطره های تلخش را از یاد ببرد، اما این استعانت از فراموشی بی سر و صدا برگزار نمی شود، بل که توفانی و عصیان گرانه است. "شخصیت بایرونی" انسانی است عاصی. او نسبت به همه- خداوند، سرنوشت، جامعه و هر آن چه بوی قانون از آن به مشام می رسد- عصیان می ورزد.

از این پس نوعی اعتراف در رمانتی سیزم به وجود می آید، اعتراف به زشتی ها و بدکرداری های خود که به طرد شدن از جامعه و در موردهائی طرد کردن جامعه از سوی خود شخصیت را به هم راه دارد.

اورهان نیز "شخصیت شیطانی" یا "بایرونی" است. او همه عمر چون سایه ئی آیدین را تعقیب می کند و در تلاش است نقش او را از صفحه روزگار بزداید: نزد پدر از او سخن چینی می کند، به جنونش می کشاند و سرانجام عزم قتلش می کند. پیش از او نیز برادرش؛ یوسف را به قتل رسانده است. او پر از حقد و کینه و نفرت است، اما خواننده در پایان کار با او هم دردی می کند. چرا؟ چون:

الف) اورهان از خاطره هایش آزار می بیند و از وضعیت موجود نیز بی زار است. گذشته مایه رنج و عذاب او است و تمایلی به یادآوری کامل آن ندارد. کما این که موومان یکم آغازین، روایت مبهم  و سربسته ئی از گذشته است. اما موومان یکم  پایانی  شرح بی کم و کاست ماوقع است. این دگرگونی و تحول به دلیل صادق شدن ناگزیر او است. در واقع اورهان در ابتدا به قصد کشتن برادر از حجره بیرون می آید. آیدین را نمی یابد، اما تمایل عجیبی  برای  ادامه جست و جو  دارد: آیدین  کجاست  که او به هر کجا نگاه می کند او را می بیند، و نه به خاطر مادر، بل که به خاطر دل بی صاحب مانده خودش. [ص316] بنابراین اورهان هنوز آیدین را دوست دارد! یادآوری خاطره های خوش کودکی، از جمله دست در دست آیدین به بیرون رفتن یا حمایت های آیدین از او در برابر بچه پرروها [ص72] و نیز پاسخ من دلم نمی آمد آیدین را بکشم به ایاز، مؤید علاقه باطنی اورهان به آیدین است.

ب) اورهان تنها است و بارها به آن اعتراف می کند و از آن شکوه. او تشنه محبت است. وقتی مادر مشفقانه به آیدین سوجی شده رسیدگی می کند، دلش مالش می رود و به حرف می آید آن مادر مهربان که همه محبتش را شش دانگ به اسم آیدین انگشت زده بود، حتا یک بار هم نگفت: «اورهان من.»

خواننده حسادت اورهان نسبت به آیدین را منطقی می یابد و با او هم دردی می کند. به علاوه آیدین همه گونه امتیازی دارد. خوش سیما است، بلندبالا، باهوش و محبوب قلب ها. اما اورهان چاق، کوتاه قد، زشت رو، کودن و ترحم انگیز است. خواننده نمی تواند اشک های او را سر قبر پدر و ناله اش از این همه امتیاز منفی را از یاد ببرد.

ج) اورهان عقیم است و در آرزوی داشتن فرزند می سوزد. این ناکامی از زندگی مأیوسش می کند- دیگر نه زنی، نه بچه ئی، نه عشقی، مرده شورش را ببرد. [ص34] اما آیدین دخترش؛ المیرا را دارد و امید به آینده را. این بار نیز خواننده با اورهان هم دردی می کند. اما در وصف اورهان از فرزند مورد آرزویش نکته ئی نهفته است:

کاش فکر بچه این جور به سرم نیفتاده بود. بهانه جوئی هم نمی کردم اما آن حیاط درندشت خالی بود. نه دوچرخه ئی، نه توپی و نه سر و صدای بچه ئی که وقت آدم را پر کند یا از آن ایوان بالا شیرجه بزند توی حوض و مجبورم کند که ببندمش به شلاق. نه... اما عشق یک بچه در کله ام بود. یکی که جیغ بزند، موهام را بکند، از سر و کولم بالا برود. شیشه پنجره هم سایه را بشکند و روزی یک دردسر تازه راه بیندازد. [صص307- 308]

این جمله ها وصف کرده های آیدین در کودکی است. این او بوده که از ایوان بالا شیرجه می زده در حوض و شلاق می خورده، شیشه پنجره هم سایه را می شکسته و روزی یک دردسر تازه راه می انداخته است. اورهان بچه اش را به سان آیدین می خواهد، نه هم چون خود آرام و تن آسا. در نتیجه اورهان آیدین را از صمیم قلب دوست دارد و انسان آرمانی یش او است.

د) سرانجام این که اورهان دم مرگ هم چون دوران کودکی، مادر را "مامان" صدا می زند. این کرده  نهایت  ترحم  خواننده  را  برمی انگیزد.

اگرچه هم دردی این گونه خواننده هم چنان که کلریج در ابتدای قرن نوزدهم هشدار داد، خطرناک است و دست اورهان ها را در توجیه اعمال شیطانی شان باز می گذارد و حتا ممکن است به دلیل هم ذات پنداری خواننده با او، اورهان های دیگری را موجب شود، اما رمانتی سیزم ناگزیر از برخورد این گونه با انسان ها است- و این یکی از افتخارهای رمانتی سیزم بود که در برابر نئوکلاسی سیزم دروغ پرداز و صرفا بیان گر خیر و زیبائی ظاهری، از شر و زشتی نیز سخن به میان می آورد- زیرا هنرمند رمانتیک بشر را در بدوی ترین حالت ممکن می پسندد. و انسان بدوی است که احساس و عاطفه او با عقل مهار نشده است و به حادترین شکل ممکن بروز می کند، حال چه به صورت عشق باشد چه به صورت نفرت. اما در هر دو وجه، شخصیت صادقانه و معصومانه عمل می کند. همان قدر که روح آیدین از هر آلودگی بری است و زلال- سورملینا می گوید فهمیدنش آسان تر از بوئیدن گل بود.- اورهان نیز در کلام و کردارش صادق است، حتا در خشم گرفتن و کینه توزی نسبت به آیدین.

 

پرسی شلی

قرن هیجدهم برای اروپا قرن انقلاب بود، انقلاب در صنعت، اقتصاد، سیاست و اجتماع. اختراع ماشین بخار و انقلاب صنعتی ناشی از آن، انقلاب فرانسه و دگرگونی ساختارهای اجتماعی پس از آن، روشن فکران اروپائی را با شرایط جدیدی رو به رو کرد. نظام فئودالی در حال از هم پاشیدن بود و طبقه جدیدی حاکمیت را به دست می گرفت. گرسنگان گرسنه تر می شدند و فربهان فربه تر. مجموعه این شرایط رمانتیک های انگلستان، به ویژه نسل دوم را به موضع گیری واداشت. شلی و بایرون از اشراف بودند، اما از طبقه خود بریدند و هم چون کیتس در فقر و فاقه زیستند، اما علیه نظام ستم گر موجود قیام کردند تا آن جا که از شهر و دیار خود آواره شدند. بایرون جهان وطن شد و در راه استقلال یونان جان باخت و کیتس و شلی در ایتالیا به خاک سپرده شدند.

از این میان شلی عصیان گری است خستگی ناپذیر، مقاله ئی در رد خداشناسی می نویسد و از دانش گاه اخراج می شود، به سنت ها و قانون های پوسیده اجتماع و بی عدالتی ها اعتراض می کند و از پارلمان بیرون می آید، پس از قتل عام پیترلو وجدان آگاه و بیدار زمانه اش می شود و شعر "مردان انگلستان" (12) را می سراید، نمایش نامه پرومته از بند رسته (13) را می نگارد تا رهائی از هر قید و بند را نوید دهد. او قانون و قانون گذاران جامعه را به ریش خند می گیرد، اما خود بر این باور است که شاعران قانون گذاران به رسمیت شناخته نشده جهانند.

به سیاق شلی، آیدین از همان کودکی پدر را از عصیان خود ذلیل کرده است. [ص86] سرکشی او از سنت های خانواده پدرسالار، به تمرد از قانون های جامعه پدرسالار- که ایاز نماینده آن است- منجر می شود.

بی رغبتی آیدین به ادامه شغل پدر و میل به ادامه تحصیل و خارج شدن از زادگاهش و ازدواج با بیوه ارمنی که سه سال از او بزرگ تر است، حاکی از دگراندیشی او و مقابله با سنت های خانوادگی و جامعه است. اما جامعه نیز در حال تغئیر و تحول است و دقیقا همان شرایطی را از سر می گذراند که رمانتیک ها در ابتدای قرن نوزده با آن مواجه بودند. کودتای 28 مرداد 32 رخ می دهد تا بورژوازی وابسته جانشین فئودالیسم پیر و فرتوت شود. گرچه آیدین با شعر "دختران سرخ پوش" موضع خود را مشخص می کند، اما شور انقلاب او به حدت رمانتیک های قرن نوزده نیست و سرانجام کنج عزلت می گزیند.

راز و نیاز عاشقانه شلی در شعر "به چکاوک" (14) بعد دیگری به رمانتی سیزم می بخشد. او در جست و جوی زیبائی است، در جست و جوی معبودی که دست نیافتنی جلوه می کند. این تلاش بی وقفه  (Quest) هم مضمون اشعارش است هم در زندگی شخصی مدام او را به تغئیر مکان از شهری به شهری و از خانه ئی به خانه دیگر وا می دارد.

جستجوگری- در پی زیبائی، معشوق یا هر چیز دیگر بودن- مشخصه انسان رمانتیک است. با این تذکر که چنین جستجوئی ابدی است. زیرا در این معنا، وصال به مفهوم مرگ عشق- انگیزه جستجو- است.

-                                      هر یک از شخصیت های رمان سمفونی مردگان نیز هم و غم (Quest) خود را دارند:

                         الف) آیدین کودک در تمام شبانه روز پی چیزی می گشت و مثل تای دیگرش آیدا از کله اش گرمای عجیبی بیرون می زد. [ص86] در طول رمان، سه بار از او پرسیده می شود دنبال چی می گردی؟ و اورهان آیدین/ سوجی را چنین وصف می کند: از کله سحر تا بوق سگ بیدار است و نمی دانم دنبال چی می گردد. [ص73]

ب‌-                    ب) اورهان در جست و جوی آیدین است. از ابتدای سفر، حجره/ کودکی تا انتهای آن شورآبی/ دم مرگ، اورهان آیدین را می خواند، اما هرگز به او نمی رسد.

                       ج) هم و غم مادر نیز آیدین است. صدای زنگ دار او هم واره در گوش اورهان و خواننده می پیچد که آیدین... آیدین من کجاست؟

 

جان کیتس

کیتس آخرین قافله سالار رمانتی سیزم است و شعرهایش آکنده از غم و ناکامی. زندگی برای او به سان آیدین، اورهان، آیدا، مادر و سورملینا تجربه غم انگیز و تلخی است. نیز دیگر مشخصه های این مکتب هم چون جست و جوی زیبائی، اصالت و ارزش مندی هنر باستانی، به کمال رسیدن و جاودانه شدن عشق دو دل داده به واسطه عدم وصال شان (چکامه ئی برای یک کوزه یونانی) (15) و مخاطب قرار دادن یک عنصر در طبیعت (چکامه ئی برای یک هزاردستان) (16) را می توان در آثار او مشاهده کرد.

رمانتیسم دیدگاه انسان زمان مند و مکان مند است؛ انسانی که از شرایط محیط و عصر خود متأثر می شود و ناگزیر  موضع گیری می کند. اگر آیدین خلاف هم تایانش در دیگر رمان های مدرن هویت تاریخی، جغرافیائی و شخصی دارد و نسبت به شرایط تحمیل شده به خود و جامعه اش تا حدی واکنش نشان می دهد، به دلیل رمانتیک بودن او است. آن گاه رمانتیسم او به کل مجموعه سرایت می کند و از سمفونی مردگان رمانی می سازد با هویت مشخص، متمایز و متباعد از دیگر آثار مدرنg

6 دی 1370

_____________________________________________________

1-Lyrical Ballads

2- Tintern Abbey

3- The Table Turned

4- (عباس معروفی:) کلک، شماره 11 و 12، بهمن و اسفند 1369، ص 278.

5- همان

6- Ancient Mariner

7- We Are Seven

8- Lucy Gray or Solitude

9- Elegy of Thyrza

10- Paradise Lost

11- Childe Harold's Pilgrimage

12- Men of England

13- Prometheous Unbound

14- To the Skylark

15- Ode on a Grecian Urn

16- Ode to a Nightingle

منبع:

1- Halsted, J. B. Romanticism. Boston: D. C. Heath Company,1968.

2- Abrams, M. h. A Glossary of Literary Terms (4^th ed.). Hong kong: 1987.

3- Honarvar, H. & Sokhanvar, J. An Abridged Edition of English Literature (2^nd ed.): Vahid Publication, 1368.

4- Cuddon, J. A. A dictionary of Literary Terms (2^nd ed.). Britain: Penguin Books Ltd. 1976.

5- Daiches, D. Critical Approaches to Literature. London & New York: Longman, 1987.

6- سیدحسینی، ر. مکتب های ادبی (چ 9). تهران: انتشارات نیل و نگاه، 1366.  

صفحه اول   .   درباره ما  .   شماره هاي پيشين   .  از دل برآيد  .  روز من   .   خاطره   .    خبر
  گزارش   .   از اين نگاه   .   شعر   .   داستان   .   نقد   .   معرفی کتاب   .   برگ سبز   .   از اين قلم   .   گفت و گو   .   نامه
  آینه های دیگر   .    کودک و نوجوان   .   هزارتو   .    شماره آخر