دارالترجمه رسمی آبيز
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
___________
ققنوس
منتشر کرد
ازل تا ابد
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
منتشر می کند
سخن آینه ها
مجموعه گفت و گوهای
شماره 1-30
آینه ها
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
منتشر می کند
زنانه نویسی آینه ها
مجموعه گفت وگو درباره زنانه نویسی
الهام یکتا
طرح بی زمانه درانداختن
با مهرداد فلاح در آینه ها
مهرداد فلاح از شاعران خطه شمال است و زمانی که او را شناختم، به تازگی از زادگاهش به تهران آمده بود. جوان بود و محجوب و فروتن، اما جدی. من هم که با جلسه های آینه ها می خواستم فاصله بین هنرمند و خواننده را هر چه نزدیک تر کنم، به دلیل ارزش هائی که در دو دفتر شعرش یافته بودم، یکی از جلسه های آینه ها را به وی اختصاص دادم. متن زیر که پیاده شده نوار آن جلسه است،(انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1376) به خوبی گواه آن است که در برداشتم اشتباه نکرده بودم. بنابراین با آوردن آن در این بخش از آینه ها، هم زادروز مهرداد فلاح در ششم خرداد را گرامی می دارم، هم یادی می کنم از آن روزهای پرتلاش و پر شور و شوق خود و دوستان جوانم که یاری گرم در برگزاری جلسه های آینه ها بودند.جلسه مهرداد فلاح در خانه حسن صفدری برگزار شد و طبق معمول جلسه های آینه ها، از دانش جوی مبتدی در نقد گرفته تا استادان دانش گاه و منتقدان حرفه ئی و نام دار و دیگر اهل قلم، نظر خود را در مورد کار مورد بحث بیان می کردند. همه تلاش من نیز این بود که زمان عادلانه بین همگان تقسیم شود تا بتوانند حرف خود را بزنند. به همین دلیل نیز خود تا می توانستم از دخالت در بحث ها خودداری می کرم که رعایت بی طرفی را هم کرده باشم. البته حضور چنین ترکیبی در این نقد جمعی، هم از اعتبار آینه ها نشان داشت، هم برای میهمان آن جلسه خاص اعتبار می آورد. امروز که به دهه گذشته نگاه می کنم، می بینم این جلسه ها در سرنوشت هنری برخی ایشان چه قدر هم تأثیرگذار بوده است. در شماره های آینده نمونه های دیگری را از جلسه های آینه ها عرضه خواهم کرد.
سردبیر
الهام یکتا: مهرداد فلاح در خرداد ماه 1339 در یکی از روستاهای حومه لاهیجان به دنیا می آید. کودکی یش در لاهیجان و تهران می گذرد. سال 1356 با دیپلم ریاضی وارد دانش گاه خواجه نصیر طوسی می شود، اما از ادامه تحصیل در رشته مهندسی مخابرات محروم می شود و به شغل آزاد رو می آورد.
هم اکنون هم سر و دو فرزند فلاح مقیم لنگرود هستند، اما او قصد مهاجرت به تهران دارد.
فلاح در سال 1363 نخستین دفتر شعرش، تعلیق، را به طور مشترک با جعفر خادم منتشر می کند. در به ترین انتظار دومین دفتر او است که در سال 1371 به چاپ می رسد. او گه گاه به نقد شعر هم می پردازد و تاکنون مقاله هایش در هفته نامه های نقش قلم و کادح به چاپ رسیده است.
این شاعر کم تر سروده ئی دارد که در آن به زمان نپرداخته باشد. عنوان نخستین شعرش در دفتر تعلیق مربوط به زمان است: "به پس نگرش در تصویر حال". حتا از شعر و سرایش به کمک زمان سخن می گوید: شعر به سرانگشت ترد ثانیه ها بافتن/ طرح بی زمانه درانداختن. البته چندان عجیب نمی نماید زمان این قدر مشغله ذهن فلاح و در واقع نسل او؛ نسل چهارم ادبیات معاصر باشد. زیرا این نسل در سال انقلاب به بلوغ عقلی رسید و بیش از هر نسلی در عمر کوتاه خود حادثه دید و درگیر آن شد. حادثه هائی که مجال نمی داد و از پی هم می رسید. انقلاب و حادثه های پس از آن، جنگ و سرانجام زلزله. کمرشکنی و تلخی برخی واقعه ها بر پیشانی هر انسانی چین می انداخت، چه برسد به ذهن حساس شاعری. تأثرها و پیرانه سر شدن فلاح در بسیاری سروده ها هویدا است. نسل خود را بچه های زمان می نامد و در شعر "چیستان" می سراید: تندرسان/ می آیند/ می روند/ بچه های زمان. [تعلیق، ص25] در شعر "تعلیق" توصیف دیگری از بچه های زمان عرضه می کند: این بندیان ورطه های موج/ زورق های بی حفاظ/ بی لنگر. [تعلیق، ص18]
و اما اگر در دفتر تعلیق "طرح ناممکن" سروده می شود، دفتر دوم؛ در به ترین انتظار پر از امید است:
تا پل دست نهد
بر دهان دره
که فاصله سهل گردد
ساعت بی زمانی باید
تا قناریش
نغمه هرگز خواند!
[تعلیق، ص33]
گاهی راهی ویژه در زمان
باز می شود
معبری پنهان
و ظرافت رفتاری ابدی در آن
چیزی ازلی
به شکل صدا می شکفد
و واژه از ژرفا
سمت حنجره پرواز می گیرد
درنائی می خواند
و نگاه
آینه ئی ست
که تمنای زلال را در خود
باز می تابد
تنها در این لحظه های بی همتاست
که من
همه درها را باز می کنم
و بی قرار
در به ترین انتظار
می مانم
[در به ترین انتظار، ص17- 18]
این امیدواری ناشی از تلقی چنین ِ شاعر از حیات آدمی است:
چیزی از سپیده دمان در درون آدمی ست
چیزی از شام گاهان
تصویر فلق
و شفق
در دو آینه رویاروی
و در این گرگ و میش
رازی هست
که به دیده نمی آید
به درستی
هرگز
[در به ترین انتظار، ص48]
سرانجام شعر "تاریکی" گواهی می دهد، چه قدر امید شاعر پرقدرت تر از یأس او است: شعله در آب و/ خواب/ در کابوس/ سخت پیش می رود/ ریشه در دل خاک. [در به ترین انتظار، ص56]
این نسل باید که چنین بیندیشد و چنین زندگی کند تا در کف دستش قطره نوری ببیند خلاصه زمان. [در به ترین انتظار، ص13]
و بدین گونه
راهی که می رویم
جز به جائی مکرر
نمی انجامد
خلاف این راه
به راهی دیگر می پیچم
جدا می شوم
که مهر بورزم
از یاد می برم
که به خاطر بسپارم
و دیده فرو می بندم
که ببینم.
[در به ترین انتظار، ص10]
تمرکز شاعر بر واژگانی هم چون باران، نور، آب، آتش، پنجره و اسب و تکرار آن ها بر روشنی اندیشه و حیات او و نسل او می افزاید.
مشخصه قابل اشاره دیگر سروده های فلاح، شطح است. شطحی که هم چنان به زمان ربط پیدا می کند و از حرکت دایره ئی آن متأثر است. در شعر "هاله" آمده:
این لحظه از این روز
این روز از این تابستان
و این تابستان
از این سال
مرا به یاد لحظه ئی از روزی
از تابستانی
سالی
سال هائی دیگر می اندازد
و نگاه که می کنم
دور هر چیز
هاله ئی می بینم.
[در به ترین انتظار، ص12]
تحیر شاعر از این هاله در "روایت" آشکارتر می شود: سفر تو چندان طولانی نبود/ تنها از این سر خیابان/ تا آن سر خیابان/ رفتی/ و برگشتی/ اکنون کنار منی/ و سخن می گوئی با من/ می شد که چنین نباشد/ که تو رفته باشی و/ برنگشته باشی/ و نباشی/ نه در این جا/ که هیچ کجا/ اکنون کنار منی/ می بینمت/ و همین به حیرتم می اندازد. [در به ترین انتظار، صص36- 37] و در "دوگانه" و "دوگانه رفتن" به اوج می رسد:
هیچ کس توئی
همه کس من
من میان پیدا
گم
تو میان پنهان
پنهان
[در به ترین انتظار، ص78]
پهلو به تو می زنم
در مقام تو می نشینم
در من
دو گونه رفتن هست
یکی به سمت همه
دیگر
به سمت هیچ
در همه گم می شوم
در هیچ
پهلو به تو می زنم
در مقام تو می نشینم
[در به ترین انتظار، ص79]
مینو اسعدی: برحسب سلیقه علاقه ئی به شعر سپید ندارم و روش کار آقای فلاح را نمی پسندم. آن چه به دلم نشست، افکارشان بود که به نظر می رسد در بیان آن کم می آوردند. مطالعه آثار شاعران برجسته قدیم و افزودن به سواد لغوی، شاید بتواند کمکی باشد.
مفتون امینی: موضوعی که می خواهم به آن اشاره کنم، کمیت است. آقایانی که می خواهند کتاب چاپ کنند، سعی می کنند لااقل از صد صفحه کم تر نباشد. حال آن که نظر بعضی آقایان پیش کسوت این است که همان چهل- پنجاه صفحه برای دفتر شعر کافی است. منتها از یک طرف ناشران چنین نمی خواهند. اغلب می گویند سی صد صفحه هم باشد، چاپ می کنیم. از طرف دیگر هم معمولا کتاب کم حجم را در کتاب خانه نمی گذارند. چون می گویند کتاب باید عطف داشته باشد. اما در این سی- چهل سال ندیده ام در نقدی بنویسند، کتاب خیلی خوب بود، اما کم حجم بود.
دیگر این که آقایان در چاپ دفتر خیلی عجله می کنند. در عین حال که با فداکاری این کار را انجام می دهند، اما مشورتی نمی کنند. وقتی شهریار شاه کار خود، حیدربابا، را درآورد، پیش تر این قدر در تهران و تبریز برای همه خوانده بود که وقتی چاپ شد، برایم مطلب تازه ئی نبود. شهریار وقتی شعر خود را می خواند، قیافه و وجنات مخاطب را دقیق ارزیابی می کرد. بعد که آن شخص می رفت، تغئیرهای لازم را می داد. حالا برخی می گویند نمی شود این کار را کرد. چون باعث بی آبروئی می شود. فکر نمی کنم در این شهر هشت- ده میلیونی نتوان دو آدم مطمئن پیدا کرد. به فرض هم این موضوع صحیح باشد، به تر است تا این که بعد از چاپ به جای دو نفر، پیش دویست نفر شرمنده شوند. البته این شامل حال آقای فلاح و امثال ایشان نمی شود. به طور کلی عرض می کنم.
در به ترین انتظار خیلی خوب بود. آن شعر کوچک "صدای عصبی" [ص26] از همه به تر بود. "آغاز" [ص73] هم خوب بود. شعر "آن که در راهست" [ص88] هم خوب بود. اما اگر به سبک نیمائی گفته می شد، به تر بود. ممکن است آن سبک را نپسندیم. اما گاه مطلب زیبائی در آن سبک به تر از کار در می آید. به هر حال تفننی این شعر را در سبک نیمائی نوشتم: آن که در راهست و می آید/ پشت دروازه جهان ما هم ای افسوس/ گام ننهاده است/ پس بیائید از برایش اشک بیفشانیم/ او هم/ این جا چون بیاید/ از برای ما/ بی سلام و بی کلامی گریه خواهد کرد/ اما/ او نمی آید ور بیاید نیز/ تا زبان ما بیاموزد نخواهد ماند در یادش/ چیزی از جائی که ترکش گفت/ حرفی از لوحی که نیمی خواند و نیمی ماند/ و چنین شد که رسالت ها همیشه موقعی ابلاغ گردیدند/ که نه موقع بود نه رسالت بود.
علی رضا آبیز: ذهنیت فلاح ذهنیت پیچیده ئی نیست- انسان ساده ئی با نگاه ساده ئی به اطرافش. شعرهای وی در دفتر در به ترین انتظار به زمزمه هائی وردگونه شبیه هستند. گفت و گوئی است با خود یا با مخاطب نزدیکی. فراگیرترین عنصری که شاعر با آن درگیر است، زمان است. زمان در بیش از هفتاد درصد اشعار این مجموعه حضور محسوسی دارد- زمان کرونولوژیکی، گذر ایام، سال و فصل و ماه و هفته و روز و ثانیه و لحظه. نیز زمان ذهنی و دورانی- گذشته، آینده و حال. این واژه ها صفحه های دفتر را آکنده اند. اولین شعر یاد بزرگانی است که زمان آنان را با خود برده است. "صبح زمستانی" [ص13] سفری است از حال به گذشته و حاصلش قطره نوری خلاصه زمان. "به ترین انتظار" [ص17] ستایش از لحظه است- معبر پنهانی در زمان که شعر را با خود به ارمغان می آورد. در "اشتباه"، "در تیرگی"، "این صدای عصبی"، "آخرین صفحه"، "هنوز همان" و بسیاری شعرهای دیگر باز هم صدای گام های زمان به گوش می رسد. صدای عصبی صدای زمان است که چون موریانه ئی همه چیز را می خورد و در خود فرو می بلعد. در "آخرین صفحه" فصل ها برای بیان گذشت زمان و فراموشی همه چیز، دست مایه شاعر قرار گرفته اند. زمان دایره ئی و مکرر در شعر "هنوز همان" به صورت همانندسازی عنصرهای زمان معاصر با گذشته خودنمائی می کند. در شعر "ایست گاه" [ص45] شاعر در لحظه ئی از زمان ایستاده و منتظر گام های سرنوشت است که خواهد آمد و وی را با خود خواهد برد. "شب" [ص54] زمانی است برای استراحت و فراموشی. "رنگ" [ص55] لحظه ئی است برای اندیشیدن به پایان راه.
موضوع دیگر سروده ها آفرینش هنری و شعر است. شاعر در چندین شعر سرودن و الهه الهام را ستایش می کند. به ترین انتظار وی، انتظار لحظه زایش و سرایش است، [ص17] لحظه قرار گرفتن در پرتو شعور نبوت. وقتی که می آئی/ دیگر/ من نیستم که سخن می گویم/ و خطاب من به جهان/ از دهان عادل توست/ نامش/ شعر. ستایش از شعر و موسیقی در چندین شعر تکرار شده است.
رابطه و جست و جوی رابطه متقابل، از دیگر درگیری های شاعر است. رابطه ها در همه موردها دوسویه است: و جهان از آن روی/ در پدید آمده است/ که در این دم/ تو را بیافریند در خویش/ در تو/ آفریده شود. [ص42] این سپیدی بی پایان/ فرصتی است دست ناخورده/ که من آن را می آموزم/ که مرا/ به آزمون می گیرد. [ص44]
تعلیق و ابهام، دوگانگی و تضاد، از تم های مکرر شعر فلاح هستند. ترکیب های گرگ و میش، فلق و شفق، حضور و غیبت نشان از نوعی ابهام و دوگانگی دارند که ذهن شاعر را آکنده است.
در شعر فلاح اعتراض جائی ندارد. هر چه هست، گلایه است و شکوائیه های آرام. شاعر صدایش را بلند نمی کند، فریاد نمی زند، بل که به آهستگی، گویا از سر رنجش مختصری شکایت می کند. در بعضی شعرها بدبینی و نومیدی به چشم می خورد. در یک مورد نیز اسطوره را دست آویز بیان این دیدگاه خود قرار داده است: و از ما هر یک/ در آن دیگری که دقیق شود/ شاید او را باز بیند/ هنوز و/ هم چنان/ با آن دو مار جادو/ بر شانه هایش... . ["هنوز همان" ، ص32]
زبان شاعر روان و ساده است. واژگان مانند جوی بار کوچکی جاری هستند. به ندرت واژه ئی یافت می شود که در بافت جمله زائد به نظر آید. البتنه این نکته در مورد همه شعرها صادق نیست، ولی در بسیاری آن ها صدق می کند. زبان فلاح در حالت روان و طبیعی یش شبیه زبان شعری بیژن جلالی و تا حدی مارگوت بیگل است. وی به راحتی از پس این زبان برمی آید و شعرهایش به دل می نشیند. در موردهائی شاعر سعی کرده با استفاده از ترفندهای رایج فرمالیستی مانند تغئیر در دستور زبان، قافیه های گاه نالازم، تناسب آوائی و... فرم جمع و جورتری به شعرش بدهد. متأسفانه در این موردها شعر بین زبان آهنگین شاملو [صص 15، 41، 42، 47، 81] و فرم گرائی رؤیائی [صص95- 97] معلق مانده است. قافیه در شعرها نقش زیادی دارد. در موردهای متعددی به زیبائی و روانی شعر افزوده است. در موردهائی نیز همان طور که اشاره شد، مزاحم و دست و پاگیر است. اصولا هر جا شاعر سعی کرده است، از زبان خود دور شود و تجربه های فرمالیستی دیگران را تجربه کند، ناموفق بوده است. [صص51- 52]
عنوان ها در شعرها نقش مهمی دارند و در واقع بخشی از شعر به حساب می آیند و گاه حتا کلید ورود به شعر هستند. بعضی به ترین شعرهای مجموعه با توصیف واقع گرایانه آغاز می شوند و با پایان نامنتظر به شیوه ریتسوس، ناگهان همه آن متن واقع گرایانه به شعر زیبائی بدل می شود.
ترکیب های اضافی طولانی و نیز صفت های پشت سر هم در موردهائی به شعر لطمه زده است.
یکی از شعرهای مجموعه، "نام گذاری"، دارای وزن نیمائی است. آهنگ زیبائی دارد و اگر با صدای بلند خوانده شود، گوش نواز است. این شعر از نظر فرم بسیار به شعرهای آقای براهنی در بیا کنار پنجره شبیه است.
عدد سه به عنوان یک عدد کامل و حضور چشم گیر آن می تواند راه گشائی به ذهنیت کمال جوی شاعر باشد. خیلی از شعرها سه بند دارند و نیز بیش تر ترکیبات شعری سه تائی هستند. مانند شعر صفحه 56: شعله در آب/ و خواب در کابوس/ سخت پیش می رود/ ریشه در دل خاک. یا در صفحه 82: اندیشه ئی/ تصویری/ رؤیائی در ذهن.
در پایان باید گفت شعرهای فلاح زیبا هستند، ولی به ندرت به درون آدمی چنگ می اندازند و در همان حد زمزمه ئی متوقف می شوند. البته این شعرها فروتن و متواضعند و بیش از این ادعائی ندارند.
سینا بهمنش: شعرهای جناب فلاح برایم نجواهائی بود که در واقع ایشان با خود با صدای بلند گفته بودند. طوری که ما هم شنیده بودیم.
این دفتر آثار ایشان طی یک سال است. بنابراین Tolerance زیادی در موضوع ها نمی بینیم و روال یک نواختی را طی کرده اند. از آغاز خواندن شعرها، روال خاصی ما را با خود می برد. در آخر تقریبا با افکار و باورهای ایشان صمیمی می شویم.
همان طور که خانم یکتا اشاره کردند، در طول این مدت کنش ها و واکنش های جامعه و برخوردهائی که وجود داشته، در کل شاعران جوانی مثل آقای فلاح را به درون گرائی خاصی کشانده است؛ در خودشان سیر می کنند. سیر و سلوکی را در شعرهای ایشان می بینیم که بیش تر تفکرهای درونی ایشان است.
در ابتدا انگیزه آقای فلاح از سرودن این است که برانگیزد، برخیزاند. اما در کل شعرها، کلمه هائی مثل شعرهای حماسی برای کوبیدن، برخاستن، خراب کردن و از نوساختن نمی بینیم. بیش تر افکار خود شاعر است. به نظرم آقای فلاح سعی کرده اند نشان بدهند نشسته اند، با خود فکر کرده اند، به جاهائی رسیده اند و باورهائی برای خود به وجود آورده اند یا گذری در باورهای قلبی شان داشته اند. به همین علت خاطره در شعرشان خیلی هست. در نتیجه خواسته اند ما هم مثل ایشان بنشینیم به خود واقعی فکر کنیم ، چشم ببندیم و بعد ببینیم.
ناهید توسلی: امیدوارم شعرهای بعد ایشان یک دست تر شود. برای مثال در شعر صفحه 70 خیلی تکرار وجود دارد. رانده اگر شدم/ تقصیر از من بود در بند آخر دوباره تکرار شده است. زندگی کردم/ دریغا نیز به هم چنین. گرچه در دومی سؤالی هست، اما واژگان تکراری است.
مهرداد فلاح: استنباط من این طور بوده که تکراری نیست. زیرا یک بار خبری را اعلام می کند. در صورتی که دوباره همین خبر تکرار شود، مفهوم تکرار دارد و جالب هم نیست. حالا گاهی اوقات تکرار به صورت ترجیع است که وضعیت دیگری دارد یا از نظر موسیقائی تأکیدی در آن هست و غیره. در این جا احساس کردم تکرار بند پایانی شعر از نظر مفهوم هم چیز دیگری است. دقیقا آن جمله اول نیست. صرف علامت سؤال نیست که آن را دیگر می کند، در واقع نفی آن معنی نخستین است. اول می گویم زندگی می کردم/ بی یاد تو/ دریغا... ، بعد توضیح داده می شود که این زندگی وجه منفی دارد. این زندگی، بی یاد او بوده است. در قسمت دوم طنز پنهانی هم وجود دارد. وقتی این جمله سؤالی مطرح می شود زندگی می کردم؟!/ دریغا/ رانده اگر شدم/ تقصیر از من بود وجه معنائی رانده شدن کاملا روشن می شود. یعنی در بند اول هنوز معلوم نبود چرا می گوید رانده اگر شدم/ تقصیر از من بود. این جا است که معنی پیدا می کند.
ناهید توسلی: برخی شعرها کم رنگ تر از بقیه است. در خود شعرها هم برخی بندها کم رنگ تر از بقیه است. از جمله شعر صفحه 80. اما بند سوم خیلی قوی است. منظورتان از بند سوم- من با طرح رخ سار تو/ به زیر پلک های بسته/ آتشی انبوه می افروزم- چه بود؟ آیا منظورتان از آتش اشک است یا آگاهی؟
مهرداد فلاح: منظورم فقط زیر پلک های بسته خودم نبود. کلی بود. آتش انبوه در واقع طرح رخ سار آن کسی است که شعر از وی صحبت می کند. در ضمن کنایه ئی به اشک گرم هم می تواند باشد.
ناهید توسلی: نکته خیلی کوچکی هم بود. در بعضی جاها از شان به جای "ی شان" استفاده شده بود. برای مثال برگ چه هاشان می شد برگ چه های شان باشد یـا گرمامان گرمای مان. جائی هم به جای همان است، همانی است گفته بودید. البته علت هم می توانست سلیقه باشد.
ولی الله رضی: پاره ئی از عبارت های دفتر نثر، ساده و خالی از صنع ادبی است و حتا احساسی را برنمی تابد. به عنوان مثال شعر "روایت". [صص 36-37] در شعر نخستین شاعر می گوید برخاسته بر آن سرم/ که تو را برانگیزم/ برخیزانم/ با کلامی از آن دست. پرسش این است: «کدام دست؟» شعر "روایت" کلامی از آن دست نیست.
عباس زاهدی: از ارسطو که جوهر شعر را استعاره می داند تا امروز که اصطلاح آشنائی زدائی باب شده، همه به نوعی یک حرف را زده اند. حتا خود آشنائی زدائی هم نوعی استعاره است. یعنی دیدن چیزی که پیش تر به آن صورت دیده نمی شده است. یعنی تصویرهائی که معنای روزمره خود را از دست می دهند و بعد معنای جدید پیدا می کنند. با نگاه دوباره به آن می بینیم نسبت به معنائی که روزمره مردم از آن استفاده می کنند، دقیق تر است. همان طور که کلریج می گوید، شاعر با Imagination سعی می کند آن حالت فیکس شده لغت ها را عوض کند و معنای جدید بدان ها بدهد. این نوع دیدن در این دفتر شعر هست. جناب مفتون امینی به شعر "این صدای عصبی" اشاره کردند که به ترین شعر مجموعه است. چرا به ترین شعر دفتر است؟ چه عنصری در شعری به این کوتاهی بود که می توان چنین درباره اش گفت؟ این صدای عصبی/ که هر از گاهی/ مثل سائیدن دندان بر دندان/ از پنهان چوب/ در گوش می خلد/ شاید که صدای زمان باشد/ و تو/ در نام موریانه/ پریشانی. در ذهن ما فیکس شده صدای خوردن چوب، از آن موریانه است. اما شاید این صدای عصبی زمان است که چوب را و در واقع مغز انسان را می خورد. این جا دیگر چوب، چوب نیست. حالت استعاری دارد. مغز یا روح است. همان طور که هدایت می گوید مثل خوره روح آدم را در انزوا می خورد. این نوع تازه دیدن ها در این دفتر شعر زیاد است. به شعری در صفحه 27 هم می توان اشاره کرد: بازی ناگهانی نور/ بر صحن غافل تاریکی/ و صدای قدم های بی قراری/ بر سنگ فرش سکوت. در این جا حرف های س، ف و ش که حروف بی صدا هستند، دقیقا این سکوت را می رسانند. این تشبیه ها، این بازی با کلمه ها است که شعر را شعر می کند. اما این شاعرانه دیدن ها چه کار می کنند؟ بعد از آن ها چه اتفاقی می افتد؟ این جا دیگر مسأله زبان مطرح می شود. شاید به نوعی غلط نبود می گفته اند فرد باید بیست هزار بیت شعر از حفظ باشد تا شاعر شود. این جا دیگر تسلط بر زبان و استفاده آگاهانه از زبان مطرح می شود. همان دریافت اولیه کافی نیست. شاعری که آن دریافت اولیه را از آپولون بگیرد و بعد به همان صورت خام در عرض سه- چهار خط بیاورد و روی آن کار نکند، شعرش ناقص است. اگر دقت کنید، در کل این مجموعه یک ویرگول یا نقطه نیست. اگر نیست، که امروز شعرهای زیادی دارای علامت های دستوری نیستند، چرا نیست؟ این امر باید به شعر ربط داشته باشد؛ به مفهوم شعر مربوط باشد. در کل دفتر، فقط در همان شعری که خانم توسلی خواندند، علامت سؤال و تعجب هست. در حالی که به هیچ وجه لزومی هم ندارد آن جا باشد. احساس کرده اند این قسمت باید طور دیگری باشد. یعنی طنز پنهانی هست. اما آن طنز پنهانی در خودش وجود دارد. لزومی ندارد این دو علامت بیاید، مثل برخی مجله ها که می خواهند نوعی تمسخر ایجاد کنند. این آسان گرفتن زبان شعر است. شاعر باید کار کند، هم آهنگی کلمه ها را بشناسد، از کلمه ها آهنگ بسازد، اگر وزنی نمی خواهد، باید کلمه ها را طوری بچیند که به آن ها حالت بدهد. در برخی شعرها شاعر در تمام کردن و عرضه شعر این قدر عجول بوده که دیگر به سراغش نرفته و کار نیمه تمام مانده است. مثل شعر صفحه 95 که تعبیرهای فوق العاده قشنگی دارد. پلک می بندد گوش/ به شنیدن غوغا/ به درازای خیابان/ غفلت/ به پهنای میدان/ عادت/ به لکنت می افتد نگاه/ بر سر این/ تماشا. اما بعد چه اتفاقی می افتد؟ وقتی می خواندم، ورق زدم ببینم در صفحه بعد با این تصویرهای نابی که داده، چه کرده است. اما دیدم شعر دیگری شروع شده است. تصویر اولیه را داریم، استعاری دیدن را داریم. اما بعد این استعاره باید گسترش پیدا کند تا رمز ماندگاری شعر در اذهان شود. این قضیه در شعرهای ایشان خیلی کم اتفاق می افتد. این خیلی حیف است. حیف است که دفتر شعر را بخوانیم و بعد از زمینه ایجاد شده، در خلأ رها شویم. باید دایره ئی بسته شود و مجموعه ئی به ما داده شود که همیشه در ذهن ها بماند تا بتواند در موردهای دیگری خاصیت سمبلیک خود را داشته باشد. امروز ما شعر حافظ می خوانیم. شعری که هفت صد سال پیش سروده شده است، اما در آن موقعیت امروزمان را می یابیم. آن خاصیت سمبلیک بودن تصویرها است که در هر زمان جهان شمولش می کند و می توان از آن استفاده کرد. چرا شاعری که این ذهنیت شاعرانه را دارد، روی شعرش کار نکند؟
گاهی سکته هائی را در زبان دیدم. برای مثال در صفحه 42: و جهان از آن روی/ در پدید آمده است. کلمه در برای چه آمده است؟ یا در صفحه 49: نوک می زنند/ به زیر سفال های شکسته. از نظر زبان شعری به چه کاری انجام می دهد؟ همین طور در شعر صفحه 57: ترانه ئی که از دهان سکوت/ به بیرون می تراود. این ها ویرایش خاص می خواهد، حوصله خاصی می خواهد. کار مداوم روی زبان و زبان شعرای پیش از این می خواهد تا خمیره ئی را پرورش بدهد که در جناب فلاح وجود دارد و در خیلی های دیگر نیست.
مهرداد فلاح: آقای زاهدی اشاره ئی داشتند که برخی شعرها نقطه عزیمت شان جالب و خوب است، ولی خواننده را به جائی نمی رساند. البته نمی توانم این جا بحثی بکنم. چون دفاع از خود محسوب خواهد شد و صحیح نیست. منتها در یک مورد به شعر مشخصی اشاره کردند- شعر "از این تماشا". احساس می کنم آن دو مصرع آخر شعر، خلأ را پر می کند. چون شعر از حس آمیزی شروع می شود و نکته اش در همان پایان شعر است. یعنی بر سر همان تماشا است. آن جا احساس کفایت کردم.
درمورد علامت گذاری هم معیار شخصی است. صرفا بر اساس آن موسیقی که در شعر هست، این تفکیک ها را در سطر و غیره کردم و به علامت احتیاجی ندیدم. یعنی فکر کردم آن مکث هائی که گذاشتم، خواننده هم در سطربندی شعر رعایت می کند و شعر را به همان سیاق می خواند. البته موردهائی هم دیدم که خواننده این طور نخواند. از جمله آقای امینی که در شعری که خواندند، دیگر را به جهان چسباندند. در حالی که فاصله گذاشته و فکر کرده بودم، کافی است. آن علامت سؤال و تعجب را هم از سر ناگزیری گذاشتم. در آن شعر دیدم اگر این علامت را نگذارم، خواننده جمله را به همان صورت عادی می خواند. در حالی که می خواستم حتما به صورت سؤالی بخواند. چاره ئی نداشتم و از شیوه خود تخطی کردم.
فعل در پدید آمدن فعل ترکیبی است که در قدیم زیاد استفاده می شد. این جا هم آمد و غیرطبیعی ندیدم. هر بار هم که خواندم، برایم طبیعی جلوه کرد. بعد هم شاید وجه دیگری داشته باشد. پدید در عین حال اسم واقع شده است. چون فعل آمدن هم هست، در واقع پدید همین هست، هستِ جهان حضور است. حالا نمی دانم تا چه اندازه درست باشد. به پس از نوک زدن را هم احساس کردم اگر حذف شود، بیان نارسا و غیرطبیعی می شود. چون معمول است بگوئیم به چیزی نوک زد.
عنایت سمیعی: جریانی که در شعر امروز از سال 65 به این سو آغاز شد، یک وجه مشترک بارز با شعر پیش از خود دارد و آن جست و جو برای یافتن ذهن و زبان تاره و منحصر به خود است. این جریان وجه افتراقی به همان اندازه بارز با شعر پیش از خود دارد که مبتنی بر عدم پذیرش تعهد در فضای سیاسی و اجتماعی آن است. آن تعهد را شاعران سلف از نیما و او خود از شاعران دوره مشروطیت به ارث برده بود. در فاصله دو انقلاب مشروطیت و بهمن، جامعه روشن فکری هم واره به آینده و تحول اجتماعی و سیاسی از نوع انقلابی آن چشم دوخته بود. ناچار و به تبع چنین نظرگاهی، شعر متعهد تولید شد و به اشباع رسید و در انقلاب دوم از میدان خارج شد. بی گمان در دوره پیش بودند شاعرانی که به جریان مسلط شعر نپیوستند و راه خود در پیش گرفتند: فروغ، احمدی، سپهری و رؤیائی. هم از این رو شعر اینان در دوره اخیر بیش از دیگران مطمح نظر قرار گرفت و اثرگذار شد.
اگر دو مقوله یاد شده، یعنی جست و جو ذهن و زبان نو و سر باز زدن از تعهد را در جریان شعر اخیر عمده کنیم، شعر مهرداد فلاح به این جریان تعلق دارد. یک لحظه حضور/ چشمانی ازرق دارد/ که به یک نگاه/ از سر اتفاق/ جهانی را به توقف وا می دارد. [ص11] از این نظر نگاه شاعر با دیدگاه سپهری هم سو است. ولی زبان وی به لحاظ سادگی و سرراستی و پرهیز از به کارگیری زبان ادبی، از زبان سپهری متمایزاست. اما شعر مهرداد فلاح با ساختار اغلب موضوعی، خطی و ساده اش، ادامه شعر دوره قبلی است. در صبح نو/ اول کس است/ که به کوچه/ گام می نهد/ مردی که بر انگشت کوچک دست راست/ انگشتری از عقیق دارد/ بر این نشانه می نگرم/ و حضوری عتیق/ در من بیدار می شود.[ص14]
شعر دوره اخیر بیش از هر دوره ئی در جست و جوی دست نیافتنی است و به ظاهر چنین می نماید که از دیدگاه عرفان به تر می توان به دست نیافتنی نزدیک شد. گاهی راهی ویژه در زمان/ باز می شود/ معبری پنهان/ و ظرافت رفتاری ابدی در آن/ چیزی ازلی/ به شکل صدا می شکفد/ و واژه از ژرفا/ سمت حنجره پرواز می گیرد/ درنائی می خواند/ و نگاه/ آینه ئی است/ که تمنائی زلال را در خود/ باز می نماید/ تنها در آن لحظه های بی همتاست/ که من همه درها را بازمی کنم/ و بی قرار در به ترین انتظار می مانم. [ص17] دیدگاه عارفانه شعر از برخی واژگان و مفاهیم قابل درک است. اما صرف گزینش دیدگاه راه به جائی نمی برد و خوانده ئی که دست نیافتنی به او وعده داده شده است، در غیاب اجرای نو دست خالی برمی گردد. دست نیافتنی در مفاهیم کلیشه ئی تبلور نمی یابد و تا ذهن به مکاشفه کردن برنیاید، چهره نمی کند. از این رو گزینش هر دیدگاهی در شعر موجه است. تنها به این شرط که شاعر دری به جهانی بگشاید که پیش از او نگشوده بودند.
مهرداد فلاح از نظر دیگر می کوشد فاصله بین شعر و زندگی را پر کند. از این رو پروائی ندارد از اتفاقات شخصی بگوید و آن را تعمیم دهد: سفر تو چندان طولانی نبود/ تنها از این سر خیابان/ تا آن سر خیابان/ رفتی/ و برگشتی/ اکنون کنار منی/ و سخن می گوئی با من/ می شد که چنین نباشد/ که تو رفته باشی و/ برنگشته باشی/ و نباشی/ نه در این جا/ که هیچ کجا/ اکنون کنار منی/ می بینمت/ و همین به حیرتم می اندازد. [ص36] آن تصمیم نه از اتفاقات شخصی، که ممکن است از روی داد عمومی نشأت گیرد: آن که در راهست/ هنوز/ به دروازه این جهان/ نرسیده است/ آن زمان که بیاید هم/ تنها به یکی گریه/ کفایت خواهد کرد/ زبان که بیاموزد/ چیزی از آن جهان/ دیگر نمانده به خاطرش. [ص88]
شاعر دوره اخیر نه قهرمان آزادی است نه در جست و جوی ناکجاآباد. می بیند، می اندیشد و در هزارتوی هستی تأمل می کند و دست مایه شعرش را نه از پرسپکتیو تک نقطه ئی که از منظر مرکب، لایه لایه و به هم تنیده بیرون می کشد. این تلاش شعر و انسان را از وجه تک ساحتی می رهاند و شناخت او و مخاطبش را نسبت به هستی ارتقا می دهد. مهرداد فلاح در آغاز این جریان گام بر می دارد و تلاشش ستودنی است.
حسن صفدری: شعر فلاح شعری است با هویت و دارای شناس نامه. با خواندن شعرهای این دفتر رشد فکری شاعر را از نزدیک نظاره می کنیم. شعرها در فضائی بنا شده است که رابطه مستقیمش با طبیعت قطع نمی شود. از گردش ها، حرکت ها، برداشت ها و اتفاقات خیلی روزمره زندگی صحبت می کند، از انعکاس هائی که هر روز شاعر نظاره گر آن ها بوده و وظیفه شاعر بعد دادن به همین روال عادی زندگی است. با جسارت هائی که ناگهان خود را اعلام می کنند و خواننده را تسلیم خود می کنند.
در به ترین انتظار در حقیقت مثل اسبی است که بار بلند و پرحجمی را بر پشت خود حمل می کند. این بار چنان لغزنده، ترد و شکننده است که در صورت کم ترین کج روی فرو می ریزد و در کل خود شعر تباه می شود و معنی خاصش را از دست می دهد. در اغلب شعرهای این دفتر زیبا، خرامیدن آن اسب که با ریتم هم گونی قدم برمی دارد، شعرها را از سقوط نجات می دهد. شاعر چنان فضاهائی آفریده است که خواننده را مسحور می کند.
در مجموع آن دسته از شعرهای در به ترین انتظار موفق تر هستند که پایه و اساس آن ها از نظر ضربه ئی که بر خواننده می زنند و نیز جمع و جور کردن شکل شعر بر بند پایانی آن ها بنا شده باشد. بدین معنی که دو- سه سطر آخر شعر مبنا است و در حقیقت آن اسب است که بقیه شعر را به دوش می کشد و اگر اسب آموزش ندیده باشد، بار به هیچ وجه به مقصد نمی رسد. مثل بند پایانی شعر "صبح زمستان": و آن گاه که برمی گردم/ در کف دستم/ قطره نوری ست/ خلاصه زمان. [ص13] که تمثیل این اسب مصداق پیدا می کند. شعر با همین بند پایانی است که معنی خاص و شاعرانه ئی به خود می گیرد. یا در شعر "ضربان ساعتی" که از فضای کوچکی به فضای پهناوری می رسد و در تصویر پایانی، کل شعر هویت شاعرانه می گیرد و پرجنبه می شود: از پله به بام می روم/ چه می بینم/ حجم آلوده بی روزن/ یک کبوتر گیج/ لا به لای غبار. [ص22] هم چنین در شعر "اندکی نور" که شروع خوب و منطقی به بیان شاعرانه وسیعی منتهی می شود: اندکی نور/ که روشن تر بتابم/ بر عبور سایه ها/ اندکی نور/ که آشکار کنم/ در این حضور مکرر/ آن حضور غایب را. چند نمونه دیگر: میدانی مه آلود/ در آینده ئی مبهم [ص38]، حتم دارم که کوپه ئی/ برای من خالی ست. [ص45]... برمی خیزم/ سر به ستاره می سایم/ و از این همه بلند/ تنهایم. [ص51]
چکیده و عصاره شعر گاهی فقط در سطر آخر آن جاری می شود و خواننده را تسلیم خود می کند. مانند شعر "آخرین صفحه": صفحه ئی سپید و/ بر آن/ جای پای فراموشی. [ص31] یا شعر "گمان فرشته" که با تصویرهای زیبا و موجز بیان شده است. جای پنجره بر دیوار/ عکسی از پنجره در قابی آویزان/ باز است/ گویا فرشته گمانی دیگر داشت/ زیرا صدای گریه او/ از پس دیوار می آید. [ص35] با حضور غافل گیرانه فرشته در شعر، خواننده نیز با غافل گیری تمام متوجه معنا و اشاره پنهان شاعر می شود و هشیار به جا می ماند.
گاه نیز بار شعرها بر یک کلمه استوار است. هم چون شعر کوتاه "درنگ". [ص55] کلمه پایانی آن، می اندیشم، درست مثل توپ سنگینی است که بر سر سوزنی می ایستد. این مهارت شاعر است که توانسته توازن را حفظ کند. یا مرکز ثقل شعر "نام گذاری" واژه نشانده ام است. [ص74] یا پنجره گشادن در شعر "از نگاه تو" و تو اگر نگشائی/ جهان/ چگونه حضورش را/ اثبات می کند. [ص75]
در شعر "در تیرگی" [ص25] با به کار بردن پانزده کلمه، شعر زیبائی به وجود آمده است. اما شاعر می توانست با مختصری ایجاز بیش تر و با حذف برخی کلمه ها، بی آن که به معنا و فضا آسیبی برساند، شعر دل چسب تری عرضه کند. بی هیچ زمینه روشن/ در تیرگی/ رها شده اند/ و باران لحظه ها/ سال هاست که می بارد می شد این گونه پیرایش شود: روشن/ در تیرگی/ رها/ باران لحظه هاست/ که می بارد.
یکی دیگر از شعرهای خوب شعر کوتاه "دست آموز" [ص69] است. شاعر با استفاده از اشیا و واژه های اندکی و بی آن که از واژه مورد نیاز، یعنی آزادی حرفی به میان بیاورد، معنا را زیبا و غیرمستقیم بیان می کند: تکرار مکن مرا/ لای میله ها/ در مشتت/ پروازم ده/ من بر کف دستت/ نشسته ام. [ص69]
لب کلام این که شعر فلاح هم چون نقش قالی ایران است که هر چه بیش تر پا بخورد، در این جا خوانده شود، روشن تر چهره خود را آشکار می کند.
عبدالعلی دست غیب: دفتر در به ترین انتظار را چند بار خواندم. برای این که استقرای ناقصی به عمل آورده باشم، برخی شعرها را برای سه نفر از دوستان خواندم. یکی رمان نویس معروفی است، یکی شاعر جوانی و یکی هم متخصص آثار نمایشی. می خواستم بدانم دریافتم درست بوده است یا نه. هر سه گفتند شعرها خوب است.
سراینده تأثرات خود را از مسائل بسیار عاطفی و اضطراب ها و دلهره هائی بیان می کند که در این برهه از زمان، به خصوص جوان ها درگیر آن هستند. شاعر بیش تر در مقام ناظری نمایان می شود که در بیان بیم و امید نوسان دارد. اما شایستگی های انسان از نظر او مخفی نیست. برای این که می گوید چیزی از سپیده دمان در درون آدمی است. البته اگر این بیان به همین صورت پیش می رفت، تا حدودی بیان غنائی و عاطفی صرف بود. اما در شعرهای دیگر می بینیم دو مار جادو بر شانه های انسان ها می بیند. در عین این که به خلاقیت و شایستگی انسان اذعان دارد، با وجود این از واقعیت رو به رو غافل نیست. درون هر یک از این حفره ها/ هزار ساقه نازک نور/ بی فردا شده است. [ص98]
بیان آقای فلاح روان و تا حدودی رسا و شیوا است و مسامحه های لفظی کم دارد. حرکت شاعر اغلب از ایده ها و مفاهیم صوری به سوی واقعیت است و این گرایش گاه کار را به مضمون سازی می کشاند.
ارتباط تصویری و معنائی قطعه ها اغلب روشن است.
دو به ترین قطعه این مجموعه، یعنی "به ترین انتظار" و "هنوز همان" دو واقعیت ممتاز را نشان می دهند. این امر نشان می دهد نگرش شاعر صادقانه است و با چشم باز به واقعیت می نگرد. در شعر اولی ما جمله ئی این گونه می خوانیم: چیزی ازلی/ به شکل صدا می شکفد/ و واژه از ژرفا/ سمت حنجره پرواز می گیرد/ درنائی می خواند. اما قطعه "هنوز همان" پیوسته تر است. در آن سراینده از واقعیت به راه می افتد و به معنا می رسد، نه برعکس. در این جا کلمه ها خلاف واژگان بیش تر شعرهای او، ترکیبی از کلمه های مشخص و هوش مند و کلمه های مجرب است. به نظر من یکی از ظرایف و شاخص های شعر این است که کلمه ها هم واقعی و هوش مند (Concrete) هم مجرد(Abstract) باشند. شعر توجه انگیز است: همان آسمان و/ همان خاک. خواننده درمی یابد با موضوع مشکل مکرر شده و مکرر شونده ئی سر و کار دارد. در ختام شعر مارهای جادو بر شانه ها دیده می شود. مار جادو یا همان اژدهای اساطیری با آغاز شعر متناسب است و آن را تکمیل می کند. شعر چهار بند دارد. به نسبت موجز است. تصویر داده شده در بند نخست، ریشه های برآمده به شکل شاخه ها و تسخیر دری چه ها، ما را وارد فضائی می کند که دورنمای اجتماعی دارد. در بند دوم هنوز همان حوادث باستانی جریان دارد و حرکتی را نشان می دهد- ولی حرکتی مکرر شونده. تکرار همیشگی که دل آزار است. در این جا تنوع حاصله در مکرر بودن آن است نه در جنبه متکامل آن و ایجاد امکان های تازه. این مکرر شدن اگر خود زندگی هم باشد، شایسته دل بستن نیست. زندگی پیش می رود، اما در جهت تکرار روی دادها. پس حادثه دی روز همان حادثه امروز و حادثه فردا است. این بزرگ ترین ستمی است که بر انسان می رود. ترانه ئی که می بایست به تعبیر شاعر در شعر "خاموشی" از دهان سکوت بیرون بتراود، این جا یخ می زند. صدای سم ستوران و خروش هیون در بوق پرشتاب ماشینی باز شناخته می شود. این مکمل بند نخست قطعه است. در بند سوم همان آتش قدیمی و آب کهن را می بینیم. آتش قدیمی اشارتی دارد به گذر سیاوش از انبوه هیزم های افروخته برای اثبات بی گناهی یش. سیاوش امروز نیز باید از این آتش بگذرد. آب هم اشارتی است به جنبه تطهیرکنندگی یش که در اسطوره های ملل آمده است. همان طور که در انجیل آمده پونتیوس پیلاتس پس از محکومیت عیسا مسیح دست خود را شست تا برساند در سیر واقعه، گناهی به گردن ندارد. شعر اشارت دارد به پدری که سهرابش را می کشد و خون از دست هایش می شوید. شاعر در این جا با ایجاز حادثه کهن و نوی را تصویر می کند. فضائی که می سازد، برای ما نیز آشنا است. در دانستگی جمعی ما موجود است. کلمه ها با ضربه مؤثری، گرچه آرام و کند، آن خاطره را بیدار می کند و این تصویر با کل شعر تناسب دارد. شاعر به ژرفای واقعیت تاریخی اشارت دارد و به قسمی همان "کتاب جامعه" از اسرار عهد عتیق را باز می گوید. زیر آسمان کبود هیچ چیز تازه ئی نیست. این داوری البته تاریخی نیست. ولی در زمینه ایده تصویر شده، خالی از حقیقت نیست. شاعر در بند چهارم گام بلندتری برمی دارد. می گوید اگر در یک دیگر بنگریم، همان مار جادو را بر شانه های مان می بینیم. حرکتی که با عبارت همان آسمان و/ همان خاک آغاز شده بود، این جا به پایان می رسد و شاعر به موقع خاموش می ماند تا ما از اشارت او، فاجعه مکرر شونده را دریابیم. با داوری شاعر در بند چهارم و با این مطلقیت نمی توان موافق بود. با این همه باید تناسب آن را با کل شعر تصدیق کرد. زیرا این بند با این پایان بندی شکل درونی و برونی شعر را با هم یک کاسه می کند و شکل می دهد. مفهوم ها و تعبیرهای این قطعه خلاف بیش تر قطعه های کتاب حاوی تأثیر امپرسیون های لحظه ئی نیست. تاحدودی غیرشخصی و ضدرمانتیک است و توجه را بر این شعر، نه بر شاعر، متمرکز می سازد. به این ترتیب شاعر که در بسیاری جاها از پشت پنجره نگران روی دادها است، به کوچه می آید و مواد شعرش را از درک مستقیم واقعیت به دست می آورد. به گمان من این قطعه طلیعه خوبی برای کارهای آینده آقای فلاح است.
رضا شمسی: دو قدم مثبت در این کتاب برداشته شده است. یکی حس دادن به واژه ها و اشیای روزمره است. مثل شعر "شب" در صفحه 54 که به شب با دید شاعرانه نگاه شده است. یا شعر "آن که نمی بیند" در صفحه 76، نگاه شاعرانه به نشستن کبوتری پشت پنجره است. دوم حرکت زبان به سمت سادگی و غیرآرکائیک و ادبی بودن است. البته فقط حرکت کرده است. چون همان طور که آقای زاهدی گفتند، در پدید آمدن نتوانسته خود را از ادبی بودن برهاند.
از ژانر چه انتظاری داریم؟ آیا به عنوان متن هنری به آن نگاه می کنیم که می خواهیم با آن ارتباط زیباشناختی برقرار کنیم؟ ابزار آن ارتباط گرفتن چیست؟ از این نظر است که ایماژها باید در زبان صورت و جان بگیرند. نقص این شعرها این است که ایماژها در حد ایماژ می مانند. برای مثال بازی ناگهانی نور. در این ایماژ یا تصویر شاعرانه Articulation یا رستاخیز کلمه ها صورت نگرفته است. به همین خاطر مشکل سطربندی داریم. یعنی می توانیم شعر را آن طور که دل مان می خواهد بخوانیم و به سطربندی توجه نکنیم. دلیلش این است که کار شاعرانه در زبان صورت نگرفته است.
سید کریم قنبری: صفحه بندی فهرست کتاب متوسط است. درباره متن آن اگر کمی دقت می شد و شعرهای دو صفحه ئی در صفحه های مقابل هم می آمد، به مراتب پسندیده تر بود. شاعر در شعر "پیش درآمد" می گوید و بدین گونه/ راهی که می رویم/ جز به جائی مکرر/ نمی انجامد. اما چندین قرن است در حکمت مهر ابطال بر پیشانی دور و تسلسل خورده است و انسان تلاش گر همیشه در پی رسم منحنی بعدی است. ولی در منحنی بعد نیز ایشان هم چنان عاشق است- سنگ زیربنای دور و تسلسل لااقل در عرفان و تصوف ما بر عشق است. اگر خلاف آن راه می رود، برای آن است که مهر بورزد و برای مهر ورزیدن به خاطر سپردن را می گزیند که رندی گفت یار پیداست از در و دیوار. من ِ شاعر در این شعر یک من ِ موفق است، همان گونه که براهنی گفت من نیماهای ما است.
در شعر "یک لحظه حضور" [ص11] چشمانی ازرق از سر اتفاق؛ هم راهی و هم دمی جهان را متوقف می کند. رمز و راز زیبائی در شعر نهفته است، ولی افسوس از این کلمه عربی ازرق که می توانست کبود، نیل گون، کبودچشم یا زاغ چشم باشد تا لطافت بیش تری بیافریند.
اگر از ترکیب گذشته گرا در شعر "صبح زمستانی" [ص13] بگذریم، شعری است موفق با خطوط محکم و پرسپکتیو روان و گویا و ذهن پویا.
قافیه درونی عقیق و عتیق به شعر "ره گذر" [ص14] لطمه زده است. اگر به بیان تاریخ، طبیعت، خلقت و... می پردازیم، به تر است از اوصاف آن بگوئیم، نه خود آن.
از شعر "این پیچک" بوی کهنگی و ضعف می بارد. هر چه باشد از آن زمانی است که شاعر هنوز نمی دانسته است با نوشتن کلمه هائی چون پیچ گیسوان ظرافت و جمله هائی خارج از دستورزبان مانند بوی خوشی را نیوشیدن یا سپیده را بوئیدن نمی توان به ظرافت و لطافت ذهنی شاعر دست یافت.
شاعر در آغاز کتاب می خواست سر را به دیوار بکوبد و خطر کند تا یاد عزیزان و بزرگانی را که در میان ما نیستند، گرامی بدارد. اما در شعر "در به ترین انتظار" چهار زانو کنجی نشسته، صم بکم به امید باز شدن راه و برآمدن واژه از حنجره نگاه تمنائی زلال را می طلبد.
اگر از تقلید راستی را / کجا می بری مرا در شعر "آشتی" [ص19] بگذریم که می توانست راستی کجا می بری مرا باشد، بقیه آن لطیف است. اما دوباره با ذهنی رو به رو هستیم که در مقابل جبر تسلیم محض است: آشتی نکنم چه کنم.
شمس لنگرودی: دهه شصت تخم لقی در دهان عده ئی از دوستان روشن فکر شکست که شعر به بن بست و بحران رسیده است. شاملو می گوید کار کردن در این سرزمین، تونل زدن در کوه ناممکن ها است. حالا بیائید اثبات کنید شعر به بن بست نرسیده است! امروز این همه درباره شعر آقای فلاح صحبت کردند، تأئید کردند. درست هم بود، دقیق هم گفتند. حال چند نفر از آقایانی که می گویند شعر به بن بست رسیده است، این شعرها را می خوانند؟ یک عده نخوانده می خواهند حرف بزنند. عده ئی هم می خوانند و با پارامترهای همان دهه قدیم می خواهند ارزیابی کنند و مترشان کوتاه است. پس چه حرفی به تر و قشنگ تر از این که شعر به بحران رسیده است؟
بسیاری شعرهائی که مطرح شد، بسیار به تر از شعرهائی بود که دوستان در تک صفحه با عکس و تفصیلات چاپ می کنند. تخیل شعرها خیلی خوب است. انسانی که شعر موج نو نابودش کرده بود و شعر سیاسی به مقاله تبدیلش کرده بود، در آن ها حضور پیدا کرده است.
یکی از دوستان گفتند ایشان به زبان توجه ندارند. چنین نیست. اما من هم فکر می کنم باید کمی به ایجاز بیش تر اهمیت بدهیم. با تأئید شعرهای آقای فلاح، این ایراد را می گیرم. نمونه؛ در همین شعر "روایت" می گویند رفتی و/ برگشتی/ اکنون کنار منی. مصرع سوم دیگر لازم نیست. چون همان دو مصرع پیشین این مفهوم را می رساند. بعد می گویند می شد که چنین نباشد. اما در همین سطر آن چه بعد می گویند- که تو رفته باشی و/ برنگشته باشی- نهفته است.
محمود معتقدی: شعر مهرداد فلاح به رغم زبان ساده و صمیمیت سرشارش که عمدتا از تصویری و هستی طبیعت گرایانه ناشی می شود، متأسفانه در موقعیت روایت و مضمون پردازی خلاصه می شود: شاید این آخرین وداع باشد/ آخرین نگاه ما به هم/ بدین گونه رویاروی/ دست می دهیم و بدرود می گوئیم/ و وعده دیدار/ چون وردی بر لب هامان/ میدان مه آلود/ در آینده ئی مبهم. [ص38] در این شعر با این که عنصرهای موضوعی شعر در توالی منطقی حضور دارند، اما هیچ گونه تعلیقی برای مخاطب در پی ندارد. بنابراین می توان گفت بیان ساده ئی از مضمون وداع به دست می دهد که به راحتی شروع و به راحتی تمام می شود و گرهی در کار نیست. مهرداد فلاح در بسیاری لحظه های این مجموعه سعی دارد به رابطه های بیرونی شعر وفادار باشد. اما جوهر شعری، اغلب به شکل تفسیری که بعضا با سؤال یا خطاب نیز هم راه است، در همان گام های نخستین از حرکت باز می ماند.
واژه های زرین و سیمین در توصیف برآمدن سپیده دم، بنا بر چه ضرورتی در شعر "صبح زمستانی" راه یافته است؟ در ادامه این شعر می خوانیم آفتاب این صبح زمستانی/ بام های سفالی را/ رنگی گذشته گرا/ می بخشد. ترکیب گذشته گرا با این که تناسب آوائی دارد، اما فاقد تناسب معنائی است. یا در ادامه این شعر معلوم نیست واژه محسوس چه موضعی دارد. محسوس/ از این سر کوچه تا به آن سر دی روز/ سفری پنهان/ آغاز می کنم. [ص13]
در صفحه 30 رنگ عشق به پرتقالی تشبیه شده است که چندان استحسان شاعرانه ندارد. البته از این نمونه ها در دفتر فراوان است. اما مشکل اصلی و جدی شعر مهرداد فلاح را شاید بتوان در این دو مقوله خلاصه کرد: نخست محدودیت افق دید و دوم عدم به کارگیری زبان صیقل یافته و امروزی. به همین خاطر می بینیم دنیای ذهنی شاعر نسبت به موضوع ها و مضمون ها اغلب محدود و فاقد حساسیت