دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
___________
ققنوس
منتشر کرد
ازل تا ابد
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
منتشر می کند
سخن آینه ها
مجموعه گفت و گوهای
شماره 1-30
آینه ها
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
منتشر می کند
زنانه نویسی آینه ها
مجموعه گفت وگو درباره زنانه نویسی
الهام یکتا
از حكایت علاءالدین ابوالشامات هزار و یك شبتا ریخت شناسی قصه های پریان پراپ
جواد اسحاقیان
مقاله زیر در ویژه نامه نقد ماه نامه نافه (شماره 36) نیز درج شده است.سردبیر
نقد ساخت گرای قصه های عامیانه و پریان به گونه قانون مند و تكامل یافته، مدیون ولادیمیر پراپ؛ زبان شناس و نظریه پرداز روسی است. پراپ در 1928 بر پایه مطالعه و بررسی ساختاری صد قصه از مجموعه قصه های عامیانه ی روسی (Narodmye Russkie Skazki ) تألیف ا. ن آفاناسیف موفق شد اثر جاودانی خود ریخت شناسی قصه های پریان را منتشر سازد. اما از آن جا كه در كشور شوراهای آن روزگار، تعبیرهائی چون "قصه پریان" (Fairy Tale) را برنمی تافتند، ناشر ترجیح داد آن را با عنوان ریخت شناسی قصه های عامیانه انتشار دهد. این اثر برجسته تا سی سال در روسیه ناشناخته ماند و اگر در سال 1958، كتاب پراپ به انگلیسی برگردانده نمی شد، در بیرون از روسیه هم گم نام می ماند. در 1960 كلود لوی ـ استراوس در نقدی كه بر كتاب پراپ در فرانسه نوشت، نام و اثر وی را بلند آوازه ساخت. آلِن داندِس نخستین منتقدی بود كه در آمریكا اصول ناظر بر نقد ساختاری قصه های عامیانه روسی را مورد بهره جویی قرار داد. بعدها ساخت گرایانی چون رولان بارت، گِریما، تودوروف و بِرِمون شیوه كار پراپ را از دیدگاه نشانه شناسی مورد بررسی قرار دادند و از این رهگذر، بر اهمیت تحقیق ارزنده پراپ افزودند.
شیوه كار پراپ در نقد ساختارگرا بر تجزیه عنصرهای سازنده قصه و سپس تحلیل نظام وار آن ها، بن مایه ها و نقش ها استوار است؛ به گونه ئی كه هر یك از عنصرها از یك سو با عنصرهای پیش و پسِ خود و از دیگر سو با كل داستان، پیوند پویا داشته باشد. او از رهگذر تجزیه و تحلیل صد قصه عامیانه روسی بر پایه استقرا كوشید بن مایه ها، كاركردها و هنجارهای مشترك ناظر بر قصه های عامیانه را كشف، طبقه بندی و نام گذاری كند. نتیجه این سخت كوشی به كشف و معرفی سی و یك هنجار در نقد ساختاری این قصه ها انجامید. باید تأكید كرد بسیاری این كاركردها (خویش كاری ها ) در تمام قصه های عامیانه ملل هست. اما چند و چون آن ها در قصه های گوناگون، متغیر است. رابرت اسكولز در درآمدی بر ساختارگرائی در ادبیات ( 1874 ) به نقل از كتاب پراپ، از چهار "خویش كاری" (Function ) یاد می كند كه بر مطالعه ادبیات عامیانه از دیدِ پراپ ناظر است و بر این باور است كه برخی این خویش كاری ها ( مانند خویش كاری های سوم و چهارم ) به اعتبار شفافیت و عمومیت شان، ارزشی چون قانون های علمی دارند:
- كاركردهای شخصیت ها در حكایت به صورت عنصرهای ثابت و پایدار عمل می كند؛ مستقل از این كه چگونه تحقق یابند یا چه كسی آن ها را متحقق سازد. كاركرد، اجزای بنیادین حكایت را تشكیل می دهند.
- تعداد كاركردهای متعلق به حكایت پریان محدود است.
- توالی كاركردها همیشه یك سان است.
- همه حكایت های پریان از لحاظ ساختار به یك نوع تعلق دارند. (1)
چنان كه گفتیم، پراپ تحلیل خود را از قصه های عامیانه به یك صحنه آغازین و سی و یك خویش كاری (كاركرد) محدود می كند و در تعریف دقیق آن می گوید خویش كاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه كه از نقطه نظر اهمیتی كه در جریان عملیات قصه دارد، تعریف می شود . (2) در این نوشتار ما بر پایه همین كاركردها به نقد ساختاری حكایت علاءالدین ابوالشامات می پردازیم كه از نوزده كاركرد درنمی گذرد.
حكایت علاءالدین ابوالشامات با معرفی بازرگانی آغاز می شود كه مال فراوان و خادمان و بندگان و كنیزان داشت. شمس الدین همسر نیك سرشتی دارد، اما مرد از فرزند بی بهره افتاده است و پیوسته همسر را به خاطر عیبش می نكوهد و همسر پاسخ می دهد نه چنین است؛ بل كه جرم از توست. (3) شوهر به چاره گری می پردازد و از شیخ دلالان كه با داروها آشنائی دارد، می خواهد چاره ئی جوید و در كار كند. پس بازرگان خوردنی بخورد و معجون بطلبید و قدری از او بخورد و با زوجه خود درآمیخت. همان شب زن شمس الدین آبستن شد. (ص747)
1. غیبت یكی از اعضای خانواده
چون علاءالدین متولد می شود، پدر در او نظـــــر می كند. دید كه بدری است درخشنده. پدر بر زیبائی و سلامت وی نگران است، تا سالیانی بر وی می گذرد و پسر می بالد و دوستان او را به سفر بازرگانی برمی انگیزند. بازرگان زاده را فخری به جز سفر كردن نیست. (ص752) پدر چون بر عزم وی آگاه می شود چهل بارـ كه به هر بار ده هزار دینار قیمت آن نوشته اند- راست می كند و می گوید در امان خدا سفر كن.
2. قهرمان قصه از كاری منع می شود
چون نوجوان بی تجربه افتاده، پدر آن چه شـرط بلاغ می داند، با پسر می گوید. ابتدا از برتری حضر بر سفر می گوید و چون جوان تهدید می كند در صورت نپذیرفتن خواهش او جامه خویش بركنده، كسوت درویشان بپوشم و به شهرها بگردم، به وی هشدارِ به واجب می دهد: لكن ای فرزند! من از بیشه ئی كه آن را "غابه الاسد" گویند، بر تو همی ترسم و در راه تو بادیه ئی است، بادیه سگانش نامند كه در این دو مكان بسی جان تلف شده. علاءالدین گفت: «ای پدر ! سبب چیست ؟»
شمس الدین گفت: « بدوی ئی است راهزن كه "عجلان"ش گویند. این همه فتنه را سبب اوست.» (ص753)
3. قهرمان به هشدار بی اعتنا است
پدر گذشته از هشدار، سرد و گرم كشیده ئی را با كاروان همراه می كند و به فرزند اندرز می دهد كه اگرچه من با تو نیستم، این مرد به جای من تو را پدر است. هرچه بگوید، باید سخن او را بنیوشی. (ص754) اما نوجوان از سرِ غرور با راه نمای خود، كمال الدین عكامی، درشت می گوید: ای مرد! تو فرمان بری یا فرمان روا؟ من به بغداد نخواهم رفت، مگر هنگام بامداد كه بازرگان زادگان بغداد، بضاعت مرا ببینند و مرا بشناسند. (ص755)
4. شریر به خبرگیری می پردازد
قرائنی نشان می دهد صد قصه ئی كه پراپ بر آن پایه، خویش كاری های خود را استوار كرده، قصه های ساده، كوتاه با شخصیت ها و رخ دادهای اندك می بوده است و این خرده ئی است كه گاه بر كاركردهای پیش نهادی وی رفته است. كلود بِرِمون در كتاب منطق قصه (Logique du Recit) در مقام خرده گیری بر توالی روائی پراپ، دو نوع توالی می شناسد: توالی ابتدائی و توالی مركب و پیچیده. به نظر برمون، توالی مورد نظر پراپ بیش تر برای قصه های عامیانه صادق است كه ساختار به نسبت ساده دارند و همین توالی را نمی توان برای داستان به كار برد و نیاز به توالی مركب است. (4) اما خرده دیگر بر شماره های خویش كاری است كه گاه بی دلیل زیاد شده است؛ مثلا پراپ از دو خویش كاری نزدیك به هم، مانند شریر به خبرگیری می پردازد و شریر اطلاعات لازم را به دست می آورد، یاد می كند كه در واقع یك خویش كاری بیش نیست. در حكایت مورد بررسی ما، نه شریر، یگانه است و نه رخ داد، منحصر به فرد و به همین دلیل اِعمال خویش كاری های محدود پراپ بر آن چه در حكایت هست ، دشوار می نماید. آن چه زیر عنوان "شریر" و شخصیت منفی در این حكایت آمده است، تا این جای داستان، دست كم سه نفرند: نخست عجلان راه زن كه در شبیخونی، همه بارهای علاءالدین را به یغما می برد و او را از هستی ساقط می كند. شریر دیگر محمود بلخی است كه علاءالدین را پیوسته دنبال می كند. شریر سوم بازرگانی است كه "قربانی" او جز علاءالدین نیست.
شریر سوم از وی در باره هویت و كارش می پرسد وعلاءالدین آن چه بر او رفته است، به تمامی باز می گوید. عرب بر من بتاختند و مال مرا بگرفتند. من بدین شهر، درمانده نمی دانستم كه در كجا شب به روز آورم. (ص758)
5. شریر قهرمان را می فریبد
این بازرگان را برادرزاده ئی است كه دختر عموی خـــود به همسری برده و به سه طلاق سوگند خورده و از جفت خویش جدا شده است. پس تو چون غریب هستی، با ما بیا كه دختر به تو تزویج كنیم و تو یك امشب در نزد او به روز آور. چون صبح درآید، او را طلاق ده و زر و مالی كه گفتم از من بستان. بازرگان شریر جوان را به قاضی می برد و او را بر خود گواه می گیرد حجتی به ده هزار دینار از بابت مَهر بنویس كه اگر این جوان امشب در نزد او به روز آورده، بامدادان طلاقش دهد، من او را هزار دینار نقد ببخشم و اگر دخترك را طلاق ندهد، ده هزار دینار وجه مَهر بشمارد. (ص759)
6. شریر آسیب می رساند
اینك شریر دیگری پدید می آید كه جز پسر عموی برانگیخته دختر نیست. شكایت و بیم به نزد دایه خود می برد كه اگر دختر عمم آن جوان نكوروی بیند، پس از آن مرا قبول نخواهد كرد. من از تو همی خواهم كه حیلتی كرده، دخترك را از آن جوان منع كنی . دایه از جذام زبیده به علاءالدین می گوید و خبر جذام علاءالدین به زبیده می برد و هر دو در آغاز بر سلامت خود بیم ناك می شوند. اما چون هر دو هنرمند افتاده اند، چاره اندیشی دایه ابتر می ماند و هر دو شب را به كام بر خود خوش می سازند.
7. مصیبت علنی می شود
اما این شب شراب، بامداد خماری در پی دارد. علاءالدین گفت: «ای خاتون! مرا با تو ساعتی بیش نمانده. پس از آن از هم جدا خواهیم شد... . پدرت ده هزار دینار مَهر تو از من حجت گرفته؛ اگر امروز مَهر ندهم، مرا در خانه قاضی به زندان اندر كنند. اكنون دست من از یك درم كوتاه است.» (ص761)
8. قهرمان مقابله می کند
خوش بختانه دخترك تجربه بیش از شوهر یك روزه دارد و چاره كار به او می آموزد: یا سیدی! زن از آنِ تو و طلاق گفتن به رضای شوهر است... دل بد مكن... تو این یك صد دینار از من بستان. چون فردا از سوی شرع رسول پیش تو فرستند و قاضی و پدرم گویند كه زن خود را طلاق بگو، تو به ایشان بگو: در كدام شرع جایز است كه من وقت خفتن تزویج كنم و هنگام بامداد طلاقش گویم؟
پس از آن تو دست قاضی را ببوس و احسانی به وی بكن و همچنین دست امنای دارالقضا را یك یك ببوس و به هر یك ده دینار بده تا آن گاه سخنی كه ترا سودمند افتد، بگویند و اگر كسی بگوید كه چرا طلاق نمی گوئی و هزار دینار و استر و جامه نمی گیری، به او بگو هر موی دخترك به نزد من از هزار دینار خوش تر است و هرگر طلاق نگویم. و اگر قاضی با تو گوید مَهر ادا كن، بگو مرا اكنون مكنت ادای مَهر نیست؛ پس قاضی و شهود با تو مدارا كنند و ترا مهلت دهند. (صص762ـ763)
9. قهرمان آزمایش می شود
علاءالدین دو آزمایش خطیر را به كام یابی پشت سر می نهد: در نخستین آزمون برابر با ره نمودهای زبیده و زبان آوری، قاضی را دل بر حال خود می سوزاند و از وی مهلت ده روزه می طلبد تا مَهر فراهم آورد. آن گاه با خاطر فراهم، آهنگ خانه می كند. در دومین آزمون از چهار درویشی كه به بوی نغمه های عود و تغنی درِ خانه كوفته اند، نیك پذیرائی می كند و همسر، علاءالدین را بر این میهمان نوازی برمی انگیزد. بی گمان جامه درویشانه جائی برای امیدواری باقی نمی گذارد، اما اینان هارون الرشید، جعفر برمكی و دیگر درباریانند كه در بسیاری از دیگر حكایات، نیز سرزده بر درویش و توانگر، صالح و طالح و زن و مرد وارد می شوند و در راستای آنان نیكوئی یا به سیاست آنان اشاره می كنند. چون بامداد شد، خلیفه صد دینار به زیر سجاده گذاشت و علاءالدین را دل داری بدادند و از خانه به درآمدند. (ص764)
10. قهرمان عامل جادوئی را به دست می آورد
در سومین روز، خلیفه پس از آگاهی بر هویت و چند و چون مشكل علاءالدین، در نامه ساختگی از سوی شمس الدین؛ شاه بندر بنه گران و پنجاه هزار دینار با غلامكی به خانه علاءالدین گسیل می دارد. غلام گفت : مرا پدر تو شمس الدین، شاه بندر بازرگانان مصر، با این امانت ها به سوی تو فرستاده. (ص766)
11. قهرمان در برابر بخشنده واكنش نشان می دهد
در چهارمین شبِ درآمدن درویشان، علاءالدین از مائده های زمینی خود با آنان می گوید و چون بخشنده مائده ها را به نام و مقام نمی شناسد، به زبان طعن سخن می گوید. در این حال جعفر برمكی هویت درویشان را بر وی آشكار می كند، به وی به خاطر عتاب و خطابش هشدار می دهد این مال و زر از خلیفه هارون الرشید بود؛ به سبب محبتی كه با تو داشت، ترا به این گونه احسان بنواخت. پس ایشان در این سخن بودند كه خلیفه درآمد و علاءالدین برخاست و در پیش خلیفه زمین بوسه داد و گفت: خدا خلیفه را پاس كناد و او را دوام عمر و عزت دهاد! (ص768)
12. شریر شكست می خورد
نخستین شریر پسرعموی زیان كار حسود است كه با شنیدن خبر توان گری علاءالدین و این گفته پدر زن كه این كار نخواهد شد؛ كه طلاق در دست شوهر است، از بسیاری اندوه ملول و محزون می شود، به بستر می افتد و رنجور گشت و چندی نگذشت كه درگذشت. (ص767) اما پدر زن علاءالدین نیز مَهر دختر می ستاند و سود بازرگانی پنجاه تنگ مصری به داماد می دهد.
13. قهرمان مورد بداندیشی قرار می گیرد
این خویش كاری در اصل قهرمان تعقیب می شود نام داشته كه به اقتضای داستان، اندكی مورد تصرف قرار گرفته است. باری، قهرمان هنوز از چاله ئی فرا نیامده، به چاهی فرو می افتد. زبیده به تصادف می میرد و خلیفه ـ كه اینك او علاءالدین را همدم و محرم خود ساخته و مرتبه بلند نهاده است ـ كنیزی به نام قوت القلوب به او می بخشد. اما علاءالدین سامان زندگی او را فراتر از توانائی خود می یابد و افـزون بر این، روا نمی دارد در كنیز خلیفه طمع روا دارد. آن چه خواجگان را شاید، به بندگان حرام است. خلیفه كنیزی به ده هزار دینار برایش فراهم می آورد، اما این كنیز دل خواه حیظلم؛ پسر والی بغداد نیز است. پس بداندیشی آغاز می كند. والی بغداد دزدی احمد نام را از زندان آزاد می كند و در برابر، از او می خواهد تدبیری بیندیشد تا علاءالدین به خیانت به خلیفه منسوب و از مقام خود معزول شود و كنیز و همسر كنونی یش به تصاحب حیظلم درآید.
14. قهرمان دروغینی ادعاهای بی پایه می كند
احمد قماقم با سرقت اشیای گران سنگ خلیفه و جاسازی آن ها در خانه علاءالدین، حیظلم را به مقصود پلید خود می رساند. اینك احمد قماقم به ریاست كسانی منصوب شده است كه حرامیان را گرفتار می كنند. پس احمد قماقم آستان خلیفه را بوسه داد و گفت: پدید آوردن این دزد به عهده من است و لكن خلیفه دو تن از خادمان قاضی و دو تن از خادمان والی همراه من كند؛ از آن كه هركس این كار كرده، نه از والی بیم دارد و نه از خلیفه به هراس اندر است. پس احمد قماقم فرمان از خلیفه بگرفت كه به خانه ها درآمده، تفتیش كند. (صص778ـ789)
15. قهرمان ناشناخته به جائی می رسد
یكی از سرهنگان برجسته تر خلیفـه احمد دنف كه به بی گناهی علاءالدین باور دارد، وی را به ترفندی، پنهانی با خود به اسكندریه می برد و دكانی برایش فراهم می آورد. ای فرزند! این دكان با آنچه متاع در آن جا هست، همگی از آنِ تو شد. اكنون به دكان اندر بنشین و بیع و شِری كن و دل ناخوش مدار... اكنون من همی روم و به سوی تو باز خواهم گشت و از خلیفه امان از بهر تو خواهم آورد و از آن كس كه این حیلت با تو كرده، تفتیش كنم. (ص783)
16. قهرمان دروغین رسوا می شود
آن گاه خلیفه احمد دنف، سرهنگ میمنه، را بخواست. چون حاضر آمد، خلیفه به او گفت: احمد قماقم را تفتیش كن. پس دست بر جیب او گذاشته، مصباح گوهرآویز را به درآورد. پس خلیفه فرمود او را به تازیانه بزدند تا این كه اعتراف كرد. (ص788)
17. قهرمان راستین سرفراز می شود
این خویش كاری نیز در اصل قهرمان شناخته می شود نام داشته و ناظر به رقابت میان دو قهرمان راستین و دروغین بوده كه به اقتضا اندكی تغییر یافته است. باری احمد دنف به اسكندریه رفته، علاءالدین را با خود به خانه خویش می برد. خلیفه به دیدار او بیرون شتافت. چون علاءالدین را ملاقات كرد، او را در آغوش گرفت. (ص799)
18.
آن گاه خلیفه به حاضــر آوردن احمد قماقم بفرمــود.
چون حاضر آمد، خلیفه به علاءالدین گفت: «دشمن خود را بكش.»
علاءالدین تیغ كشید و احمد قماقم را كشت. (ص799)
19. قهرمان عروسی می كند
علاءالدین در اسكندریه با دختر ترسایی حُسن مـریم نام آشنا می شود و ترسازاده، اسلام خود به دست وی تازه می گرداند. اینك علاءالدین وی را نیز با خود به بغداد آورده است. پس از آن خلیفه قاضی و گواهان حاضر آورده، حسن مریم را به علاءالدین تزویج كردند و عیشی بزرگ برپا ساختند و ایشان به عیش و نوش همی گذاشتند. (ص799) g
_________________________________________________
پانوشت:
1. رابرت اسكولز، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه فرزانه طاهری. تهران: انتشارات آگاه، 1379، ص 96.
2. ولادیمیر پراپ. ریخت شناسی قصه های پریان، ترجمــه فریدون بدره ئی. تهـــــران: انتشارات توس، 1368، ص 53.
3. عبداللطیف تسوجی تبریزی، هزار و یك شب، ج 1. تهران: انتشارات هــرمس، 1383، ص 746.
4. احمد اخوت، دستور زبان داستان. تهران: نشر فردا، 1371، ص 20.
اخلاق كلمه در شعر امروز فارسیبا نگاهی به شعرنامه “اسپاگتی با سس مكزیكی” علی رضا آبیز
مجتبا عبدالله نژاد
قصد من از نگارش این مقاله، بحث درباره كتاب شعر علی رضا آبیز با نام اسپاگتی با سس مكزیكی (1) است. ولی روی كرد علی رضا آبیز به شعر، روی كرد جدیدی است و با روندی كه شعر امروز فارسی در پیش گرفته است، تفاوتهای بنیادی دارد. برای توضیح ساخت شعر علی رضا آبیز و شرح روی كرد جدید او به شعر، اشاره كوتاهی به روند رایج در شعر امروز فارسی و تحلیل علمی ساختار و ضعفها و خاست گاه فكری شعر فارسی به ویژه در پانزده سال اخیر ضروری است. من با این كه قصد ندارم از شخص خاصی نام ببرم، برای مقایسه شعر علی رضا آبیز با وضعیت حاكم بر شعر امروز، ناچارم از یكی- دو نفر نام ببرم. واقعیت این است كه هدف من روشن گری موضوع و تحلیل علمی ساخت شعر فارسی و پشتوانه فكری آن بدون هیچ گونه پیش داوری است. قضاوت بیش تر را به خوانندگان می سپارم.
ماهیت شعر فارسی دست كم از اوایل دهه سی تا امروز كه اوایل سال 86 است، مسیر صاف و ساده ئی را طی كرده و امروز به پایان خود رسیده است. به رغم این كه گاهی در طی این سالها، عده ئی مدعی كشف راههای جدیدی بودهاند و به گمان خود تحول تازهئی در شعر فارسی به وجود آوردهاند، در عمل همه شعرهائی كه در طی این سالها تولید شده است، از هوای تازه گرفته تا آن چه امروز در شعر شاعران نوآمده دهه هفتاد و سالهای اخیر می بینیم، همه عنصرهای ذاتی مشتركی دارند و بر برداشت خاص و یكهئی از ماهیت شعر استوارند. من قصد ندارم از كسی نام ببرم، ولی همه شعرهائی كه در دهه هفتاد و سالهای اخیر تولید شد و حتا شعر همه آن چند نفری كه از شعر خود به اسم شعر "متفاوط" یاد می كنند، بر همان تعریفی از ماهیت شعر استوار است كه دستكم از اوایل دهه سی و شاید قبل از آن، هم زمان با انتشار افسانه نیما، در شعر فارسی رواج داشته است. فرم و ساخت و كاركرد شعرها تغئیر كرده، ولی ماهیت و عنصرهای ذاتی آن ها مشترك است. مهم ترین عنصر ذاتی مشترك همه شعرهای نیم قرن اخیر این است كه شعر را نوعی "شگرد زبانی" می داند كه از طریق انحراف از نرم كلام (Deviation) و تغئیر در نوع مصرف كلمه ها و رابطه های آن ها در محور لغوی (Lexical) یا نحوی (Syntactic) صورت می گیرد. تلقی شعر به عنوان شگرد زبانی نه فی نفسه اشكالی دارد، نه مانعی در اجرای شعر به شمار می رود. به ترین شعرهای فارسی در نیم قرن اخیر با استفاده از همین شگردهای زبانی به وجود آمده است و بی شك برخی آن ها قرنها در حافظه تاریخی مردم ما باقی خواهد ماند. ولی مسأله این است كه امروز عمر تاریخی این طرز تلقی از ماهیت شعر، به سر آمده و به پایان خود رسیده است. چیزی كه باید عوض كرد، طرز تلقی كهنهئی است كه از ماهیت شعر وجود دارد و شاخصه اصلی شعر را حفظ نوعی انحراف از هنجار كلام می داند. شعر شاعران نوآمده دهه هفتاد و شعر چند نفری از آن ها كه از شعر خود به اسم شعر "متفاوط" یاد می كنند، از لحاظ ماهوی هیچ فرقی با شعر پنجاه سال پیش ندارد و حتا با معیارهای زیباشناختی، عقبتر از شعر پنجاه سال پیش است.
مسأله چندصدائی (Polyphony) و چندشكلی (Polyformy) و چندمعنائی (Polynomy) كه دغدغه اصلی بخشی از شاعران دهه هفتاد بود، نه چیز جدیدی است و نه تغئیری در ماهیت شعر ایجاد می كند و نه یگانه راه كاربرد آن به صورتی است كه در شعر شاعران مذكور می بینیم. مسأله پلی فونی را باختین حداقل پنجاه سال پیش مطرح كرد، ولی چون آثار او دو دهه پیش در غرب رواج یافت، در ایران هم بر شعر دهه هفتاد تاثیر گذاشت. حرف هائی كه باختین نیم قرن پیش در مورد داستایفسكی و تولستوی زد و روح تك صدائی حاكم بر آثار تولستوی را محكوم كرد، در مورد شعر و رمان فارسی پیش آمد. انتقادهائی كه در مورد تك صدائی بودن كلیدر و شعر نیما رواج یافت، کپی حرف هائی بود كه باختین در مورد تولستوی زده و تك صدائی بودن آثار او را در مقایسه با آثار داستایفسكی نقد كرده بود. ولی چیزی كه به اسم چند صدائی و چند شكلی در شعر و رمان دهه هفتاد رایج شد، با تئوری عالمانهئی كه باختین عرضه كرد، فرسنگها فاصله داشت و به نقیضه حرف های او بیش تر می مانست. همین حرف را می توان در مورد تكثر و چند معنائی بودن متن در افكار و آرای بارت زد. چیزی كه در شعر شاعران نوآمده دهه هفتاد به اسم پلی فرمی و تكثر معنائی وجود دارد، پلی فرمی و تكثر معنائی نیست. حتا بی معنائی هم نیست. انحطاطی است كه در نحو كلام وجود دارد.
قصد نداشتم از شخص خاصی نام ببرم، ولی برای مثال چیزی كه در نحو كلام شینما علی عبدالرضائی می بینیم ، پلی نومی و پلی فرمی نیست. فروپاشی اخلاقی در نحو كلام است. ربطی به پستمدرنیسم ندارد و برعكس نحو زندگی اجتماعی هیپی ها در دهه 60 میلادی در آمریكا یا با كمی تساهل بیش تر، نحو زندگی اجتماعی اقلیت اندكی از جوانان مرفه و بی انگیزه شمال تهران است. جوانانی كه به عقلانیت و اخلاق پشت كردهاند، ولی انكار عقلانیت را از نیچه و هایدگر و هوركهایمر و آدورنو یاد نگرفتهاند. انكار عقلانیت آن ها حاصل فاجعه فرهنگی عمیقی است كه در سالهای اخیر، جهل و بی اخلاقی را به فضیلت مطلق تبدیل كرد. شعر علی عبدالرضائی شعر مترقی امروز نیست و گرچه برای این كه برای خود پشتوانه فكری بنا كند، به اندیشههای فلسفی سی سال اخیر چنگ می زند، ولی در واقع شعر او به این اندیشهها ربطی ندارد. شعر او شعر آن اقلیت جوانی است كه به عقلانیت و اخلاق و ایمان پشت كردهاند و گاهی اجتماع آن ها را در میدان محسنی و سایر خیابانهای شمال تهران می بینید.
پلی فرمیائی كه در زندگی اجتماعی این جوانان وجود دارد، در نحو كلام علی عبدالرضائی بازتاب یافته است و گرچه این جوانان نه از پستمدرنیسم چیزی می دانند و نه نام علی عبدالرضائی را شنیدهاند و نه اگر بخواهند، بلدند با شعر او كم ترین ارتباطی برقرار كنند، ولی شاعر واقعی آن ها علی عبدالرضائی است و نحو كلام علی عبدالرضائی نحو زندگی اجتماعی آن ها است. صرف نظر از نحو كلام، ریتم و صدای واژگان شینما و نوع تداعی آن ها و حتا خود عنوان كتاب، زبان و ادبیاتی دارد كه فقط می توان آن را در میان هیپی های دهه 60 آمریكا و جمعهای شبانه دختران و پسران مرفه یافت كه در پشت نقاب اعتراض به وضع موجود، به نفی همه ارزشهای عام بشری برخاستهاند و راه چاره را در مصرف الاسدی و مواد مخدر می بینند.
شعر علی عبدالرضائی شعر امروز فارسی نیست و اگر بتوان اسم آن را شعر گذاشت و با كار شخص دیگری مقایسه كرد، آن شخص مریم حیدرزاده است. چون هر دو ساخت زندگی اجتماعی آن اقلیت جوان را به تصویر كشیدهاند، یكی در محور لغوی (Lexical) و دیگری در محور نحوی (Syntactic). از این لحاظ مریم حیدر زاده، یك گام جلوتر از علی عبدالرضائی است، چون آن اقلیت جوان شعر او را می فهمند، ولی شاعر واقعی خود را كه علی عبدالرضائی است و نحو كلام او، تصویر دقیق نحو زندگی اجتماعی آن ها است، نمی فهمند.
در نحو كلام و نوع تصویر و جانشینی و هم نشینی كلمه ها در شعر شاعران دهه چهل و پنجاه، نوعی الحاد مؤمنانه وجود داشت. نحو متعارف و معنای متعارف كلام انكار می شد، ولی در پس این انكار نوعی الحاد مؤمنانه وجود داشت. شاعران به نحو كلام و معنای متعارف كلمه ها كافر بودند، ولی كفر آن ها، كفر فلسفی و مترقی بود. بعدها این كفر، جای خود را به اسكیزوفرنی و شوریدگی تصویر داد. كلمه ها و حتا نحو كلام در شعر این شاعران به معنی واقعی كلمه دیوانه بودند. دیوانگی البته با شعر رابطه دارد و از افلاطون گرفته تا شكسپیر و هایدگر، همه بین دیوانگی و شعر رابطه نزدیكی دیدهاند. شكسپیر می گفت دیوانه و عاشق و شاعر هر سه مثل همند و خیال پردازی می كنند. بین جنون اسماعیل شاهرودی و هولدرلین با اسكیزوفرنی كلام آن ها رابطه نزدیكی وجود داشت. ولی دیوانگی در كلمه های شاعران دهههای قبل، از نوع دیوانگی عقلای مجانین در ادبیات عرفانی فارسی و مثلاً الهی نامه و مصیبت نامه عطار بود. عطار فقط در مصیبتنامه نزدیك به 60 قصه در مورد عقلای مجانین دارد. دیوانگانی كه از اصول شریعت و مناسبات انسان و خدا با نوعی طنز و ریش خند حرف می زنند ولی در پس جنون ظاهری آن ها، نوعی بینش عمیق انسانی وجود دارد. دیوانگی واژگان و نحو جمله در شعر شاعران قبلی ما، از نوع دیوانگی این عقلای مجانین بود. در پس جنون ظاهری واژگان و نحو كلام آن ها، نوعی هشیاری متعالی دیده می شد. واژگان و نحو شعر فارسی در سالهای اخیر، این اسكیزوفرنی را پشت سرگذاشت و به فروپاشی اخلاقی رسید. شعر نه به معنا تن می دهد و نه بی معنائی و فقط دست خوش نوعی فروپاشی نحوی است كه متأسفانه تقدیر اجتماعی زندگی ما به شمار می رود. ساخت شعر و نحو جملهها، استواری خود را از دست داده و راه بی اعتقادی و فروپاشی در پیش گرفته است. معناگریزی متنها، بازتاب خلاء و پوچی و بی معنائی حیات اجتماعی است، ولی نه حیات اجتماعی ما، كه حیات اجتماعی آن اقلیت جوانی كه از آن ها نام بردم.
پشت سر شعر شاعران نوآمده دهه هفتاد، تفكر عقب مانده و خطرناكی پنهان است كه از لحاظ فرهنگی در خدمت جهل و خرافه پرستی است. به لطف پارودی غمانگیزی كه از پستمدرنیسم در جامعه ما و به تبع آن در شعر و ادبیات 15 سال گذشته و به ویژه چند سال اخیر وجود دارد، همه چیز معنی واقعی خود را از دست داده است و به سمت فروپاشی مطلق پیش می رویم. پارودی غم انگیزی كه از پستمدرنیسم در ایران وجود دارد، پستمدرنیسم را به آنتی تز خود تبدیل كرده و شی زدگی و مصرفگرائی و جهل و خرافهپرستی و بی اعتنائی و لاابالی گری را تبلیغ می كند.
معناگریزی به مفهوم رایج در تصویر مضحك و غم انگیزی كه از پستمدرنیسم در ایران وجود دارد، هویت اشیا را از آن ها می گیرد و بحران هویت ایجاد می كند. من البته معتقدم شعر علی عبدالرضائی و حلقه دوستان او ربطی به پستمدرنیسم ندارد و فقط می كوشد از پستمدرنیسم پشتوانه كاذبی برای خود ایجاد كند.
پشتوانه شعر علی عبدالرضائی، این تباهی و انحطاط است. بحران هویتی است كه در اقلیتی از جوانان ایرانی سرغ داریم و علت های جامعه شناختی دارد. دكوراسیون شعر او، دكوراسیون فروشگاه جوان بی مایه و جلفی است كه توی جعبه آینه مغازهاش، كراوات و شلوار جین و آخرین مدل كت و شلوارهای ایتالیائی چیده و وسط آن ها چند تا خشت خام و یك تنه پوسیده درخت گذاشته است. با این حال اگر قرار باشد در پس شعر او دنبال پشتوانهئی از اندیشههای فلسفی نیم قرن اخیر باشیم، باز خیراندیشی ذاتی فوكو را در پس شعر او نمی بینیم و بیشینه اندیشه حاكم بر شعر او را در تعصب و خشك مغزی امثال آدورنو و هوركهایمر باید جست كه دشمنان قسم خورده آرمان های روشنگری بودند و در جنگ با روشن گری، به یاری فاشیستها و نازی ها شتافتند.
به هر حال این مقدمه به درازا كشید و قصد اصلی من را كه بحث درباره كتاب شعر جدید علی رضا آبیز به نام اسپاگتی با سس مكزیكی بود، به حاشیه كشاند.
اهمیت كتاب علی رضا آبیز در این است كه تعریف تازهئی از ماهیت و كاركرد شعر به دست می دهد و با روند غمانگیزی كه بر شعر امروز فارسی رایج است، تقابل آشكار دارد. در آغاز اشاره كردم بیش از نیم قرن از پیدایش شعر جدید فارسی می گذرد و در تمام این سال ها شعر نوعی شگرد زبانی به شمار می رفت كه از طریق انحراف از نرم كلام و دست كاری در رابطه سالم و طبیعی كلمه ها صورت می گرفت. علی رضا آبیز در مجموعه جدیدش تعریف تازهئی از شعر به دست داده است. او نگرش قدیمی به شعر را عوض كرد كه در انحراف از نرم كلام خلاصه می شود و در ابتدا از طریق صور طبیعی خیال و بعدها با شوریدگی تصویرها و در شعر سالهای اخیر از طریق پلی فرمی و تداعی واژگان و دست كاری در نحو طبیعی كلام اجرا می شد. شعر علی رضا آبیز از فرم و تكنیك و زبان و حتا محتوا فراروی كرده و به مرحلهئی دست یافته است كه می توان آن را "صورت نوعی شعر" به شمار آورد.
كلمه ها به خود ارجاع نمی كنند، به واقعیت خارجی ارجاع می كنند، ولی آن واقعیت خارجی، واقعیت چند تكه و متكثر و چند معنا (Polysemic) است. بعضی به ترین شعرهای كتاب به ظاهر به یك واقعیت ساده خارجی ارجاع می كنند، ولی پشت سر آن واقعیت خارجی، بینش عمیق انسانی است كه تعریف آن فقط به ذهنیت خواننده بستگی دارد. فرق این شعرها با شعر معناگریز رایج امروز این جا است كه ساخت شعر علی رضا آبیز، مترقی و آزاداندیش است، به فهم و برداشت خواننده احترام می گذارد، ولی به انحطاط معنائی تن نمی دهد:
تو یك شاعر هستی
و یك شاعر زرافه نیست
آدمی است كه با چشمهای زرافه می نگرد
[صفحه 123]
این شعر از فرم و تكنیك و محتوا فراروی كرده است و اگر فرم و تكنیكی در آن وجود دارد، فرم و تكنیكی نیست كه تئوری های ادبی گذشته به ما آموختهاند. این طرز تلقی از ماهیت شعر چیز جدیدی است و نمونه آن را در شعر گذشته فارسی نداشتهئیم.
هارمونی هم در شعر علی رضا آبیز تعریف جدیدی دارد كه با هارمونی هستی در فیزیك نوین و فهم تاریخی سازگاری دارد كه دستكم از زمان هگل میراث فكری بشر به شمار می رود. شما می توانید از شعر قدیم فارسی، از شعر حافظ و مولوی و ناصرخسرو، یك بیت را بردارید و جداگانه بخوانید. در شعر جدید فارسی، در شعر شاملو و فروغ فرخزاد و اخوان با وجود هارمونی حاكم بر كل شعر، باز هر شعر از بندهای جداگانهئی تشكیل شده و میتوان یك بند یا حتا یك سطر از شعر را برداشت و جداگانه آن را زمزمه كرد یا درباره آن حرف زد. نقد شعر فارسی هم به دلیل عدم هارمونی در شعر قدیم و بعد به دلیل این كه تا سال ها تحت تأثیر امثال ویلیام امپسون و ریچاردز بود، بر خوانش دقیق(Close reading) متن و بررسی اجزا و عنصرهای درونی آنها با هم تأكید داشت. همه نقدهائی را كه از دهه سی تا امروز در مورد شعر فارسی نوشته شده است، بردارید و بخوانید. یك تكه از شعر را برمی دارند و درباره رابطه های درونی اجزای آن با هم و مناسباتی كه با تكههای دیگر شعر دارد، بحث می كنند. این البته اقتضای ماهیت شعر فارسی بود. یك سطر یا یك تكه از شعر شاملو یا فروغ فرخزاد به تنهائی خواندنی است. می توان آن را خواند و از آن لذت برد، ولی شعر علی رضا آبیز به دلیل نوع هارمونی حاكم بر آن، بافت یك پارچه دارد، و شما نمی توانید یك تكه از شعر را بردارید و جداگانه بخوانید. باید كل شعر را یك جا خواند. این نوع هارمونی به دلیل ساخت اسطورهئی شعر علیرضا آبیز است كه بعد در مورد آن توضیح خواهم داد. دیدگاه انسان امروزی به هارمونی هستی، به دیدگاه های اساطیری نزدیكی بیش تری دارد. به علاوه این هارمونی، هارمونی هستی است و به ناموزونی تاریخی ربطی ندارد. ناموزونی تاریخی وجود دارد، ولی تاریخ یك كل به هم پیوسته است و نمی توان آن را تكه تكه كرد و هر تكه آن را جداگانه بررسی كرد. معماری شعر علی رضا آبیز، معماری قلعه عظیمی است كه از یك بلوك یك پارچه (monolith) درست شده و این چیزی است كه ساخت شعر او را به ساخت اسطورهئی نزدیك كرده است. تشبیه و استعاره و نماد همه آن قدر فشرده شده و در لایههای زیرین شعر فرورفته اند كه حضور آن ها را در عمل احساس نمی كنیم.
شعر علی رضا آبیز، زبان پخته و استوار و منسجمی دارد. وزن غیرعروضی دارد. از زمان و زمانه و جغرافیا و تاریخ ما سخن می گوید، ولی هیچ كدام این ها را به رخ نمی كشد. همه این عنصرها پشت ساخت اسطورهئی شعر پنهان است و به همین دلیل شعر او ساخت مضاعف تاریخی و غیرتاریخی دارد. به نظر كاسیرر در مورد ساختار اندیشه اسطوره ئی احترام می گذارم، ولی غرضم این جا ارزش گذاری نیست و به ساخت اسطوره ئی فقط از لحاظ تجزیه و تحلیل علمی نگاه می كنم. تمایز زبان (Langue) و گفتار (Parole) و مرجع های زمانی مختلفی را كه دارند، همه می دانیم. اسطوره مرجع زمانی سومی دارد كه حاصل تركیب دو مرجع زمانی گفتار و زبان است. الگوی ویژه اسطوره، ازلی بودن آن است. هم مال امروز است و هم مال دی روز و هم مال آینده. هم از حوزه زبان است و هم از حوزه گفتار و هم گوهر جداگانهئی دارد كه اگر چه سرشت زبانی دارد، ولی فراتر از گفتار و زبان است و با آنها فرق دارد. به ترین شعرهای علی رضا آبیز در این مجموعه چنین خصوصیتی دارد. با وجود زبان فاخر و محكم و با وجود اشارت های تاریخی و سیاسی و اجتماعی كه در آنها است، فراتر از گفتار و زبان است و ساخت مضاعف تاریخی و غیرتاریخی دارد. به همین دلیل معضل "خیانت ترجمه" (Traditore tradutre) در مورد شعرهای او كمتر مصداق دارد. شعر علی رضا آبیز به دلیل این كه از فرم و تكنیك در زبان و گفتار فراروی كرده است و ساخت اسطوره ئی دارد، شعر جهانی و ازلی است. صورتِ نوعی شعر است. فرم و تكنیك و فخامت و استواری زبان، روح ازلی شعر را نابود نكرده است. ما اگر فرم و تكنیك و زبان را از شعر حافظ یا بعضی شعرهای شاملو یا خیلی از شعرهای آتشی بگیریم، جز محتوا چیز دیگری در آن ها نیست و تازه این محتوا، محتوای ازلی و جهانی نیست، محتوای تاریخی و ایرانی است و به همین دلیل اگر این شعرها را به زبان دیگری ترجمه كنیم، بخش عمده گیرائی و جذابیت خود را از دست می دهند. غرضم البته این نیست كه این ویژگی، نقطه ضعف بزرگی در شعر حافظ و شاملو و آتشی است. بی شك برخی شعرهای این شاعران، قرنها در حافظه تاریخی ما باقی خواهد ماند و برای همه ما خواندنی و لذت بخش خواهد بود. ولی نكته این جا است كه علی رضا آبیز امكانات جدیدی در شعر فارسی یافته است كه به شعر او خصوصیت ازلی و جهانی می دهد. به زبان فارسی و انسان و تاریخ و جغرافیای ایرانی محدود نمی شود. عنصرها و حتا واژگان بومی در شعر او وجود دارد، ولی این عنصرها خصوصیت ازلی و جهانی شعر را از آن نگرفته است. موقع خواندن شعر او می توان لحظه هائی چشم ها را بست و تصور كرد قطعه هائی از پیندار یا آشیل یا فراست یا الیوت یا پاز یا دیلن تامس یا هر شاعر دیگری را می خوانیم. در شعر علی رضا آبیز با وجود فرم و تكنیك و زبان و محتوا و فراروی از آن ها، روح شعر در اسارت این عنصرها گرفتار نیست. حتا محتوای شعر ابژه مطلقی نیست و فهم آن به ذهنیت خواننده بستگی دارد:
می خواستم از خود اسطوره ئی بسازم
Don Alireza De l'Abiz
و تندیسی در میدان چه آبادی
بر سكوئی ایستادم و فریاد كردم
در من بنگرید و بیندیشید:
چرا چنین فرزانهام؟ [ص 135]
این شعر ساخت اسطوره ئی دارد. ساخت مضاعف تاریخی و غیرتاریخی دارد. شعر ازلی و صورت ازلی شعر است. می توان آن را شعر دی روز یا امروز یا فردا دانست. می توان آن را از پیندار یا آشیل یا پاز یا الیوت دانست. فهم محتوای آن هم به ذهنیت تاریخی و اجتماعی خواننده بستگی دارد.
شعر "همه لیموهایم نذر شاه چراغ" (ص 73) كه قبلاً هم در كارنامه چاپ شده، جزو به ترین شعرهای كتاب است. برداشتی كه در این شعر از تشبیه و استعاره و نماد وجود دارد، برداشت تازهئی است و همه این عنصرها نه در سطح كه در عمق شعر قرار دارد. تشبیه و استعاره و نماد در لایههای زیرین شعر پنهان است و تازه همه این عنصرها آن قدر در آن لایههای زیرین فشرده شده و در آمیخته، كه كل شعر را به اسطوره ازلی تبدیل كرده است.
علی رضا آبیز گاهی در شعرهای خود از واژگان و عنصرهای بومی استفاده می كند، ولی به دلیل ساخت اسطوره ئی شعر او، این عنصرها و واژگان بومی خلاف آن چه برای مثال در شعر آتشی یا حتا نیما می بینیم، خصوصیت ازلی و جهانی شعر را محو نمی كند. "بانو ابراهیمی" [ص 18] و "اسماعیل صاحب جان" (2) گرچه اسم اشخاص بومی و ناآشنا است، ولی مثل آژاكس یا ادیسه یا آشیل، خصوصیت ازلی و جهانی دارند. شوباد دره آبیز [ص 13] و كوچه آسیا [ص 11] و واژگانی مثل واچوریدن [ص 108] و كجكهای حنائی [ص 16] شعرهای او را به شعر بومی و منطقهئی تبدیل نمی كند، برعكس در خدمت فضای اساطیری شعر قرار می گیرد.
در شعر علی رضا آبیز انحراف از نرم طبیعی كلام وجود ندارد و كلمه ها رابطه سالم و طبیعی دارند. چرا چنین است؟ چون این شعرها از زبان فراروی می كنند و ساخت اسطوره ئی دارند. افسانه پرومته یا سیزیف را می توان به هر زبانی خواند و از آن لذت برد و در دل آن صدها معنی و صدها عالم دیگر كشف كرد. بی شك این افسانهها، برای مثال در زبان فارسی، فخامت و استواری خود را در زبان یونانی قدیم ندارند. ولی افسانه سیزیف و پرومته از مرحله زبان گذشته اند و سرشت متمایز از "گفتار" و "زبان" دارند. در افسانه سیزیف یا پرومته، این سرشت جداگانه و متمایز از "گفتار" و "زبان"، در اصل قصه و روایت داستان ریشه دارد. شعر علی رضا آبیز، شعر به معنای واقعی كلمه است. صورت ازلی و نوعی شعر است. اسطوره نیست و روایت و قصه ندارد، ولی ساخت اسطوره ئی دارد و یك پله بالاتر از مرز "زبان" و "گفتار" ایستاده استg
_________________________________________________
1- آبیز، ع. اسپاگتی با سس مکزیکی. تهران: ثالث، 1383، 137 ص.
نگاهی به سمفونی مردگانمحمدرضا قانون پرور
رمان سمفونی مردگان پس از چاپ، فقط در ایران بازتاب نداشت. بل که در خارج از کشور نیز با استقبال ادب دوستان مواجه شد. از جمله محمدرضا قانون پرور که در امریکا زندگی می کند و در دانش گاه به تدریس اشتغال دارد. مقاله زیر از او در فصل کتاب، شماره اول (شماره پیاپی 79)، بهار 1370، صفحه های 90-93 در امریکا چاپ شد.سردبیر
نوشتن نقدی بر داستان بلند عباس معروفی، نویسنده ئی که برای بسیاری خوانندگان، از جمله نویسنده این سطور، ناآشنا بوده است، از لحاظی کاری است دشوار. زیرا آشنائی با آثار گذشته یک رمان نویس و روال کار او، به نوعی ذهن را برای ارزش یابی و تفسیر اثر جدید او آماده می کند. چنین آمادگی در بررسی داستان بلندی چون سمفونی مردگان که از جهت هائی کاملا موفق است، بیش تر ضروری به نظر می رسد.
از عباس معروفی تاکنون علاوه بر داستان بلند مورد بحث، دو مجموعه داستان رو به روی آفتاب و آخرین نسل برتر و چند نمایش نامه ( آن شصت نفر، آن شصت هزار، تا کجا با منی، ورگ و دلی بای و آهو) منتشر شده است و ظاهرا او مجموعه داستان دیگری به نام سال بلوا را در آینده منتشر خواهد کرد. بدین جهت برخلاف برخی داستان هائی که در سال های اخیر چاپ شده است و نویسندگان آن ها به صورت تفننی قلم روی کاغذ آورده اند، تجربه داستان بلند سمفونی مردگان را باید تجربه جدی تلقی کرد.
سمفونی مردگان داستان یک خانواده اردبیلی کاسب کار است. جابر اورخانی تخمه فروشی بازاری است که با پشت کار خود سر و سامانی به هم زده و در میان تاجران شهر شهرتی به دست آورده است. جابر چهار فرزند دارد. پسر بزرگش، یوسف، در کودکی در اثر حادثه ئی زمین گیر شده و به قول مادرش تبدیل به چیزی شده بین آدم و حیوان، مرده و زنده، یک تکه گوشت، یک جانور که مدام می بلعد. [صص115-116] (1) پسر دوم، آیدین، در نظر پدر وصله ناجور خانواده است. آیدین آدمی است با تخیلات شاعرانه و هنرمندانه که زندگی یش را بیش تر صرف کتاب خواندن می کند و مدتی هم پیش استاد ناصر دل خون؛ شاعر محلی درس می خوانده است. پسر سوم، اورهان، نقطه مقابل آیدین و عکس برگردان پدر است. زندگی او در کسب و کار و پول درآوردن خلاصه می شود و تنها آرزوی او این است که روزی نام خود را بر سر دکه تخمه فروشی ببیند. تنها خواهر این برادران که دوقلوی آیدین است، دختری است به نام آیدا که کم و بیش از نظر روحیه همانندی هائی با هم زاد خود دارد. ولی دختر بودن او کافی است که اصلا مورد توجه پدر نباشد و البته به همین دلیل از محدودیت های خانوادگی و اجتماعی بیش تری رنج ببرد که باعث افزایش افسردگی او می شود.
معروفی داستان خود را با نقلی از حکایت هابیل و قابیل از سوره مائده شروع می کند و به این ترتیب ذهن خواننده را برای خواندن داستانی درباره برادرکشی آماده می کند. ولی این داستان برادرکشی و نیز تاریخچه خانواده اورخانی را خواننده باید از میان مخلوط گاه بس عجیبی از روایت های سوم شخص و اول شخص چند شخصیت داستان به صورت قطعه های تصویری بریده بریده شده سر هم کند. با سر هم کردن این قطعه های بریده بریده است که به تدریج درمی یابیم یوسف؛ برادر بزرگ تر به سبب تقلید از چتربازان در زمان جنگ دوم جهانی از بام خانه فرو افتاده و فلج شده است و چون وبال گردن خانواده است، بقیه اعضای خانواده خواهان مرگ اوهستند. به همین منوال با وصل کردن قطعه های بریده بریده است که با داستان ازدواج کوتاه مدت اورهان با زنی به نام آذر، متارکه آن ها در اثر رفتار خشن اورهان و با صحنه هائی از دوران کودکی او، یوسف، آیدین و آیدا آشنا می شویم و رفتار پدر با آیدین و طرد او از خانواده و سوزاندن کتاب هایش، ازدواج آیدا با یک مرد آبادانی از آمریکا برگشته و بالاخره این که آیدا خود را آتش می زند، در ذهن خواننده نقش می پذیرد. و باز هم با سر هم کردن همین قطعه ها است که خواننده با داستان زندگی آیدین آشنائی پیدا می کند.
آیدین که شیفته کتاب، به خصوص داستان و شعر است، برخلاف پدر و برادر به کسب و کار تخمه فروشی علاقه ندارد. او بعد از فرار از خانه در یک کارخانه چوب بری متعلق به یک ارمنی اهل روسیه کار می کند. مدت ها در زیرزمین کلیسائی زندگی مخفیانه دارد و از دست مأمورانی که به تحریک پدر در جست و جوی او برآمده اند، فراری است. او عاشق سورملینا، دختر برادر صاحب کارخانه چوب بری می شود و با او ازدواج می کند. این ها نکته هائی است که از کنار هم گذاشتن این قطعه های بریده بریده به دست می آید.
سمفونی مردگان در حقیقت داستان تضاد دو شخصیت اصلی، یعنی آیدین و اورهان، است و گرچه صفحه هائی به ماجرای کشتن یوسف به دست اورهان اختصاص داده شده است، اما رمان بیش تر به شخصیت ها و روابط دو برادر دیگر مربوط می شود که بازتابی از هابیل و قابیلند.
معروفی سمفونی خود را به چهار موومان تقسیم می کند. (موومان واژه ئی است که نویسنده، خود برای فصل های مختلف کتاب به کار برده است.) در موومان یکم ابتدا با صحنه ئی رو به رو می شویم که اورهان و دوست قدیمی پدرش، پاسبانی به نام ایاز، سرگرم گفت و گویند. در این قسمت مشغله ذهنی اورهان رهائی از دست برادر خود آیدین است. اورهان از این می ترسد که آیدین، که به نظر او دیوانه شده است، باعث بی آبروئی یش شود یا بخواهد سهم ارث پدری و قسمتی از حجره تخمه فروشی را از او بگیرد. بعد از مشورت با ایاز در مورد سر به نیست کردن برادر، در روز برفی اورهان راهی بیرون شهر می شود تا آیدین را در پاتوق همیشگی یش در قهوه خانه ئی پیدا کند. در این جا باید او را میان برف و سرمای سخت، با افکار و خاطره های مغشوشش رها کنیم.
موومان دوم به پانزده قسمت تقسیم شده و گرچه از دریچه سوم شخص نوشته شده است، اما بیش تر با افکار آیدین سر و کار دارد. در این قسمت که نزدیک به نیمی از کتاب را در بر می گیرد، واقعه ها و شرح حال افراد خانواده پیش از جنگ جهانی دوم تا زمان حال، یعنی ابتدای سمفونی مردگان بیش تر به صورت ذهنیات یک راوی عقل کل بیان می شود و شامل صحنه هائی از دوران کودکی فرزندان اورخانی، به سن بلوغ رسیدن آن ها، به خصوص خودکشی آیدا، تأثیر آن بر ذهن حساس آیدین و به طور کلی وقایع زندگی این شخصیت است.
در موومان سوم با ذهنیات سورملینا؛ همسر آیدین سر و کار داریم که گویا در این بخش داستان، به واسطه ابتلا به جذام، چندی پیش مرده است. در حقیقت نویسنده به راوی این قسمت که شاید روح سورملینا است، وسعت دید بیش تری می دهد. به طوری که به دل خواه می تواند در ذهن دیگران، از جمله آیدین، رخنه کند و افکار و احساسات آن ها را از دیدگاه خود آن ها ببیند و بازگو کند.
موومان چهارم از دریچه ذهن آیدین و این بار از دیدگاه اول شخص است. در این جا، با استفاده از ذهنیات آشفته و گاه خلاق ولی شاید جنون آمیز آیدین، تصویرهائی از گذشته و حال و به خصوص زندگی آیدین و مناسبات او با برادرش، اورهان و زنش، سورملینا ارائه می شود.
فصل پایانی سمفونی مردگان قسمت دوم موومان یکم است و در واقع بازگشتی به دنباله ابتدای این "سمفونی" است. در این قسمت سر و کار خواننده با افکار مغشوش اورهان است. با به سر بردن یک شب زمستانی سرد در طویله قهوه خانه متروکه ئی در بیرون شهر، اورهان دست خوش کابوس های وحشت ناکی می شود که تا حدی زائیده نیمه وجدانی است که برایش باقی مانده است. از میان کلاف سر در گم ذهنیات اورهان، خواننده به بعضی دیگر از جزئیات زندگی خانواده اورخانی واقف می شود. در این قسمت هم داستان کشتن یوسف را، هم ماجرای "چیزخور شدن" آیدین توسط اورهان را می فهمیم- ماجرائی که به دیوانگی او منجر شده است. هم چنین قصه برادرکشی اورهان را به صورت استعاری، در رابطه بین اورهان و آیدین در تمام داستان می خوانیم.
تجربه با ذهنیات شخصیت ها و به خصوص بازگوئی داستان از دیدگاه راویان متعدد، از ارکان رمان نویسی تجربی قرن حاضر است و در این زمینه نویسندگان ایرانی دیگری قبل از معروفی کارهای موفقی انجام داده اند. به ترین مثالی که در این مورد در برابر سمفونی مردگان به نظر می رسد، رمان معروف شازده احتجاب اثر گلشیری است. در شازده احتجاب، گلشیری با استفاده از چند تکنیک، داستان خود را از دیدگاه شخصیت های مختلفی عرضه می کند. این امر باعث می شود خواننده مجبور شود با چشمان بازتر در رمان گلشیری دقیق شود و روابط شخصیت ها، هویت آن ها و دیدگاه های روایتی مختلف را دنبال کند. مثلا در موردهائی که ذهنیات فخری؛ کلفت شازده را می خوانیم، گلشیری با استادی روایت را از دیدگاه فخری به دیدگاه فخرالنسا؛ زن شازده منتقل می کند. به طوری که خواننده می تواند رابطه منطقی بین ذهن فخری و فخرالنسا برقرار کند و انتقال دید راوی را از یک شخصیت به شخصیت دیگر برای خود توجیه کند.
راوی یا راوی های سمفونی مردگان اما سیالند. به این معنی که مثلا روایتی که در موومان یکم از دیدگاه سوم شخص شروع می شود، ناگهان و بدون دلیل قابل توجیهی، به اول شخص تبدیل می شود. این نوع تغئیر غیرموجه دید راوی از همان صفحه های اول داستان به چشم می خورد و تقریبا با تفاوت هائی در تمام موومان های سمفونی مردگان ادامه می یابد. از طرف دیگر در موومان سوم که کم و بیش از دیدگاه سورملینا یا روح او پس از مرگش است، تجربه عباس معروفی برای خواننده در خور تأمل است و روالی است که شاید در آینده معروفی از آن بهره بیش تری گیرد.
با این همه سمفونی مردگان را از جهت هائی، از جمله پرداخت شخصیت های مشخص و زنده، به ویژه شخصیت دو برادر، یعنی اورهان و آیدین، باید اثر موفقی و شاید نخستین گام جدی در کار رمان نویسی عباس معروفی، نویسنده ئی دانست که بدون شک از قدرت داستان نویسی قابل ملاحظه ئی برخوردار استg
__________________________________________________
1- معروفی، ع. سمفونی مردگان، چ . تهران: نشر گردون، 1368، 369ص.
کیمیاگری (1)
درون کاوی رمان سال بلوا
الهام یکتا
این مقاله در ویژه نامه نقد نافه (شماره 36) نیز درج شده است.
سردبیر
ویرجینیا وولف می گوید:
اگر یک استعداد هست که وجودش برای رمان نویس به مراتب اساسی تر از هر استعداد دیگری است، آن یکی همانا قدرت ترکیب است- این که داستان نویس چشم انداز یگانه ئی بسازد. توفیقی که نصیب شاه کارها می شود، تو گوئی، ربط چندانی بدان ندارد که از خطا به دورند و از لغزش آزاد- و این واقعیتی است آشکار که ما خام ترین خطاها را بر همه آن ها می بخشیم- بل که توفیق مزبور بدین ربط دارد که آن شاه کارها همگی قدرت عظیمی در متقاعد کردن ذهنی دارند که همه چشم انداز اثر را به تمامی درک کرده باشد. (1)
به بیان دیگر بهره گیری از نشانه، تشبیه، استعاره، نماد، تمثیل ،انگاره ازلی و ... که همگی می توانند در تصویر (image) گرد آیند یا استفاده از موتیف های ایستا و پویا و نیز تمهیدهائی چون قرینه سازی (Juxtapposition) تکاپوی همیشگی و حساب شده رمان نویس برای رسیدن به نظم زیباشناسی