آینه ها - شماره سی و هشت-گفتگو



دارالترجمه رسمی آبيز مرکز فوريت‌های ترجمه ميدان تجريش، جنب سينما آستارا 22711578 22744307 22743305 جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب 66962844 66480658 66497710 ___________ ققنوس منتشر کرد ازل تا ابد درون کاوی رمان سمفونی مردگان الهام یکتا ___________ فرهنگ ایلیا منتشر می کند سخن آینه ها مجموعه گفت و گوهای شماره 1-30 آینه ها الهام یکتا ___________ فرهنگ ایلیا منتشر می کند زنانه نویسی آینه ها مجموعه گفت وگو درباره زنانه نویسی الهام یکتا ___________
		با علی رضا پنجه ئی درباره زنانه نویسی ar_panjeei@yahoo.com
		الهام یکتا: گرچه شما را به عنوان شاعر می شناسم، اما بارها مقاله های نقد به ویژه تئوریک هوش مندانه ئی از شما خوانده ام. بنابراین ممنون خواهم شد در ابتدا از دیدگاه منتقدی، پاسخ گوی پرسش هایم باشید و تلقی یا تعریف خود را از زنانه نویسی/ زنانه سرائی بیان کنید. علی رضا پنجه ئی: همیشه زنانه نویسی را به عنوان دغدغه برای هر آفرینش گری گرامی شمرده ام. اما این در صورتی است که که زنانه نویسی دچار افراط و تفریط های فمینیستی نشود و از آن دوری جوید. زیرا هر گونه نگاه مطلق و به دور از نسبیت را در کار اندیشه، آسیب رسان جدی آن می انگارم. به طوری که بعضا با بیماری هم راه می شود. برای نمونه اگر آفرینش گری در کار خود سعی کند زن را قادر مطلق آرزو کند و با صفت های معصوم، بی گناه و ظلم دیده تاریخ از آن یاد کند، هم واره راه صواب نرفته است. و من بالشخصه با آن مشکل دارم. البته اصولا نویسندگان چنین افراط و تفریطی زنان هستند و کم تر یا اصلا آقایان. یکتا: کدام نویسنده/ نویسندگان- شاعر/ شاعران ایرانی یا خارجی را دارای توان زنانه نویسی/ زنانه سرائی می بینید؟ پنجه ئی: فروغ فرخ زاد، سیمین دانشور، سیمین بهبهانی، پروین اعتصامی، (با توجه به شرایط زمان زیست او)، گراناز موسوی، منیرو روانی پور، فریبا وفی، زویا پیرزاد و... . درباره خارجی ها فکر می کنم چون در محیط آزاد زندگی می کنند، کم تر بشود زنانه نویسی را در کارهای شان به عنوان یک مشخصه قید کرد یا لااقل من آن ها را مورد مطالعه قرار نداده ام. یکتا: آیا جنسیت را در توان زنانه نویسی/ زنانه سرائی، عامل اصلی می دانید ؟ به این معنی که نویسنده/ شاعر مرد نمی تواند زنانه نویس/ زنانه سرا باشد. پنجه ئی: به طور قاعده، بله. البته استثنا به عنوان میهمان قاعده هم همیشه مطرح است. یکتا: با تجربه ئی که در مطالعه ادبیات داستانی و شعری سال های اخیر دارید، نقش زنان را در پدید آوردن آن چگونه می بینید؟ پنجه ئی: خیلی خوب. خاصه در حوزه داستان نویسی حضور زنان با توفیق بیش تری هم راه بوده. در حوزه شعر البته با روند کم تحرک تری مواجه بوده ئیم. یکتا: در خبرهای سال 84 آمده بود در طول دهه گذشته تعداد زنان نویسنده ده برابر، اما تعداد مردان نویسنده 5/2 برابر افزایش یافته است. در ضمن روی کرد زنان بیش تر به رمان نویسی بوده تا داستان کوتاه نویسی. در آمار امسال هم بیش تر رمان ها را از آن زنان ذکر کرده اند. علت این روی کرد زنان را به نوشتن رمان در چه می بینید؟ پنجه ئی: اصولا ذات زن با اطناب جورتر است. شهرزاد قصه گو هزار و یک شب قصه می گوید. ماهیت زن صبوری و شکیبائی بیش تری از خود نشان داده. بنابراین آن که سکوت کرده، به معنی آن نیست که حرفی برای گفتن نداشته، بل که در واقع روزی مسلسل وار حرف دلش را با شما در میان خواهد گذاشت. یکتا: آیا به قیاس سؤال قبل، روی کرد زنان را به سرودن شعر بیش تر می بینید یا مردان را؟ پنجه ئی: مردان بیش تر به شعر گرایش داشته اند. این هم به فضای سنتی جامعه ما باز می گردد. زنی اگر به خاطر هم نشینی شعر، جائی در شهر گیر کند، باید اول شب به خانه برود. بنابراین اخلاق اجتماعی باعث می شود تعداد آفرینش گران مرد از زن بیش تر باشد. یکتا: متشکرم از وقتی که صرف پاسخ دادن به این پرسش ها کردیدg

		گفت و گو با قصه نویس معاصر؛ عباس معروفی
		آغاز گفت و گو با نویسندگان معاصر کشورمان، نشست با عباس معروفی است. او که فارغ التحصیل رشته ادبیات نمایشی است، از نویسندگان مستعدی است که فعالیت حرفه ئی خود را پس از انقلاب آغاز کرده و در طی این ده سال با نوشتن داستان های کوتاه، نمایش نامه، فیلم نامه و رمان، یکی از نویسندگان پر کار و فعال پس از انقلاب است. معروفی در طول فعالیت خود توجه بسیاری از منتقدان را به خود جلب کرده و نشان داده است به آینده او می توان امید بست و او را یکی از وزنه های قصه نویسی معاصر به حساب آورد. لطفی: شما در کجا متولد شدید و از چه سالی شروع به نوشتن کردید؟ معروفی: من متولد تهران هستم و از سال 1353 شروع به نوشتن کردم. اولین کارهایم در سال 55 در روزنامه ها و مجله های وقت به چاپ رسید که بعدها به صورت مجموعه داستانی با عنوان رو به روی آفتاب منتشر شد. در سال 61 هم زمان با اجرای نمایش آن شصت نفر، آن شصت هزار، کتابش نیز انتشار یافت که در چاپ سوم عنوان نمایش نامه را به تا کجا با منی تغئیر دادم. نمایش نامه دیگرم تحت عنوان ورگ در سال 66 چاپ شد. تعدادی از داستان هایم نیز قرار بود با عنوان سرباز بومی منتشر شود که به علت هائی انجام نگرفت و بعد در سال 65 مجموعه داستان آخرین نسل برتر درآمد. در سال 66 نمایش نامه دلی بای و آهو را منتشر کردم و آخرین کارم که اخیرا چاپ شده، رمان سمفونی مردگان است. لطفی: شما که در زمینه های نمایش نامه نویسی، فیلم نامه نویسی، داستان و رمان کار کرده ئید، بفرمائید به کدام یک علاقه بیش تری دارید؟ معروفی: رشته تحصیلی من ادبیات دراماتیک بود و قطعا می بایست نمایش نامه نویس می شدم، اما تعلق خاطر من به داستان نویسی عمیق تر از چیزهای دیگر است. بیش تر وقت و احساسم به طرف داستان سوق داده شده. لطفی: چرا؟ آیا تا به حال به آن فکر کرده ئید؟ معروفی: شاید به این دلیل باشد که تئاتر در ایران شکل خاصی دارد. اگر نوشتن نمایش نامه کار شخصی است، اما تئاتر دولتی است. بحث بر سر دولت خوب یا دولت بد نیست. به طور کلی هنر دولتی با روح هنرمند مغایر است. با این همه هیچ وقت هم امکاناتی در اختیار من قرار نگرفته که مثلا یکی از نمایش نامه هایم را روی صحنه اتود کنم. روی کاغذ که نمی شود سیاه مشق تئاتر کرد. من پشت میزم نوشته ام. بعد عده ئی بارها و بارها نمایش نامه هایم را به صحنه بردند، حذف کردند، اضافه کردند و بالاخره معجون افلاطونی ساختند که نوشته من نبود. بنابراین پیش از آن که لطمه های بیش تری بخورم، بقیه کارهایم را توی گنجه گذاشتم و مدتی است که فقط رمان و داستان می نویسم. البته تنها من این مشکل را ندارم. بیش تر هنرمندان تئاتر جذب سینما و تلویزیون شده اند و عده ئی هم کناره گرفته اند. لطفی: نمایش نامه، فیلم نامه و رمان چه رابطه هائی با هم و چه تفاوت هائی با یک دیگر دارند؟ معروفی: این ها آن قدر به هم نزدیکند که می شود گفت در واقع یک هنرند و آن قدر از هم دورند که گوئی نجاری، خیاطی، آهنگری، رمان، تئاتر و سینما مدام از هم دیگر تغذیه می شوند. تئاتر مادر هنرها است، جان دارد و در لحظه ئی ارتباط روحی یش را برقرار می کند. رمان محدود است به رابطه مستقیم نویسنده، کلمه ها و خواننده. قابل حمل و هرزمانی است. هر اتفاقی هم موقع نوشتن برای نویسنده رخ داده باشد، برای خواننده هنگام خواندن رخ می دهد. اما سینما فرزند سرکش رمان و تئاتر متوسل شده است به تکنیک و پلیتیک. از موسیقی هم کمک می گیرد و طبعا بیننده بیش تری هم دارد. به خصوص در کشورهای جهان سوم که درصد بی سوادی بیش تر است. تفاوت ها و رابطه های علمی و دقیق تری هم وجود دارد که فرصت مفصلی می خواهد. خلیلی: داریم نویسندگانی که به انتظار الهام می نشینند و همین که جرقه ئی در ذهن شان پدید آمد، شروع به نوشتن می کنند. و نیز داریم نویسندگانی که به انتظار الهام نمی مانند، بل خود به دنبال موضوع و دست مایه کارشان می گردند. حال روش کار شما به چه صورت است؟ معروفی: در تمام روز سرگرم هر کاری که باشم، تمام ذهنم مشغول به بافتن است. دستم، چشمم، گوشم به کاری مشغول است، ولی ذهنم در حال ساختن و شکل دادن به داستان یا رمان است. معمولا دوستانم از من گله می کنند که حواسم پرت است یا به اطرافم بی توجهم. نمی دانم. من دلم می خواهد در زمان کار معاش، به تصویرهای داستان فکر کنم. ولی وقتی شروع به نوشتن می کنم که موضوع کاملا رسیده باشد. آزاردهنده و سنگین باشد. هیچ وقت دنبال سوژه نمی گردم و همیشه سوژه خودش را تحمیل می کند. من شب ها می نویسم و آن لحظه برای من زیباترین و بزرگ ترین لحظه زندگی است. در این میان، هنگام کار نیروی ماورائی خاصی همیشه به کمکم آمده که احساس و عقل را به کنار می زند و این مجال را به وجود می آورد که شخصیت های درون ذهن خود را نشان بدهند. روال داستان به اختیار آن نیرو پیش می رود و همه لطفش در این است که لحظه های خاصی کشف می شوند. خاطره های گم شده و مرزهای نزدیک به غیب. من نمی توانم روزمرگی را بنویسم. دوست ندارم جاها و مکان هائی را که در آن زیاد زندگی کرده ام، بنویسم. دلم می خواهد زمان و مکان مرده و یخ زده دور را به هم زنجیر کنم. لطفی: آقای معروفی، ما وقتی به ادبیات دوران معاصر نگاه می کنیم، می بینیم بعد از هدایت و جمال زاده و تنی چند از نویسندگان، ادبیات ما به نوعی از رکود می رسد. ولی بعد شاهد این هستیم که در زمینه قصه، نویسندگان به ویژه نویسندگان جوان تحول هائی به وجود آورده اند. حال نظر شما در این زمینه، به ویژه در مورد این داستان نویسان جوان چیست؟ معروفی: ادبیات داستانی ما بعد از جمال زاده و هدایت فراز و نشیب هائی داشته که به تر است به دلیل اتصال طبیعی یش آن را تقسیم بندی نکنیم. اما به ترین و درخشان ترین دوره داستان و رمان ایران، همین دوره بعد از انقلاب است. حالا دیگر تبلیغات و شانتاژ و درشت نمائی های کاذب از بین رفته است. دوره ئی را می گذرانیم که معیار، خود اثر است. جوان ها رشد سریعی پیدا کرده اند. پهلوان بازی منسوخ شده و خبرش به آن طرف مرزها هم رسیده است. لطفی: می خواستم مقایسه ئی بکنید بین ادبیات گذشته و حال. معروفی: موافق نیستم. خلیلی: شما این روند را به چه صورت می بینید؟ یعنی از هدایت به بعد که همین طور جلو می آئیم تا می رسیم به نویسندگان فعلی که الان هستند و دارند می نویسند... . معروفی: توقع خوانندگان ما نسبت به گذشته تغئیر کرده است. خوانندگان ما عوض شده اند و بالطبع نویسندگان ما هم عوض می شوند. حساب بوف کور را به عنوان شاه کار جدا می کنیم، اما با تمام احترامی که برای هدایت قائلم، باید بگویم نویسندگان دوره او امروز نمی توانند جائی میان خوانندگان داشته باشند. هدایت برای من که کار داستان می کنم، ارزش خاصی دارد، ولی چه طور می تواند با این مردم رابطه برقرار کند. علویه خانم هدایت به آن دوره متعلق است. فضا و ذهن و حرفش دورتر است. سبک و نثر و زبان امروز چیز دیگر شده. ما در یک دوره شتاب زندگی می کنیم. به قول آندره مالرو ما فرزندان زمان هستیم. در این ده سال ما به اندازه صد سال، از نظر فرهنگی، تاریخی و هنری تغئیر داشته ئیم. شما می بینید که در این ده سال، سینمای ما یک دفعه از جا کنده شد و سال ها از سینمای قبل از انقلاب جلو افتاد. ما فیلم هائی داریم که با معیارهای سینمای جوان مطابقند و اگر رکودی در تئاتر مشاهده می شود، فقط در مقابله و مقایسه با رمان و سینما و موسیقی است. و الا تحول عرضی و کیفی آن بسیار محسوس است. خلیلی: شما به تأثیر هدایت بر خوانندگان امروزی اشاره کردید، اما نگفتید هدایت چه تأثیری بر نویسندگان ما داشته است. معروفی: من معتقدم همه نویسندگان ایران- چه مستقیم چه غیرمستقیم- به هدایت تکیه داده اند. همان طور که شاعران به سینما متکی یند. اما یک چیز مهم را نباید فراموش کرد و آن پیوند سلیقه ها است. هر نویسنده ئی مسلما پیوند عاطفی خاصی با نویسنده متقدم مورد علاقه اش دارد. هدایت، زولا، همینگوی، فاکنر، تولستوی، مارکز، کافکا و ده ها نویسنده دیگر جهان، همه یک باره با سلیقه یک نویسنده جور نیستند. گروهی این، گروهی آن پسندند. نویسنده باید آثار همه را بخواند، اما دلیلی ندارد که با همه ارتباط روحی هم برقرار کند. نویسنده باید آثار پوشکین و لرمانتف را بخواند. ولی توصیه نمی کنم خوانندگان هم آن ها را بخوانند. ما آثاری در ادبیات داریم که مراسمی است. ارزش و اعتبار خاص مراسمی را دارد. وظیفه نویسنده معلوم است، اما نمی شود به مردم توصیه کرد بروند آن ها را بخوانند. رمان های به تر و محکم تری هم وجود دارد که خواننده را به دنیای امروز و حتا دی روز آشناتر کند. سبک و فرم و زمان تا حدی تعیین کننده شده. به خصوص که ما در پایان قرن هستیم و باید آثارمان را جمع بندی کنیم. توجه کنید، همان شتابی را که عنوان کردم، باعث می شود دیگر دوربین مان را بر همه پهنه پهن نکنیم. چون مردم ما فرصت ده جلد رمان خواندن ندارند. اگر کمی فروتن باشیم، حتما با حذف زوائد، به خواننده امکان به تری می دهیم. به ترین و مهم ترین مرحله آفرینش اثر، مرحله حذف و تعدیل است. یکی از ارزش های مثلا بوف کور همین ایجازش است. و وای به روزگار نویسنده ئی که خواننده اش کتاب را بردارد و هنگام خواندن خوابش بگیرد یا هوس پرتقال کند یا بخواهد برود بیرون که هوائی بخورد، یعنی این که کتاب را بی موقع ببندد. هنرمند امروز باید سعی کند تلفات نداشته باشد. خلیلی: این گفته شما ناشی از منظری است که دارید و آن را می خواهید تعمیم بدهید. به عنوان مثال، شما عنوان کردید مردم ما حوصله خواندن رمان ده جلدی را ندارند. اما من با افرادی برخورد کرده ام که رمان ده جلدی دولت آبادی را را خوانده و از آن لذت برده اند. یا من خودم این رمان را دو بار خوانده ام و خیلی هم بی کار نبوده ام. معروفی: شاید من یکی از بی حوصله ترین خوانندگان باشم. همیشه موقع نوشتن، زمان دراماتیک، زمان فیزیکی و زمان روانی کار را به عنوان اصل به حساب می آورم. شما وقتی بخواهید رمان سمک عیار را بخوانید، محال است بتوانید در لا به لای کار، یک فصل یا قطع پیدا کنید- قصه در قصه و حادثه پشت حادثه. پنج جلد یک نفس. عنصر هزار و یک شبی کار به شما مجال نمی دهد به چیز دیگری فکر کنید. اما وقتی آدم با توضیح واضحات و تکرار و تکرار مواجه می شود، خب خسته کننده و پس زننده است. امروزه رمان هائی مثل گزارش یک قتل و مدراتو کانتابیله و بوف کور و جای خالی سلوچ و سووشون و شازده احتجاب و داستان جاوید و از این دست کارها هم هست که به تنهائی بار ده جلد رمان را بر دوش می کشد. خلیلی: از میان رمان های موفقی که نام بردید، به رمان داستان جاوید اشاره کردید که من با نظر شما موافق نیستم. زیرا در این رمان نویسنده انواع و اقسام دردها، گرفتاری ها ، مصائب و ناملایمت ها را بر شخصیت جاوید وارد کرده که بسیار غیرمنطقی جلوه می کند و آن ارتباطی را که اشاره کردید، با خواننده برقرار نمی کند. به عقیده من افرادی که با این کتاب ارتباط برقرار می کنند، بیش از حد احساساتی هستند. معروفی: بحث بر سر رمان موفق یا ناموفق نیست، بل که این جا بحث سر کشش و ایجاز بود. منظور من این است که در رمان چه طور می شود گره و تعلیق ایجاد کرد و خواننده را با خود کشاند. در حالی که رمان مزبور، رمان لائیک محسوب می شود. نظام پهلوی، نظام قاجاریه، خود جاوید، پدر و مادرش، همه و همه زیر سؤال هستند و در انتها خواننده خواهد پرسید بالاخره چی. برای چی؟ خلیلی: و مصیبت هم از پشت مصیبت سر جاوید می ریزد. معروفی: بله. داستان برای داستان و این با ایدئولوژی هنر قرن بیستم نمی خواند. در این زمان خواننده شخصیتی را می بیند که با اقسام بدبختی مواجه است، بی آن که دست و پائی بزند. بی آن که ناخالصی بشری یش عرضه شود. شخصیت بدبخت و بی دست و پائی زنده است که لطمه بخورد. آیا بشر این است؟ چرا جاوید این همه تک بعدی جلوه می کند؟ لطفی: در مورد رمان لائیک توضیح بیش تری بدهید. معروفی: رمانی که آدم را به فکر وا می دارد، بی آن که قضاوتی حاصل شود. درست مثل این که آدم وقت نازنینش را بگذارد مثلا هشت ساعت ورق بازی کند و بعد به باخت ها و بردهایش فکر کند. نتیجه این که عجب روزگار بدی! پس تفسیر و تأویل هنر کجا است؟ آثار بزرگ جهان همه تفسیر و تأویلی از جنایت و مکافات، درد، رنج، گرسنگی و تنهائی بشر است. نویسنده که درد را رها می کند و دردناک را می نویسد، نویسنده ئی که فلسفه تنهائی را رها می کند و خود تنهائی را می نویسد، اثرش معمولا لائیک از آب در خواهد آمد. لطفی: رمان و داستان چه تأثیری در زندگی مردم دارد؟ آیا اصلا ضرورتی هست که تأثیرگذار باشد؟ معروفی: رمان تصویری است از زندگی مردم. واقعیت ها در رمان بازآفرینی می شوند و در نهایت روح بشر را تلطیف می کنند. علاوه بر آن داستان و رمان ثبت تاریخی لحظه ها است. البته نمی توان با یکی- دو جمله به تأثیر ادبیات نمایشی بسنده کرد. بحث مفصلی است. خلیلی: در مورد ادبیات معاصر بیش تر توضیح بدهید. معروفی: به لحاظ شکل امروزی جامعه می بینیم شعر دچار رکود شده است. اوایل انقلاب که تئاتر جان گرفته بود، رفته رفته رنگ باخت. به این خاطر که تئاتر بار سنگینی از مفهوم های سیاسی، فلسفی، هنری و اجتماعی را بر دوش می کشد و حالا اگر دقت کنید، می بینید تئاتر بیش از حد مردمی شده. بخشی از آن به صورت کمدی های سیاه یا نازل بازی های تکراری در هتل ها و مکان های تفریحی ارائه می شود و بخش دیگر، دوران تجربی از راه رسیدگان را طی می کند. در مقابل مردم هم بی حوصله شده اند و خواستار برنامه های تفریحی و سرگرم کننده هستند. اما در این میان حق بیننده دائمی تئاتر و هنرمند عاشق تئاتر خود به خود ضایع می شود. سینما هم درصد تولیدش بالا رفته و جاذبه هائی ایجاد کرده که گروه قابل توجهی را زیر پوشش گرفته. این ها همه یک طرف، مسأله مهم گرفتاری بیش از حد مردم است. اکثر مردم دو شیفت کار می کنند. فرصت شان کم شده، اما با همه این احوال کتاب خوان زیاد شده. تیراژ بالا رفته و می توان گفت تقریبا به ترین آثار ادبی جهان در این ده ساله منتشر شده و در اختیار علاقه مندان قرار گرفته. می دانید که ادبیات و هنر هر عصر بازتاب رفتارهای اجتماعی و سیاسی آن دوران است. هر آن چه در این ده سال گذشت، بالطبع در آثار آینده منعکس خواهد شد. نویسندگان معاصر در این مدت خوانده اند و نوشته اند و کار کرده اند. عده ئی روزمرگی را دست مایه قرار دادند و بی توجه به شخصیت پردازی، تصویرسازی و بافت صحیح دراماتیک، موضوع تکراری واحدی مثل جنگ را مدام تکرار کردند. اما با اطلاعی که من دارم، نویسندگان جدی داستان و رمان آینده، در تمام این مدت کار را ورز داده اند و به زودی همه مردم دنیا خواهند دید دوران طلائی داستان و رمان ایران رقم خواهد خورد. در ده سال آینده ادبیات معاصر ایران به آن سوی مرزها خواهد رفت و نه با تبلیغات و درشت نمائی و دوز و کلک. بل که به خاطر آثار متفاوت با گذشته، آثار سرشار از زندگی، سرشار از درد بشری. لطفی: این نویسندگان کدامند؟ معروفی: در این دوره تلاش، من کارهای محمد محمدعلی، امیرحسن چهلتن، علی مؤذنی، هرمز ریاحی، رضا جولائی، محمود دولت آبادی و اسماعیل فصیح را جدی تر یافتم. اما نویسندگان دیگری هم هستند که حتما با کارشان مطرح خواهند شد. نه در آینده دور، بل که در زمان جاری. خلیلی: ما زن نویسنده هم داریم. مثل سیمین دانشور، شهرنوش پارسی پور یا همین منیرو روانی پور. در این مورد صحبتی نکردید. معروفی: بله. من کار تازه ئی از خانم دانشور ندیده ام و نمی توانم نظری بدهم. سووشون یکی از رمان های ارجمند زبان فارسی است. اما بحث ما کار تازه است. خانم پارسی پور رمان توبا و معنای شب را منتشر کرد و علویه خانم خوبی ارائه نداد. و خانم روانی پور شتاب زده مجموعه داستانی چاپ کرده و باز حتما شتاب زده رمانی زیر چاپ دارد. چه بگویم؟ اما داستان نویستان جوانی هم هستند که جدی تر به نظر می آیند و خوب کار می کنند. مثل سهیلا چاره دار، رؤیا شاپوریان و نیلوفر شیدمهر. من به این ها امیدوارترم. خلیلی: وقتی ادبیات دوران معاصر را بررسی کنیم، می بینیم تعداد اندکی نویسنده زن داشته ئیم. این مسأله چه دلیلی می تواند داشته باشد؟ معروفی: وقتی دخترها شروع می کنند به داستان نویسی، جدی و پی گیر به نظر می آیند. و تا با این مقوله آشنا می شوند، یا ازدواج می کنند یا لطمه می خورند. متأسفانه مسأله کار و مسائل شخصی هنوز در این جا تفکیک نشده و لطمات روحی و جسمی مدام زنان نویسنده را از میدان به در می کند. و این خیلی غم انگیز است. روشن پژوه: راجع به نویسندگان زن صحبت شد. حال به تر است به شخصیت زن در داستان های شما بپردازیم. معروفی: به عقیده من زن و مرد هیچ فرقی با یک دیگر ندارند. من هیچ وقت در کارهایم نخواسته ام به زن جداگانه نگاه کنم. کتاب هائی که اخیرا منتشر شده، مثلا زن در داستان های فلانی، زن در فیلم های فلانی و غیره درست نیست. چرا زن را جدا بررسی کنیم؟ چرا مرد را در آثار کسی بررسی نمی کنیم؟ البته بعضی این خانم ها به این کار دامن می زنند و مدام شخصیت زن را زیر ذره بین می برند. که چه بشود؟ خلیلی: مسأله مهم این جا است که وقتی ادبیات معاصر را مرور می کنیم، می بینیم اکثر نویسندگان ما در پرداخت چهره زن ناموفق بوده اند و نتوانسته اند تصویر درستی از او ارائه دهند. مثلا بلور خانم هم سایه ها و زن های دیگر این کتاب آن هائی نیستند که ما واقعا می شناسیم شان و در رمان جای خالی سلوچ با چهره زنی آشنا می شویم که جنبه اسطوره ئی دارد. که این ها هر کدام به نوعی غیرمنطقی به نظر می آید. نظر شما جز این است؟ معروفی: در مورد جای خالی سلوچ با نظر شما موافق نیستم. شما وقتی وارد محیطی مثل کویر می شوید، می بینید که مرگان زن سوخته دل کویری است. من حاشیه کویر را خیلی خوب می شناسم. مرگان اسطوره نیست، همان است که هست. خلیلی: البته ارزش و اعتباری را که دولت آبادی در آثارش برای زن قائل است، قبول دارم. منتها اگر واقع بینانه نگاه کنیم، به نظر من کمیت کار مقداری می لنگد. معروفی: مرگان زن واقعی است. شما اگر به کویر بروید، از این زن ها زیاد می بینید. چون طبیعت با آدم های آن جا سرسخت است و با مردم سر سازگاری ندارد. تفاوت شان با زن های شهری، محیط زندگی شان است. کویر محیطی مانند تهران یا شهرهای بزرگ نیست. خلیلی: این مسأله را قبول دارم. و هم چنین زن روستائی و عشایری قصه های دولت آبادی مانند هر زن روستائی، به دلیل این که مستقیما در تولید نقش دارد، پا به پای مردش کار می کند. مثل مرگان در جای خالی سلوچ و بلقیس هم به نوعی در کلیدر و این نوع دید دولت آبادی را نشان می دهد که اهمیت به سزائی برای زن قائل است. و من منظورم این نیست که زاویه دید و نگاه بد است، بل که منظورم این است که این ها معمولی نیستند. معروفی: نوع زندگی شان همین است. شما نگاه کنید به عباس، گل محمد، نادعلی یا دیگر شخصیت های آثار دولت آبادی. تمام این ها مردم واقعی کویرند. درست است که دولت آبادی مسائل را می پروراند، درشت نمائی می کند و این پرحرفی هم در طول کار هم در شخصیت پردازی های او مشهود است. او عادت دارد همه چیز را به توان برساند و مشدد کند. این دید در مردان آثار او هم هست. دولت آبادی به زن و مرد یک جور نگاه می کند و با یک چشم آن ها را می بیند. خلیلی: حالا شاید بتوان گفت دولت آبادی استثنا است. اما در آثار دیگر نویسندگان، این دید و این اهمیت وجود ندارد. معروفی: خانم دانشور در سووشون، زری را قشنگ می بیند. شوهرش را قشنگ می بیند، پسرش، خسرو، را قشنگ می بیند. با دقت. خلیلی: من دقیقا منظورم این است که زن هائی مثل زری در قصه های ما کم پیدا می شوند. معروفی: زری ساخته ذهن زنی است. شما اگر می بینید نویسنده ئی وقتی از کنار زنی رد می شود، حتما باید عملی انجام دهد، مشکل ادبیات ایران نیست. مشکل شخصی است. دانشور و دولت آبادی این مشکلات را ندارند. از کنار آدم ها رد می شوند و برخورد انسانی با آن ها می کنند. اما بعضی نویسندگان نوپا که کارشان را مدام در روزنامه ها چاپ می کنند، از شخصیت زن پرهیز دارند و معمولا آن را حذف یا کم رنگ می کنند. این جوان ها آن وری غش کرده اند و عده ئی از نویسندگان که نام نمی برم، این وری غش کرده اند. برای این که هر دو دسته با زن نوعی مشکل داشته اند. ولی مسلما داستان این نیست که زن را لانسه کند یا مرد را لانسه کند یا مقایسه ئی انجام دهد. در داستان و رمان شخصیت آفریده می شود. لطفی: آقای معروفی، بپردازیم به آثارتان. اولین چیزی که در آثار شما جلب توجه می کند، تعدد مکانی حوادث است. به عنوان نمونه، وقتی دلی بای و آهو را می خواندم، دیدم این نمایش نامه در ترکمن صحرا اتفاق می افتد و نمایش نامه ورگ در سنگسر و رمان سمفونی مردگان در آذربایجان. حال سؤالم این است که ارتباطی که در میان داستان ها و نمایش نامه های تان با این مکان های مختلف به وجود آورده ئید، به چه صورتی است؟ معروفی: مضمون های من معمولا مبتنی بر فرهنگ عامه است. من در شهر زندگی می کنم. اما دلم گیر آدم های کوه و کمر، عشایر، روستا و حاشیه ها است. مضمون های آن ها جهانی است و در شهر همه چیز خصوصی. زندگی آن ها به راز و رمز نزدیک است و جذبه های روحانی دارد. برای من این چیزها حکم خاطره را دارد. می دانید که واقعیت بیرونی واقعیت داستانی نیست. واقعیت داستانی چیزی است که در خاطره ما می گذرد. تخیل نویسنده در خاطره ها پرواز می کند. خلیلی: اگر مبنای کار بر اساس خاطره باشد، پس عامل تجربه در این میان چه می شود؟ معروفی: ما در کار روزمره با افراد مختلف جامعه ارتباط داریم و در این زندگی اجتماعی، بالطبع تحت تأثیر محیط، آدم ها و اشیا قرار داریم. دست مایه کاری ما همین ها است. کلمه ها و دیالوگ های ما همانی است که مردم استفاده می کنند و نمی توان از آن ها دور شد. اما من هیچ وقت سعی نکرده ام دیالوگ های شخصیتی را عینا در کارم منعکس کنم. خاطره اش را به کار می برم. در خاطره معمولا اضافات حذف می شود و اوج ها می ماند. مثلا خود کودکی ممکن است کسل کننده باشد، اما خاطره دوران کودکی، هر چند غم انگیز، دوست داشتنی و عزیز است. خلیلی: اما در این دو کتاب تان که نام بردید، به آداب و رسوم و سنت های مردم کم تر توجه شده است. با توجه به این که موضوع نمایش نامه دلی بای و آهو در ترکمن صحرا و ورگ در سنگسر اتفاق می افتد، بر این عقیده ام صرفا به موضوع توجه داشته ئید تا سنت ها و آداب و رسوم این مردم. معروفی: نه، زندگی است که دارد بیان می شود. خلیلی: اما این نحوه زندگی را که شما بیان می کنید، در هر محیط و مکانی اتفاق می افتد. معروفی: خوب، ما کار مونوگرافی نمی کنیم که بیائیم مثل آقای ساعدی در کتاب های ایلخچی و اهل هوا این ها را نشان بدهیم. یا مثل آقای آل احمد در تات نشین های بلوک زهرا و اورازان. من داستان می نویسم و طبیعی است که هر چیز اضافی از کادر داستان را نبینم. وقتی من دوربین را می کارم، آن چیزهائی را می بینم که دوربین می بیند و می دانم که خیلی چیزها و خیلی حرف ها بیرون کادر انبوه شده. من مجاز نیستم برای مردم موعظه کنم. مگر این که تکلیفم از اول روشن باشد که مثلا دارم تک نگاری کار می کنم. بله، بعدها باورها و عقیده های مردم سنگسر را خواهم نوشت. اما کارهای فعلی یم را مبتنی بر فرهنگ عامه نوشته ام، نه فرهنگ عامه را. خلیلی: من فکر می کنم نحوه کاشتن این دوربین هم مهم است. همین طور زاویه دید و کسی که مثلا پشت دوربین قرار می گیرد. مثلا در کلیدر ما یک جهان بینی کلی را می بینیم و این نشان دهنده آن است که نویسنده به آن محیط آشنائی کامل دارد. اما وقتی این دو اثر شما را می خواندم، اصلا برای من، محیط و فضای سنگسر و ترکمن صحرا ملموس نبود. معروفی: شیوه ها فرق می کند. دولت آبادی دوربین را بر تمام پهنه کویر باز می کند و همه چیز را تقریبا باید ببیند. اما من با زاویه بسته کار می کنم، از سوراخ کلید. من شیوه بالزاک و شولوخوف را نمی پسندم. امروز عصر رمان مدرن است و ما در پایان قرن هستیم. حالا اشیا شخصیت خاصی یافته اند، دلیل ندارد برای یک داستان یا رمان لشکرکشی کنیم. خلیلی: زاویه دیدی را که بیان کردید، کاملا در اثر آخرتان یعنی رمان سمفونی مردگان به چشم می خورد. اما در آن دو اثر قبلی، نه حال که به این کتاب اشاره کردم، لازم است سؤال کنم آیا این رمان، رمان سیال ذهن است و آیا از کسانی که در این زمینه کار می کنند، تأثیر گرفته ئید؟ معروفی: رمان سمفونی مردگان جریان سیال ذهن است. اما از شما می پرسم، چه کسی رمان به این فرم نوشته است. نه، ما در ایران رمان سیال ذهن نداریم. وقتی آدم تحت تأثیر این و آن و به تقلید از دیگران رمان بنویسد، به ابتذال کشیده می شود. این درست مثل موسیقی است. چرا ما به موسیقی کوچه و بازار قبل از انقلاب می گوئیم مبتذل؟ چون مخلوطی است از رنگ های عربی، هندی، ایرانی و غربی. در حالی که موسیقی هر ملتی برای خودش ارزش مند است و وقتی مخلوط شد، از درجه اعتبار ساقط می شود. خلیلی: منظور من از سؤال قبلی تقلید نبود، بل که به تأثیرپذیری اشاره کردم و فکر می کنم این دو مقوله از یک دیگر جدا هستند. معروفی: بله، درست است. من معتقدم هنرمند تأثیرپذیرتر از مردم است. هنرمند چیزهائی را می بیند که دیگران نمی بینند و آن وقت هنرمند نشان شان می دهد. فروغ می گوید پرنده مردنی است ... یا به قول سپهری هیچ کس زاغ چه ئی را سر یک مزرعه جدی نگرفت. هنرمند با عنصر زندگی و با عنصر مرگ آشناتر است و نسبت به هر مقوله حساس تر. اما در مرحله بعد، به مسأله بزرگ تری باید اشاره کرد و آن تألیف است. کسی که به عنوان نویسنده (مؤلف) مطرح می شود، در تاریخ هنری قطعیت ایجاد می کند. ما می گوئیم ادبیات انگلستان قبل از شکسپیر و بعد از شکسپیر، یا ادبیات آمریکای لاتین قبل و بعد از بورخس. و در ایران داستان قبل از هدایت و بعد از هدایت. حالا برای گریز از تقلید و تأثیرپذیری های مستقیم، به نظر من باید به آن اثر مؤثر نزدیک شد. وقتی از چیزی دور شویم، رفته رفته کابوس یا اسطوره می شود که باید به آن دست زد و آن را از مرزهای غیبی و اعجاز پائین کشید. خلیلی: این نزدیک شدن باعث حل شدن نمی شود؟ معروفی: نه. مگر این که نویسنده مبتدی و خالی باشد و این نزدیکی جذبه اش قوی تر باشد. مسأله ظرف و مظروف. یا مثلا باید فهمید چه قدر قند، چه قدر آب را شیرین می کند. مسلما یک حبه قند در دریای شور چیز مضحکی است. خلیلی: با توجه به این که رمان سمفونی مردگان رمان جریان سیال ذهن است، فکر نمی کنید در این رمان اگر وارد دنیای ذهنی یوسف هم می شدید، تأثیر بیش تری داشت و خواننده با یوسف نیز پیوند همانند دیگر شخصیت ها پیدا می کرد؟ معروفی: یوسف در سمفونی مردگان تا ده سالگی زندگی می کند و بعد به جانور تبدیل می شود. من در هر موومان زاویه دید را عوض کرده ام و همه تلاشم این بوده که محدود باشد. من با دست های بسته شنا کرده ام. لطفی: در مورد جریان سیال ذهن بیش تر توضیح بدهید. معروفی: جریان سیال ذهن یک فرم داستان نویسی است و تعریف ها و تعبیرهائی دارد. من آن را این طور تعریف می کنم: این فرم داستان یا رمان، مقطع، دور، گم شده و مه آلود است و به رؤیا شباهت دارد- رؤیائی که از ذهن نمی رود. لطفی: شما به چه دلیل از زاویه بسته در کارهای تان استفاده می کنید؟ معروفی: به نظر من الان باید خیلی سریع به نشانه ها و رمزهائی که مردم با آن آشنا شده اند، اشاره کرد و گذشت. من که نمی خواهم مردم شناسی کنم یا در مورد شکار و طبیعت نظر بدهم. من می خواهم فقط رمان بنویسم. و این کار را اول برای دل خودم می کنم. لطفی: کار آکادمیک چه تأثیری بر کار داستان نویسی می تواند داشته باشد؟ معروفی: دوره های دانش گاهی فقط می تواند در پختگی و تجربه های فرد تأثیر داشته باشد. ولی دانش گاه نمی تواند کسی را داستان نویس کند. خلیلی: برگردیم به کتاب های تان. من وقتی داستان های کوتاه کتاب آخرین نسل برتر شما را می خواندم، مهم ترین چیزی که توجهم را جلب کرد، این بود که دست مایه کاری شما در اغلب این قصه ها، موضوع ها و اتفاق های ساده زندگی است. موضوع هائی که کم تر نویسنده ئی به آن ها توجه می کند. این داستان ها مرا به یاد آنتون چخوف انداخت. این شباهت کاری را قبول دارید یا نه؟ معروفی: همیشه این برای من مهم بوده بتوانم با داستان یا رمانم زندگی کنم و بالطبع تنها حادثه ها یا سوژه داستانی نمی تواند جذبه ئی داشته باشد، لحظه ها است که اعتبار دارد. لحظه های خاص و استثنائی زندگی. نه استثناهای شخصی، بل که استثناهای تاریخی با خون تازه امروزی. خلیلی: در بعضی همین داستان های کوتاه آخرین نسل برتر احساس می کردم از نظر ساختمان داستان، شباهت هائی بین آن ها با آثار گلشیری هست. چون ساختمان قصه های گلشیری هم بافت پیچیده ئی دارد که در انتهای داستان، خواننده کلیت موضوع داستان را به هم پیوند می دهد. معروفی: اگر من پیش از گلشیری بودم، می پرسیدید او تحت تأثیر من است. کارهای ما با هم تفاوت دارد. در ضمن من در آخرین نسل برتر با تمهید خاصی نمونه سازی کرده ام. هر داستان به یک فرم. مهم لحن بوده است. و لحن من با لحن گلشیری فرق دارد. خلیلی: لازم به توضیح است که منظور من تقلید از کار گلشیری در آثار شما نیست. بل که تأثیر آثار او را می گویم. معروفی: تأثیر داستان های گلشیری آن قدرها نبوده که بتواند مرا اذیت کند. مثلا خود او از نظر لحن و زبان، وابستگی شدیدی به آل احمد دارد. مثل آل احمد جمله می سازد. آگاهانه یا ناخودآگاه هنوز زیر ضربه های او است. آن وقت چه طور می تواند جاپائی بر من بگذارد؟ خلیلی: جاذبه های ساختمانی آثارش چی؟ معروفی: گلشیری فرمالیست است و من هم فرم کار می کنم. این جاذبه ها به وضعیت زمانی جهان مربوط است. خیلی های دیگر هم هستند که این مسأله را شناخته اند و فرم کار می کنند. منتها رمان نو، رمان مدرن و رئالیسم جادوئی و از این قبیل همه فرم هستند. اما متفاوت. خلیلی: در میان آثار شما، کار آحری تان را بیش تر می پسندم و احساس می کنم چه از نظر ساختمانی چه از نظر محتوا درخشان تر از بقیه است. معروفی: سمفونی مردگان نزدیک پنج سال وقت برد. و من همه احساسم را عاشقانه به پایش ریختم. اما نمی دانم، شاید. لطفی: سمفونی مردگان چه طور به ذهن تان رسید و به چه نحو پرداختش کردید؟ و چرا شیوه سیال ذهن را اساس کارتان قرار دادید؟ معروفی: مثل تولد یک بچه، ناگهان آمد و خواب و خوراک مرا به هم زد. اما باعث شد به تمام خاطره های دوران گذشته ام، به خصوص دوران کودکی دست پیدا کنم و در خاطره های قشنگ خودم چرخ بزنم. سه سالگی یم در خانه قدیمی و بزرگی با کاج بلند، ساختمان مستحکم و گچ بری های خارجی و چهار سالگی یم که هر چیز تازه ئی را که می دیدم، نقاشی می کردم و تمام آن دوران در بازارچه نایب السلطنه و حتا صدای اذان صبح محله یادم آمد. و شازده خانم قجری تنهائی که پشت خانه ما در آن حیاط بزرگ، همیشه روی تاب نشسته بود و تاب می خورد. من این چیزها را از یاد برده بودم و فقط خاطره ئی از مسافرتم به سنگسر در ذهنم مانده بود. مادربزرگم هر شب برایم قصه می گفت و پدربزرگم مدام تفسیر ملافتح الله می خواند. بخش های بزرگ دوران کودکی من، موقع نوشتن رمان دوباره زنده شد. خلیلی: راجع به دوران کودکی گفتید. دوران کودکی نویسنده چه تأثیری می تواند بر کارهایش داشته باشد؟ معروفی: در مورد دیگران نظری نمی دهم. اما پایه های زندگی من آن جا است. بچگی های خودم را مدام جلو چشمم می بینم و هر بار که بهش میدان می دهم، شخصیت تازه ئی می شود و راه می افتد توی داستان. با این چیزها آدم تکثیر می شود. روشن پژوه: در کتاب سمفونی مردگان اسم شخصیت های معاصر مانند نیما یوشیج و شهریار برده می شود. آیا این کار به دلیل این است که به رمان تان جنبه تاریخی بدهید؟ معروفی: برای راست نمائی همه کار باید کرد. خلیلی: و آیا روابط آن ها با استاد ناصر دل خون بر پایه واقعیت استوار است؟ معروفی: برای راست نمائی ناچاریم با روش استناد و تخیل گره تازه بیندازیم. روشن پژوه: انتخاب اسطوره ها برای شخصیت های داستانی آنان به چه صورت است؟ آیا در کتاب دلی بای و آهو هم می خواستید چنین کاری بکنید؟ معروفی: سعی کرده ام از اسطوره ها استفاده بکنم. اما در دلی بای و آهو و نیز نمایش نامه ورگ خواسته ام اسطوره های تازه ئی بسازم. به هر حال این کار میسر است. لطفی: در ابتدای کلیه کتاب های تان شعری از حافظ وجود دارد یا در همین کتاب سمفونی مردگان آیه های قرآن را آورده ئید که این ناخودآگاه ذهن خواننده را به جهتی هدایت می کند. آیا این کارهای شما دلیل خاصی دارد؟ معروفی: این چیزها درددل های خصوصی نویسنده است با خود و خواننده اش. وقتی چند بیت شعر در اول کتابی آورده می شود، حتما نویسنده در انتخاب آن ها وسواس خاصی به خرج داده و همه درد و عشق و به طور کلی روحیات خود را در آن یافته که بتواند تجلی دهد. در کتاب آخرین نسل برتر برخوردهای غیرانسانی چند ناشر و مسائل دیگری که از روزمرگی زندگی بر من گذشت، باعث شد چند بیتی از حافظ بیاورم فقط برای دل خودم. اما در مورد سمفونی مردگان مسأله فرق می کند. رمان به فرم سمفونی نوشته شده و شما می دانید که معمولا هر سمفونی چهار موومان دارد و یک مقدمه یا اورتور. آیه های قرآن اول سمفونی مردگان برای زینت یا دل استفاده نشده، بل که اورتور رمان است. من هابیل و قابیل را نوشته ام، البته نه مثل قرآن، بل که به فرم امروز. هابیل و قابیل من تفاوت دارند. حتا در نمایش نامه ورگ، کارم را بر مبنای اساطیر نوشتم. در تاریخ اساطیر ایران پسرکشی وجود دارد، ولی من درست برعکس کار کرده ام. یعنی پدرکشی. ما در آینده می توانیم این قبیل کارها را تست کنیم. مثلا در داستان سیاوش و سودابه، همیشه سودابه عاشق سیاوش است. یا در یوسف و زلیخا می بینیم زلیخا واله یوسف است. حالا بگذارید یک بار هم که شده یوسف و سیاوش عاشق باشند. چه اتفاقی می افتد؟ خلیلی: در داستان کوتاه "رشته تسبیح" راوی کودک است، اما لحن داستان با سن کودک نمی خواند و مقداری ناهمگونی وجود دارد. معروفی: زمان روایت معلوم نیست. همه چیز در ماضی اتفاق افتاده است. با این حال آن بچه سواد فوق العاده ئی نشان نمی دهد. فقط باهوش است و خوب دقت می کند. خلیلی: معمولا وقتی نویسنده ئی اثری را خلق می کند، در همان زمان خلق اثر، جاذبه هائی برایش وجود دارد. اما زمان که گذشت، رفته رفته آن اثر برای نویسنده اش جاذبه نخستین را ندارد. حال سؤال این است آیا برای شما هم این حالت وجود دارد. معروفی: همه عشق و لذت من فقط همان زمان نوشتن است. کار که پایان می گیرد، خالی و پوک و بی بر می شوم. به انتظار یک کار خوب. اما مزه کار همیشه زیر دندان آدم هست. بستگی دارد که چه قدر با آن زندگی کرده باشی. از طرفی من تا به حال داستانی ننوشته ام که فوری به چاپ رسیده باشد. مدت ها روی آن کار می کنم و اگر جاذبه ئی نداشت، مانع چاپش می شوم. یک گنجه داستان و رمان و نمایش نامه نوشته ام و قصد هم ندارم چاپ شان کنم. اما کارهای سابقم هنوز برایم جاذبه دارند و نسبت به زمان خودشان- آن لحظه خاص- برایم اهمیت پیدا می کنند. چون از دیوار کسی بالا نرفته ام، چون قتل نکرده ام، چون از خواب و لحظه های استراحتم زده ام و عصب و حس و وقت گذاشته ام. درست مثل معلمی است. من ده سالی معلم بودم. هیچ وقت به یاد ندارم در طول تدریس کم کاری کرده باشم. البته در سال های آخری پخته تر شده بودم. اما کسانی هم بودند که شب می خواندند و صبح تحویل شاگرد می دادند. کسانی بودند که در فاصله زنگ تفریح می آمدند خلاصه درس را یاد می گرفتند و تمرین ها را روی کتاب حل می کردند و می رفتند که به دانش آموز مثلا چیز یاد بدهند. آن هم در بزرگ ترین کار دنیا، یعنی آموزش. وقتی ما می خواهیم خانه ئی بسازیم یا دست شوئی خانه را تعمیر کنیم، به ترین بنا، به ترین کاشی و به ترین سیمان را فراهم می کنیم، ولی وقتی بچه مان به مدرسه می رود، نمی پرسیم آیا به ترین معلم به او درس می دهد یا بدترین وازده کنکور. آموزش و پرورش در را باز کرده و همین طور دارد می کشد تو. متأسفانه در این کار مهم فرهنگی، هیچ ذوقی به کار نمی رود. خوب، برای کسی که معلم نیست، مسلما جاذبه ئی هم وجود ندارد. لطفی: چه موقع می توان اثری را عرضه کرد؟ حال چه در سطح محدود یا در سطح گسترده به صورت کتاب. معروفی: هیچ کس به اندازه خود آدم نمی تواند با خودش رو راست باشد. نویسنده وقتی به اثرش نگاه می کند، باید آن را با معیارهای جهانی مقایسه کند. نمی شود به این اکتفا کرد که آدم به دو- سه نویسنده دور و برش چشم بدوزد و با آن ها در حال مسابقه باشد. داستان و رمان مثل قالی باید تار به تار و پود به پود بافته شود. بعد از نوشته شدن باید دیگران آن را بخوانند و پیش از این که نویسنده شیفته کارش بشود، باید منتقد کار خودش باشد. و مهم تر از همه این که نویسنده باید فروتن باشد. لطفی: از تجربه های دیگری که در این زمینه کسب کرده ئید، صحبت کنید. معروفی: در کتاب های روش داستان نویسی یا از این قبیل کارهای مانیفست، همیشه برای نویسندگان آینده، چهارچوبی مثل تابوت ساخته می شود که باید تلاش کنند و خود را در آن جا بدهند. من شدیدا با این روش ها مخالفم. به نظر من وقتی صحبت از زاویه دید می شود، می نویسند مثلا هشت نوع زاویه دید وجود دارد. من می گویم وقتی چیزی هشت نوع دارد، مسلما نوع نهمی و یازدهمی و هیجدهمی آن هم هست که باید پیدایش کنیم. چرا باید همیشه در فرم های صادره، از ته مانده های دیگران استفاده کنیم؟ این شناخت در داستان خوانی و دقت و نقد به دست می آید. من می پرسم چرا ما مدام درگیریم با مثلا زاویه دید اول شخص، دوم شخص، سوم شخص، راوی کل، راوی کل محدود، مونولوگ و...؟ روشن پژوه: آیا نویسندگی شغل و حرفه به حساب می آید؟ معروفی: در جامعه ما خوش نویسی که صنعت است، هنر محسوب می شود. خلاقیت و پیچیدگی و تفکر هم در آن وجود ندارد. اما داستان نویسی هنوز به حساب نیامده. مطلع شدم که در بنگلادش نویسندگی را به عنوان شغل و حرفه به رسمیت شناخته اند. به نظر من بنگلادش باید صد سال بعد از ما این کار را می کرد. چون آن ها سمک عیار و هزار و یک شب و فردوسی و حافظ ندارند. در کشورهای پیش رفته هم نویسندگی حرفه محسوب می شود و در این کشورها نویسنده دیگر مشکل معاش و کار گِل ندارد. اما اگر من یک ماه سر کار نروم، خانواده ام از گرسنگی خواهند مرد. بنابراین نویسندگی در ایران شغل نیست، بل که عشق است. خلیلی: به تر است همین طور هم بماند. معروفی: اما نیروی هدر رفته را هم حساب کنید. مگر آدم چه قدر می تواند کار کند؟ باور کنید سال ها است خسته ام. گاهی ساعت ها می نشینم و به جای این که به طرح داستان فکر کنم، به هیچ چیز فکر نمی کنم. بعد بی حس و داغان، به ناچار از شدت خستگی می خوابم. روشن پژوه: در مورد فیلم نامه دوران سربی صحبتی نکردید. معروفی: این فیلم نامه را بر اساس طرحی از خسرو معصومی نوشتم. زمان ساخته شدن فیلم، ارتباطی با کارگردان نداشتم. اما فیلم متوسطی شده بود. بد نبود. روشن پژوه: ار کارهای کدام سینماگر در ایران خوش تان می آید؟ معروفی: کارهای آقای بیضائی، کیانوش عیاری، امیر نادری، عباس کیارستمی و علی حاتمی را بر دیگران ترجیح می دهم. روشن پژوه: به عنوان آخرین سؤال ، آیا کار یا کارهائی در دست چاپ دارید؟ معروفی: مشغول نوشتن رمان سال بلوا و آماده کردن مجموعه داستانی که هنوز اسمی برایش انتخاب نکرده ام و یک مجموعه افسانه های سنگسری هستم. فیلم نامه ئی هم دارم تحت عنوان دلی بای و آهو(1)g ___________________________________________________________________________________________________________________________________ 1- این گفت و گو در سه شماره هفته نامه ولایت قزوین، سال ششم، 13 فروردین 1369، ص 6، 20 فروردین 1369، ص6، 27 فروردین 1369، صص 6 و 8 منتشر شده است.
		صفحه اول . درباره ما . شماره هاي پيشين . از دل برآيد . روز من . خبر گزارش . از اين نگاه . شعر . نقد . معرفی کتاب . برگ سبز . از اين قلم . گفت و گو . نامه آینه های دیگر . پیام . کودک و نوجوان . شماره آخر