دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
___________
ققنوس
منتشر کرد
ازل تا ابد
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
منتشر می کند
سخن آینه ها
مجموعه گفت و گوهای
شماره 1-30
آینه ها
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
منتشر می کند
زنانه نویسی آینه ها
مجموعه گفت وگو درباره زنانه نویسی
الهام یکتا
از حكایت علاءالدین ابوالشامات هزار و یك شبتا ریخت شناسی قصه های پریان پراپ
جواد اسحاقیان
مقاله زیر در ویژه نامه نقد ماه نامه نافه (شماره 36) نیز درج شده است.سردبیر
نقد ساخت گرای قصه های عامیانه و پریان به گونه قانون مند و تكامل یافته، مدیون ولادیمیر پراپ؛ زبان شناس و نظریه پرداز روسی است. پراپ در 1928 بر پایه مطالعه و بررسی ساختاری صد قصه از مجموعه قصه های عامیانه ی روسی (Narodmye Russkie Skazki ) تألیف ا. ن آفاناسیف موفق شد اثر جاودانی خود ریخت شناسی قصه های پریان را منتشر سازد. اما از آن جا كه در كشور شوراهای آن روزگار، تعبیرهائی چون "قصه پریان" (Fairy Tale) را برنمی تافتند، ناشر ترجیح داد آن را با عنوان ریخت شناسی قصه های عامیانه انتشار دهد. این اثر برجسته تا سی سال در روسیه ناشناخته ماند و اگر در سال 1958، كتاب پراپ به انگلیسی برگردانده نمی شد، در بیرون از روسیه هم گم نام می ماند. در 1960 كلود لوی ـ استراوس در نقدی كه بر كتاب پراپ در فرانسه نوشت، نام و اثر وی را بلند آوازه ساخت. آلِن داندِس نخستین منتقدی بود كه در آمریكا اصول ناظر بر نقد ساختاری قصه های عامیانه روسی را مورد بهره جویی قرار داد. بعدها ساخت گرایانی چون رولان بارت، گِریما، تودوروف و بِرِمون شیوه كار پراپ را از دیدگاه نشانه شناسی مورد بررسی قرار دادند و از این رهگذر، بر اهمیت تحقیق ارزنده پراپ افزودند.
شیوه كار پراپ در نقد ساختارگرا بر تجزیه عنصرهای سازنده قصه و سپس تحلیل نظام وار آن ها، بن مایه ها و نقش ها استوار است؛ به گونه ئی كه هر یك از عنصرها از یك سو با عنصرهای پیش و پسِ خود و از دیگر سو با كل داستان، پیوند پویا داشته باشد. او از رهگذر تجزیه و تحلیل صد قصه عامیانه روسی بر پایه استقرا كوشید بن مایه ها، كاركردها و هنجارهای مشترك ناظر بر قصه های عامیانه را كشف، طبقه بندی و نام گذاری كند. نتیجه این سخت كوشی به كشف و معرفی سی و یك هنجار در نقد ساختاری این قصه ها انجامید. باید تأكید كرد بسیاری این كاركردها (خویش كاری ها ) در تمام قصه های عامیانه ملل هست. اما چند و چون آن ها در قصه های گوناگون، متغیر است. رابرت اسكولز در درآمدی بر ساختارگرائی در ادبیات ( 1874 ) به نقل از كتاب پراپ، از چهار "خویش كاری" (Function ) یاد می كند كه بر مطالعه ادبیات عامیانه از دیدِ پراپ ناظر است و بر این باور است كه برخی این خویش كاری ها ( مانند خویش كاری های سوم و چهارم ) به اعتبار شفافیت و عمومیت شان، ارزشی چون قانون های علمی دارند:
- كاركردهای شخصیت ها در حكایت به صورت عنصرهای ثابت و پایدار عمل می كند؛ مستقل از این كه چگونه تحقق یابند یا چه كسی آن ها را متحقق سازد. كاركرد، اجزای بنیادین حكایت را تشكیل می دهند.
- تعداد كاركردهای متعلق به حكایت پریان محدود است.
- توالی كاركردها همیشه یك سان است.
- همه حكایت های پریان از لحاظ ساختار به یك نوع تعلق دارند. (1)
چنان كه گفتیم، پراپ تحلیل خود را از قصه های عامیانه به یك صحنه آغازین و سی و یك خویش كاری (كاركرد) محدود می كند و در تعریف دقیق آن می گوید خویش كاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه كه از نقطه نظر اهمیتی كه در جریان عملیات قصه دارد، تعریف می شود . (2) در این نوشتار ما بر پایه همین كاركردها به نقد ساختاری حكایت علاءالدین ابوالشامات می پردازیم كه از نوزده كاركرد درنمی گذرد.
حكایت علاءالدین ابوالشامات با معرفی بازرگانی آغاز می شود كه مال فراوان و خادمان و بندگان و كنیزان داشت. شمس الدین همسر نیك سرشتی دارد، اما مرد از فرزند بی بهره افتاده است و پیوسته همسر را به خاطر عیبش می نكوهد و همسر پاسخ می دهد نه چنین است؛ بل كه جرم از توست. (3) شوهر به چاره گری می پردازد و از شیخ دلالان كه با داروها آشنائی دارد، می خواهد چاره ئی جوید و در كار كند. پس بازرگان خوردنی بخورد و معجون بطلبید و قدری از او بخورد و با زوجه خود درآمیخت. همان شب زن شمس الدین آبستن شد. (ص747)
1. غیبت یكی از اعضای خانواده
چون علاءالدین متولد می شود، پدر در او نظـــــر می كند. دید كه بدری است درخشنده. پدر بر زیبائی و سلامت وی نگران است، تا سالیانی بر وی می گذرد و پسر می بالد و دوستان او را به سفر بازرگانی برمی انگیزند. بازرگان زاده را فخری به جز سفر كردن نیست. (ص752) پدر چون بر عزم وی آگاه می شود چهل بارـ كه به هر بار ده هزار دینار قیمت آن نوشته اند- راست می كند و می گوید در امان خدا سفر كن.
2. قهرمان قصه از كاری منع می شود
چون نوجوان بی تجربه افتاده، پدر آن چه شـرط بلاغ می داند، با پسر می گوید. ابتدا از برتری حضر بر سفر می گوید و چون جوان تهدید می كند در صورت نپذیرفتن خواهش او جامه خویش بركنده، كسوت درویشان بپوشم و به شهرها بگردم، به وی هشدارِ به واجب می دهد: لكن ای فرزند! من از بیشه ئی كه آن را "غابه الاسد" گویند، بر تو همی ترسم و در راه تو بادیه ئی است، بادیه سگانش نامند كه در این دو مكان بسی جان تلف شده. علاءالدین گفت: «ای پدر ! سبب چیست ؟»
شمس الدین گفت: « بدوی ئی است راهزن كه "عجلان"ش گویند. این همه فتنه را سبب اوست.» (ص753)
3. قهرمان به هشدار بی اعتنا است
پدر گذشته از هشدار، سرد و گرم كشیده ئی را با كاروان همراه می كند و به فرزند اندرز می دهد كه اگرچه من با تو نیستم، این مرد به جای من تو را پدر است. هرچه بگوید، باید سخن او را بنیوشی. (ص754) اما نوجوان از سرِ غرور با راه نمای خود، كمال الدین عكامی، درشت می گوید: ای مرد! تو فرمان بری یا فرمان روا؟ من به بغداد نخواهم رفت، مگر هنگام بامداد كه بازرگان زادگان بغداد، بضاعت مرا ببینند و مرا بشناسند. (ص755)
4. شریر به خبرگیری می پردازد
قرائنی نشان می دهد صد قصه ئی كه پراپ بر آن پایه، خویش كاری های خود را استوار كرده، قصه های ساده، كوتاه با شخصیت ها و رخ دادهای اندك می بوده است و این خرده ئی است كه گاه بر كاركردهای پیش نهادی وی رفته است. كلود بِرِمون در كتاب منطق قصه (Logique du Recit) در مقام خرده گیری بر توالی روائی پراپ، دو نوع توالی می شناسد: توالی ابتدائی و توالی مركب و پیچیده. به نظر برمون، توالی مورد نظر پراپ بیش تر برای قصه های عامیانه صادق است كه ساختار به نسبت ساده دارند و همین توالی را نمی توان برای داستان به كار برد و نیاز به توالی مركب است. (4) اما خرده دیگر بر شماره های خویش كاری است كه گاه بی دلیل زیاد شده است؛ مثلا پراپ از دو خویش كاری نزدیك به هم، مانند شریر به خبرگیری می پردازد و شریر اطلاعات لازم را به دست می آورد، یاد می كند كه در واقع یك خویش كاری بیش نیست. در حكایت مورد بررسی ما، نه شریر، یگانه است و نه رخ داد، منحصر به فرد و به همین دلیل اِعمال خویش كاری های محدود پراپ بر آن چه در حكایت هست ، دشوار می نماید. آن چه زیر عنوان "شریر" و شخصیت منفی در این حكایت آمده است، تا این جای داستان، دست كم سه نفرند: نخست عجلان راه زن كه در شبیخونی، همه بارهای علاءالدین را به یغما می برد و او را از هستی ساقط می كند. شریر دیگر محمود بلخی است كه علاءالدین را پیوسته دنبال می كند. شریر سوم بازرگانی است كه "قربانی" او جز علاءالدین نیست.
شریر سوم از وی در باره هویت و كارش می پرسد وعلاءالدین آن چه بر او رفته است، به تمامی باز می گوید. عرب بر من بتاختند و مال مرا بگرفتند. من بدین شهر، درمانده نمی دانستم كه در كجا شب به روز آورم. (ص758)
5. شریر قهرمان را می فریبد
این بازرگان را برادرزاده ئی است كه دختر عموی خـــود به همسری برده و به سه طلاق سوگند خورده و از جفت خویش جدا شده است. پس تو چون غریب هستی، با ما بیا كه دختر به تو تزویج كنیم و تو یك امشب در نزد او به روز آور. چون صبح درآید، او را طلاق ده و زر و مالی كه گفتم از من بستان. بازرگان شریر جوان را به قاضی می برد و او را بر خود گواه می گیرد حجتی به ده هزار دینار از بابت مَهر بنویس كه اگر این جوان امشب در نزد او به روز آورده، بامدادان طلاقش دهد، من او را هزار دینار نقد ببخشم و اگر دخترك را طلاق ندهد، ده هزار دینار وجه مَهر بشمارد. (ص759)
6. شریر آسیب می رساند
اینك شریر دیگری پدید می آید كه جز پسر عموی برانگیخته دختر نیست. شكایت و بیم به نزد دایه خود می برد كه اگر دختر عمم آن جوان نكوروی بیند، پس از آن مرا قبول نخواهد كرد. من از تو همی خواهم كه حیلتی كرده، دخترك را از آن جوان منع كنی . دایه از جذام زبیده به علاءالدین می گوید و خبر جذام علاءالدین به زبیده می برد و هر دو در آغاز بر سلامت خود بیم ناك می شوند. اما چون هر دو هنرمند افتاده اند، چاره اندیشی دایه ابتر می ماند و هر دو شب را به كام بر خود خوش می سازند.
7. مصیبت علنی می شود
اما این شب شراب، بامداد خماری در پی دارد. علاءالدین گفت: «ای خاتون! مرا با تو ساعتی بیش نمانده. پس از آن از هم جدا خواهیم شد... . پدرت ده هزار دینار مَهر تو از من حجت گرفته؛ اگر امروز مَهر ندهم، مرا در خانه قاضی به زندان اندر كنند. اكنون دست من از یك درم كوتاه است.» (ص761)
8. قهرمان مقابله می کند
خوش بختانه دخترك تجربه بیش از شوهر یك روزه دارد و چاره كار به او می آموزد: یا سیدی! زن از آنِ تو و طلاق گفتن به رضای شوهر است... دل بد مكن... تو این یك صد دینار از من بستان. چون فردا از سوی شرع رسول پیش تو فرستند و قاضی و پدرم گویند كه زن خود را طلاق بگو، تو به ایشان بگو: در كدام شرع جایز است كه من وقت خفتن تزویج كنم و هنگام بامداد طلاقش گویم؟
پس از آن تو دست قاضی را ببوس و احسانی به وی بكن و همچنین دست امنای دارالقضا را یك یك ببوس و به هر یك ده دینار بده تا آن گاه سخنی كه ترا سودمند افتد، بگویند و اگر كسی بگوید كه چرا طلاق نمی گوئی و هزار دینار و استر و جامه نمی گیری، به او بگو هر موی دخترك به نزد من از هزار دینار خوش تر است و هرگر طلاق نگویم. و اگر قاضی با تو گوید مَهر ادا كن، بگو مرا اكنون مكنت ادای مَهر نیست؛ پس قاضی و شهود با تو مدارا كنند و ترا مهلت دهند. (صص762ـ763)
9. قهرمان آزمایش می شود
علاءالدین دو آزمایش خطیر را به كام یابی پشت سر می نهد: در نخستین آزمون برابر با ره نمودهای زبیده و زبان آوری، قاضی را دل بر حال خود می سوزاند و از وی مهلت ده روزه می طلبد تا مَهر فراهم آورد. آن گاه با خاطر فراهم، آهنگ خانه می كند. در دومین آزمون از چهار درویشی كه به بوی نغمه های عود و تغنی درِ خانه كوفته اند، نیك پذیرائی می كند و همسر، علاءالدین را بر این میهمان نوازی برمی انگیزد. بی گمان جامه درویشانه جائی برای امیدواری باقی نمی گذارد، اما اینان هارون الرشید، جعفر برمكی و دیگر درباریانند كه در بسیاری از دیگر حكایات، نیز سرزده بر درویش و توانگر، صالح و طالح و زن و مرد وارد می شوند و در راستای آنان نیكوئی یا به سیاست آنان اشاره می كنند. چون بامداد شد، خلیفه صد دینار به زیر سجاده گذاشت و علاءالدین را دل داری بدادند و از خانه به درآمدند. (ص764)
10. قهرمان عامل جادوئی را به دست می آورد
در سومین روز، خلیفه پس از آگاهی بر هویت و چند و چون مشكل علاءالدین، در نامه ساختگی از سوی شمس الدین؛ شاه بندر بنه گران و پنجاه هزار دینار با غلامكی به خانه علاءالدین گسیل می دارد. غلام گفت : مرا پدر تو شمس الدین، شاه بندر بازرگانان مصر، با این امانت ها به سوی تو فرستاده. (ص766)
11. قهرمان در برابر بخشنده واكنش نشان می دهد
در چهارمین شبِ درآمدن درویشان، علاءالدین از مائده های زمینی خود با آنان می گوید و چون بخشنده مائده ها را به نام و مقام نمی شناسد، به زبان طعن سخن می گوید. در این حال جعفر برمكی هویت درویشان را بر وی آشكار می كند، به وی به خاطر عتاب و خطابش هشدار می دهد این مال و زر از خلیفه هارون الرشید بود؛ به سبب محبتی كه با تو داشت، ترا به این گونه احسان بنواخت. پس ایشان در این سخن بودند كه خلیفه درآمد و علاءالدین برخاست و در پیش خلیفه زمین بوسه داد و گفت: خدا خلیفه را پاس كناد و او را دوام عمر و عزت دهاد! (ص768)
12. شریر شكست می خورد
نخستین شریر پسرعموی زیان كار حسود است كه با شنیدن خبر توان گری علاءالدین و این گفته پدر زن كه این كار نخواهد شد؛ كه طلاق در دست شوهر است، از بسیاری اندوه ملول و محزون می شود، به بستر می افتد و رنجور گشت و چندی نگذشت كه درگذشت. (ص767) اما پدر زن علاءالدین نیز مَهر دختر می ستاند و سود بازرگانی پنجاه تنگ مصری به داماد می دهد.
13. قهرمان مورد بداندیشی قرار می گیرد
این خویش كاری در اصل قهرمان تعقیب می شود نام داشته كه به اقتضای داستان، اندكی مورد تصرف قرار گرفته است. باری، قهرمان هنوز از چاله ئی فرا نیامده، به چاهی فرو می افتد. زبیده به تصادف می میرد و خلیفه ـ كه اینك او علاءالدین را همدم و محرم خود ساخته و مرتبه بلند نهاده است ـ كنیزی به نام قوت القلوب به او می بخشد. اما علاءالدین سامان زندگی او را فراتر از توانائی خود می یابد و افـزون بر این، روا نمی دارد در كنیز خلیفه طمع روا دارد. آن چه خواجگان را شاید، به بندگان حرام است. خلیفه كنیزی به ده هزار دینار برایش فراهم می آورد، اما این كنیز دل خواه حیظلم؛ پسر والی بغداد نیز است. پس بداندیشی آغاز می كند. والی بغداد دزدی احمد نام را از زندان آزاد می كند و در برابر، از او می خواهد تدبیری بیندیشد تا علاءالدین به خیانت به خلیفه منسوب و از مقام خود معزول شود و كنیز و همسر كنونی یش به تصاحب حیظلم درآید.
14. قهرمان دروغینی ادعاهای بی پایه می كند
احمد قماقم با سرقت اشیای گران سنگ خلیفه و جاسازی آن ها در خانه علاءالدین، حیظلم را به مقصود پلید خود می رساند. اینك احمد قماقم به ریاست كسانی منصوب شده است كه حرامیان را گرفتار می كنند. پس احمد قماقم آستان خلیفه را بوسه داد و گفت: پدید آوردن این دزد به عهده من است و لكن خلیفه دو تن از خادمان قاضی و دو تن از خادمان والی همراه من كند؛ از آن كه هركس این كار كرده، نه از والی بیم دارد و نه از خلیفه به هراس اندر است. پس احمد قماقم فرمان از خلیفه بگرفت كه به خانه ها درآمده، تفتیش كند. (صص778ـ789)
15. قهرمان ناشناخته به جائی می رسد
یكی از سرهنگان برجسته تر خلیفـه احمد دنف كه به بی گناهی علاءالدین باور دارد، وی را به ترفندی، پنهانی با خود به اسكندریه می برد و دكانی برایش فراهم می آورد. ای فرزند! این دكان با آنچه متاع در آن جا هست، همگی از آنِ تو شد. اكنون به دكان اندر بنشین و بیع و شِری كن و دل ناخوش مدار... اكنون من همی روم و به سوی تو باز خواهم گشت و از خلیفه امان از بهر تو خواهم آورد و از آن كس كه این حیلت با تو كرده، تفتیش كنم. (ص783)
16. قهرمان دروغین رسوا می شود
آن گاه خلیفه احمد دنف، سرهنگ میمنه، را بخواست. چون حاضر آمد، خلیفه به او گفت: احمد قماقم را تفتیش كن. پس دست بر جیب او گذاشته، مصباح گوهرآویز را به درآورد. پس خلیفه فرمود او را به تازیانه بزدند تا این كه اعتراف كرد. (ص788)
17. قهرمان راستین سرفراز می شود
این خویش كاری نیز در اصل قهرمان شناخته می شود نام داشته و ناظر به رقابت میان دو قهرمان راستین و دروغین بوده كه به اقتضا اندكی تغییر یافته است. باری احمد دنف به اسكندریه رفته، علاءالدین را با خود به خانه خویش می برد. خلیفه به دیدار او بیرون شتافت. چون علاءالدین را ملاقات كرد، او را در آغوش گرفت. (ص799)
18.
آن گاه خلیفه به حاضــر آوردن احمد قماقم بفرمــود.
چون حاضر آمد، خلیفه به علاءالدین گفت: «دشمن خود را بكش.»
علاءالدین تیغ كشید و احمد قماقم را كشت. (ص799)
19. قهرمان عروسی می كند
علاءالدین در اسكندریه با دختر ترسایی حُسن مـریم نام آشنا می شود و ترسازاده، اسلام خود به دست وی تازه می گرداند. اینك علاءالدین وی را نیز با خود به بغداد آورده است. پس از آن خلیفه قاضی و گواهان حاضر آورده، حسن مریم را به علاءالدین تزویج كردند و عیشی بزرگ برپا ساختند و ایشان به عیش و نوش همی گذاشتند. (ص799) g
_________________________________________________
پانوشت:
1. رابرت اسكولز، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه فرزانه طاهری. تهران: انتشارات آگاه، 1379، ص 96.
2. ولادیمیر پراپ. ریخت شناسی قصه های پریان، ترجمــه فریدون بدره ئی. تهـــــران: انتشارات توس، 1368، ص 53.
3. عبداللطیف تسوجی تبریزی، هزار و یك شب، ج 1. تهران: انتشارات هــرمس، 1383، ص 746.
4. احمد اخوت، دستور زبان داستان. تهران: نشر فردا، 1371، ص 20.
اخلاق كلمه در شعر امروز فارسیبا نگاهی به شعرنامه “اسپاگتی با سس مكزیكی” علی رضا آبیز
مجتبا عبدالله نژاد
قصد من از نگارش این مقاله، بحث درباره كتاب شعر علی رضا آبیز با نام اسپاگتی با سس مكزیكی (1) است. ولی روی كرد علی رضا آبیز به شعر، روی كرد جدیدی است و با روندی كه شعر امروز فارسی در پیش گرفته است، تفاوتهای بنیادی دارد. برای توضیح ساخت شعر علی رضا آبیز و شرح روی كرد جدید او به شعر، اشاره كوتاهی به روند رایج در شعر امروز فارسی و تحلیل علمی ساختار و ضعفها و خاست گاه فكری شعر فارسی به ویژه در پانزده سال اخیر ضروری است. من با این كه قصد ندارم از شخص خاصی نام ببرم، برای مقایسه شعر علی رضا آبیز با وضعیت حاكم بر شعر امروز، ناچارم از یكی- دو نفر نام ببرم. واقعیت این است كه هدف من روشن گری موضوع و تحلیل علمی ساخت شعر فارسی و پشتوانه فكری آن بدون هیچ گونه پیش داوری است. قضاوت بیش تر را به خوانندگان می سپارم.
ماهیت شعر فارسی دست كم از اوایل دهه سی تا امروز كه اوایل سال 86 است، مسیر صاف و ساده ئی را طی كرده و امروز به پایان خود رسیده است. به رغم این كه گاهی در طی این سالها، عده ئی مدعی كشف راههای جدیدی بودهاند و به گمان خود تحول تازهئی در شعر فارسی به وجود آوردهاند، در عمل همه شعرهائی كه در طی این سالها تولید شده است، از هوای تازه گرفته تا آن چه امروز در شعر شاعران نوآمده دهه هفتاد و سالهای اخیر می بینیم، همه عنصرهای ذاتی مشتركی دارند و بر برداشت خاص و یكهئی از ماهیت شعر استوارند. من قصد ندارم از كسی نام ببرم، ولی همه شعرهائی كه در دهه هفتاد و سالهای اخیر تولید شد و حتا شعر همه آن چند نفری كه از شعر خود به اسم شعر "متفاوط" یاد می كنند، بر همان تعریفی از ماهیت شعر استوار است كه دستكم از اوایل دهه سی و شاید قبل از آن، هم زمان با انتشار افسانه نیما، در شعر فارسی رواج داشته است. فرم و ساخت و كاركرد شعرها تغئیر كرده، ولی ماهیت و عنصرهای ذاتی آن ها مشترك است. مهم ترین عنصر ذاتی مشترك همه شعرهای نیم قرن اخیر این است كه شعر را نوعی "شگرد زبانی" می داند كه از طریق انحراف از نرم كلام (Deviation) و تغئیر در نوع مصرف كلمه ها و رابطه های آن ها در محور لغوی (Lexical) یا نحوی (Syntactic) صورت می گیرد. تلقی شعر به عنوان شگرد زبانی نه فی نفسه اشكالی دارد، نه مانعی در اجرای شعر به شمار می رود. به ترین شعرهای فارسی در نیم قرن اخیر با استفاده از همین شگردهای زبانی به وجود آمده است و بی شك برخی آن ها قرنها در حافظه تاریخی مردم ما باقی خواهد ماند. ولی مسأله این است كه امروز عمر تاریخی این طرز تلقی از ماهیت شعر، به سر آمده و به پایان خود رسیده است. چیزی كه باید عوض كرد، طرز تلقی كهنهئی است كه از ماهیت شعر وجود دارد و شاخصه اصلی شعر را حفظ نوعی انحراف از هنجار كلام می داند. شعر شاعران نوآمده دهه هفتاد و شعر چند نفری از آن ها كه از شعر خود به اسم شعر "متفاوط" یاد می كنند، از لحاظ ماهوی هیچ فرقی با شعر پنجاه سال پیش ندارد و حتا با معیارهای زیباشناختی، عقبتر از شعر پنجاه سال پیش است.
مسأله چندصدائی (Polyphony) و چندشكلی (Polyformy) و چندمعنائی (Polynomy) كه دغدغه اصلی بخشی از شاعران دهه هفتاد بود، نه چیز جدیدی است و نه تغئیری در ماهیت شعر ایجاد می كند و نه یگانه راه كاربرد آن به صورتی است كه در شعر شاعران مذكور می بینیم. مسأله پلی فونی را باختین حداقل پنجاه سال پیش مطرح كرد، ولی چون آثار او دو دهه پیش در غرب رواج یافت، در ایران هم بر شعر دهه هفتاد تاثیر گذاشت. حرف هائی كه باختین نیم قرن پیش در مورد داستایفسكی و تولستوی زد و روح تك صدائی حاكم بر آثار تولستوی را محكوم كرد، در مورد شعر و رمان فارسی پیش آمد. انتقادهائی كه در مورد تك صدائی بودن كلیدر و شعر نیما رواج یافت، کپی حرف هائی بود كه باختین در مورد تولستوی زده و تك صدائی بودن آثار او را در مقایسه با آثار داستایفسكی نقد كرده بود. ولی چیزی كه به اسم چند صدائی و چند شكلی در شعر و رمان دهه هفتاد رایج شد، با تئوری عالمانهئی كه باختین عرضه كرد، فرسنگها فاصله داشت و به نقیضه حرف های او بیش تر می مانست. همین حرف را می توان در مورد تكثر و چند معنائی بودن متن در افكار و آرای بارت زد. چیزی كه در شعر شاعران نوآمده دهه هفتاد به اسم پلی فرمی و تكثر معنائی وجود دارد، پلی فرمی و تكثر معنائی نیست. حتا بی معنائی هم نیست. انحطاطی است كه در نحو كلام وجود دارد.
قصد نداشتم از شخص خاصی نام ببرم، ولی برای مثال چیزی كه در نحو كلام شینما علی عبدالرضائی می بینیم ، پلی نومی و پلی فرمی نیست. فروپاشی اخلاقی در نحو كلام است. ربطی به پستمدرنیسم ندارد و برعكس نحو زندگی اجتماعی هیپی ها در دهه 60 میلادی در آمریكا یا با كمی تساهل بیش تر، نحو زندگی اجتماعی اقلیت اندكی از جوانان مرفه و بی انگیزه شمال تهران است. جوانانی كه به عقلانیت و اخلاق پشت كردهاند، ولی انكار عقلانیت را از نیچه و هایدگر و هوركهایمر و آدورنو یاد نگرفتهاند. انكار عقلانیت آن ها حاصل فاجعه فرهنگی عمیقی است كه در سالهای اخیر، جهل و بی اخلاقی را به فضیلت مطلق تبدیل كرد. شعر علی عبدالرضائی شعر مترقی امروز نیست و گرچه برای این كه برای خود پشتوانه فكری بنا كند، به اندیشههای فلسفی سی سال اخیر چنگ می زند، ولی در واقع شعر او به این اندیشهها ربطی ندارد. شعر او شعر آن اقلیت جوانی است كه به عقلانیت و اخلاق و ایمان پشت كردهاند و گاهی اجتماع آن ها را در میدان محسنی و سایر خیابانهای شمال تهران می بینید.
پلی فرمیائی كه در زندگی اجتماعی این جوانان وجود دارد، در نحو كلام علی عبدالرضائی بازتاب یافته است و گرچه این جوانان نه از پستمدرنیسم چیزی می دانند و نه نام علی عبدالرضائی را شنیدهاند و نه اگر بخواهند، بلدند با شعر او كم ترین ارتباطی برقرار كنند، ولی شاعر واقعی آن ها علی عبدالرضائی است و نحو كلام علی عبدالرضائی نحو زندگی اجتماعی آن ها است. صرف نظر از نحو كلام، ریتم و صدای واژگان شینما و نوع تداعی آن ها و حتا خود عنوان كتاب، زبان و ادبیاتی دارد كه فقط می توان آن را در میان هیپی های دهه 60 آمریكا و جمعهای شبانه دختران و پسران مرفه یافت كه در پشت نقاب اعتراض به وضع موجود، به نفی همه ارزشهای عام بشری برخاستهاند و راه چاره را در مصرف الاسدی و مواد مخدر می بینند.
شعر علی عبدالرضائی شعر امروز فارسی نیست و اگر بتوان اسم آن را شعر گذاشت و با كار شخص دیگری مقایسه كرد، آن شخص مریم حیدرزاده است. چون هر دو ساخت زندگی اجتماعی آن اقلیت جوان را به تصویر كشیدهاند، یكی در محور لغوی (Lexical) و دیگری در محور نحوی (Syntactic). از این لحاظ مریم حیدر زاده، یك گام جلوتر از علی عبدالرضائی است، چون آن اقلیت جوان شعر او را می فهمند، ولی شاعر واقعی خود را كه علی عبدالرضائی است و نحو كلام او، تصویر دقیق نحو زندگی اجتماعی آن ها است، نمی فهمند.
در نحو كلام و نوع تصویر و جانشینی و هم نشینی كلمه ها در شعر شاعران دهه چهل و پنجاه، نوعی الحاد مؤمنانه وجود داشت. نحو متعارف و معنای متعارف كلام انكار می شد، ولی در پس این انكار نوعی الحاد مؤمنانه وجود داشت. شاعران به نحو كلام و معنای متعارف كلمه ها كافر بودند، ولی كفر آن ها، كفر فلسفی و مترقی بود. بعدها این كفر، جای خود را به اسكیزوفرنی و شوریدگی تصویر داد. كلمه ها و حتا نحو كلام در شعر این شاعران به معنی واقعی كلمه دیوانه بودند. دیوانگی البته با شعر رابطه دارد و از افلاطون گرفته تا شكسپیر و هایدگر، همه بین دیوانگی و شعر رابطه نزدیكی دیدهاند. شكسپیر می گفت دیوانه و عاشق و شاعر هر سه مثل همند و خیال پردازی می كنند. بین جنون اسماعیل شاهرودی و هولدرلین با اسكیزوفرنی كلام آن ها رابطه نزدیكی وجود داشت. ولی دیوانگی در كلمه های شاعران دهههای قبل، از نوع دیوانگی عقلای مجانین در ادبیات عرفانی فارسی و مثلاً الهی نامه و مصیبت نامه عطار بود. عطار فقط در مصیبتنامه نزدیك به 60 قصه در مورد عقلای مجانین دارد. دیوانگانی كه از اصول شریعت و مناسبات انسان و خدا با نوعی طنز و ریش خند حرف می زنند ولی در پس جنون ظاهری آن ها، نوعی بینش عمیق انسانی وجود دارد. دیوانگی واژگان و نحو جمله در شعر شاعران قبلی ما، از نوع دیوانگی این عقلای مجانین بود. در پس جنون ظاهری واژگان و نحو كلام آن ها، نوعی هشیاری متعالی دیده می شد. واژگان و نحو شعر فارسی در سالهای اخیر، این اسكیزوفرنی را پشت سرگذاشت و به فروپاشی اخلاقی رسید. شعر نه به معنا تن می دهد و نه بی معنائی و فقط دست خوش نوعی فروپاشی نحوی است كه متأسفانه تقدیر اجتماعی زندگی ما به شمار می رود. ساخت شعر و نحو جملهها، استواری خود را از دست داده و راه بی اعتقادی و فروپاشی در پیش گرفته است. معناگریزی متنها، بازتاب خلاء و پوچی و بی معنائی حیات اجتماعی است، ولی نه حیات اجتماعی ما، كه حیات اجتماعی آن اقلیت جوانی كه از آن ها نام بردم.
پشت سر شعر شاعران نوآمده دهه هفتاد، تفكر عقب مانده و خطرناكی پنهان است كه از لحاظ فرهنگی در خدمت جهل و خرافه پرستی است. به لطف پارودی غمانگیزی كه از پستمدرنیسم در جامعه ما و به تبع آن در شعر و ادبیات 15 سال گذشته و به ویژه چند سال اخیر وجود دارد، همه چیز معنی واقعی خود را از دست داده است و به سمت فروپاشی مطلق پیش می رویم. پارودی غم انگیزی كه از پستمدرنیسم در ایران وجود دارد، پستمدرنیسم را به آنتی تز خود تبدیل كرده و شی زدگی و مصرفگرائی و جهل و خرافهپرستی و بی اعتنائی و لاابالی گری را تبلیغ می كند.
معناگریزی به مفهوم رایج در تصویر مضحك و غم انگیزی كه از پستمدرنیسم در ایران وجود دارد، هویت اشیا را از آن ها می گیرد و بحران هویت ایجاد می كند. من البته معتقدم شعر علی عبدالرضائی و حلقه دوستان او ربطی به پستمدرنیسم ندارد و فقط می كوشد از پستمدرنیسم پشتوانه كاذبی برای خود ایجاد كند.
پشتوانه شعر علی عبدالرضائی، این تباهی و انحطاط است. بحران هویتی است كه در اقلیتی از جوانان ایرانی سرغ داریم و علت های جامعه شناختی دارد. دكوراسیون شعر او، دكوراسیون فروشگاه جوان بی مایه و جلفی است كه توی جعبه آینه مغازهاش، كراوات و شلوار جین و آخرین مدل كت و شلوارهای ایتالیائی چیده و وسط آن ها چند تا خشت خام و یك تنه پوسیده درخت گذاشته است. با این حال اگر قرار باشد در پس شعر او دنبال پشتوانهئی از اندیشههای فلسفی نیم قرن اخیر باشیم، باز خیراندیشی ذاتی فوكو را در پس شعر او نمی بینیم و بیشینه اندیشه حاكم بر شعر او را در تعصب و خشك مغزی امثال آدورنو و هوركهایمر باید جست كه دشمنان قسم خورده آرمان های روشنگری بودند و در جنگ با روشن گری، به یاری فاشیستها و نازی ها شتافتند.
به هر حال این مقدمه به درازا كشید و قصد اصلی من را كه بحث درباره كتاب شعر جدید علی رضا آبیز به نام اسپاگتی با سس مكزیكی بود، به حاشیه كشاند.
اهمیت كتاب علی رضا آبیز در این است كه تعریف تازهئی از ماهیت و كاركرد شعر به دست می دهد و با روند غمانگیزی كه بر شعر امروز فارسی رایج است، تقابل آشكار دارد. در آغاز اشاره كردم بیش از نیم قرن از پیدایش شعر جدید فارسی می گذرد و در تمام این سال ها شعر نوعی شگرد زبانی به شمار می رفت كه از طریق انحراف از نرم كلام و دست كاری در رابطه سالم و طبیعی كلمه ها صورت می گرفت. علی رضا آبیز در مجموعه جدیدش تعریف تازهئی از شعر به دست داده است. او نگرش قدیمی به شعر را عوض كرد كه در انحراف از نرم كلام خلاصه می شود و در ابتدا از طریق صور طبیعی خیال و بعدها با شوریدگی تصویرها و در شعر سالهای اخیر از طریق پلی فرمی و تداعی واژگان و دست كاری در نحو طبیعی كلام اجرا می شد. شعر علی رضا آبیز از فرم و تكنیك و زبان و حتا محتوا فراروی كرده و به مرحلهئی دست یافته است كه می توان آن را "صورت نوعی شعر" به شمار آورد.
كلمه ها به خود ارجاع نمی كنند، به واقعیت خارجی ارجاع می كنند، ولی آن واقعیت خارجی، واقعیت چند تكه و متكثر و چند معنا (Polysemic) است. بعضی به ترین شعرهای كتاب به ظاهر به یك واقعیت ساده خارجی ارجاع می كنند، ولی پشت سر آن واقعیت خارجی، بینش عمیق انسانی است كه تعریف آن فقط به ذهنیت خواننده بستگی دارد. فرق این شعرها با شعر معناگریز رایج امروز این جا است كه ساخت شعر علی رضا آبیز، مترقی و آزاداندیش است، به فهم و برداشت خواننده احترام می گذارد، ولی به انحطاط معنائی تن نمی دهد:
تو یك شاعر هستی
و یك شاعر زرافه نیست
آدمی است كه با چشمهای زرافه می نگرد
[صفحه 123]
این شعر از فرم و تكنیك و محتوا فراروی كرده است و اگر فرم و تكنیكی در آن وجود دارد، فرم و تكنیكی نیست كه تئوری های ادبی گذشته به ما آموختهاند. این طرز تلقی از ماهیت شعر چیز جدیدی است و نمونه آن را در شعر گذشته فارسی نداشتهئیم.
هارمونی هم در شعر علی رضا آبیز تعریف جدیدی دارد كه با هارمونی هستی در فیزیك نوین و فهم تاریخی سازگاری دارد كه دستكم از زمان هگل میراث فكری بشر به شمار می رود. شما می توانید از شعر قدیم فارسی، از شعر حافظ و مولوی و ناصرخسرو، یك بیت را بردارید و جداگانه بخوانید. در شعر جدید فارسی، در شعر شاملو و فروغ فرخزاد و اخوان با وجود هارمونی حاكم بر كل شعر، باز هر شعر از بندهای جداگانهئی تشكیل شده و میتوان یك بند یا حتا یك سطر از شعر را برداشت و جداگانه آن را زمزمه كرد یا درباره آن حرف زد. نقد شعر فارسی هم به دلیل عدم هارمونی در شعر قدیم و بعد به دلیل این كه تا سال ها تحت تأثیر امثال ویلیام امپسون و ریچاردز بود، بر خوانش دقیق(Close reading) متن و بررسی اجزا و عنصرهای درونی آنها با هم تأكید داشت. همه نقدهائی را كه از دهه سی تا امروز در مورد شعر فارسی نوشته شده است، بردارید و بخوانید. یك تكه از شعر را برمی دارند و درباره رابطه های درونی اجزای آن با هم و مناسباتی كه با تكههای دیگر شعر دارد، بحث می كنند. این البته اقتضای ماهیت شعر فارسی بود. یك سطر یا یك تكه از شعر شاملو یا فروغ فرخزاد به تنهائی خواندنی است. می توان آن را خواند و از آن لذت برد، ولی شعر علی رضا آبیز به دلیل نوع هارمونی حاكم بر آن، بافت یك پارچه دارد، و شما نمی توانید یك تكه از شعر را بردارید و جداگانه بخوانید. باید كل شعر را یك جا خواند. این نوع هارمونی به دلیل ساخت اسطورهئی شعر علیرضا آبیز است كه بعد در مورد آن توضیح خواهم داد. دیدگاه انسان امروزی به هارمونی هستی، به دیدگاه های اساطیری نزدیكی بیش تری دارد. به علاوه این هارمونی، هارمونی هستی است و به ناموزونی تاریخی ربطی ندارد. ناموزونی تاریخی وجود دارد، ولی تاریخ یك كل به هم پیوسته است و نمی توان آن را تكه تكه كرد و هر تكه آن را جداگانه بررسی كرد. معماری شعر علی رضا آبیز، معماری قلعه عظیمی است كه از یك بلوك یك پارچه (monolith) درست شده و این چیزی است كه ساخت شعر او را به ساخت اسطورهئی نزدیك كرده است. تشبیه و استعاره و نماد همه آن قدر فشرده شده و در لایههای زیرین شعر فرورفته اند كه حضور آن ها را در عمل احساس نمی كنیم.
شعر علی رضا آبیز، زبان پخته و استوار و منسجمی دارد. وزن غیرعروضی دارد. از زمان و زمانه و جغرافیا و تاریخ ما سخن می گوید، ولی هیچ كدام این ها را به رخ نمی كشد. همه این عنصرها پشت ساخت اسطورهئی شعر پنهان است و به همین دلیل شعر او ساخت مضاعف تاریخی و غیرتاریخی دارد. به نظر كاسیرر در مورد ساختار اندیشه اسطوره ئی احترام می گذارم، ولی غرضم این جا ارزش گذاری نیست و به ساخت اسطوره ئی فقط از لحاظ تجزیه و تحلیل علمی نگاه می كنم. تمایز زبان (Langue) و گفتار (Parole) و مرجع های زمانی مختلفی را كه دارند، همه می دانیم. اسطوره مرجع زمانی سومی دارد كه حاصل تركیب دو مرجع زمانی گفتار و زبان است. الگوی ویژه اسطوره، ازلی بودن آن است. هم مال امروز است و هم مال دی روز و هم مال آینده. هم از حوزه زبان است و هم از حوزه گفتار و هم گوهر جداگانهئی دارد كه اگر چه سرشت زبانی دارد، ولی فراتر از گفتار و زبان است و با آنها فرق دارد. به ترین شعرهای علی رضا آبیز در این مجموعه چنین خصوصیتی دارد. با وجود زبان فاخر و محكم و با وجود اشارت های تاریخی و سیاسی و اجتماعی كه در آنها است، فراتر از گفتار و زبان است و ساخت مضاعف تاریخی و غیرتاریخی دارد. به همین دلیل معضل "خیانت ترجمه" (Traditore tradutre) در مورد شعرهای او كمتر مصداق دارد. شعر علی رضا آبیز به دلیل این كه از فرم و تكنیك در زبان و گفتار فراروی كرده است و ساخت اسطوره ئی دارد، شعر جهانی و ازلی است. صورتِ نوعی شعر است. فرم و تكنیك و فخامت و استواری زبان، روح ازلی شعر را نابود نكرده است. ما اگر فرم و تكنیك و زبان را از شعر حافظ یا بعضی شعرهای شاملو یا خیلی از شعرهای آتشی بگیریم، جز محتوا چیز دیگری در آن ها نیست و تازه این محتوا، محتوای ازلی و جهانی نیست، محتوای تاریخی و ایرانی است و به همین دلیل اگر این شعرها را به زبان دیگری ترجمه كنیم، بخش عمده گیرائی و جذابیت خود را از دست می دهند. غرضم البته این نیست كه این ویژگی، نقطه ضعف بزرگی در شعر حافظ و شاملو و آتشی است. بی شك برخی شعرهای این شاعران، قرنها در حافظه تاریخی ما باقی خواهد ماند و برای همه ما خواندنی و لذت بخش خواهد بود. ولی نكته این جا است كه علی رضا آبیز امكانات جدیدی در شعر فارسی یافته است كه به شعر او خصوصیت ازلی و جهانی می دهد. به زبان فارسی و انسان و تاریخ و جغرافیای ایرانی محدود نمی شود. عنصرها و حتا واژگان بومی در شعر او وجود دارد، ولی این عنصرها خصوصیت ازلی و جهانی شعر را از آن نگرفته است. موقع خواندن شعر او می توان لحظه هائی چشم ها را بست و تصور كرد قطعه هائی از پیندار یا آشیل یا فراست یا الیوت یا پاز یا دیلن تامس یا هر شاعر دیگری را می خوانیم. در شعر علی رضا آبیز با وجود فرم و تكنیك و زبان و محتوا و فراروی از آن ها، روح شعر در اسارت این عنصرها گرفتار نیست. حتا محتوای شعر ابژه مطلقی نیست و فهم آن به ذهنیت خواننده بستگی دارد:
می خواستم از خود اسطوره ئی بسازم
Don Alireza De l'Abiz
و تندیسی در میدان چه آبادی
بر سكوئی ایستادم و فریاد كردم
در من بنگرید و بیندیشید:
چرا چنین فرزانهام؟ [ص 135]
این شعر ساخت اسطوره ئی دارد. ساخت مضاعف تاریخی و غیرتاریخی دارد. شعر ازلی و صورت ازلی شعر است. می توان آن را شعر دی روز یا امروز یا فردا دانست. می توان آن را از پیندار یا آشیل یا پاز یا الیوت دانست. فهم محتوای آن هم به ذهنیت تاریخی و اجتماعی خواننده بستگی دارد.
شعر "همه لیموهایم نذر شاه چراغ" (ص 73) كه قبلاً هم در كارنامه چاپ شده، جزو به ترین شعرهای كتاب است. برداشتی كه در این شعر از تشبیه و استعاره و نماد وجود دارد، برداشت تازهئی است و همه این عنصرها نه در سطح كه در عمق شعر قرار دارد. تشبیه و استعاره و نماد در لایههای زیرین شعر پنهان است و تازه همه این عنصرها آن قدر در آن لایههای زیرین فشرده شده و در آمیخته، كه كل شعر را به اسطوره ازلی تبدیل كرده است.
علی رضا آبیز گاهی در شعرهای خود از واژگان و عنصرهای بومی استفاده می كند، ولی به دلیل ساخت اسطوره ئی شعر او، این عنصرها و واژگان بومی خلاف آن چه برای مثال در شعر آتشی یا حتا نیما می بینیم، خصوصیت ازلی و جهانی شعر را محو نمی كند. "بانو ابراهیمی" [ص 18] و "اسماعیل صاحب جان" (2) گرچه اسم اشخاص بومی و ناآشنا است، ولی مثل آژاكس یا ادیسه یا آشیل، خصوصیت ازلی و جهانی دارند. شوباد دره آبیز [ص 13] و كوچه آسیا [ص 11] و واژگانی مثل واچوریدن [ص 108] و كجكهای حنائی [ص 16] شعرهای او را به شعر بومی و منطقهئی تبدیل نمی كند، برعكس در خدمت فضای اساطیری شعر قرار می گیرد.
در شعر علی رضا آبیز انحراف از نرم طبیعی كلام وجود ندارد و كلمه ها رابطه سالم و طبیعی دارند. چرا چنین است؟ چون این شعرها از زبان فراروی می كنند و ساخت اسطوره ئی دارند. افسانه پرومته یا سیزیف را می توان به هر زبانی خواند و از آن لذت برد و در دل آن صدها معنی و صدها عالم دیگر كشف كرد. بی شك این افسانهها، برای مثال در زبان فارسی، فخامت و استواری خود را در زبان یونانی قدیم ندارند. ولی افسانه سیزیف و پرومته از مرحله زبان گذشته اند و سرشت متمایز از "گفتار" و "زبان" دارند. در افسانه سیزیف یا پرومته، این سرشت جداگانه و متمایز از "گفتار" و "زبان"، در اصل قصه و روایت داستان ریشه دارد. شعر علی رضا آبیز، شعر به معنای واقعی كلمه است. صورت ازلی و نوعی شعر است. اسطوره نیست و روایت و قصه ندارد، ولی ساخت اسطوره ئی دارد و یك پله بالاتر از مرز "زبان" و "گفتار" ایستاده استg
_________________________________________________
1- آبیز، ع. اسپاگتی با سس مکزیکی. تهران: ثالث، 1383، 137 ص.
نگاهی به سمفونی مردگانمحمدرضا قانون پرور
رمان سمفونی مردگان پس از چاپ، فقط در ایران بازتاب نداشت. بل که در خارج از کشور نیز با استقبال ادب دوستان مواجه شد. از جمله محمدرضا قانون پرور که در امریکا زندگی می کند و در دانش گاه به تدریس اشتغال دارد. مقاله زیر از او در فصل کتاب، شماره اول (شماره پیاپی 79)، بهار 1370، صفحه های 90-93 در امریکا چاپ شد.سردبیر
نوشتن نقدی بر داستان بلند عباس معروفی، نویسنده ئی که برای بسیاری خوانندگان، از جمله نویسنده این سطور، ناآشنا بوده است، از لحاظی کاری است دشوار. زیرا آشنائی با آثار گذشته یک رمان نویس و روال کار او، به نوعی ذهن را برای ارزش یابی و تفسیر اثر جدید او آماده می کند. چنین آمادگی در بررسی داستان بلندی چون سمفونی مردگان که از جهت هائی کاملا موفق است، بیش تر ضروری به نظر می رسد.
از عباس معروفی تاکنون علاوه بر داستان بلند مورد بحث، دو مجموعه داستان رو به روی آفتاب و آخرین نسل برتر و چند نمایش نامه ( آن شصت نفر، آن شصت هزار، تا کجا با منی، ورگ و دلی بای و آهو) منتشر شده است و ظاهرا او مجموعه داستان دیگری به نام سال بلوا را در آینده منتشر خواهد کرد. بدین جهت برخلاف برخی داستان هائی که در سال های اخیر چاپ شده است و نویسندگان آن ها به صورت تفننی قلم روی کاغذ آورده اند، تجربه داستان بلند سمفونی مردگان را باید تجربه جدی تلقی کرد.
سمفونی مردگان داستان یک خانواده اردبیلی کاسب کار است. جابر اورخانی تخمه فروشی بازاری است که با پشت کار خود سر و سامانی به هم زده و در میان تاجران شهر شهرتی به دست آورده است. جابر چهار فرزند دارد. پسر بزرگش، یوسف، در کودکی در اثر حادثه ئی زمین گیر شده و به قول مادرش تبدیل به چیزی شده بین آدم و حیوان، مرده و زنده، یک تکه گوشت، یک جانور که مدام می بلعد. [صص115-116] (1) پسر دوم، آیدین، در نظر پدر وصله ناجور خانواده است. آیدین آدمی است با تخیلات شاعرانه و هنرمندانه که زندگی یش را بیش تر صرف کتاب خواندن می کند و مدتی هم پیش استاد ناصر دل خون؛ شاعر محلی درس می خوانده است. پسر سوم، اورهان، نقطه مقابل آیدین و عکس برگردان پدر است. زندگی او در کسب و کار و پول درآوردن خلاصه می شود و تنها آرزوی او این است که روزی نام خود را بر سر دکه تخمه فروشی ببیند. تنها خواهر این برادران که دوقلوی آیدین است، دختری است به نام آیدا که کم و بیش از نظر روحیه همانندی هائی با هم زاد خود دارد. ولی دختر بودن او کافی است که اصلا مورد توجه پدر نباشد و البته به همین دلیل از محدودیت های خانوادگی و اجتماعی بیش تری رنج ببرد که باعث افزایش افسردگی او می شود.
معروفی داستان خود را با نقلی از حکایت هابیل و قابیل از سوره مائده شروع می کند و به این ترتیب ذهن خواننده را برای خواندن داستانی درباره برادرکشی آماده می کند. ولی این داستان برادرکشی و نیز تاریخچه خانواده اورخانی را خواننده باید از میان مخلوط گاه بس عجیبی از روایت های سوم شخص و اول شخص چند شخصیت داستان به صورت قطعه های تصویری بریده بریده شده سر هم کند. با سر هم کردن این قطعه های بریده بریده است که به تدریج درمی یابیم یوسف؛ برادر بزرگ تر به سبب تقلید از چتربازان در زمان جنگ دوم جهانی از بام خانه فرو افتاده و فلج شده است و چون وبال گردن خانواده است، بقیه اعضای خانواده خواهان مرگ اوهستند. به همین منوال با وصل کردن قطعه های بریده بریده است که با داستان ازدواج کوتاه مدت اورهان با زنی به نام آذر، متارکه آن ها در اثر رفتار خشن اورهان و با صحنه هائی از دوران کودکی او، یوسف، آیدین و آیدا آشنا می شویم و رفتار پدر با آیدین و طرد او از خانواده و سوزاندن کتاب هایش، ازدواج آیدا با یک مرد آبادانی از آمریکا برگشته و بالاخره این که آیدا خود را آتش می زند، در ذهن خواننده نقش می پذیرد. و باز هم با سر هم کردن همین قطعه ها است که خواننده با داستان زندگی آیدین آشنائی پیدا می کند.
آیدین که شیفته کتاب، به خصوص داستان و شعر است، برخلاف پدر و برادر به کسب و کار تخمه فروشی علاقه ندارد. او بعد از فرار از خانه در یک کارخانه چوب بری متعلق به یک ارمنی اهل روسیه کار می کند. مدت ها در زیرزمین کلیسائی زندگی مخفیانه دارد و از دست مأمورانی که به تحریک پدر در جست و جوی او برآمده اند، فراری است. او عاشق سورملینا، دختر برادر صاحب کارخانه چوب بری می شود و با او ازدواج می کند. این ها نکته هائی است که از کنار هم گذاشتن این قطعه های بریده بریده به دست می آید.
سمفونی مردگان در حقیقت داستان تضاد دو شخصیت اصلی، یعنی آیدین و اورهان، است و گرچه صفحه هائی به ماجرای کشتن یوسف به دست اورهان اختصاص داده شده است، اما رمان بیش تر به شخصیت ها و روابط دو برادر دیگر مربوط می شود که بازتابی از هابیل و قابیلند.
معروفی سمفونی خود را به چهار موومان تقسیم می کند. (موومان واژه ئی است که نویسنده، خود برای فصل های مختلف کتاب به کار برده است.) در موومان یکم ابتدا با صحنه ئی رو به رو می شویم که اورهان و دوست قدیمی پدرش، پاسبانی به نام ایاز، سرگرم گفت و گویند. در این قسمت مشغله ذهنی اورهان رهائی از دست برادر خود آیدین است. اورهان از این می ترسد که آیدین، که به نظر او دیوانه شده است، باعث بی آبروئی یش شود یا بخواهد سهم ارث پدری و قسمتی از حجره تخمه فروشی را از او بگیرد. بعد از مشورت با ایاز در مورد سر به نیست کردن برادر، در روز برفی اورهان راهی بیرون شهر می شود تا آیدین را در پاتوق همیشگی یش در قهوه خانه ئی پیدا کند. در این جا باید او را میان برف و سرمای سخت، با افکار و خاطره های مغشوشش رها کنیم.
موومان دوم به پانزده قسمت تقسیم شده و گرچه از دریچه سوم شخص نوشته شده است، اما بیش تر با افکار آیدین سر و کار دارد. در این قسمت که نزدیک به نیمی از کتاب را در بر می گیرد، واقعه ها و شرح حال افراد خانواده پیش از جنگ جهانی دوم تا زمان حال، یعنی ابتدای سمفونی مردگان بیش تر به صورت ذهنیات یک راوی عقل کل بیان می شود و شامل صحنه هائی از دوران کودکی فرزندان اورخانی، به سن بلوغ رسیدن آن ها، به خصوص خودکشی آیدا، تأثیر آن بر ذهن حساس آیدین و به طور کلی وقایع زندگی این شخصیت است.
در موومان سوم با ذهنیات سورملینا؛ همسر آیدین سر و کار داریم که گویا در این بخش داستان، به واسطه ابتلا به جذام، چندی پیش مرده است. در حقیقت نویسنده به راوی این قسمت که شاید روح سورملینا است، وسعت دید بیش تری می دهد. به طوری که به دل خواه می تواند در ذهن دیگران، از جمله آیدین، رخنه کند و افکار و احساسات آن ها را از دیدگاه خود آن ها ببیند و بازگو کند.
موومان چهارم از دریچه ذهن آیدین و این بار از دیدگاه اول شخص است. در این جا، با استفاده از ذهنیات آشفته و گاه خلاق ولی شاید جنون آمیز آیدین، تصویرهائی از گذشته و حال و به خصوص زندگی آیدین و مناسبات او با برادرش، اورهان و زنش، سورملینا ارائه می شود.
فصل پایانی سمفونی مردگان قسمت دوم موومان یکم است و در واقع بازگشتی به دنباله ابتدای این "سمفونی" است. در این قسمت سر و کار خواننده با افکار مغشوش اورهان است. با به سر بردن یک شب زمستانی سرد در طویله قهوه خانه متروکه ئی در بیرون شهر، اورهان دست خوش کابوس های وحشت ناکی می شود که تا حدی زائیده نیمه وجدانی است که برایش باقی مانده است. از میان کلاف سر در گم ذهنیات اورهان، خواننده به بعضی دیگر از جزئیات زندگی خانواده اورخانی واقف می شود. در این قسمت هم داستان کشتن یوسف را، هم ماجرای "چیزخور شدن" آیدین توسط اورهان را می فهمیم- ماجرائی که به دیوانگی او منجر شده است. هم چنین قصه برادرکشی اورهان را به صورت استعاری، در رابطه بین اورهان و آیدین در تمام داستان می خوانیم.
تجربه با ذهنیات شخصیت ها و به خصوص بازگوئی داستان از دیدگاه راویان متعدد، از ارکان رمان نویسی تجربی قرن حاضر است و در این زمینه نویسندگان ایرانی دیگری قبل از معروفی کارهای موفقی انجام داده اند. به ترین مثالی که در این مورد در برابر سمفونی مردگان به نظر می رسد، رمان معروف شازده احتجاب اثر گلشیری است. در شازده احتجاب، گلشیری با استفاده از چند تکنیک، داستان خود را از دیدگاه شخصیت های مختلفی عرضه می کند. این امر باعث می شود خواننده مجبور شود با چشمان بازتر در رمان گلشیری دقیق شود و روابط شخصیت ها، هویت آن ها و دیدگاه های روایتی مختلف را دنبال کند. مثلا در موردهائی که ذهنیات فخری؛ کلفت شازده را می خوانیم، گلشیری با استادی روایت را از دیدگاه فخری به دیدگاه فخرالنسا؛ زن شازده منتقل می کند. به طوری که خواننده می تواند رابطه منطقی بین ذهن فخری و فخرالنسا برقرار کند و انتقال دید راوی را از یک شخصیت به شخصیت دیگر برای خود توجیه کند.
راوی یا راوی های سمفونی مردگان اما سیالند. به این معنی که مثلا روایتی که در موومان یکم از دیدگاه سوم شخص شروع می شود، ناگهان و بدون دلیل قابل توجیهی، به اول شخص تبدیل می شود. این نوع تغئیر غیرموجه دید راوی از همان صفحه های اول داستان به چشم می خورد و تقریبا با تفاوت هائی در تمام موومان های سمفونی مردگان ادامه می یابد. از طرف دیگر در موومان سوم که کم و بیش از دیدگاه سورملینا یا روح او پس از مرگش است، تجربه عباس معروفی برای خواننده در خور تأمل است و روالی است که شاید در آینده معروفی از آن بهره بیش تری گیرد.
با این همه سمفونی مردگان را از جهت هائی، از جمله پرداخت شخصیت های مشخص و زنده، به ویژه شخصیت دو برادر، یعنی اورهان و آیدین، باید اثر موفقی و شاید نخستین گام جدی در کار رمان نویسی عباس معروفی، نویسنده ئی دانست که بدون شک از قدرت داستان نویسی قابل ملاحظه ئی برخوردار استg
__________________________________________________
1- معروفی، ع. سمفونی مردگان، چ . تهران: نشر گردون، 1368، 369ص.
کیمیاگری (1)
درون کاوی رمان سال بلوا
الهام یکتا
این مقاله در ویژه نامه نقد نافه (شماره 36) نیز درج شده است.
سردبیر
ویرجینیا وولف می گوید:
اگر یک استعداد هست که وجودش برای رمان نویس به مراتب اساسی تر از هر استعداد دیگری است، آن یکی همانا قدرت ترکیب است- این که داستان نویس چشم انداز یگانه ئی بسازد. توفیقی که نصیب شاه کارها می شود، تو گوئی، ربط چندانی بدان ندارد که از خطا به دورند و از لغزش آزاد- و این واقعیتی است آشکار که ما خام ترین خطاها را بر همه آن ها می بخشیم- بل که توفیق مزبور بدین ربط دارد که آن شاه کارها همگی قدرت عظیمی در متقاعد کردن ذهنی دارند که همه چشم انداز اثر را به تمامی درک کرده باشد. (1)
به بیان دیگر بهره گیری از نشانه، تشبیه، استعاره، نماد، تمثیل ،انگاره ازلی و ... که همگی می توانند در تصویر (image) گرد آیند یا استفاده از موتیف های ایستا و پویا و نیز تمهیدهائی چون قرینه سازی (Juxtapposition) تکاپوی همیشگی و حساب شده رمان نویس برای رسیدن به نظم زیباشناسیک است. تمامی ریزدانه های چنینی که ساروج اثر را تشکیل می دهند، در طول آفرینش به تدریج از مرز خودآگاه نویسنده می گذرند و در پایان کار با ناخودآگاه جمعی بشر از گذشته های دور تاکنون پیوند می یابند. یعنی نویسنده دارای روحیه کیمیاگری تصویرهای عینی انگاره ها را با خواست های ذهنی یش در هم می آمیزد. (2) در این مرحله آن چه اهمیت می یابد، یک دستی حاصل کار یا همان نظم زیبائی شناسیک است که کسانی مانند وولف آن را در میان بی نظمی تحصیل می کنند:
در نوشتن ... من به زیبائی متفاوتی خواهم رسید، به وسیله بی نهایت ناهم آهنگی به تناسبی دست خواهم یافت، تمامی جاپاهای گذر ذهن را در جهان نشان خواهم داد تا در پایان به نوعی کل ساخته شده از اجزای لرزان دست خواهم یافت. برای من این فرآیند طبیعی است.
این فرآیند طبیعی همانا ادراک خود نویسنده از همه چشم اندازهای اثر و نیز حیات آدمی است. زیرا نمی توان انکار کرد مشخصه های اصلی زندگی بشر؛ تولد، رشد، عشق، تشکیل خانواده، ورود به اجتماع، نزاع بین فرزندان و والدین، شخصیت عصیان گر و... سرانجام مرگ انگاره ازلی است و هیچ نویسنده ئی نمی تواند از آن ها غافل باشد. البته تأکید بر این مشخصه ها در رمان قرن بیستم بیش از هر زمان دیگری است. ناگزیر بررسی رمان سال بلوا از این نظر اجتناب ناپذیر و حتا ضروری است. زیرا افزون بر این ها، ساختارگرائی عباس معروفی توأم با تأکید بر مضمون های ایستا و پویا و تمثیل های گنوسی چون سقوط، اسارت، رهاشدگی، غم غربت، کرختی، منگی و خواب (3) است. او ابتدا شخصیت ها را در مجموعه ئی از دایره های هم مرکز تصویری جا می دهد که مجموعه آن ها خوشه های تصویری (Imagery) گوناگونی از نوع شنوائی (Auditory)، بویائی(Olfactory)، حرکتی(Kinesthetic) و بینائی(Visual) را پدید می آورند. سپس خوشه های تصویری درون دایره بزرگ تر موتیف ها قرار می گیرند که از جمله آن ها ترس، لرز، گم گشتگی، بر سر دو راهی بودن، گم کردن، بازگشت و سیر چرخه ئی، تنهائی، ویرانی فردی و اجتماعی در عین زیباپرستی شخصیت ها است. تلاش معروفی برای دست یابی به وحدت اصولی و زیبائی شناسیک بر مبنای چنین دست مایه هائی را در رمان سال بلوا می توان به ترتیب زیر تقسیم بندی و تحلیل کرد و نشان داد چگونه آن ها در رابطه تنگاتنگ با دیدگاه های جامعه شناختی، روان شناختی و فلسفی مطروحه در اثر قرار گرفته اند و معروفی به همان مرحله ئی از ارزش هنری رسیده است که مد نظر ویرجینیا وولف است.
ویرانی
موتیف ویرانی به عنوان اصلی ترین موتیف کار یا به اصطلاح موتیف راه بر (Leading Motif) با انواع تمهیدها ساختار رمان سال بلوا را زیر تأثیرخویش گرفته است. این موتیف حتا در مبحث عنوان های فرعی هم چون "زمان" یا "عناصر اربعه" قابل مشاهده است که اندکی بعد مفصل به آن می پردازم. اما در حال حاضر در جزئیاتی دقیق می شوم که تلاش معروفی را در پرداخت این موتیف به عنوان موتیف راه بر در ساختار سال بلوا نشان می دهند.
1- واقعه های طبیعی
از همان آغاز رمان نشان داده می شود سال و ماه به هم ریخته است. (43) برفی در چله تابستان می بارد که حاصل آن ویرانی و تخریب ، چه در خود شهر چه در باغ های اطراف است. این برف غیرمنتظره که نظام طبیعت را به هم ریخته، قرینه ئی برای در هم ریزی تمام نظام های موجود در رمان، از جمله جامعه و خانواده است.
عنصر دیگر مربوط به طبیعت که نظام هم آهنگ موتیف ویرانی رمان را می سازد، رعد و برق است. وقتی زبیده خاتون و معصوم برای خواستگاری نوشآفرین می آیند، تندر هم امان نمی داد، برقی می زد و آسمان می ترکید. (5) و معلوم است چرا. این واقعه طبیعی هشداری به نوشآفرین است تا عاقبت شوم این پیوند پیش نهادی را حدس بزند. جالب این که در تعبیر خواب ها هم از رعد و برق به معنی عذاب و زحمت یاد شده است! (6)
باد نیز عنصر دیگر در خدمت ویرانی است که نقش خود را از برآشفتن و به هم ریختن موهای حسینا در برخورد اتفاقی نوش آفرین با او شروع می کند. در این جا باد نقش حکمت آفرین و موجد فکر و خاطره (7) دارد و به همین دلیل بارها نوشآفرین این خاطره را در ذهن خود مرور می کند و از آن به همه زندگی خود و دیگران می رسد. اما نقش باد در رمان سال بلوا به همین جا ختم نمی شود. باد یکی از عناصر اربعه است و در ذهن نویسنده معروفی جای گاه ویژه ئی دارد. همان گونه که در تخیل شاعران یکی از چهار عنصر آب، باد، خاک و آتش، یکی از تخیلات عنصری بر دیگران چیرگی دارد. به عنوان مثال در اشعار نیچه، در چنین گفت زرتشت، تخیل عنصری غالب هوا است. کشش به سوی بلندی ها و جهش بال ها و پرواز به اعماق فضای لایتناهی در شیوه شاعرانه او محسوس است. (8) باد در سال بلوا به دلیل همین خاطره نوشآفرین و خاطره های دیگرش که پی در پی بیان می شوند، عنصر غالب رمان می شود و فرم آن را شکل می دهد. ما با نوشافرین به اعماق فضای لایتناهی ذهن او سفر می کنیم و در انتها در می یابیم سفر به این ژرفا، از طریق ذهن باسی؛ عباس معروفی؛ نویسنده فردا صورت گرفته است. آن وقت است که حضور ابتدا آشکار و سپس پنهان باد را در جای جای رمان به راحتی می توانیم مشاهده کنیم. کلید آن نیز به مفهوم باد در فرهنگ ایران باستان برمی گردد. محمدجعفر یاحقی در کتاب فرهنگ اساطیر نگاشته است:
وایو (vayu) در فرهنگ ایران قدیم ایزد هوا یا الهه باد است. وایو فضائی است که از بالا به حدود عالم مینوی و از پائین به جهان تیره پیوسته است. دوشیزگان برای رسیدن به بخت و شوهر به وایو متصل می شدند. وایو آفرینش خرد مقدس را از مخلوقات خرد خبیث جدا می کند. او ایزد سربازان و مردگان و نیز ایزد برکت است. در ادبیات پهلوی دارای دو نیمه بد و خوب است که در اوستا نیمه نیک او ستوده شده است. به عبارت دیگر وایو با دو مفهوم به کار رفته است. یکی ایزد نگهبان هوا و دیگری دیوی که مظهر هوای ناپاک و زیان آور است. وایو با ایزد آب و آتش و خاک عناصر اربعه را کامل می کند که به اعتقاد قدما وجود تمامی موجودات عالم را پدید می آورده است.
...
در روایات سامی نیز آمده سلیمان باد را فرمان بر خویش ساخت و تخت عظیم او را به هر جا می برد که می خواست. (9)
نوشآفرین اگر اسیر معصوم در زندان خانه خویش است و نمی تواند جائی برود، از خاطره آشفتن موی حسینا به دست باد، تخت سلیمان خانه خود را به کمک باد خاطره به پرواز در می آورد و به هر جا که می خواهد، سرک می کشد. بدین وسیله او به رهائی و آزادی می رسد که خود ویژگی عنصر باد است. باد (وایو) او را به بالا به حدود عالم مینوی عشق حسینا وصل می کند. او را به تزکیه می رساند و باز به عالم پائین؛ این جهان تیره باز می گرداند تا سرانجام پس از رفت و آمدهای مکرر، به مرگ جسمانی برسد و از آن پس فقط در عالم بالا و در ذهن یادآوران خویش (میرزا حسن رئیس و باسی) و سرانجام خواننده زندگی کند. به این وضع می توان برگردانی هم داد و گفت همان گونه که وایو با ایزد آب و آتش و خاک عناصر اربعه را کامل می کند که به اعتقاد قدما وجود تمامی موجودات عالم را پدید می آورده است، باد با چهار عنصر دیگر، در ذهن عباس معروفی دست به دست هم می دهند تا تمامی موجودات عالم رمان سال بلوا را به وجود بیاورند- چرا این همه آدم در ذهن من زندگی می کنند؟(10)- در نتیجه می توان مدعی شد عنصر تخیلی غالب ذهن معروفی باد است.
هم چنین وایو آفرینش خرد مقدس را از مخلوقات خرد خبیث جدا می کند. باد/ خاطره خرد مقدسی را که نوشآفرین به تدریج به آن دست پیدا می کند یا در حسینا قابل مشاهده است، از خرد خبیث معصوم، سروان خسروی، ملکوم، رزم آرا و... جدا می کند. از همین جا هم می توان به ثنویت و دوگانگی رسید که یکی از موتیف های اصلی رمان سال بلوا است. دو مفهوم نیک و بد باد در فرهنگ ایران باستان حاکی از ثنویتی است که به دلیل باور به قدرت خدا و شیطان در این فرهنگ نهفته است و حضور آن را در ادیان دیگر، با شدت و ضعف متفاوت می توان دید. کما این که در کتاب های تعبیر خواب اسلامی نیز باد این دو نقش متفاوت را ایفا می کند:
اگر کسی باد را خواب دید، بر دوازده وجه است: رحمت و برکت و فریاد و رد بلا گشتن و قحط و بیماری و کفر و دروغ و لشکرکشی. (11)
حضرت صادق فرماید دیدن باد در خواب بر نه وجه است. اول بشارت، دوم فرمان روائی، سیم مال، چهارم مرگ، پنجم عذاب، ششم کشتن، هفتم بیماری، هشتم شفا، نهم راحت. (12)
آیا رمان سال بلوا غیر از سلسله تصویرهای داده شده در دو تعبیر خواب بالا، چیز دیگری است؟ آیا مرحله های زندگی نوشآفرین غیر از آنی است که امام صادق می فرمایند؟
قرینه ایزد سربازان و مردگان بودن باد نیز که در رمان به شرح و بسط نیازی ندارد. آن همه سرباز رنگارنگ و از ملیت های گوناگون که هم خود ویرانند و هم ویرانی به بار می آورند، نشانه حضور باد دیو ویرانی است.
شکل دیگری از باد که در رمان حضور دارد، گردباد است. طبیعی است گردباد نقش مخرب تری از باد داشته باشد. همان گونه که معصوم می گوید گردباد افتاده به امنیت شهر (13) و همه چیز و همه کس را در خود می بلعد و نابود می کند. بنابراین در این مورد هم نقضی در کاربرد این عنصر با موتیف ویرانی نمی بینیم.
و اما آخرین نکته ئی که درباره عنصر باد باید به آن اشاره کنم، شکل هندسی است که برایش قائلند. آلفرد هوهنه گر در کتاب نمادها و نشانه های خود می گوید هر مثلث به عنصر خاصی مربوط است. از جمله مثلث مختلف الاضلاع که به هوا (باد) ربط دارد. (14) در مورد این شکل هندسی زیر عنوان عدد سه مفصل بحث خواهم کرد. بنابراین شما را به مطالعه آن در همان بخش ارجاع می دهم. اما در این جا همین قدر بگویم که نمونه حاضر خود به تمامی نشان دهنده وحدت درونی عنصرها و اجزای تشکیل دهنده رمان سال بلوا استg
ادامه دارد
_____________________________________________________
1- آلوت، م. رمان به روایت رمان نویسان، ترجمه علی محمد حق شناس. تهران: مرکز، 1368، ص 333.
2- باشلار، گ. روان کاوی آتش، ص9.
3- الیاده، م. چشم اندازهای اسطوره ترجمه جلال ستاری. تهران: توس، 1362، ص 132.
4- معروفی، ع. سال بلوا، چ 1. تهران: گردون، ص 53.
5- همان، ص 185
6- شیخ ابوالفضل جیش بن ابراهیم التفلیسی. تعبیر خواب؛ متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر. تهران: پل، 1378، ص14.
7- شمیسا، س. نگاهی به سپهری، تهران: مروارید، 1370، ص 121.
8- شایگان، د. بت های ذهنی و خاطره های ازلی. تهران: امیرکبیر، 2535، ص200.
9- یاحقی، محمدجعفر. فرهنگ اساطیر. تهران: سروش، 1369، ص435.
10- سال بلوا، ص22
11- تعبیر خواب، ص19
12- همان، ص78
13- سال بلوا، ص138
14- هوهنه گر، آلفرد. نمادها و نشانه ها، ترجمه علی صلح جو. تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1366، ص66.
از زاویه دید لوکاچ
درون کاوی رمان سمفونی مردگانالهام یکتا
eyektam@gmail.com
هر هنرمندی کاخ خود را می سازد. بر اساس اندیشه ها و دست آوردهـای گذشتگـان آن را پـی می ریزد، برج و بـاروها حـاصل هم اندیشی با معاصران است، اما دریچه ها منحصر به فردند، راه هائی هستند به درون- درونی که هویت هنرمند است و می باید ساخت و پرداخت آن از دیگران متفاوت باشد.
هنرمند هم واره در حال افزودن بر میراث گذشتگان و دست آوردهای هم عصرانش است. او حتا اگر جدیدترین فرم بیان اندیشه را به خدمت می گیرد، می باید آن را چنان تحت شعاع هویت خویش قرار دهد که همگان قادر به تشخیص و شناسائی شان باشند. از این دیدگاه، سمفونی مردگان کاخی است بنا شده بر اسلوب رمـان مـدرن. بـرج و بـاروی آن با مصـالـح سیلان ذهن، تـداعی معـانی و گفت و گوی درونی به فرم سمفونی استوار شده است. هم چنان که پیش از معروفی، پروست، فاکنر، کوندرا و... در آن سوی دنیا چنین کرده اند و هدایت و چوبک و... در این سو. اما آیا ساخت و پرداخت درونی آن می تواند از هویت خاص نشان داشته باشد؟
لوکاچ می گوید تنهائی به مثابه یک وضع بشری جهانی مشخصه تئوری و عمل مدرنیسم است. (1) و بن اندیشه مدرنیسم این قول هایدگر که بشر به هستی پرتاب شده است. بنابراین بشر نه شنـاختی از هستی دارد، نه قـادر به تفـاهم با آن است و در نتیجه ایـن بی گانگی، به تنهائی و انزوا می رسد. تنهائی و انزوائی که به زعم مدرنیست ها سرنوشت محتوم بشر است.
اگرچه گفته هایدگر پذیرفتنی است، زیرا همه ادیان هبوط آدم را بر این خاک دان باور دارند و اگر چه پیش از هبوط نیز آدمی به دلیل موهبت دانش و آگاهی، تافته جدابافته از دیگر مخلوقات شد، اما بر او فرض شد، بیندیشد تا به شناخت از هستی برسد و جهان درون را به کمک زبان، به جهان برون ربط دهد. هبوط یا پرتاب انسان به این عالم خاکی- به زعم مدرنیست ها- موجب تنهائی و عدم رابطه اش با دیگر موجودات نیست، بل که ضعف او در به کارگیری وسیله شناخت- مغز- و وسیله ارتباطی- زبان- موجب انزوایش می شود. با این یادآوری که تنهائی بر دو نوع است: مبتذل و متعالی. به تعبیر دیگر، تنهائی آگاهانه است یا ناآگاهانه. آن که اسیر زندگی روزمره است و استعدادهای بالقوه را به فعل نمی رساند، به بند تنهائی مبتذل گرفتار می آید. چنان که اورهان به دلیل عقده هائی که به مرور زمان در او ایجاد شده است، گـام به گـام از جمع فاصله می گیرد و شروع به پوسیدن در پیله تنهائی خود می کند.
آیدین نیز تنها است، اما از نوع متعالی آن. می اندیشد، سؤال می کند و باز می اندیشد. چرا شبانه روز بیست و چهار ساعت است؟... آتش جنگ را کی خاموش کرد؟... بچه آدم چه شکلی است؟... امیدت کجاست؟... دنیای مرده ها کجاست؟... بی شرف کی بود؟... گرچه این سؤال ها در قالب طنز در رمان مطرح می شود، اما بیان شرایط فکری آیدین در سراسر عمرش است.
تفاوت سطح اندیشه نسبت به پدر، مادر، برادر و جامعه- که کارگران کارخانه چوب بری رام اسبی نماینده آنند- آیدین را به سمت تنهائی می راند. ناتوانی خود او در هم صحبتی با دیگران، به ویژه مادر، نیز مزید علت می شود.
وقتی آیدین استاد دل خون و سورملینا را از دست می دهد، خلأ تنهائی را با شورآبی پر می کند. چنین عمل کردی با عمل کرد شخصیت رمان مدرن اروپائی و آمریکائی هم سویند. زیرا آیدین به شناخت از هستی می رسد و منطق آن را در می یابد. به این معنا که حتا اگر آدمی از حرکت بازماند، زمین بر محور و مدار خود خواهد گردید و با خود خواهد گرداند هر آن که بر او است. بنابراین آیدین آن قدر در ساحل شورآبی به انتظار می نشیند تا اورهان به عنوان نیروی ارتجاعی و بازدارنده در آن غرق شود.
اما حاصل اعتقاد مدرنیست ها به تنهائی ذاتی بشر:
یک- ذهن گرائی مطلق است. شخصیت ها نه با زبان و برای دیگران، بل که در ذهن و برای خود حرف می زنند. ذهن افسارگسیخته سیلان می کند. برای بیان این روند، پروست خاطره را برمی گزیند، جویس تکنیک تک گوئی درونی و فاکنر سیلان ذهن را.
اما در سمفونی مردگان شخصیت ها هم از درون حرف می زنند هم در برون. برای اورهان دو زاویه دید وجود دارد: سیلان ذهن و دوربین گیری تا دوگانگی دنیای بشر- ذهن و عین- نمایانده شود. سرگذشت آیدین در موومان دوم به شیوه دانای کل روایت می شود، در موومان سوم به صورت ترکیبی از ذهنیت و واقعیت و در موومان چهارم تک گوئی درونی تا زاویه دیدهائی که نویسنده برای او به کار می برد، هم خوان تأثیر تدریجی حادثه های زندگی و واقعیت های جامعه بر او باشد.
شخصیت ها در این رمان یک سره مقهور ذهنیت نشده اند. آن ها هم چنان که فرورفته در لاک ذهنیت خویشند، هر چند وقت یک بار سر بلند می کنند و با واقعیت در می آمیزند.
دو- شخصیت های ضدقهرمان نومید و افسرده و بیمار ذهنی است که در وهله اول به روان درمانی نیازمندند. زیرا آغاز قرن بیستم بود و علم روان شناسی در حال کند و کاو روان آدمی و ناگزیر مدرنیست ها تحت تأثیر کشفیات این دانش نوخاسته.
در آغاز قرن بیستم، انسان در اروپا و آمریکا توسط ماشین کنار زده شد. دیگر سخن نه از ماشین، بل که ماشینیسم بود. ناتوانی بشر در مقابله با سیطره ماشینیسم و به تدریج عقب نشینی در برابر آن، ادبیات، هنر و فرهنگی را پدید آورد که مشخصه اش فریاد درونی انسان دفرمه شده در هزارتوی ماشین بود. انسان مدرن روز به روز افسرده تر، مغموم تر و بیمارتر می شد.
اما در این سوی عالم، ما زندگی مدرن به سیاق اروپا و آمریکا نداشته ئیم تا با جنبه های بیماری زای آن رو به رو باشیم. در حالی که پیشینه تاریخی- فرهنگی چندهزار ساله داریم، تا حدی نیز از ماشین به عنوان مظهر تمدن جدید سود می بریم. تلفیقیم از گذشته و حال و ناگزیر مسائل و مشکلات مان نیز تلفیقی است. هم چنان که مشکل آیدین و اورهان همان قدر که قدمت تاریخی دارد و به هابیل و قابیل می رسد، همان قدر هم مدرن است. در نتیجه سوجی شدن آیدین به علت ذهن بیمار نیست، جنون نمائی است و هم ردیف جهاد. شیوه ئی است برای حفظ خود و در عین حال تداوم مبارزه. هم چنان که اورهان هم ذهن بیمار ندارد. او در ستیز با "خود" است، به دلیل کردار گذشته این خود. او به خاطره گذشته اش پناه نمی برد، بل که از آن گریزان است و راه گریز را در واقعیت می جوید، هم چنان که موومان یکم توالی مکرر خاطره و واقعیت اکنون است. (2)
سه- واپس گرائی شخصیت ها و در نهایت دادن پیام ارتجاعی توسط نویسنده است. شخصیت ها با دید نوستـالـژیک بـه گذشته می نگرند، پذیرای زمان حال نیستند و آینده را به دلیل یأس چیره بر آن ها نفی می کنند. خود یا می میرند یا به کنجی می خزند. در حالی که نیروهای شر و به یک معنا ضد ضدقهرمان بر اریکه قدرت باقی می مانند.
اما سمفونی مردگان رو به آینده دارد. ظلمت اورهان می میرد تا آیدین زنده بماند و روشنائی وجود المیرا از راه برسد. خواننده نیز به شناخت از درد می رسد، بی آن که نویسنده او را به توقف و رکود دعوت کند.
چهار- شخصیت هائی است در کسالت محض و بی تحرک. اینان اگر سیر و سلوکی هم داشته باشند، سرانجام بدین وقوف می رسند که وضعیت بشر ایستا است. اصولا از نظر مدرنیست ها رسالت بشر پی بردن به همین ایستائی است. بشر قادر به تغئیر هیچ چیز نیست. نمی تواند آن چه مطلوبش است، ایجاد کند یا نابود کند آن چه نامطلوب است. بنابراین مدرنیسم به حقارت انسان رأی می دهد. اراده انسانی و انسان آزاد برایش بی معنی است و بشر کرم ذلیلی است که در کثافت می لولد و زیر پای قدرت مداران له می شود. حاصل چنین بینشی اندیش مندان مدرنیستی است که طی جنگ جهانی دوم به خدمت فاشیسم در می آیند.
اگرچه در مورد آیدین و اورهان واقعیت تجربه شده؛ نزاع ازلی- ابدی قابیل و هابیل ایستا است و اگرچه آیدین به رکود می رسد، اما در این سیر و سلوک رشد می کند. او به این در و آن در می زند تـا از جبر پدر و آن چه بر او تحمیل می شود، برهد. موفق نمی شود، زیرا اورهان پدر دیگری می شود. اما در این میان خود به آگاهی می رسد، به منطق هستی وقوف می یابد و نه به ایستائی بشر، او از خویشتن و توانائی هایش شناخت می یابد و به خطای راهی که رفته است، پی می برد. آیدین نمی تواند جهان را بنا بر میل خود شکل دهد، اما جهان او را شکل می دهد و به راز خود واقف می کند.
پنج- فروپاشیدگی شخصیت ها است. زیرا در رمان مدرن، واقعیت از هم پاشیده است. وقتی واقعیت هستی و جامعه غیرقابل شناخت است و ذهن بشر قادر به کشف آن نیست، چگونه خواهد توانست خود را بشناسد؟ او به آئینه ئی نیازمند است تا واکنش حضور خود را در آن به تماشا بنشیند و این جهان آئینه او است. پس هنگامی که آدمی قادر به شناخت جهان نیست، خود را هم نخواهد توانست بشناسد.
اما در سمفونی مردگان فروپاشی شخصیت هنگامی اتفاق می افتد که واقعیت در اوج حضور و قدرت نمائی است و اورهان گام به گام، در دل برف، وقتی به شورآبی نزدیک می شود، به اضمحلال خود پی می برد. او هر چه بیش تر پیش می رود و هر چه بیش تر سرمای برف را حس می کند، بر فضاحت زندگی خود گواه صادق تری می شود. نظم و منطق حاکم بر طبیعت/ واقعیت است که اورهان را درخود فرو می بلعد.
هم چینن لوکاچ می گوید بشری که به هستی پرتاب شده و تنها است، فاقد تاریخ است:
نفی تاریخ در ادبیات مدرنیست دو شکل متفاوت به خود می گیرد. نخست این که قهرمان اثر، محدود به حدود تجربیات حسی خویش است. هیچ گونه واقعیت بیرون از او یا قبل از او که بر او اثر گذارد یا از او متأثر گردد برای او و ظاهرا برای آفریننده اش نیز وجود ندارد. دوم آن که خود قهرمان نیز فاقد تاریخ چه شخصی است. (3)
شخصیت های رمان مدرن هستند، اما نمی دانند از کجا آمده اند و به کجا خواهند رفت. هیچ پیوندی بین گذشته، حال و آینده وجود ندارد. هر چه هست، حال است، آن هم ایستا. بورژوازی حاکم بلامنازع است و بشر را لا به لای چرخ و دنده ماشینیسم له می کند. اما در ایران بورژوازی نداشته ئیم. آن چه بوده، بورژوازی کمپرادور بوده است. در نتیجه درد انسان ما، درد انسان جامعه های بورژوائی نیست. او دست کم هزار سال تاریخ را جنگیده است تا خود و فرهنگش را در مقطع های گوناگون سر پا نگه دارد. هم چنان که درگیری آیدین نزاع تاریخی است. او به زمان وقوف دارد. جنگ جهانی دوم آغاز جهان شناسی او است. واقعه های سال های بعد، به ویژه سال سی و دو و پس از آن، در زندگی وی اثر تعئین کننده دارد. مدرنیسم فاقد حس تاریخی است، اما سمفونی مردگان بستر تاریخی دارد که دقیقا از سال 1313 تا 1355 را در بر می گیرد. موقعیت و شخصیت آیدین در این مقطع تاریخی است که تفسیر خاص خود را می یابد. در ثانی خود او هم تاریخ چه مشخصی دارد. معروفی موومان دوم را می نگارد تا تاریخ مندی شخصیت رمان خود و در نتیجه فاصله اش را با مدرنیست های اروپائی و امریکائی نشان دهد.
و لوکاچ می گوید ناتوانی در درک الگوی جدید پیش رفت اجتماعی به بینش دلهره آمیزی از واقعیت می انجامد. (4) و کیرکگارد می گوید هیچی موضوع دلهره به صورت یک هویت در می آید و هر اندازه اصالت یک فرد بیش تر باشد، بیش تر دست خوش دلهره است.
دلهره احساسی است زائیده رویاروئی با ناشناخته ئی در وجه طبیعت، حکومت، مردم یا خود. هستی برای آیدین شناخت پذیر است، پس دلهره برای او بی معنا است. اما احساس دیگری در او بسیار قوی است: ترس. آیدین در جامعه ئی می زید که استبداد بر آن حاکم است و چهره علنی هم دارد. در آیدین ترس قوی است، اما در جامعه اروپائی و آمریکائی که به ظاهر همه زیر چتر دمکراسی به سر می برند، استبداد پنهانی و درونی است. این است که قهرمانان کافکا دلهره دارند و نیز قهرمانان بکت در در انتظار گودو. آن ها نمی دانند با که و چه باید بستیزند. دشمنی که پیش رو باشد، قدرتش ترس آفرین است، اما دشمن پنهان موجبات دلهره و اضطراب را فراهم می آوردg
9 شهریور 1370
_________________________________________________
1. گ. لوکاچ، معنای رئالیسم معاصر. ترجمه فریبرز سعادت. ص22
2. همان، ص22
3. همان، ص22
4. همان، ص97
افسانه سازی؛ تمهیدی برای اعاده حیثیتدرون کاوی فیلم 300
الهام یکتا
کارگردان: زاک اسنیدر (zack Snyder)
کورت جانستاد (Kurt Johnstad)
مایکل گوردون (Michael Gordon)
بازیگر: جرارد باتلر (Gerard Butler)
لنا هدی (Lena Headey)
زمان: 117 دقیقه
محصول: کمپانی برادران وارنر
چکیده فیلم نامه
لئونیداس؛ شاه اسپارت مشغول تعلیم نبرد به پسرش است که خبر می دهند پیک خشایارشا آمده است. لئونیداس او را به حضور می پذیرد. پیک با غرور پیغام خشایارشا را مبنی بر عزم وی برای فتح اسپارت می دهد. پاسخ لئونیداس نیز متکبرانه است و خلاف عرف سیاسی، او و دیگر هم راهانش را می کشد. خشایارشا لشکر خود را اعزام می کند. لئونیداس نزد کاهنان می رود و نظر ایشان را جویا می شود. دختر پیش گوی کاهنان شکست او را پیش بینی می کند. با وجود این لئونیداس هم راه سی صد تن از به ترین اسپارتی های جنگاور برای مقابله با لشکر خشایارشا می رود که از بردگان تشکیل شده است. نقشه او این است که از موقعیت تنگه هات گیت در ترموپیل استفاده کند و مانع هجوم همه سپاهیان خشایارشا به گروه خود شود. این نقشه در نبردهای اولیه موفقیت آمیز است و او بسیاری از سپاهیان خشایارشا را می کشد. خشایارشا ناگزیر از ترفندهای جدید می شود: کرگدن غول آسا را به میدان می فرستد، برده غول پیکر را وارد صحنه نبرد می کند، فیل ها را به کارزار می فرستد و... اما همه به دست اسپارتی ها کشته می شوند. ناچار خشایارشا به نیرنگ رو می آورد و روزن؛ یکی از اعضای شورای بزرگان اسپارت را می خرد. او نیز همسر لئونیداس را می فریبد، اما هنگامی که همسر لئونیداس برای سخن رانی به شورا می رود تا اعضای آن را به فرستادن ارتش برای لئونیداس تهییج کند، روزن خبر رابطه رسوای خود و همسر لئونیداس را می دهد. همسر لئونیداس روزن را می کشد و سکه های منقوش به چهره خشایارشا از لباس وی بیرون می افتد. اعضای شورا متوجه خیانت روزن می شوند. اما کار از کار گذشته است و خشایارشا اسپارتی دیگری را نیز خریده است. او گوژپشتی است که در ابتدا از لئونیداس می خواهد در جنگ هم راه شان باشد. اما لئونیداس نقص عضو او را مانع جنگندگی می داند و از وی می خواهد در پشت جبهه کمک کند. اما گوژپشت که افیلیتز نام دارد، زخم خورده به خشایارشا رو می کند و راه مخفی را به او نشان می دهد که از پشت گروه لئونیداس سر در می آورد. در این آخرین نبرد، هم راهان آرکادیائی لئونیداس او را تنها می گذارند. خود وی نیز بخشی از گروهش را به اسپارت باز می گرداند. از جمله آن ها یار وفادارش، دیلیوز، است که به اصرار لئونیداس باز می گردد تا "افسانه پیروزی"یش را برای اسپارتی ها بازگو کند.
ژانر
فیلم 300 با استفاده از فرم کمیک استریپ؛ در مرز بین فیلم کارتونی و فیلم سینمائی است. اما چرا چنین ژانری برای موضوع به این مهمی و با این همه های و هو و جنجال برگزیده شده است؟ بسیاری گفته اند- و من نیز بر آن تأکید دارم- این فیلم دارای مقصدهای سیاسی است. اما به زعم من در وهله اول، توده های مردم را هدف گرفته است. یعنی عوامی که ذهن آسان پسندی دارند، اما وقتی احساسات شان برانگیخته می شود، نیروی مخربی را تشکیل می دهند که بزرگ ترین مانع ها را می توانند از پیش رو بردارند. و این چه نیروی عظیمی است برای حکومت های سلطه طلب برای رسیدن به هدف های شان. واقعه 11 سپتامبر و فروریزی برج های دوقلو؛ نماد قدرت اقتصادی و در قفای آن نماد قدرت نظامی آمریکا باعث شکسته شدن غرور مردم این کشور شد. توده مردمی که یک عمر شنیده بودند آقای جهانند، حال درون مرزهای خود، خویشتن را در معرض بیش ترین آسیب ها می دیدند. این غرور شکسته جمعی باید ترمیم می شد و چه وسیله ئی به تر از رسانه ها و به ویژه سینما؟ آن هم ژانری از سینما که ذهن آمریکائی از کودکی به آن عادت دارد- چه آن ها که اکنون کودکی خود را می گذرانند، چه آن ها که بزرگ سالند و نوستالژی غریبی نسبت به آن احساس می کنند. شاهدش هم چندین و چند کارگردان نام دار هالیوود که به ترین آثار خود را از کمیک استریپ هائی متأثر می دانند که در کودکی و نوجوانی خوانده اند.
این که چرا خط دهندگان فرهنگی حکومت آمریکا از ژانر کمیک کمک گرفته اند، به گونه دیگری هم می تواند مورد استدلال قرار گیرد. کارتون به ظاهر برای کودکان است و فیلم سینمائی برای بزرگ سالان. اولی ذهن ساده می خواهد و دومی به ظاهر ذهن پیچیده تر. حال اگر بخواهی برای توده عظیم بزرگ سالان عوامی که از کم ترین رشد فکری برخوردارند، فیلم بسازی، چه ژانری مناسب ترین است؟ مسلم است تلفیق این دو به ترین گزینه است. به این دو دلیل است که خیل تماشاگران روانه 3000 تالار سینما در سراسر ایالات متحده آمریکا می شود تا کودک لذت کودکانه خود را ببرد، تا بزرگ سال نوستالژی خود را ارضا کند، تا سیاست مدار آمریکائی به هدف خود برای بازسازی غرور شکسته خویشتن و مردمش دست یابد. بنابراین در پایان فیلم هر سه گروه هم چنان خود را آقای دنیا احساس می کنند و از این همه شکوه و عظمت پیشینیان خود نشئه می شوند. البته اگر از زمان حال به دو قرن پیش برگردیم که اروپائی ها- بیش تر انگلیسی ها- به این قاره پا گذاشتند و نیاکان آمریکائی های امروزی شدند و پیش از آن انگلیسی ها در قاره ئی می زیستند که یونان در گوشه دوری از آن قرار داشت و اگر باز قرن ها به عقب برگردیم و به یونان حدود دو و نیم هزاره پیش برگردیم که اسپارتی ها بخشی از مردم آن را تشکیل می دادند، آن وقت در می یابیم چه قرابت نزدیکی بین آمریکائی ها و قهرمانان فیلم 300 وجود دارد!
تکنیک روایت و پیام فیلم
سازندگان فیلم 300 برای شیرفهم کردن ذهن توده تماشاگر آمریکائی از هیچ تمهیدی فروگذار نمی کنند. برای این که لقمه به تمامی برای او جویده باشد و مبادا نیمه راه از دستش بیفتد، راوی در سرتاسر فیلم حضور دارد تا تصویرها را شرح دهد. بنابراین تماشاگر هم با گوش خود می شنود، هم با چشم خود می بیند اسپارتی ها چه قدر شجاع و نترس بودند و چگونه با اتحاد خود توانستند سپاه به آن عظمت را از پا درآورند. اما فیلم مضمون های دیگری را هم در خود پرورانده است. از جمله این که 300 فیلمی است که به یونان قدیم ربط دارد، اما کم تر نشانی از خدایان یونان در آن است. برعکس این خشایارشا است که ادعای خدائی دارد و با آن جثه عظیم می خواهد قدرت خود را به رخ بکشد. او به اصطلاح یک سر و گردن از لئونیداس بلندتر است و دستانش به راحتی روی شانه های او قرار می گیرد. و بعد همین خدایگان از لئونیداس شکست می خورد و اسپارتی های بی خدا بر لشکر عظیم او فائق می آیند. چرا؟ چون خدا دروغ است و چون اسپارتی های ابرانسان عاقل و بی خدایند، اما متکی به خود و توانائی های شان! بنابراین می توانند از کشته های ایرانی های خداباور پشته بسازند و حتا همین تپه های جنازه ئی را به ابزاری برای کشتن بقیه آن ها تبدیل کنند. اما سازندگان 300 به این حد بسنده نمی کنند و پیش از نبرد، لئونیداس را به بالای کوه می فرستند تا با کاهنان درباره نقشه مواجهه خود با سپاه خشایارشا مشورت کند. آن جا گفت و گوی آنان به گفت و گوی دو عصر تبدیل می شود. البته با چند صد سال جلو کشیدن زمان. آن چه اندیش مندان عصر روشن گری (رنسانس) در اروپا می گفتند، از دهان لئونیداس بیرون می آید تا پیش رو و مترقی بودنش هر چه بیش تر به رخ کشیده شود. بعد هم تصویری از دختر پیش گو آورده می شود که بر اثر استنشاق ماده تخدیر کننده، به خلسه فرو می رود و می رقصد. فضای ابرگون و رنگ آبی به کار رفته در آن ، کش و قوس های بدن دختر و لباس حریر نازکش ، عین نگارگری های ایرانی (نقاشی مینیاتور) است تا جبهه نادان و خرافاتی مخالف لئونیداس- کاهنان و ایرانیان- هر چه هم گون تر و هم اندیش تر نشان داده شود. همسر لئونیداس نیز با او هم عقیده است و در غیاب او در انجمن بزرگان، از عصر آزادی، عدالت، عقل و آئین دم می زند. بنابراین لئونیداس با آسودگی خاطر خدایان و کاهنان و پیش بینی شان را مبنی بر شکست خود به تمسخر می گیرد و در نقاب اومانیست تمام عیار، با عزم جزم راهی میدان نبرد می شود. در راه لئونیداس با کودکی مواجه می شود که از چنگ سپاه ایران گریخته است. او شرح می دهد چگونه ایرانیان مردمش را کشته اند و با چنگ و دندان به جان شان افتاده اند. آن وقت یکی از هم راهان لئونیداس می گوید خدا دارند و رحم ندارند!
پیام را دیگر روشن تر از این نمی توان داد: خداباوران ستم گر و جلادند و انسان باوران خوب و مهربان و دل سوخته هائی که برای حقوق مردم خود، از جان می گذرند! البته این جا نیز فیلم نامه نویس300 نکته ئی از دستش در می رود. تمام فیلم علیه خدایان و خدا و خداباوری است، آن وقت زمانی که لئونیداس و یارانش کشتی های ایرانی را زیر باران نظاره می کنند، راوی می گوید زئوس رعد و برق و باران را برای مجازات خشایارشا فرستاده است!
و اما برای هر چه عمیق تر کردن احساس نفرت تماشاگر از خداباوران و ایرانی ها، تمهید دیگری هم هست. به این ترتیب که هر خداباوری در فیلم 300 در نهایت کراهت منظر تصویر می شود. مانند کاهنان کوه نشین اسپارتی که تماشای چهره و اعمال چندش آورشان خود عذاب بزرگی برای تماشاگر است. هم چنین بیش تر سپاهیان ایران یا وابستگان دربار خشایارشا به عنوان مدافع دیگر خداباوری، زشت و کریهند، شش انگشتی یند، غول پیکرند، دستان شان اره ئی است، نیمی از صورت شان سوخته است یا ناقص خلقه اند و... . و اما در جبهه اسپارتی های زیبا و خوش اندام، فقط یک مرد زشت رو وجود دارد که آن هم گوژپشتی است به نام افیلیتز. لئونیداس ابتدا افیلیتز را با این توجیه از سر باز می کند که نمی تواند با قد خمیده اش در برابر سواران ایرانی بجنگد. گوژپشت عقده ئی که تقصیر زشتی جثه و سیمای زشت خود را به گردن مادر بدکردارش می اندازد، به سپاه ایران می پیوندد. در دربار خشایارشا به گرمی از او استقبال می شود. زنان زیبارو او را دوره می کنند و نیز به چشم خود می بیند ناقص خلقه هائی مانند خودش- زن بی دست- در دربار شاه ایران چه جای گاه رفیعی دارند و به این ترتیب زخم عقده های یک عمرش تشفی می یابد.
و اما از همین ماجرای گوژپشت شاکی از مادر بدکاره اش، می توان نکته دیگری را دریافت. اسپارتی ها خوش هیکلند، بلندبالا و زیبارو، چون نژاده اند؛ چون والدین درست کردار دارند. وگرنه مانند گوژپشت زشت و نفرت انگیز می شدند. پس سپاه ایران که پر از زشت رویان کوتاه قد و عجیب خلقه ها است، پدر و مادر خلاف کار دارند و اصلا قوم بدکردار و بی اخلاقی هستند که این همه زشت روی بدقواره میان شان است! و اگر خوش اندامی مانند خشایارشا هم در میان این قوم است، هم جنس باز است و ناقص! حال مگر می شود تماشاگری که این همه زیبائی را در جبهه اسپارتی ها می بیند، شیفته اندام ورزیده و نیمه عریان آن ها نشود؟ خوب، حس زیباشناسیک تماشاگر که ارضا شد، اکنون نوبت تسخیر عواطف او می رسد. در این مرحله است که اسپارتی ها همه مردان صادق و وفاداری از آب در می آیند که یا چون لئونیداس پدر خانواده اند و به وطن و همسر و فرزند خود عشق می ورزند یا فرمان دهی که سپاهیان ایران را عین برگ خزان بر زمین می ریزد، اما عاشق پسرش است. او در پایان نبردی، پسرش را می جوید، اما شاهد کشته شدن وی می شود. این اسوه عاطفه پدری چنان دردمند می شود که تا مرز جنون می رود. نتیجه اخلاقی این پیرنگ فرعی (Subplot) نیز این است که عاطفه و محبت را فقط در میان اسپارتی ها می توان جست. زیرا از خیل آن همه ایرانی کشته شده هیچ کس را نمی توان یافت که بر سر جسدی بگرید یا بنالد. با این حساب چه قدر تأثیر گذار می شود آن صحنه پایانی که لئونیداس به زانو درآمده و در آستانه مرگ، به ملکه/ همسر خود می اندیشد. و یک نکته بسیار ظریف دیگر در این جا:
اگر خیانتی هم در کانون خانوادگی مستحکم لئونیداس رخ می دهد، به دلیل نفوذ ایرانی ها است! به این ترتیب که خشایارشا روزن؛ یکی از اعضای شورای بزرگان اسپارت را می فریبد و او هم زن لئونیداس را اغوا می کند. زن این خیانت را می پذیرد، چون روزن قول می دهد در شورای بزرگان از درخواست او برای ارسال سپاهیان کمکی به لئونیداس حمایت کند. تماشاگر پیش تر دیده است ملکه/ همسر لئونیداس هر جا می خواهد از محبت کسی سپاس گزاری کند، فوری آماده است با او به بستر برود! نمونه اش دیدار با عضو شرافت مند شورا که برای حمایت از لئونیداس قول هم کاری را به او می دهد و ملکه از او می پرسد آیا با این محبت، دینی به گردن او دارد که مرد جواب منفی می دهد. گوئی از این بابت نیز ملکه لئونیداس چند قرن جلو آمده است و ماکیاولی شده است که هدف وسیله اش را توجیه می کند. حتا اگر آن وسیله روسپی گری باشد! برای لاپوشانی این رسوائی اخلاقی ملکه اسپارتی های اخلاق گرا، راوی فوری حاضر می شود و درباره گذشت و فداکاری او داد سخن می دهد!
تناقض های درونی و تاریخی
1- عنصر دیگری که به زشت نمائی ایرانیان در فیلم مدد می رساند، انواع آدم های غول پیکر کریه یا جانورانی مانند فیل و کرگدن است که اسپارتی ها به راحتی آب خوردن آن ها را می کشند. اما معلوم نمی شود ایرانی ها این همه فیل و کرگدن عظیم جثه را چگونه با کشتی های آن زمان تا خاک اسپارت رسانده اند. ضمن آن که این جانوران و آدم های عجیب و غریب افسانه ئی هستند. گرچه آن ها که خیلی رو از فیلم ارباب حلقه ها تقلید شده اند، امتحان خود را به گیشه پس داده اند، اما معلوم نیست در فیلمی که مثلا بازسازی واقعه تاریخی است، چه جای گاهی دارند.
تناقض دیگری که بابت چهره نگاری در این فیلم قابل تذکر است، چهره لئونیداس است. چهره او به تمامی یادآور سنگ نگاره های تخت جمشید است. او بیش تر ایرانی می نماید تا یونانی! شاید اگر چهره پردازان فیلم 300 به فیلم های پیشین هالیوود از جمله هلن؛ قهرمان تروا نگاهی می انداختند، متوجه این خطای خود می شدند. شاید هم سازندگان فیلم اخیر خطا کرده بودند و پاریس را با آن چهره، به عنوان مثل اعلای اسپارتی زیبارو و خوش اندام برگزیده بودند!
2- فیلم 300 فریاد می زند اسپارتی ها/ غربی ها فرشته اند و ایرانی ها/ شرقی ها دیو. اما تق این همه خودستائی و کیلو کیلو امتیاز بر کفه ترازوی خویشتن ریختن، همان ابتدای فیلم درمی آید. گویا از دست سازندگان هوش مند اما هول فیلم در می رود چگونه راوی در آغاز فیلم روایت می کند نوجوان اسپارتی/ لئونیداس نوجوان وقتی به سن یادگیری فنون جنگاوری می رسد، خون ریزی و دزدی آموزش می بیند. حال چگونه است از چنین تعلیماتی، در بزرگ سالی انسان صدیق، پاک دامن، شریف، وفادار به هم سر و میهن بار می آید، به یقین فقط فیلم نامه نویس 300 از راز آن آگاه است و کارگردان هایش.
راستی، همین جا باید پرسید: «اسپارتی ها خیلی بی رحم نبودند که سر کودکان شان این همه بلا می آوردند و آن ها را گرسنه نگه می داشتند و شلاق می زدند یا به قتل و دزدی وا می داشتند یا تنها در جنگل رها می کردند؟» مثل این که همین یکی- دو سال پیش بود هالیوود الماس خونین را با شرکت فوق ستاره هایش- لئوناردو دی کاپریو و پنه لوپه کروز- ارائه کرد تا بیانیه ئی باشد برای جلب توجه جهانیان علیه همین گونه رفتار فاجعه آمیز در برخی گروه های چریکی آفریقائی!
3- بسیاری منتقدان فیلم 300 به سیاه پوست بودن خشایارشا اعتراض کرده اند. گرچه از نظر واقعیت تاریخی حق با آن ها است، اما اگر به پوشش عرب گونه سپاهیان خشایارشای ایرانی دقت کنیم، درمی یابیم این جعل ها آگاهانه و معنادار است. به عبارت به تر، سازندگان فیلم این انتقاد به حق را به جان خریده اند تا سود بسیار بزرگی را از کف ندهند. زیرا آن ها با این کار در ذهن تماشاگر آمریکائی با سه دسته از دشمنان خیالی آن ها تصفیه حساب کرده اند: ایرانی ها، عرب ها و سیاهان؛ مظهرهای تروریسم و دشمنان درجه یک ایالات متحده آمریکا! حال تماشاگر ساده اندیش آمریکائی کجا به یاد می آورد فیلم هائی هم هستند که از خود هالیوود برآمده اند و نشان داده اند رهبران سیاسی شان چه موجودات خطرناکی هستند؟
4- جعل تاریخی دیگر به برده داری ایرانیان برمی گردد. در فیلم تن بردگان ایرانی پر از جای زخم تازیانه است و پلکان خشایارشا گوشتی است و هنگامی که او با آن همه تبختر می خواهد از تخت پائین بیاید، برده پشت برده است که بر خاک می افتد تا پلکان فرود آمدن او را بسازد. اما میان اسپارتی ها دموکراسی محض حاکم است و گرچه لئونیداس سرور من خوانده می شود، اما رفتاراو با همه دوستانه است و عاری از تفاخر مقامی. و حتا در صحنه پایانی این تن او است که به پله ئی تبدیل می شود تا اسپارتی های باقی مانده از آن به عنوان سکوی پرش برای حمله به سخن گوی سپاه ایران استفاده کنند!
در مورد برده داری جالب این که خود هالیوود فیلم اسپارتاکوس را از روی رمانی به همین نام ساخته است و از رنج و درد بردگان گلادیاتور یونانی و رومی، مثنوی ها ارائه کرده است. نسخه های پیشین و پسین فیلم های مربوط به برده داری و گلادیاتوربازی یونانی ها و رومی ها- مانند باراباس و گلادیاتور- هم در هالیوود کم نبوده اند و نیستند. اما گویا سازندگان 300 این پیشینه را از یاد برده اند که دروغ به این بزرگی می بافند و برده داری را یک سره از آن تمدن ایران باستان می دانند و این همه در فیلم از سپاه خشایارشا به عنوان سپاه بردگان یاد می کنند و از ظلمی که بر آنان روا می شود. آن وقت هم یکی از سرداران لئونیداس آبراهام لینکلن می شود و دست برده دار خشن و تازیانه دار ایرانی را قطع می کند! به این ترتیب ننگ نیاکان آمریکائی که تا همین سده پیش برده دار بودند، شسته می شود و اصلا حریف به آن متهم می شود!
5- تراژدی ژانری در ادبیات داستانی است که ریشه اش در یونان باستان است. ارسطو نیز چهار قرن پیش از میلاد آن را تبیین کرده است. به زعم او شخصیت قهرمان تراژدی، انسانی است به تر از انسان های معمولی که به دلیل قضاوت اشتباه (hamartia) از خوش بختی به بدبختی فرو می غلتد. واژه hamartia را در انگلیسی به Tragic flaw ترجمه کرده اند. و از اتفاق راوی فیلم 300 همین واژه را برای خشایارشا به کار می برد. یعنی می گوید خشایارشا به دلیل اشتباه تراژیک (Tragic flaw) به عقوبت شکست از اسپارتی ها گرفتار می آید. راوی حتا این اشتباه تراژیک را نام می برد و می گوید غرور خشایارشا کار او را به این عاقبت بد کشاند. غرور (Hubris) یکی از اشتباه های تراژیک معمول در تراژدی های یونان باستان بود. حال معلوم نیست باید قسم های سرتاسر فیلم مبنی بر ظالم و پلید و ضد بشر بودن خشایارشا را باور کرد یا این دم خروس قهرمان تراژیک بودن او را با آن همه ارزش های والا که تیره شدن بختش به تعبیر ارسطو باید احساس شفقت و ترس (Pity and fear) تماشاگر را برانگیزد و موجب تزکیه (Catharsis) او شود.
نکته دیگر این که یکی از معروف ترین تراژدی های یونان باستان تراژدی اودیپ شهریار است. بن مایه این تراژدی پدرکشی است که نقش پررنگی در فرهنگ یونانی دارد. تا آن جا که زئوس؛ خدای خدایان یونان پس از کشتن پدرش به مقام خدائی می رسد. سازندگان فیلم 300 که تمام هم و غم شان زدودن لکه های ننگ از دامن خود/ غرب/ یونانیان است، با پیرنگ فرعی سرگذشت فرمانده شجاع و پسر جوانش، به این هدف خویش نیز نائل می شوند. به این ترتیب که فرمانده سپاه لئونیداس به پسرش؛ آستینوز سخت علاقه مند است و طی فیلم بر مهر بین این دو بسیار تأکید می شود. پسر جوان در میدان جنگ جان پدر را نجات می دهد. آن هم درست پس از حضور غولی در سپاه ایران که می تواند کنایه از رستم باشد. اما در پایان نبرد پدر که نگران است، او را می خواند و وقتی او را سلامت می یابد، خوش حال و با افتخار نظاره گرش می شود. اما همان لحظه ایرانی با پوشش عربی از راه می رسد و مقابل چشمان حیرت زده پدر سپه سالار، پسر محو نگاه مهربان او را به قتل می رساند. یعنی این بار پدر باعث مرگ پسر می شود و پشیمان از این که چرا هرگز به پسر دلاور خود ابراز محبت نکرده است، مویه و زاری می کند. به این ترتیب با یک تیر دو نشان زده می شود. هم لکه ننگ پدرکشی از فرهنگ یونانی زدوده می شود، هم ایرانی ها، به دلیل حضور همان غول نشانه رستم سهراب کش، پسرکش باقی می ماند!
نمادها
تا این جا شاهدهای بسیار آوردم بر لقمه جویده در دهان تماشاگر گذاشتن؛ تا حدی که آدمی به این باور می رسد در نظر سه کارگردان 300، تماشاگر آمریکائی چه قدر کودن است. اما در ورای همه این ساده سازی ها و فریب ها، باید اذعان کرد این فیلم با دقت تمام نمادپردازی شده است. یعنی همان چه هالیوود دست کم از حدود یک دهه پیش به آن رو آورده است و هنوز سینمای ما از آن غافل است. شاهدش هم فیلم های فوق تجاری ارباب حلقه ها و هری پاتر که از نماد و اسطوره آکنده اند. تماشاگر عادی غرق در خیال پردازی ها و جذابیت های بصری و جلوه های ویژه و ماجراهای هیجان انگیز این فیلم ها می شود. اما ظرافت هائی هم در کار وجود دارد که باعث می شود ناخودآگاه تماشاگر نیز متأثر شود و به این ترتیب ژرفای تأثیر فیلم بر او بیش تر و طولانی مدت تر شود. البته از خوراک فکری و کاری می گذرم که با این تمهید، برای منتقد حرفه ئی و کارشناس سینما نیز فراهم می شود!
1- گرگ
نمادپردازی در 300 از همان صحنه های آغازین فیلم شروع می شود. یعنی با نبرد لئونیداس جوان با گرگ. گرگ در فرهنگ اسطوره ها حیوان مخصوص مارس (آرس)؛ خدای جنگ بود. بنابراین طبیعی است برای این فیلم جنگی به عنوان اولین گزینه نمادین مطرح باشد. لئونیداس گرگ را می کشد و به پادشاهی اسپارت ها می رسد. آن هنگام نیز که با خشایارشا رو به رو می شود، نبرد جوانی خود را به یاد می آورد و گرگ و خشایارشا که هر دو در تنگه ئی گیر افتاده اند، یکی می شوند. در ضمن هر دو سیاه هستند یا هر دو زوزه می کشند و در نهایت لئونیداس گرگ را با نیزه اش می کشد و در مواجهه با خشایارشا، نیزه اش را به طرف او پرتاب می کند. اما گرگ معناهای دیگری نیز در فرهنگ نمادها دارد. این حیوان مظهر دشمن بی رحم (1) و نیروی کور خشن در باطن فرد (2) است. یعنی همان چهره ئی که از خشایارشا و گرگ در فیلم عرضه می شود. و اما آرس که رومی ها او را مارس می نامیدند، خدای آماده به جنگ بود. (3) از دوره همری آرس را بزرگ ترین خدای جنگ می دانستند و روح جنگ جوی او از کشتار و خون ریزی لذت می برد. در جنگ تروا وی اغلب به حمایت اهالی تروا می جنگید و از عدالت و بی طرفی منحرف می شد که حامی یش بود. چنین روحیه و کردارهائی را نیز از خشایارشا در فیلم می بینیم. آرس قامتی بلندتر از قامت بشر داشت و فریادهای هول آوری می کشید. خشایارشا نیز در فیلم 300 با قامت بلندتر از بشر عادی ظاهر می شود و فریادهای هول آورش را نیز می توان شاهد بود، البته پس از شکست. بنابراین فیلم نامه نویسان 300 از ویژگی های یکی از خدایان خود یونانی ها برای شخصیت پردازی خشایارشای ایرانی بهره برده اند. گوئی این خود یونانی ها/ اجداد مثلا معنوی آمریکائی ها نبوده اند که آرس را می پرستیده اند و به تبع آن باید خشایارشا را نیز بپرستند!
مقر آرس را سرزمین نیمه وحشی و بد آب و هوای تراس می دانستند که اسب های فراوانی داشت. (4) باز هم این نشانه برای خشایارشا در فیلم مطرح می شود. او در جست و جوی خاک حاصل خیز و آب با اسب های فراوانش به یونان آمده است.
... و آرس نمایندگان عامل های ذهنی و درونی زن هستند که به طرف رابطه نامشروع کشیده می شود. آن ها نماینده شور و شهوت و عشقند، ندادهنده خودمختاری یند و بر این اصل اصرار دارند که جنسیت زن فقط به خودش تعلق دارد و جزو مایملک شوهر یا اموال زناشوئی نیست. هم چنین بر ضد قالب های سنتی جامعه دست به شورش می زنند و بر خواست خود نیز اصرار می ورزند. بنابراین طبیعی است آن ها نیروهای متحدی بر ضد شوهر باشند. (5) در بالا به خیانت جنسی همسر لئونیداس به او اشاره کردم و هم چنین نشان دادم چگونه این خیانت غیرمستقیم به خشایارشا نسبت داده می شود. حال باید اضافه کنم این ترفند در خدمت این بخش از بار اسطوره نیز است.
اغلب داستان هائی که آرس در آن ها مداخله داشت، داستان های رزمی بود. اما در این حکایت ها همیشه آرس فاتح نمی شد و چنین به نظر می رسد یونانی ها از دوره هومری می کوشیده اند قدرت خشونت آمیز آرس را مقهور نیروی هوش هراکلس یا عقل مردانه آتنا جلوه گر کنند. (6) به همین دلیل نیز آرس نماد مناسبی برای خشایارشا است که در نبرد هات گیت از لئونیداس شکست می خورد و زوزه های حیوانی می کشد.
و اما لئونیداس و اسپارتی های هم راهش نیز بر جنگ و جنگاوری تأکید بسیار دارند. بنابراین او نیز باید مقارنه ئی داشته باشد. قرینه لئونیداس در میان خدایان جنگ یونان آتنا است. این الهه که مظهر عقل نیز بود، در وجه خرد و نقشه های جنگی لئونیداس متجلی می شود و او را به پیروزی های اولیه در جنگ می رساند. کلاه خود؛ نماد این ربه النوع عقل نیز بارها بر سر لئونیداس دیده می شود تا این که در حیله نهائی، از سر برمی دارد تا خشایارشا را با تسلیم ظاهری خود بفریبد و او را از جا بلند کند تا آسان تر هدف نیزه اش قرار گیرد. زره، سپر و نیزه از دیگر نمادهای این الهه جنگ و تدبیر است که هم واره در بر لئونیداس دیده می شود. نیز این ربه النوع که قامت افراخته و ظاهر آرامی داشت و متانت و وقارش بالاتر از زیبائی وی بود، معمولا به عنوان "ربه النوع چشم زنگاری" خوانده می شود. (7) یعنی تقریبا همان رنگ زیتونی که به چشمان لئونیداس و همسرش و دیگران در جبهه اسپارت داده شده است و راوی آن همه به آن فخر می فروشد. البته رنگ زیتونی نیز با آتنای بخشنده درخت زیتون به شهر آتن هم خوان است.
وجه متضاد جنگاوری آتنا، یعنی مهارت، تدبیراندیشی، کارآئی و حفاظت از شهرها در زمان صلح، ساختن خیش و چنگک و گاوآهن و... نیز در لئونیداس پادشاه زمان صلح متجلی می شود که کشور آبادانی دارد و مزارع پر محصولش شاه ایران را به طمع تسخیر آن می اندازد. آتنا در این وجه ربه النوع صنعت و حافظ صنعت کاران نیز بود. به همین دلیل نیز لئونیداس- اگرچه با تکبر- از آرکادیائی های صنعت گر- آهنگر، مجسمه ساز و کوزه گر- می خواهد به خانه های شان برگردند و در میدان جنگ حضور نیابند. چون آنان مرد جنگ نیستند و برعکس، خود به محافظت نیاز دارند.
و اما آتنا ویژگی بسیار مهمی داشت که فیلم نامه نویس 300 را وا می دارد خبط زئوس باوری را در راوی مرتکب شوند. آتنا خود را فرزند بی مادر زئوس می پنداشت و همیشه در ارتباط با پدر بود. او زن دست راستی پدر محسوب می شد و تنها المپی بود که زئوس آذرخش و سپر خود را که نشانه قدرت و نفوذش بود، با اطمینان خاطر به او می سپرد. (8) چون فیلم نامه نویس نمی توانسته است این وجه ممیزه آتنا را از دیگر خدایان المپی نادیده بگیرد، ناچار از طریق روایت راوی، لئونیداسی را که معادل آتنا است، به زئوس متصل می کند.
سرانجام این که آتنا سرپرستی کارهای معنوی به خصوص آموزش گاهی را برعهده داشت. (9) بنابراین از همان آغاز فیلم، یا لئونیداس را در حال تعلیم دیدن می بینیم یا خود به پسرش رزم و معنویت را تعلیم می دهد.
2- کرگدن
جانوران دیگری هم در فیلم وجود دارند که از اتفاق فقط و فقط در سپاه ایرانیان به چشم می خورند تا نشانه حیوان صفتی ایشان باشند! از جمله آن ها پرنده دریائی است که روی نیزه جسد سرباز ایرانی می نشیند یا نسبت خوک بودن که لئونیداس به کاهنی می دهد. و اما یکی از حیوان های نمادین کرگدن کوه پیکری است که به سمت اسپارتی ها حمله ور می شود، اما آن قدر توخالی است که با یک ضربه نیزه سرباز شجاع اسپارتی پیش پای او به زانو می افتد! کرگدن نماد قوت و دولت است و قدرت بر خصم. (10) طبیعی است این نماد قدرت خشایارشا باید با تمام قوا سرکوب می شد که صدالبته می شود!
3- فیل
حیوان بعدی فیلم فیل است که آن را هم خشایارشا برای مقابله با اسپارتی های دلیر آورده است. راوی نیز به صراحت نفرت خود را از این حیوان بیان می کند. شاید به این دلیل که فیل در فرهنگ اسلامی نماد پادشاه عجمی، مرد مکار، مرد با قوت و هیبت، مرد حسود، ستم کار و خون خوار. (11) است و به این ترتیب نماد خود خشایارشا می شود. در نتیجه این بار فیلم نامه نویس فیلم 300 از خود فرهنگ شرقی وام گرفته است تا آن را بکوبد.
4- بز
بز حیوانی است که در هر دو فرهنگ باستانی ایران و یونان جای گاه ویژه ئی دارد. در فرهنگ یونانی اصولا تراژدی یعنی بز. زیرا در مسابقه هائی که در یونان باستان برگزار می شد، در پایان کار بزی جایزه داده می شد. اما در فرهنگ ایران باستان بز نقش بسیار مهم تری ایفا می کرد و ایزد بهرام؛ خدای جنگ ایرانیان به صورت بز و ... تجلی می نمود. (12) در فرهنگ اسلامی نیز بز مردی بود بزرگ. (13) بنابراین مناسب ترین نماد ایرانی برای خشایارشا به شمار می رود و تخت و بزم گاه و گاه سر برخی سپاهیانش با این حیوان آراسته می شوند. بز مفهوم جنسی هم دارد و باز مناسب نقشی است که فیلم نامه نویس 300 برای خشایارشای شهوت ران قائل است. هم چنین بز تجلی گذر از رفیع ترین بلندی ها است. (14) ناگفته پیدا است این مفهوم چه قدر هم در فیلم کارائی دارد. زیرا خشایارشا بالاخره می تواند با خریدن یکی از اسپارتی ها، راه عبور از گذرگاه مخفی بالای کوه را بیابد و اسپارتی ها را شکست دهد. و مهم تر از همه بز نشان قدرت و توانائی (15) است که در فیلم بسیار به خشایارشا نسبت داده می شود. این بزرگی برای خشایارشای دشمنی که شکست می خورد، عظمت اسپارتی های اندک را نشان می دهد که قادر می شوند لشکر او را فلج کنند.
سرانجام باید به معنی منفی بز اشاره کرد که مبین جنبه تاریک (16) کسی است که با او- در این فیلم خشایارشا- قرینه سازی می شود.
5- برده
بارها در طول فیلم بر برده بودن سپاهیان خشایارشا تأکید می شود و حتا به صراحت گفته می شود آن ها به زور به جنگ آورده شده اند، اما اسپارتی ها به میل و اراده خود و برای دفاع از آب و خاکشان می جنگند. خلاف بدرفتاری های فرماندهان سپاه ایرانی که بدن زیردستان شان را با شلاق زخم می کنند، لئونیداس هم راهانش را دوست من خطاب می کند. بر مفهوم های جنسی آشکار و پنهان تصویرها و نمادهای موجود در دربار یا کنار خشایارشا نیز پیش تر اشاره کردم. برده نیز در مفهوم اخیر کاربرد دارد. زیرا برده یعنی فرد برده تمایلات شدید نفسانی و دل بستگی مفرط است. (17)
و حال اگر آن صحنه های چندش آور بی بندوباری جنسی جمعی دربار خشایارشا در قیاس با صحنه رابطه جنسی مشروع و عاشقانه لئونیداس و همسرش در خلوت قرار گیرد، مشخص می شود عاطفه تماشاگر چه قدر به نفع جبهه اسپارتی ها برانگیخته شده است و تا چه حد طرف دار ایشان می شود.
6- زنجیر
برای چهره پردازی و زینت خشایارشا از طوق و زنجیر استفاده شده است. این دو عنصر در ذهن عامی ترین بیننده نیز اسارت و عقب ماندگی و توحش را تداعی می کند. اما در فرهنگ نمادها زنجیر مفهوم های ژرف تری دارد. از جمله این که با زنجیر بسته شدن اشاره به آینده ئی تیره و تار دارد. (18) یعنی با همان اولین حضور خشایارشای در غل و زنجیر در فیلم، تماشاگر باید بفهمد آینده او تاریک است و شکستش در این نبرد محتوم! یا در فرهنگ اسلامی زنجیر در خواب گناه و معصیت است. (19) و چه از این نماد به تر برای ژرفای نمادین بخشیدن به سازندگان اخلاق گرای 300 که اسپارتی ها را در اوج اخلاق و ایرانی ها را در حضیض بی اخلاقی می خواهند ترسیم کنند. ! البته در این جا باید به نکته بسیار مهمی اشاره کنم که می باید مورد توجه دست اندرکاران سینمای ایران و نیز مسؤولان قرار گیرد. هالیوود مدت ها است به نمادپردازی در فیلم هایش رو آورده است. حتا به نمادهای موجود در فرهنگ اسلامی. نمونه اش 2001؛ اودیسه فضائی ساخته استنلی کوبریک، فیلم بسیار ارزش مند تاریخ هالیوود. در این فیلم به طور بهت آوری از نمادهای موجود در فرهنگ اسلامی استفاده شده است که در مقاله دیگری مفصل به آن پرداخته ام. بنابراین به هیچ وجه نباید از حضور نمادهای ایرانی و اسلامی در فیلم 300 حیرت کرد. هالیوود در غفلت ما، مدتی است دست بر این گنجینه عظیم شرق گذاشته است.
7- باران
اولین مواجهه اسپارتی ها با لشکر خشایارشا از بالای صخره ئی کنار ساحل است. آنان کشتی های خشایارشا را می بینند که زیر باران سیل آسائی به ساحل نزدیک می شوند. در فرهنگ عامیانه غربی، باران نشانه دردسر و بدبیاری است که فرد باید برای آن چاره ئی بیندیشد. در فرهنگ اسلامی نیز از باران به کارزار، خون ریختن و فتنه، (20) تعبیر می شود. شاعر عارف بزرگ ایرانی؛ مولانا نیز تعبیر جالبی از باران دارد. تمثیل بسیار زیبای مولوی این است که وقتی باران به زمین می بارد، آلودگی ها را می شوید و خود آلوده می شود، پس دوباره تبخیر می شود و بالا می رود و در آن جا آلودگی های خود را وا می نهد و شست و شوی مجدد پیدا می کند و دوباره به سوی زمینیان برمی گردد. و این غم روبی و غبارشوئی باران مستمرا ادامه دارد. (21) این تمثیل مولانا را به صراحت در 300 شاهدیم. خشایارشا و لشکرش آلودگی هستند که در نخستین مواجهه دو سپاه، باران ایشان را می شوید و در مواجهه های بعدی، دلیران اسپارتی لوث وجود ایشان را از روی زمین پاک می کنند!
بارش باران در نخستین مواجهه غیرمستقیم دو سپاه معنای دیگری نیز دارد. دیدن باران بازگشت مجدد دوران به تر را نوید می دهد. (22) بنابراین اسپارتی ها از همان آغاز نوید پیروزی خود را دریافت می کنند.
و اما باران در فرهنگ نمادها کنایه از آمیزش جنسی نیز است. (23) همان گونه که نخستین تلاقی البته دورادور دو سپاه زیر باران رخ می دهد، رابطه جنسی بین شخصیت ها در طول فیلم نیز فقط پس از ظهور خشایارشا یا در ارتباط با او اتفاق می افتد.
8- برف
هم چنان که در فیلم برای خشایارشا از نمادهای متفاوت- بیش تر حیوانی- استفاده شده است، برای لئونیداس نیز نمادهای گوناگونی به کار گرفته شده است. از جمله آن ها برف است:
زمانی که لئونیداس جوان در حال کشتن گرگ است، برف می بارد. او با کشتن گرگ به عنوان پادشاه برگزیده می شود. لئونیداس با این کار توانائی، شجاعت، خرد و سرسختی خود را نشان می دهد. و این همان معنای نمادین برف است: برف با همه ظرافتش نشانه سردی و سختی طبیعی بشر است، ولی زیبائی ظریف و شکننده برف نشانه راستی و خرد است. برف که همیشه با زمستان می آید، نشانه سردی هوا است و بارش آن نماد و نشانه ئی برای برکت. برکتی که برف برای لئونیداس گرگ کش می آورد، مقام پادشاهی است. و اما از آن جائی که هیچ کدام از دانه های برف شبیه هم نیستند، نشانه فردیت است. (24) و تفرد نیز ویژگی بارز لئونیداس است. این او است که باید تصمیم بگیرد با خشایارشا بجنگد یا نه، این او است که تصمیم می گیرد با خشایارشا بجنگد، این او است که با این عزم خود مقابل شورای بزرگان محافظه کار قرار می گیرد، این او است که مدام یارانش را به ادامه جنگ تهییج می کند، این او است که با شجاعت خود تاریخ اسپارت را به داشتن چنین قهرمانی مفتخر می کند و این او است که... .
9- سیب
گرچه این نماد فقط یک بار در طول فیلم مشاهده می شود، اما همان یک بار حضور، به دلیل نامتعارف بودن شرایط، معنادار است:
در پایان نبردی، لئونیداس میان کشتگان ایستاده است و همان طور که سیب می خورد، یارانش را نظاره می کند چگونه جنازه ها را جا به جا می کنند. سیب به لحاظ شکل کروی، رمز کلیت است و هم چنین رمز آرزوهای زمینی. (25) ناگفته پیدا است در این مرحله آرزوی لئونیداس برای شکست دادن خشایارشا برآورده شده است که سیب می خورد. در فرهنگ اسلامی نیز سیب نماد فرمان روائی و همت بیننده (26) است و موقعیت و تلاش های لئونیداس بر این تعبیر صحه می گذارد. سیب معنای دیگری نیز دارد که بسیار عام تر است. سیب نشانه عشق و رابطه جنسی و هبوط است. درست پیش از این نمای میدان جنگ، زن لئونیداس را می بینیم که به دیدار عضو شرافت مند شورا رفته است و پس از صحبت با او، عضو دیگر شورا؛ روزن خائن پدیدار می شود و او را تهدید می کند. وقتی این نما با نمای سیب خوردن لئونیداس تعویض می شود و در انتهای نما، لئونیداس سیب نیم خورده را به طرف استیلیوس؛ یکی از سردارانش پرت می کند و او نیز آن را گاز می زند، بر تعرض به حریم زناشوئی یش اشارت می رود.
10- دایره
دایره سومین نمادی است که کنار لئونیداس تصویر می شود. زمانی که او پیک خشایارشا را به حضور می پذیرد، پس از شنیدن تهدیدهای وی، در پاسخ او را به سمت چاهی می راند که دایره کامل است. در فرهنگ نمادها دایره مظهر تمامیت و وحدت است. (27) هم چنین دایره می تواند نشانی از ابدیت پویش و کمال باشد. (28) تمامیت و وحدت همان چه است که لئونیداس برای اسپارتی ها خواهان است، آن را شکل می دهد و با همان به پیروزی بر سپاهیان خشایارشا دست می یابد. این روند هم در تهییج ها و شعارها و کنش ها و واکنش های لئونیداس دیده می شود، هم در نبردهای آغازین اسپارتی ها را می بینیم که در صف های به هم فشرده سپاه مهاجم را هل می دهند و آن ها را به عقب می رانند، مبادا فزونی تعداد آن ها موجب اخلال در فشردگی و اتحاد خودشان شود.
در این جا باید به نکته دیگری در مورد صحنه پرتاب پیک خشایارشا به داخل چاه اشاره کنم. با تاریک شدن این صحنه، تماشاگر شاهد بالا رفتن لئونیداس از کوه می شود. یعنی درست حرکت خلاف جهت پیک های خشایارشا. این حرکت متضاد، گویای آینده این دو جبهه است. چون حرکت رو به بالا هم واره مفهوم مثبت دارد و حرکت رو به پائین منفی است. یعنی همان دو خصیصه متضادی که سازندگان 300 می خواهند درباره لئونیداس و دشمنانش به تماشاگر القا کنند.
و باز سیب:
سیب کروی است و شکل دیگری از دایره که فقط یک بار در فیلم، آن هم در دستان لئونیداس دیده می شود. به زبان نمادها یعنی لئونیداس در حال بهره گیری از اتحادی است که خود موجب آن شده است.
و اما دایره را به دو شکل در تصویرهای مربوط به خشایارشا می بینیم. یکی حلقه هائی که بر سر و صورت وی یا پیک هایش آویخته است یا زنجیر تنش را شکل می دهد. دایره در وجه او می تواند مفهوم حرکت را القا کند. (29) کما این که پیکش به صراحت به لئونیداس می گوید خشایارشا با حرکتش زمین را تکان می دهد. در میدان جنگ نیز لئونیداس این لرزش زمین را با تمام وجود حس می کند و حتا سردارش از آن به زلزله تعبیر می کند. دایره در فرهنگ های بدوی نیز همین معنا را داشته است و در تمدن های ثابت و غیرصحراگرد مردمان خانه ها و پرچین های خویش را به صورت مربع یا مثلث می ساختند، در حالی که مزارع و چادرهای قبایل چادرنشین و صحراگرد دایره ئی شکل ساخته می شدند. (30) خشایارشا نیز از آن سوی آب ها و سرزمین ها آمده است تا خاک اسپارت را برای آب بکاود و از آن خود کند. بنابراین پویائی او و مردانش و اسبانش و ارابه های جنگی یش می تواند با حلقه های آویخته بر سراپایش نمودگار شود. به همین دلیل هم نیزه لئونیداس در حمله به او از کنار صورتش رد می شود و حلقه های آویخته بر آن را پاره می کند تا نشان دهد حرکت خشایارشا و تهاجم به سرزمینش را متوقف یا دست کم دچار مشکل کرده است.
و اما شکل دوم برای دایره کنار خشایارشا، طوقی است که بر گردن دارد. مفهوم ساده و عامیانه این طوق می تواند حیوان گونگی او باشد که باید در اسارت قرار گیرد تا خطرش دفع شود. این مفهوم عامیانه می تواند توسع یابد و تا این تعبیر در فرهنگ اسلامی پیش برود که طوق را نماد خصومت کردن (31) می داند. بنابراین باید به گردن خصم/ خشایارشا طوق انداخت تا هم او را وادار به اطاعت کرد هم از آسیبش در امان ماند.
11- گوژپشت
افیلیتوز گوژپشت شخصیتی است که در هر دو جبهه اسپارت و ایران حضور دارد. مادر بدکاره او و بزم پر از صحنه های شنیع که خشایارشا برایش ترتیب می دهد، هم نوا با مفهوم نمادین گوژپشت است. زیرا گوژپشت نشانه غرائز جنسی است. هم چنان که نشانه سود کلان (32) است. در فیلم این سود کلان را برای دو نفر می توان تعبیر کرد. اول برای خود افیلیتوز که به ثروت و ارضای همه عقده های جسمی و روحی یش ختم می شود و یکی برای خشایارشا که از طریق افیلیتوز گوژپشت بر اسپارتی ها چیره می شود.
12- ملکه، همسر، خاک
در سراسر فیلم بر عشق بین لئونیداس و همسرش بسیار تأکید می شود. او بارها همسرش را ملکه من خطاب می کند و چه در خلوت چه در جمع او را مورد مشورت قرار می دهد. حتا هنگام گرفتن تصمیم خطیر کشتن پیک خشایارشا. در ضمن او عشق شدیدی به سرزمینش و مردمش دارد. این دو عشق در طول فیلم در کنار هم پرداخت می شوند تا به نمای به زانو درآمدن او مقابل خشایارشا می رسیم. زمانی که او کلاه خودش را بر می دارد و نیزه اش را بر زمین می اندازد و زانو می زند، به ظاهر خاک ساری خود را در برابر خشایارشا اعلام می کند. اما درست در لحظه ئی که سر بر زمین خم کرده است، چهره همسر خفته خود را بر زمین می بیند و با این تداعی، همسر و خاک وطنش را یکی می کند و نیرو می گیرد تا هم پلکانی برای پرش یکی از سردارانش شود که سخن گوی خشایارشا را بکشد، هم خود بتواند نیزه اش را از زمین بردارد و با تمام قوا به طرف خشایارشای ایستاده بر اریکه دوردست پرت کند. از سوی دیگر چه در فرهنگ یونانی، چه فرهنگ شرقی، مانند هندی واژه هائی که برای ملکه و شاه به کار می رود، عین واژه مادر و پدر است. بنابراین کلمات مربوط به حیات خانوادگی، به صورت کلمات سیاسی قدیمی ترین جامعه آریائی در می آید. (33) و لئونیداس نیز با حسرت اما محکم در واپسین کلام خود می گوید ملکه من، همسر من، عشق من تا قدرت سیاسی خود و همسرش را با نقش خانوادگی شان یکی کند.
در پایان باید اشاره کنم زمین و زن با عنصر دیگری رابطه نمادین دارند. یعنی با مادر مثلثی را تشکیل می دهند. در فیلم 300 مادر لئونیداس بسیار شبیه همسرش است و به احتمال یک هنرپیشه هر دو نقش را بازی کرده است تا این مفهوم نمادین نیز، البته کم رنگ، القا شود.
13- پادشاه
پیوند بین سیاست و خانواده در مورد خود لئونیداس نیز صادق است. او بارها از سوی اطرافیانش شاه من (سرور من) خطاب می شود. در میان اسامی گوناگونی که در زبان سانسکریت برای شاه و ملکه هست، یکی عینا همان پدر و مادر است. گاناکا به زبان سانسکریت به معنای پدر است و از ماده گان (به معنای به وجود آوردن) مشتق شده است. این کلمه هم چنین نام یکی از مشاهیر پادشاهان در کتاب دینی ودا است. و در واقع همان کینگ (پادشاه) انگلیسی و خونینگ (کلمه قدیمی به معنی پادشاه) آلمانی است... . یک بار دیگر ملاحظه می کنیم کلمات مربوط به حیات خانوادگی، به صورت کلمات سیاسی قدیمی ترین جامعه آریائی در می آید و اتحاد برادرانه خانواده ها به اتحاد برادرانه جامعه مبدل می شود. (34)
... شاه و امپراتور نشانه و اشاره کلی است که عنوان رهبری مادی و معنوی را دارد. او به طور نمادین وظیفه هدایت و محبت را دارد و مظهر ملت است. هم چنین ممکن است ... نماد تمام خصایص نیکو بوده باشد. (35) بر مبنای همین پیشینه تاریخی است که لئونیداس آن همه مهربان با فرزند و نیز رعایایش و عاقبت مظهر اسپارت جلوه گر می شود. او حتا در مورد جنگیدن پسر جوان سردارش با او وارد بحث می شود و پدرانه عنوان می کند این جوان اکنون باید مشغول خوش گذرانی باشد، نه این که به میدان جنگ بیاید. در کل لئونیداس چنان دل رحم و دل سوخته مردمش تصویر می شود که حتا زخمی که در جنگ می خورد، شکل اشک چکیده بر گونه را می گیرد! و اما نقطه مقابل او خشایارشا است که رعایایش دوست او نیستند و برده اش محسوب می شوند.
14- گندم زار و دو رنگ طلائی و سیاه
لئونیداس در هفت سالگی به سوی گندم زاری برده می شود تا فنون جنگاوری را بیاموزد و چند دهه بعد در گندم زار حاصل خیزی با شورای بزرگان و نیز همسر و فرزندش خداحافظی می کند و روانه میدان جنگ می شود. همسرش نیز در همان جا منتظر او می ماند و حرز دندان گرگی را که به او داده است، از فرستاده اش پس می گیرد. بنابراین گندم زار حاصل خیز مظهر سرزمین یونان می شود که لئونیداس می آموزد چگونه برای آن بجنگد و بمیرد. اما این سرزمین بارور مورد هجوم سیاهی به نام خشایارشا- به قرینه او گرگ نوجوانی لئونیداس نیز سیاه است- قرار می گیرد. بنابراین دو رنگ اصلی زرد و سیاه، رنگ هم واره پس زمینه فیلم 300 می شود تا نبرد بین این دو، بین روشنی و تاریکی و به تبع آن بین خیر و شر را قرینه سازی کند. البته به همین دلیل هم خشایارشا خود را شاه شاهان می نامد. چون از شرق برآمده است- دیدن مشرق در خواب دلیل بر ملوک عالم است و برآمدن آفتاب و دلیل بر حاجت روائی است و فرو رفتن آفتاب بر خلاف این است. (36) و به غرب می رود. و البته سازندگان 300 این جا نیز با خبط خود طنزی را موجب می شوند. زیرا پیش قراولان سپاه خشایارشا از میان نور می آیند و با توجه به بار مثبتی که مفهوم نور دارد، این آن ها هستند که ارزش مثبت پیدا می کنند و نیروی مقابل شان، یعنی اسپارتی ها منفی می شوند.
رنگ سیاه شعار نژادپرستانه دیگری را در فیلم شکل می دهد. راوی با تحقیر رنگ چشمان سپاهیان خشایارشا را به سگ سیاه تشبیه می کند. نمی دانم چند میلیون انسان با چشمان سیاه در جهان وجود دارند که با این ترهات راوی فیلم 300 توهین می شنوند. اما در سخافت اندیشه سازندگان نژادپرست فیلم 300 همین بس که رنگ سیاه چشم را نشانه ضدارزش برای مثلا ضدقهرمان و سپاهش و چشمان زیتونی را نشانه ارزش برای مثلا قهرمان و گروهش می دانند.
15- مرد یک چشم
یک چشمی بودن نمادی برای خیانت- یکی از مضمون های اصلی فیلم 300- است. این نماد در وهله نخست به خیانت همسر لئونیداس به بستر او برمی گردد. پس از آن که زن خود را به روزن؛ عضو خودفروخته شورا تسلیم می کند، دوربین به جبهه جنگ برمی گردد و ابتدا زخمی را می بینیم که با نیزه داغ می کنند. یعنی دفاع نمادین از خیانت همسر لئونیداس که با تن فروشی خواسته است به شوهرش کمک برساند! سپس لئونیداس را می بینیم که دیلیوز را می خواند تا نزد همسرش بازگردد و آن چه بر سر او رفته، برایش بازگوید. در آن صحنه دیلیوز را برای اولین بار با یک چشم بسته می بینیم. زیرا آن چشمش در جنگ آسیب دیده است. این واکنش طبیعی او اما معنای نمادین دارد. زیرا فرهنگ نمادها می گوید یک چشمی بودن نماد خیانت است. و گرچه لئونیداس خوش باورانه هم چنان همسر خود را وفادار می داند که آخرین پیامش را برای او می فرستد، اما این کار او، پوزخند تماشاگر هوش مندی را موجب می شود که در موقعیت آگاهی بالاتری نسبت به وی (Dramatic Irony) قرار دارد.
بازتاب دیگر این نماد را می توان در خیانت افیلیتز گوژپشت، کاهنان و باز روزن عضو شورا به لئونیداس و میهن شان یافت. این موقعیت لئونیداس، از هنگام نوجوانی یش زمینه سازی می شود. او در حال کتک کاری با یکی دیگر از نوآموزان است که یک چشمش سیاه و بسته می شود. ناگفته نماند لئونیداس انتقام همه این یک چشمی شدن ها/ خیانت دیدن را با فرو کردن شمشیر در چشم غول سپاه ایران می گیرد.
16- دیوار
وقتی دیوارها به هم پیوسته می شود، به کنایه نمایش از مردان است. (37) بر همین مبنا فیلم نامه نویس 300 نیز بارها آدم های فیلم نامه خود را وا می دارد دیوار بسازند تا مانند سازندگان دیوار چین مانع هجوم بربرها شوند. البته دیواری که در جرز آن جنازه های ایرانیان به کار رفته، تا مردانگی و انسانیت مردان اسپارتی و نه توحش و سبعیت خودشان در بوق و کرنا دمیده شود. و صدالبته مغز شست و شو و تسخیر شده تماشاگر آمریکائی این کرده را ناشی از قساوت یا شقاوت اسپارتی ها نمی داند و نمی اندیشد تاریخ چنین عمل هائی را- محض نمونه هنگام ساختن دیوار چین یا اهرام ثلاثه- چگونه محکوم می کند.
حرف آخر
از ابتدای نگارش حرفه ئی یم در سال 1369، هم واره این اقبال را داشته ام که با اثر خوبی مواجه شوم تا شوق نوشتن را در من برانگیزد. لذتی که از این کار برده ام، ناخودآگاه مانع از پرداختن به اثر بی ارزش و منفی نوشتن شده است. سابقه کاری یم نیز گویای چنین واقعیتی است. اما فیلم 300 که به حق می تواند از نامزدهای جایزه تمشک زرین باشد، به دلیل هدف گرفتن فرهنگ و تمدن ایرانی و خود ایرانیان مرا ناگزیر کرد سه بار به تماشایش بنشینم تا این متن حاضر آید. در حالی که در شرایط عادی حتا نیم نگاهی به آن نمی انداختم، چه برسد به آن که بیش از ده ساعت فقط وقت صرف تماشایش کنم.
فیلم 300 با همه آن چه گاه با دقت و هوشیاری تمام در آن تنیده اند، تنه پوک و پوسیده ئی است که به هر قسمتش می نگری، تناقضی از آن بیرون می زند و بیننده را به این باور می رساند که سازندگانش با کمک از تمهید فرافکنی- اصطلاح جاافتاده ئی در روان شناسی- کوشیده اند، هر چه زشتی در پیشینه فرهنگی و تاریخی غرب وجود دارد، بزدایند و خود را پاک و منزه از هر آلودگی و پلشتی نشان دهند. و به گمانم متن بالا به خوبی گواه آن باشد که بسیاری تناقض ها گریبان خود سازندگان فیلم را می گیرد. از جمله در نمای پایانی که اسپارتی های به هیجان آمده از رجزخوانی های دیلیوز راوی به سوی دشمن، یعنی ایرانیان هجوم می برند، اما این هجوم رو به سوی تماشاگران صورت می گیرد که در وهله نخست خود امریکائی ها هستند و سپس تماشاگرانی که بازماندگان این فرهنگ ها را در بخش عظیمی از کره حیات تشکیل می دهند. و این همه آن چه است که من از آغاز این متن تاکنون می کوشم بگویم. زیرا لشکرکشی نظامی، در طول قرن گذشته برای امپریالیسم آمریکا آبروئی در جهان باقی نگذاشته است. از جنگ کره و ویتنام گرفته تا افغانستان و عراق در سال های اخیر. بنابراین باید خوی سلطه طلبی و جهان خواری را به گونه دیگری به مردم خود تزریق کرد. راهش نیز توجیه این همه لشکرکشی نظامی است تا در ذهن تماشاگر آمریکائی و کشورهای تابعه، جائی برای گفت و گوی تمدن ها باقی نماند و همگان تابع برنارد لوئیس؛ مطرح کننده یا هانتینگتون پی گیرنده نظریه رویاروئی تمدن ها باشند. زیرا به زعم ایشان جز تمدن غرب تمدنی وجود ندارد و باقی وحشی هستند. و صدالبته منظور از تمدن غرب، فقط تمدن آمریکائی است که حتا سه قرن هم پیشینه ندارد. نیاز به تأکید نیست نمی خواهم خود نیز دچار شوونیسم ایرانی شوم. تاریخ خود ما گواه ستم ها، نادانی ها و بی کفایتی های بسیاری شاهان، از جمله خود خشایارشا است. اما تمدن غرب، از جمله روم و یونان باستان نیز بر اثر انحطاط و دقیقا همان چه- برده داری، ستم، هم جنس بازی و دیگر انحطاط های اخلاقی- نابود شد که فیلم به تمدن ایران از طریق خشایارشا نسبت می دهد. گواهش را هم از خود هالیوود می آورم و فیلم اسپارتاکوس از روی رمان هاوارد فاست که هم جنس بازی را به عنوان رفتار عام در تمدن یونان و روم مطرح می کند. یعنی باز درست همان چه غرب اکنون گرفتارش است و حتا به آن رسمیت بخشیده است. بنابراین ساده لوحی خواهد بود اگر بخواهیم گذشته تمدن دیگری را به تمامی نفی کنیم و همه خوبی ها را به تمدن خود نسبت دهیم تا برای خود اعتبار کسب کنیم. بعد هم خودمان باورمان شود و وقیحانه همه زشتی های خود را نیز به حساب طرف مقابل واریز کنیم. نتیجه چنین دروغ گوئی های گوبلزواری، جز افسانه پردازی نخواهد بود. جالب این که همین واژه را از زبان لئونیداس می شنویم. او به دیلیوز می گوید برو و افسانه پیروزی ما را به یونانی ها بگو. گرچه این سخن به زعم دیلیوس راوی رمزگونه است و همین را برای خیل شنوندگانش باز می گوید تا آن ها را به ادامه دادن راه لئونیداس برانگیزد. اما مهم این است لئونیداس عبارت افسانه پیروزی را به کار می برد، نه واقعیت پیروزی را! دیلیوز آفتاب دیگری هم دلیل آفتاب افسانه پیروزی شان می آورد و در پایان فیلم می گوید نسبت سپاهیان خشایارشا و لئونیداس 3 به 1 بود. یعنی سپاهی که با تلاش تصویری سازندگان 300، تیرهایش جلو نور خورشید را می گرفت و روز را شب می کرد، فقط 900 نفر بود!
اردیبهشت 1386
1- کورت، هانس. فرهنگ جامع تعبیر خواب. تهران: انتشارات تهران، 1374، ص523.
2- رآل، پیر. خواب دریچه ئی به سوی ناخودآگاه، مصطفا موسوی (زنجانی). تهران: بهجت، 1369، ص170.
3- بولن، شینودا. نمادهای اسطوره ئی و روان شناسی زنان، آذر یوسفی. تهران: روشن گران، 1373، صص335.
4- گریمال، پیر. فرهنگ اساطیر یونان و روم، ج1، چ3، احمد بهمنش. تهران: امیرکبیر، 1367، صص94- 95.
5- نمادهای اسطوره ئی و روان شناسی زنان، ص301
6- فرهنگ اساطیر یونان و روم، ج1، صص96- 97
7- همان، ص125
8- نمادهای اسطوره ئی و روان شناسی زنان، ص103
9- همان، ص584
10- تعبیر خواب
11- شیخ ابوالفضل جیش بن ابراهیم التفلیسی. تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر). تهران: پل، 1378، ص129.
12- اساطیر ملل آسیائی ، ج، ص15
13- تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر)، ص95
14- لاهیجی، شهلا و کار، مهرانگیز. شناخت هویت زن ایرانی. تهران: روشن گران، 1371.
15- نمادهای اسطوره ئی و روان شناسی زنان، ص135
16- یونگ، کارل گوستاو. چهار صورت مثالی؛ مادر، ولادت، روح، مکار، پروین فرامرزی. مشهد: معاونت فرهنگی آستان قدس رضوی، 1368، صص122- 123.
17- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص155
18- همان، ص349
19- تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر)، ص250
20- همان، ص80
21- سروش، عبدالکریم. قمار عاشقانه. تهران: مؤسسه فرهنگی صراط، 1379، ص70.
22- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص145
23- فروید، زیگموند. تعبیر خواب و بیماری های روانی، ایرج پورباقر. تهران: آسیا، 1342، ص282
24- شمیسا، سیروس. نگاهی به سپهری. تهران: مروارید، 1370
25- همان، ص261
26- تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر)، ص295
27- گورین، ویلفرد، ال. لیبر، ارل، جی. راه نمای روی کردهای نقد ادبی، زهرا میهن خواه. تهران: اطلاعات، 1370، ص175
28- همان، ص9
29- هوهنه گر، آلفرد. نمادها و نشانه ها، علی صلح جو. تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1366، ص9.
30- همان، ص53
31- تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر)، ص319
32- فرهنگ جامع تعبیر خواب، ص539
33- تعبیر خواب و بیماری های روانی، ص376
34- همان
35- خواب دریچه ئی به سوی ناخودآگاه، صص160- 161
36 - تعبیر خواب (متن کامل ابن سیرین و دانیال پیغمبر)، ص391
37 - تعبیر خواب و بیماری های روانی، ص250
صفحه اول .
درباره ما
.
شماره هاي پيشين
. از
دل برآيد . روز
من .
خاطره
. خبر
گزارش .
از اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
.
از
اين قلم .
گفت و گو
.
نامه
آینه های دیگر .
کودک و نوجوان
.
هزارتو .
شماره
آخر