آینه ها - شماره سی و شش

مقاله زیر را سال ها قبل مجید روشنگر از آمریکا برایم فرستاد. این مقاله در اندیشه آزاد در سوئد (شماره 16، 1370، صص 61- 73) به چاپ رسیده بود و گلشیری در آن به صراحت نظر کینه توزانه خود را در مورد سمفونی مردگان و دیگر رمان ها مطرح کرده بود. او این نظر را در محفل های خصوصی ایران مطرح می کرد، اما در محفل های رسمی مانند جلسه نقد گالری کسرا ( متن آن را در صفحه گفت و گو همین شماره می توانید مطالعه بفرمائید.) لحن دیگری را برمی گزید. در حالی که از برخورد شاگردانش در همین جلسه، به راحتی می توان ردپای نظر استاد را مشاهده کرد. استادی که سال ها با شازده احتجابش یک تاز میدان رمان نویسی مدرن ایران بود تا این که در دهه شصت رمان نویسان متعددی رخ نمودند و استاد مغرور را نگران حضور درخشان شان کردند.

و همین یک مقاله نشان می دهد در نسل گلشیری چرا نقد تأثیرگذار نبوده و رشد نکرده است. حسادتی که در سطر سطر این مقاله موج می زند، بر صداقت نویسنده اش خط بطلان می کشد. بنابراین عنوان مقاله را می توان "چه کسی منتقد را کشته است" گذاشت. شاید گلشیری در موردهائی محق باشد، اما بغض و عصبانیت نکته های مثبت نوشته اش را می پوشاند و خواننده را بیزار می کند. استاد با همه تجربه هایش هنوز نیاموخته بود به هنرمند نمی توان گفت چرا این طور نوشته ئی، بل که باید چگونه نوشتن او را زیر ذره بین گذاشت. اگر خود وی آن سان می نوشته ، قرار نبوده است و نیست همه مثل او بنویسند. مگر ارزش و پویائی ادبیات به همین درهای بازش برای همه ژانرها نیست؟ در ثانی، این همه کبر و غرور ره به کجا می برد، جز به ترکستان کیش شخصیت؟ استاد درباره رمان سمفونی مردگان چنان نظر خود را صائب می پندارد که حاضر به استدلال برای اثباتش نیست و خواننده را ملزم می بیند نظرش را دربست و چشم و گوش بسته بپذیرد. در حالی که این نگاه به مخاطب همان نگاه قرن هیجدهمی است که اعتراض خود گلشیری را موجب شده است.

سمفونی مردگان (1368) نوشته عباس معروفی رمان متوسطی است. دقیقا بر گرته خشم و هیاهو نوشته شده است (که اثباتش آسان است) و جز بخش آغازین موومان یکم و موومان یکم آخر کتاب بقیه فاقد قدرت است و اغلب تکرار مکررات. یعنی در حقیقت داستان همین دو بخش است که به دلیل هائی که خواهد آمد، باد شده است تا انتشارات گردون به همان سبک و سیاق برگ و در همان یازده هزار نسخه معمول برگ، رمانی هم منتشر کند. چون و چند در این نوع تیراژها را می گذارم برای آن ها که از بازار سیاه کاغذ سفید اطلاع بیش تری دارند.

ذکر اشتباه های زبانی و زمانی و غیره بماند برای شبه منتقدان. از این میان مضمون رمان برای من جالب است و به گمانم می تواند افشاگر وضعیت اغلب نویسندگان ما در این ده سال باشد.

قصه رمان این است که جابر اورخانی، خشک بار فروش و بازاری، سه پسر دارد: یوسف که در رمان سال 1320 از بام با چتر پدر پائین می آید و می شود یک تکه گوشت که فقط می خورد و پس می دهد، در مجموع هم بدلی است از بنجی خشم و هیاهو با برگرفتن مختصاتی از بعضی تیپ های ساعدی مثل سرخو که مدام می خورد و سیر نمی شد. این تیپ حالا دیگر به سینما هم راه یافته است و مونتاژگران این عرصه رمقش را کشیده اند. پسر دوم آیدین است که شاعر می شود و رانده پدر و بالاخره برادر سوم مغز چلچله به خوردش می دهد و دیوانه اش می کند. اورهان؛ پسر سوم خلف صدق پدر است و به راه او می رود: گرگ است، چون در بازار به قول خودش برای زنده ماندن باید گرگ بود. در این میان آن چه می تواند دست مایه منتقد باشد، تقابل این دو برادر است.

اگر سه رمان احمد محمود: همسایه ها، داستان یک شهر، زمین سوخته به رغم خواست نویسنده و معتقدات قالبی یش نشان می داد که از آن قالب حزب ریخته، سرانجام در زمین سوخته پوسته تهی، روح سرگردانی خواهد ماند و این سرنوشت محتوم را من منتقد سال ها پیش و در اوج قدرت همان حزب می توانست ببیند و هشدار بدهد، آیا امروز نمی توان در این انبوه رمان ها از کلیدر و رازهای سرزمین من گرفته تا توبا و معنای شب دید که بر ما چه می گذرد یا حداقل بر اهل قلم چه گذشته است؟ به زبان دیگر چه شده است تا راه هدایت را وا گذاشته ئیم و مستعان را بر کرسی نشانده ئیم؟ یعنی رمان هائی می نویسیم که چند صباحی در بازار به جلوه درمی آیند تا بعد فراموش شوند.

در بررسی علت های این نزول می توان اثبات کرد که محصولات چنینی، حاصل ذهن هائی است عقب مانده، دقیقا عامی و گاه حتا شوونیستی و از تک تک رمان های این ده سال هم می توان مثال آورد. مثلا ثابت کرد فکر اجتماعی دهه بیست نسبت به همه نحله های دیگر مترقی بود، اما ادامه همان تفکر و لامحاله تحمیل آن بر ادبیات در دهه چهل و پنجاه، جز در پی باد دویدن نبود. یعنی در حقیقت ما می بایست تلقی امثال ملکی را در عرصه تفکر اجتماعی دنبال می گرفتیم، اما راحت طلبی و نان به نرخ روز خوردن و گاه حتا ترس از تکفیر و تحریم قطب های قدرت سبب شد تا در عرصه رمان بر زمین نوآباد شولوخوف قدم بزنیم تا برسیم به زمین سوخته و حالا در 1368 به چراغانی در باد احمد آقائی. از سوی دیگر توجه به قطب های قدرت منطقه ئی مثل تمایل به ترکیه- پان ترکیسم و پان تورانیسم- ما را به جائی بکشاند که در رازهای سرزمین من همه زنان، همه فارس زبانان آن کاره شوند و برای انتقام از آمریکائی ها، مضحکه گرگ اجنبی کش درست کنیم و بدتر این که چهار ترک زبان را وا داریم تا به یک نره غول آمریکائی تجاوز کند و فکر کنیم که تعهدمان را به زبان ترک آذربایجانی انجام داده ئیم و از همه فجیع تر، مسأله اصلی آن حکومت این بوده است که زن و مردش آن کاره بوده اند، پس کافی است مدام بر مدار پائین تنه هاشان قلم بزنیم و همه چیز را به همین مرکز حوالت بدهیم و عیب آمریکائی ها هم هم چنان از همین مقوله هست و خواهد بود.

اما این جا ما و در این عرصه تنگ، تنها به یک مقوله خواهیم پرداخت، به مسأله ساختار این رمان ها و در این میان مشخصا به چند رمان به عنوان نمونه اشاره خواهیم کرد. به کلیدر (از 1357 تا 1363)، توبا و معنای شب (1368)، کتاب آدم های غایب (1368) و همان سمفونی مردگان و در ضمن از شهربندان و باغ بلور خواهیم گفت تا دریابیم چه کسی شاعر درون ما رمان نویسان را کشته است. من این جا مجال پرداختن به آثار فصیح را ندارم. ثریا در اغما کاری است ضعیف، اما زمستان 62 راهی به دهی است و نیز داستان یک شهر احمد محمود که حسن و عیبش را قبلا گفته ام. و هنوز هم احمد محمود را شاخص ترین نویسنده رئالیسم اجتماعی می دانم. از دیگران مثلا جزیره سرگردانی سیمین دانشور چون درنیامده است، حرفی نمی توان زد، اما نه با توسل به شنیده هایم، بل که به استناد بخشی که به مفید سپرده شد، به ضرس قاطع به مارکززدگی شایع دچار شده بود که از چاپ آن طفره رفتیم، اما بعد خوش بختانه در یکی از مجله ها یا روزنامه های رسمی درآمد و مؤید ادعای ما شد.

حال اگر ساختار یا معماری رمان، کلید اصلی درک آن باشد و خود ساختار در ساده ترین تعریف، چهارچوبی است که قسمت های مختلف رمان را به کار واحد تبدیل می کند، یعنی هر جزء در ارتباط با اجزای دیگر و به ازای نقش آن در کل توجیه پذیر است، می توان افزود که هر رمان یا حداقل هر نوع رمان، از میان انواع رمان ها، چه کلاسیک باشد چه مدرن، به طریقی می تواند به ساختار منسجمی دست یابد. یعنی مکن است رمانی با اولویت قائل شدن برای نظرگاه یا شخصیت سازی یا طرح قوی، ساختار خاص خود را بیابد یا در به ترین صورت، همه این عناصر نقش خود را در ساختار به خوبی ایفا کنند. پس برای بررسی ساختار این چند رمان، به چند عنصر اصلی ساختار باید توجه کرد: اول زبان، دو نظرگاه و سوم طرح. از منظر زبان، چه در عرصه صرف و نحو فارسی و چه در لایه لحن و حالت، در هیچ یک از این رمان ها عنایت در خوری نشده است. در به ترین حالت، کلیدر که مجرد از موضوع و از منظر یک معلم فارسی، از شلخته نویسی دیگر رمان ها مبرا است، به دلیل تناقض میان حالت (Mood) و لحن، نمونه اعلای عامی گری در رمان نویسی است، خلف صدق مستعان، با این فرق که مستعان بی چاره پاورقی نویس بود و جز انبوهی مخاطبان و ایجاد کشش ادعاهای دیگر نداشت.

می دانیم که لحن رمان حاصل نگرش نویسنده به مخاطب است، برخلاف حالت که افشاکننده نگرش نویسنده نسبت به موضوع است. مخاطب کلیدر به اعتراف نویسنده غیرروشن فکر است- همان اهالی دهات، اما نثر به گونه ئی است که جز تحصیل کردگان نمی توانند بخوانند و دیدیم که بسیاری اهل قلم هم تعریف کردند، بی آن که تمام را خوانده باشند، چون درازنفسی ها حتا آدم متوسط رمان خوان را ذله می کند، مگر این که یاد گرفته باشد در هر صفحه از سر یکی- دو بند و در هر بند از سر دو سطر بپرد یا بخواند و بلافاصله فراموش کند. برای نمونه گذشته از آن ها که در حاشیه بر کلیدر آورده ام و در چاپ بعدی رمان مورد عنایت واقع شده است، می توان به هر جای ده جلد موجود استناد کرد. مثلا به رسم فال، صفحه 2559: خان عمو برخاست و نظاره گر بام های خاموش، روی تخت بام به قدم زدن پرداخت. یک- دو باری رفت و برگشت و سپس نزدیک پله ها ایستاد که یک جمله زائد است تا آن تحصیل نکرده غیرمعاصر ، مخاطب قرن هیجدهمی بفهمد که حتما قدم زده است. باز: بار دیگر بام و در خاموش خرسف را برانداز کرد و لب به دندان جوید و سرش را به گنگی جنبانید و چون اسب صدائی کند و گنگ از کام و بینی داد که پذیرش این درازنفسی در وصف آدمی که قدم زنان به این جا و آن جا می نگرد، کندذهنی بسیار می خواهد و در ادامه: آشکارا درمانده بود و خود نمی دانست چه باید و چه می تواند انجام بدهد. یعنی که تا حالا از همان قدم زدن و نگاه ها نفهمیده بودیم که درمانده است؟ می بینیم که روشن فکرستیزی، تشبه به عوام، چگونه من نویسنده را عامی می کند که در حقیقت با خواندن چند سطر بعد در همین صفحه می توان گفت، نگرش عوامانه خیانت به همان مردمی است که این همه عامی شان گرفته ئیم. برای همین است که بالاخره اجله روشن فکران دیگر پذیرفته اند، رمانی با این مایه باید پیراسته شود. (مثلا کریم امامی، البته با استناد به قول فرخفال در کیهان فرهنگی) و من می گویم حتا اگر همه حاشیه های بنده بر نسخه کلیدر به دست نویسنده برسد، باز این همان ادامه پاورقی نویسی مستعان است با اندک مایه ئی از اجتماعیات و پذیرش آن به عنوان کاری کارستان. اگر کندذهنی نباشد- که همیشه نیست- نشانه تعلق ما به همان نحله فکری است و پیراستن آن هم دردی را دوا نمی کند. لازمه پیراستن آن تغئیر دادن تلقی رمان نویس از جهان، همان دید قدری مسلکی و تیپ دیدن هر آدم و غیره است و نیز آشنائی با ادب معاصر جهان یعنی وداع با عرصه قرن هیجدهم و حضور در جهان معاصر و این کاری است کارستان و با تقلید از شیوه مارکز و بر گرفتن فضای بعضی داستان های معاصران به استناد بخش چاپ شده روزگار سپری شده... در دریچه تازه و نه آن ها که شنیده ام، درد درمان نمی شود.

از این بدتر و در مقوله زبان، در ظاهرترین لایه، می توان فقط به یک بند از کتاب آدم های غایب اشاره کرد. گو این که در هر صفحه نمونه ئی حتما هست، گرچه اذعان می کنم که برخلاف کلیدر این نمونه را از پیش یادداشت کرده ام:

سیگار کشیدنش بی ربط و اجباری به نظر می رسید، تو ذوقم می زد، به حرصم می انداخت. با عجله و هول کارمندان دولت پک می زد. انگار پشت در اتاق اداره ئی انتظار می کشید تا صدایش بزنند که بیاید و پای اسناد رسمی امضاهای قلم انداز و نخست وزیری یش را بیندازد. [ص218]

و تمام کتاب همین طور پر است از تعبیرهای دو تائی، مثل نمونه ئی در همین صفحه: مثل آن که بخواهد فکرهایم را بخواند و از بطونم سر در بیاورد. با این مایه از شلختگی (بازگشت به یکی بود، یکی نبود جمال زاده یا انگار در زبان هم حشمت نظامی و سردار اژدری داریم که هر کدام درباره هر عمل، باید تعبیر خودشان را بیاورند.) گمان نمی کنم بتوان به ساختار منسجمی دست یافت. همین دوبینی در آوردن اصطلاحات و ضرب المثل ها سبب می شود تا در هر برخورد با هر واقعه ئی، یک بار وصف عینی بیاید و یک بار هم وصفی ذهنی . مثلا در همین صفحه از عین به ذهن می رود: او را در شصت سالگی مجسم کردم... . و در همه کتاب از پس هر وصف بی رمق واقعیت موجود، یا به گذشته می رود یا روایتی از ذهنیت دیگران عرضه می کند و در آخر به عکس های تدفین خان بابا دکتر ملتجی می شود و رمان بالاخره می شود کشکولی از هر چه خوانده ئیم، آدم های باسمه ئی بر عرصه ئی باسمه ئی.

من به زبان رازهای سرزمین من یا توبا و معنای شب فقط اشاره ئی می کنم که یکی در درازگوئی کلیدر را روسفید کرده است و به راستی اگر این است رمانی که اجله روشن فکران ما، اکبر رادی و رضا سیدحسینی پسندیده اند، کلیدر را باید بر چشم گذاشت. (نمونه هایش را محمدرضا قربانی در زن روز، "راز قطورنویسی" آورد) و آن دیگری تا خودش را از مخمصه وصف های عینی و رنج کشیدن بر سر گفت و گو آزاد کند و هر چه زودتر به بازار بیاید، داستان را همان گونه نقل می کند که یکی شفاها بخواهد نقل را بگوید، به قول گلستان، همان گونه که عمه آدم قصه می گوید، یا آدم برای عمه اش قصه بنویسد. مثال و فقط با باز کردن کتاب [ص144] است: در اصفهان بودند و یک روز وقتی به خانه بازگشت، پسربچه چندماهه ئی به هم راه داشت. بچه را قنداق پیچ در گوشه خیابان پیدا کرده بود و به نظر می رسید عطیه خداوندی به زنی است که همه اولادهایش را از دست داده است. و بعد در دو- سه سطر نقل مرگ پسربچه است که به حالت دمر در کاسه آب غرق شده و این نحوه داستان نویسی تنها حاصل تلقی نویسنده از مخاطب عوام یا عوام ذهن است تا ما همین طور حرف بزنیم و او گوش ندهد و خیالات خودش را ببافد، نه این که داستان یا رمان بنویسیم، خلق کنیم تا او را در برابر حضور اشیا، حوادث، آدم ها قرار دهیم تا خود را برکشد و برتر شود.

گذشته از زبان باید از نظرگاه نیز گفت. می دانیم انتخاب منظر دانای کل در میان نویسندگان قرن هیجدهم و نوزدهم باب بوده است. منظری که از آن می توان از درون و برون آدم ها گفت، بی هیچ مانع و رادعی به گذشته و حال رفت، وصف کرد یا درباره روی دادها به بحث پرداخت و خوانندگان مجلات را از این شماره به بعد کشاند. برای نویسندگان ما این نظرگاه بیش از هر نظرگاه دیگری سهل الهضم بود، مستعان همین گونه می نوشت، بعضی داستان های کوتاه هدایت به همین شیوه است و ما هنوز مثلا در چراغانی در باد همین طور می نویسیم. چون حسین کرد را در کودکی خوانده ئیم و در بزرگی شاید سمک عیار را ورقی زده باشیم و بعد دیگر نمی خوانیم یا می خوانیم و باز فرق میان دانای کل محدود (نظیر سووشون) را با اول شخص مفرد نظیر مدیر مدرسه خودمان نمی دانیم. برای نمونه می توان به اقوال دولت آبادی در ما نیز مردمی هستیم اشاره کرد که می گوید از کندی سووشون می آموزم که رمان نیاز به تحرک درونی دارد و بیان اول شخص مفرد نویسنده را دچار محدودیت های الزامی می کند. [ص217] نظرگاه سووشون البته دانای کل محدود به ذهن زری است و نه اول شخص مفرد. اما باز همین دوست من شاید برای تشبه به ما یخه سفیدها هر سال بیگانه کامو را می خواند و از بوف کور هم تجلیل می کند که نظرگاه هر دو اول شخص مفرد است... . بگذریم که اعتراف نامه ما نیز مردمی هستیم، خود سندی است بسنده.

با انتخاب نظرگاه دانای کل ظاهرا به نظر می آید من رمان نویس از محدودیت های الزامی رها می شوم، پس می توان هر چه دل تنگم بخواهد بگویم و لامحاله به رمان منسجم و ساختار متشکل نمی توانم برسم، چون او خداوندگاری است عالم غیب و شهود. اما کاری هنری است که حد داشته باشد، که محدودیتی را بپذیرد، حتا گاه قالب تنگی را. همان رمان نویسان کلاسیک- من این جا از تریسترام شندی حرف نمی زنم که مقوله ئی است دیگر تا بتوانند به ساختاری در خور این نظرگاه دست یابند، گاهی مکان را محدود می گرفتند، مثلا پانسیون مادام ووکر در بابا گوریو: همه شخصیت ها در یک پانسیون گرد آمده اند و حادثه ها بر محور همین مکان می چرخد، تغئیر وضعیت اقتصادی آدم ها هم با نزول از طبقات این پانسیون مشخص می شود. در ثانی هر کس هر جا برود- مثل اوژن راستینیاک – باز همین جا برخواهد گشت.

باز اگر مکان متعدد باشد و زمان هم متوسع، محدود بودن شخصیت ها مفری است از این در گشاد، یعنی یک یا دو شخصیت به حد مطمح نظر قرار می گیرند و بقیه در سایه قرار می گیرند. پس اگر مثلا در کلیدر با پذیرش منظر دانای کل، تعدد مکان ها و شخصیت ها، ما مدام از هر عمل آدمی- چه اعمال بدنی و چه ذهنی- گزارش و تفسیر به دست بدهیم، نمی توانیم به طرح منسجمی دست یابیم. راه دیگر در صورت تعدد شخصیت ها و مکان، داشتن طرح منسجم است. نظیر تام جونز فیلدینگ. اما در رمان های نازل به جای همه این ها فقط به توالی قصه، عنصر کشش توجه می شود، کاری که مستعان در آن استاد بود و کلیدر را با حذف زوائد، حضور مزاحم می تواند رمانی بشود در همان روال.

برای گریز از مخمصه بی مرز شدن رمان یا رسیدن به ساختار بسا سامان تر، رمان های کلاسیک از اواخر قرن نوزدهم به بعد به جای نظرگاه دانای کل، دانای کل محدود به یک شخصیت مرسوم می شود. با این انتخاب دایره آدم ها و عرصه مکان و زمان نیز محدود می شود. در ایران سووشون به ترین نمونه از این دست است. البته با مقایسه با آثاری که در قلمرو زبان فارسی و به این سیاق نوشته شده و نه در عرصه جهان رمان نویسی. مثلا با محدود کردن به یکی- دو سال و منحصر کردن مکان مرکزی به خانه- رمزی از ایران- اما نقص اثر آن جا است که زری شنونده منفعل وقایع سمیرم می شود و تا پایان بندی کتاب نه از درون اثر، که تحمیل تلقی آل احمد- دانشور از عرصه مبارزات اجتماعی است.

شهرنوش پارسی پور آن دانای کل را با محدودیت مکان سووشون و صد سال تنهائی، خانه زری و اورسولا فراهم آورده است. حضور مزاحم کلیدر را نیز به وام گرفته و در نتیجه خواننده متوسط باید صنعت مرضیه پریدن از سطرها و بند را قبلا در کلیدر و رازهای سرزمین من آموخته باشد.

حال به فرض آن که بپذیریم این جا هم نظرگاه دانای کل است، باید این تذکر مهم را به یاد داشت که به خاطر بی حد و مرز نشدن یک اثر، آن دانای کل باید محدود به حدود ذهنیت آدم های رمان باشد (مثل همان صد سال تنهائی) مثلا وقتی حاجی ادیب معتقد به نظام فلسفی ملاصدرا، جکمت متعالی است، دانای کل نمی تواند به کلی گوئی از این دست بسنده کند که در آن لحظه غرق گشودن یکی از معماهای اندیشه ملاصدرا بود. بل که باید گفت حاجی ادیب به کدام "معما" می اندیشیده است، مثلا به "خلق مدام جوهر" که با خواندن یک مقاله چند صفحه ئی هم قابل حصول بود. اما ناآشنائی دانای کل با ذهنیت این حاجی تا آن جا است که می گوید تشنگی همیشگی یش در باره ملاصدرا و شیخ اشراق فروکش کرده بود. انگار ادیب نمی دانست حکمت متعالی مثلا به دلیل اشتراک اصالت وجود، مشترکاتی هم با فلسفه مشائی دارد یا حداقل تا این جا می دانست که مسأله بر سر کروی بودن یا مسطح بودن زمین نیست، بل که بر سر ظهور طولی و عرضی است که با وجود کروی شدن زمین معتقدان به این فلسفه بسیارند. حال به فرض که کروی بودن زمین بنیاد حکمت متعالی را زیر و رو کند، داستان نویس باید آن قدر از این حکمت بداند تا بتواند آدمی را در بستر آن بسازد، آن گاه او را به مرز کروی شدن زمین بکشاند. اما به جای این ها معلوم می شود حاجی ادیب پس از بلوغ بر این باور بود که آسمان شوهر زمین است. حاجی بانوی خفته زمین را در پائیز و زمستان دوست داشت. [ص19] گیرم که کسی زمین را ماده بداند و آسمان را نر، اما تنها در تائوئیسم است که از "بانو" می گویند که یانگ مظهر قدرت و نرینگی و خلاقیت است و تجسم آن آسمان است و یین نمودار تاریکی و زنانگی و عنصر مادری و تجسم آن هم زمین. یا حاجی ادیب یادش نمی آید که چه کسی گفته بود بردگان ابزار ناطقند یا چه کسی گفته بود کتاب را ببندیم و به مدرسه طبیعت برویم.

راستی نویسنده- اغلب گفته ئیم- فراوان باید بخواند، اما حق ندارد همه پریشان خوانی بی نظم و انضباط خود را به یک آدم خاص در مرحله اجتماعی خاصی نسبت دهد ، نظیر مشاهده مورچگان [ص 23] و تفکر راجع به درخت. [ص24] بدترین نمونه را در ساخت ذهن توبا باید دید، کسی که چیزهائی از "اندیشه ملاصدرا"ی پدر آموخته بود، اما خود آرزومند مریم شدن است و زادن عیسا که بیش تر در سنت مسیحیان جای گیر است. هر چند در قرآن سوره مریم هست. برای نمونه می توان به تمهید سیمین دانشور در سووشون نگاه کرد که باری تدارک علقه زری به اساطیر مسیحیت او را قبلا به مدرسه انگلیسی ها برده است. تازه این آدم به تجدد و آزادی- هر چند با تمهید دیدار خیابانی و کمک میرزا کاظم- علاقه مند می شود و بعدتر قطبی از اقطاب، از هر چمنی گلی، از تائوئیسم گرفته تا بعضی مفاهیم اجتماعی، مثل همان ابزار ناطق، همه اش گذری و نظری. به همین دلیل است که حاج ادیب نه در حرکات که در ذهنیت هم ساخته نمی شود و توبا هم باز به همین دلیل است که رمان می شود چنته درویش، آن هم بر گرته صد سال تنهائی. چرا که با صد سال تنهائی و اغلب رمان های آمریکای لاتین این جواز داده شده است تا اضافه بر آن چه در رمان های کلاسیک مرسوم بود، ذهنیات نیز شکل عینی بگیرند. در نتیجه اصل محتمل الوقوع بودن، حقیقت نما بودن حوادث، مفهومی متوسع تر پیدا کند. ولی صد سال تنهائی از خاطرات سرهنگ آئورلیانو بوئندیا شروع می کند در لحظه پیش از تیرباران تا به عمق گذشته برود و صد سال زندگی شجره بوئندیا را بسازد. آن هم بر محور خانه و اورسولای مادر و بر مدار ده کده ماکوندو، مهم تر آن که تعدد شخصیت ها به دلیل تکرار حادثه ها و تکرار آدم ها خود بخشی از جادوی کتاب است و به دلیل تخیل قوی نویسنده مجال ملال نیست. و باز توالی کل حادثه ها این صد سال بر توالی ساختارهای اجتماعی از کمون اولیه گرفته تا سرمایه داری است. پس ماکوندو رمزی است از آمریکای لاتین... که درس نمی دهم، بل که می خواهم بگویم آن جواز سبب نمی شود تا رمانی تنها بر محور توبا و خانه نجات یابد، حتا اگر بر گرته صد سال تنهائی نوشته شده باشد. باز به همین دلیل است که رمان چنته درویش می شود از آن چه خوانده ئیم. برای نمونه "قصه عینکم" ار رسول پرویزی با اندک تغئیر می آید، همه می میرند سیمون دوبوار در ماجراهای شاهزاده گیل رنگ ایرانی می گیرد. رو به رو شدن با آسفالت، ایرانی شده کشف یخ در صد سال تنهائی است یا مرگ توبا همان مرگ خوزه آرکادیا بوئندیا است. من دیگر از مرشد و ملرگریتا حرفی نمی زنم. متأسفانه صد سال تنهائی در دسترس مخاطبان امروز نیست و منتقدان محترم هم البته دارند، اما شاید نخوانده اند. ماجرای این رمان تا آن جا لوس می شود که وقتی همین خوزه آرکادیو کشف می کند که زمین مثل پرتقال گرد است، حاج ادیب هم که باید اهل اصطلاح باشد، با همان لغات ترجمه بهمن فرزانه از گرد بودن زمین می گوید و نه کروی بودنش. از این ها گذشته و حرف آخر در ساخت صد سال تنهائی: مارکز آن همه حوادث را با این تمهید گرد آورده است که ملکیادس همه را از پیش به سانسکریت نوشته بود و سرهنگ همه این ها را خوانده بود و حال پیش از تیرباران شدن به یاد می آورد. اما نویسنده ما از بس سرگرم در هم آمیختن ملاصدرا و تائوئیسم و تجددطلبی و آزادی خواهی با اقطاب درویشی و مسیحیت و غیره بوده است، فرصت نکرده است تا به زیر پایش هم عنایتی بکند و ذهنیت یک زن ایرانی متعارف یا نامتعارف در سنت خودمان را بسازد تا مثلا توبا بر سر قبر به جای "دعای مخصوص" حمد و قل هو الله بخواند یا نخواند.

حال آیا ما با توبا به عصر مدرن در رمان نویسی رسیده ئیم؟ گمان نمی کنم. در رمان مدرن، هم چنان که گذشت، اگر عنصری را بی رنگ کنیم ، باید به عنصر دیگر بیش تر پرداخت. نمونه این عقب ماندگی با ظاهر مدرن را می توان در رازهای سرزمین من دید. نظرگاه در همان کتاب یکم از بخش یکم از جلد اول (می بینید که اطوارها را یاد گرفته ئیم تا کتاب های مان چند جلدی بشود) دانای کل است، اما این ذهنیت آدم ها، مثلا در همان آغاز وصف عینی زمستان و برف موجود می آید، بعد وصفی هم از تابستان می آید تا بعد گفته شود حالا زمستان بود. معلوم نیست که آوردن وصف تابستان چه کمکی می کند. بعد کتاب ناگهان مدرن می شود، به راستی نازل تر از رمان کلاسیک گزند دل بستگی و همین طور به نقل از هر کس ماجراها نقل می شود، از درد دل گرفته تا گزارش رسمی اطلاعاتی تا برسیم به تک گوئی، تک گوئی درونی و حتا جریان سیال ذهن و هر بخش هم دنباله همان فصل پیش را می گیرد، من این جا از جریان سیال ذهن و تک گوئی درونی حرف می زنم که مجال متوسعی می خواهد. فقط مانده ام که این منتقدان بنام با این حد نازل استشعار که اکنون می نمایند، چگونه می توانسته اند از بوف کور بگویند.

اقوال سروران من سیدحسینی و اکبر رادی ما را بیش از این به بیراهه نکشاند. اول این نکته را باید در نظر داشت که مدرن بودن، زیستنی پس از قرن هیجدهم و نوزدهم، در عرصه رمان تنها با سوررئالیست شدن به دست نمی آید (که اصلا هم این حرف ها برخلاف فرموده راوی سوررئالیسم نیست) بل که مستلزم شناخت فرم جدید است. دوم این که استشعار به فرم، ملاک هنرمند بودن یا نبودن است و به دلیلی که خواهد آمد، من یکی براهنی را رمان نویس مدرن نمی دانم، بل که پاورقی نویسی است در حد سعید نفیسی در نیمه راه بهشت یا دست بالا در ادامه راه او.

حال می توان گفت ساده ترین راه برای فرم دادن مثلا به یک گزارش امنیتی این است که بدانیم مخاطب این گزارش چه چیزهائی را می داند تا از آن ها پرهیز کنیم. به همین دلیل برای خواننده خالی الذهن یک گزارش بسیاری مسائل مبهم خواهد ماند. چهارچوب ظاهری گزارش هم مهم است. باید دید گزارش نویس در مرحله خاصی چه قدر فرصت دارد یا اصلا چند صفحه می تواند بنویسد. نکته مهم تر که بحث رمان نویسی است، این است که گزارش نویس اگر مجال متوسع داشته باشد و بخواهد اعمال خود را توجیه کند، باید خود را برملا کند و از طریق همین برملا کردن خود است که یک گزارش فنی شکل رمانی می تواند بگیرد. حال با این سه شرط گزارش اطلاعاتی بیلتمور را بخوانید (از 165 تا 175) من فقط چند سطری می آورم: پیش از اعزام من به عنوان افسر اطلاعاتی مستشاری نظامی آمریکا در تبریز... .

از به عنوان تا تبریز زائد است. مرکز مستشاری این را می داند، تیمسار غلام حسین شادان به پیش نهاد مستشاری مرکز و موافقت اعلاحضرت شاهنشاه ایران و ستاد ارتش شاهنشاهی، به عنوان افسر رابط بین نیروهای مسلح ایران در آذربایجان و... همه زائد است. این ها در پرونده مستشاری هست. این ستوان آمریکائی عجب مأمور کندذهنی است. با این مایه از کندذهنی است که این افسر با شرح کشافی از تیمسار شادان و البته از نظر اطلاعاتی بی ارزش و از منظر داستان نویسی به نهایت نازل، چنین القا می کند که آمریکا مخالف اصلی یکی شدن دو آذربایجان است. فقط هم مانده است تا بگوید مرگ بر آمریکا و راحت مان کند.

نمونه دوم قول هوشنگ است از 1169 تا 1245. تمهید این قول هم این است که گویا هوشنگ در حمام سونای حاج فانوس آن را نوشته است و در آخر هم که دارد در حمام سونا کباب می شود، یادش نمی رود بنویسد تا آیندگان بخوانند و عبرت بگیرند:

حرارت حمام بالاتر رفت. حالا نفسم داشت بند می آمد. جیغ کشیدم، دست ها و لگدهایم (کذا) را به دیوار حمام کوبیدم. فریاد زدم دارم می سوزم! نجاتم بدهید! آن وقت این آدم مبتلا به جنون نوشتن حافظه ئی دارد بی نظیر. در همین حمام سونا همه عکس های آلبوم های ماهی را به یاد می آورد- بگذریم از ایلغاری که شده است- بدتر این که وقتی در برابر "دست گاه ها" قرار می گیرد، همان گونه آن را وصف می کند که یک آدم قرن هیجدهمی می کرد: روی صندلی که نشستم، دست گاه به کار افتاد. چراغ های دست گاه که روشن و خاموش می شد، شبیه پیدا و ناپیدا شدن فلس های رنگین ماهی های قزل آلا در یک استخر بود. [ص1219] راستی که حیف آن همه آموزش در مراکز جاسوسی آمریکا. ولی خوبی این مأمور عالی رتبه این است که غیر از کتاب هائی که خود می گوید، از قرار آثار ساعدی را هم خوانده است و آرزو می کند تا زلزله ئی بیاید و این دست گاه ها را در وسط کویر جنوب تهران به زمین بکوبد تا آن وقت صندوق ها بشود مقدس، بشود اسطوره. مگر چنته درویش همین نیست؟

حال سؤال ما این است که با این مایه ادراک از قالب، اصلا می توان رمان نویس قلمداد شد تا آن وقت معلوم شود این ها سوررئالیستی است یا نه. مضحک تر از همه این است که رمان ادعای سمبولیستی بودن هم دارد، یعنی می خواهد گرگ بشود مظهر دشمنی زمین با بیگانگان، آن هم با مضحکه بوق ماشین و باد گرگ:

دیویس... دستش را گذاشت روی بوق کامیون و بعد فقط یک لحظه بوق را به صدا درآورد. گرگ سرش را از روی شیشه برداشت و پشت سرش را نگاه کرد، طوری که انگار می خواهد یقین کند خودش بادی در داده است. همین که سرش را دوباره روی شیشه گذاشت، توی صورت دیویس خیره شد: دیویس... . [ص 37- 38]

بعد هم با بالا و پائین پریدن و کشتن دیویس (البته هم چنان با تعبیری پائین تنه ئی: بیش تر به آدمی می ماند که بهش تجاوز شده باشد.) گرگ می شود گرگ اجنبی کش. من این جا کاری ندارم که مدرنیسم ما چنان متوسع شده است که حضور دانای کل به ذهنیت گرگ هم کشیده است، ولی سؤال این است که آیا همین است حاصل خواندن موبی دیک ملویل؟ و آیا به راستی می توان با این مایه اطلاع از سمبولیسم منتقد هم شد؟ نمونه دیگر سمبل سازی این دهه را می توان در شهربندان دید. مثلا جاری شدن خون و چرک از ضدقهرمان که به غیر از یغما از میرای کریستوفر فرانک و به وام گیری بسیار از 1984 اورول. عیب این کار این است که مکان در خلا است و آدم ها پوسته تهی یند. ساده ترین راه ساختن سمبل این است تا در منظر اول، مکان ما مکان ملموس و واقع نما باشد و آدم ها نیز تا در مرحله بعد و از منظرهای متفاوت و عرضه برداشت های دیگر چیزی فراتر یا فروتر از مثلا یک گرگ به دست آید. نکته دوم بسیار مهم این است که می توان از دیگران به وام گرفت یا به تر بر گرته آثار دیگران نوشت. اما این کارگاه به قصد نقیصه نگاری است، گاه نیز دری یا دریچه ئی است برای ساختمانی که ماش ساخته ئیم و کتیبه ما را، سرزمین ما و فرهنگ ما را دارد که عرضه این همه به هر زبانی تنها رسوا کردن ما است.

حال اگر قبول کرده باشیم با این شور در خراباتی ها، رمان هائی از نوع کلیدر، رازهای سرزمین من و توبا و معنای شب که همه فاقد طرح منسجمند و برای جبران آن بر محور توجه به شخصیت سازی یا پا بند بودن به نظرگاه منتخب کاری نشده است، آیا در رمان های کم حجم تر مثل سفر کسرا و بالون مهتا از مدرس صادقی و باغ بلور مخملباف روزنه امیدی هست؟ باغ بلور باز ملغمه ئی است از دانای کل کلیدر مزین به نثر شازده احتجاب و در همین کتاب کم حجم خلاصه ئی از کتاب من، پایان بندی خوشه های خشم، شیوه زن آمریکائی آل احمد و... . در کنار هم آمده اند. بحث از سفر کسرا و بالون مهتا در آن چه گفتم نیست که باز همانی است که عبدالعلی عظیمی در مفید گفت، حرکت بر سطح و ناتوانی از رسیدن به عمق. آیا با همین ها که دیدیم، نمی توان دریافت که داریم به کجا می رویم؟ من می گویم همان سمفونی مردگان دست کم علت العلل نزول رمان نویسی این ده سال را به خوبی نشان داده است. اورهان و آیدین دو بخش وجودی معروفی و همه ما. در پرداخت شخصیت اورهان، معروفی به راستی موفق است، اما آیدین کاریکاتور یک شاعر حتا دست دهم هم نیست. کتاب هائی می خواند که در زمان رمان منتشر نشده است. در اعمال او هیچ بارقه ئی از شاعری نمی توان دید تا امید امیدواران را مگر روزی برآورد، هر چند که با واسطه یک حلقه به نیما متصل است، به همین جهت هم دیوانه شدن یا شنیدنش برای ما فرقی نمی کند. شعرهایش هم چندان لوس است که به تر بود به همان راه اورهان می رفت. ولی معروفی در آخر کتاب برادر سوم، همان اورهان اورخانی بازاری را راه می اندازد تا برود و شر این شاعر را بکند. اما آیدین را پیدا نمی کند، آن گاه خودش را غرق می کند و طناب جوری سیخ و صاف بر بالای آب، نزدیک سرش مانده بود که هر کس می دید، می گفت مردی خود را در آب حلق آویز کرده است. [ص 369] انگار که ما با همان طناب که می خواستیم شاعر وجودمان را بکشیم، حلق آویز شده ئیم. به زبان دیگر توجه به بازار، عوام گرائی و از سوی دیگر وضعیت بد مقولاتی چون اجازه و کاغذ یا به تر ، سلطه بازار و بازاری بودن بر عرصه اجتماع و حذف بخش دیگر جامعه که شاعر نماینده یا مظهر آنان است، سبب شده است تا نه شاعر، که خود را بکشیم، حلق آویز به طنابی که آن سرش به هیچ جا بند نیست.

1- این مقاله فشرده ئی است از حاشیه ئی بر رمان های دهه شصت که به توصیه گردانندگان آدینه تحریر شده اما لحن مقاله مانع شد تا رنگ چاپ ببیند. لطفی بود تا با جماعت هم رنگ یا به تر هم خوان شویم.



دارالترجمه رسمی شماره 61 (آبیز) مرکز فوريت‌های ترجمه ميدان تجريش، جنب سينما آستارا 22711578 22744307 22743305 جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب 66962844 66480658 66497710 ___________ ققنوس منتشر کرد ازل تا ابد درون کاوی رمان سمفونی مردگان الهام یکتا ___________ فرهنگ ایلیا منتشر می کند سخن آینه ها مجموعه گفت و گوهای شماره 1-30 آینه ها الهام یکتا ___________ فرهنگ ایلیا منتشر می کند زنانه نویسی آینه ها مجموعه گفت وگو درباره زنانه نویسی الهام یکتا ___________
		حضور انیمای زنانه نویسنده در اثر ناهید توسلی
		هر نوشته آفرینش‌گرهای گونه‌گونی دارد. یكی از آن‌ها "نویسنده" است كه در حقیقت آفریننده اصلی و واقعی است. نویسنده كه خود شخصیت حقیقی و عینی است، كار روایت را (در ژانرهای روائی به طور عام) به دست راوی می‌سپارد. از این جا به بعد مای خواننده با "اثر" یا "متن" از طریق راوی ارتباط برقرار می‌كنیم. راوی به یقین یا اول شخص است یا سوم شخص، یعنی "دانای كل". اول شخص (معمولا) در روند خوانش اثر یا متن، جنسیت خود را لو می‌دهد. می‌‌‌‌گویم معمولا، زیرا احتمال دارد گاهی اوقات راوی اول شخص رندانه بتواند جنسیت خود را در "متن" پنهان كند، اما راوی دانای كل شاید بتواند به دلیل "كل" بودن جنسیت خود را هرگز به رخ نكشد، (كه معمولا چنین است مگر در روایت‌ها پست مدرن و در ژانرهائی كه نویسنده یا راوی خود وارد متن می‌شود.) كه در آن صورت، شرایطِ این تحلیل را ندارد. تنها مورد و امكانی كه خواننده و منتقد- به ویژه منتقدِ برخوردِ جنسیتی با متن- می‌تواند راهی به شناخت جنسیت راوی دانای كل ببرد، شناخت جنسیت نویسنده اثر است. این‌جا است كه جنسیت نویسنده، آن گاه كه از روایت راوی دانای كل بهره می‌گیرد، موجب شناختن جنسیت راوی دانای كل می‌شود و این شناخت، درك خواننده را- به ویژه خواننده حرفه ئی كه علاوه بر متن، با نویسنده و نام او آشنائی دارد – درك متفاوتی از متن و اثر خواهد كرد. نظر به این كه اساسا در جامعه جهانی‌ (فرض را از زمان سروانتس به این سو می‌گیریم) نویسنده مرد از نظر كمّی (وشاید هم معدل‌‌ْگونه، از نظر كیفی!) آثار بیشتری عرضه کرده است (قرن بیستم و به ویژه نیمه دوم قرن بیستم را از این قانون‌مندی تا اندازه‌ئی جدا می‌ کنم) كه این آثار، همه در ساختار ذهنیت فرهنگ مردانه شكل گرفته‌ كه اغلب فرهنگ خشن و سرد و خشك و فرهنگ سلطه بوده است. شاید مكتب رمانتی سیزم در اواخر قرن 19 به بعد، خود مقدمه‌ ئی بر ساختارشكنی از این مردانه نویسی و مردانه اندیشی نویسندگانِ مرد (و نترسم و بگویم حتی نویسندگان زن) باشد! از یاد نبریم كه حتا در همان دوران، نویسندگان زن مانند مری اَن ایوانس با نام مردانه جورج الیوت می‌نوشتند. بنابراین نویسنده زنی كه ناگزیر از برگرداندن نام خویش به نام مردانه ئی بوده است، مسلما آن نوع جسارت و اعتماد به نفس و اساسا آن تبحر و تجربه‌ئی را نداشته‌است كه بتواند پدیده‌های كل جامعه را غیرمردانه بنویسد كه پدیده‌های دوجنسی، دو جنسیتی، (یا فراجنسیتی) هستند و اگر هم تمایلی به این كار می‌داشته، جرأت و شهامت استفاده از نام اصلی خود را كه جنسیت او را نشان می‌داده، نداشته است. گرچه بدیهی است زن نویسنده (= نویسنده زن) هم در ساختار همان فرهنگ مردانه و مرداندیش می نویسد و اگر بخواهد به شخصیت‌های "زن" و به مسائل زنانه بپردازد، نه آن جسارت و جرأت و نه آن تجربه را دارد و نه اصلا زبان زنانه‌نویسی را می‌داند، برای این‌كه زبان حاكم نوشتاری زبانی مردانه است. زیرا این زبان در ساختار فرهنگ و فلسفه مردانه شكل گرفته است. از این رو است كه ما در مقطعی از تاریخ، با نویسندگان زنی رو به رو می‌‌شویم كه بعدها به نویسندگان فمینیست معروف می‌شوند، مانند ویرجینیا وولف، مارگریت دوراس، جَنِت وینترسون و... . بدون شك این عدم توانائی یا عدم جسارت یا عدم تجربه "نویسنده زن" در زنانه‌نویسی (كه مبحث جداگانه ئی را می‌طلبد) سوای استقرار و استمرار فرهنگ سلطه مردانه و مردانه‌نویسی به "زبان مردانه" نیز باز می‌گردد. زیرا نویسنده، چه زن و چه مرد، با زبان و فرهنگ واژگانی زبانی رو به رو است و باید با آن بنویسد كه خود آن "زبان" در چارچوب و در ادبیات مردانه شكل گرفته ‌است. كما این كه همین متن هم كه اكنون در حال نوشتن است، گزیری ندارد جز این كه در چارچوب همان ادبیات زبانی مردانه نوشته شود كه ادبیات و زبان "تثبیت‌‌شده" تاریخی همه زبان‌های جهان است. در غیر این‌صورت متنی بدون درك خواهد ماند. ساختارشكنی از ساختار مردانه زبان ، به‌نظر من، هنوز شكل كامل خود را پیدا نكرده است. زیرا ما هنوز، حضور "زن/ مادرانه" زن را در جامعه لمس و باور نكرده‌ئیم. البته لازم به ذكر است در همه این موردها غرض شكستن و ازبین‌‌بردن فرهنگ زبانی مردانه و جای گزینی آن با فرهنگ زبانی زنانه نیست. بل كه منظور فرهنگ زبانی دوجنسی یا "فراجنسیتی"‌ (تجمیع دو جنس و جنسیت موجود در جهان واقعی) است كه خود، جنسیت نوینی را در زبان موجب می‌شود. به قول لوس‌ایریگاری آن‌چه فراموش شده، واسطه‌ئی است كه این حضور و بازنمود، به آن وابسته بوده است. این واسطه جسم است، جسم "مادرانه" (Maternal). نادیده گرفتن یا سركوب این منشا پیدایش مادرانه یا زنانه، موجب آشكار شدن ویژگی‌های تفكر به گونه مردانه می‌شود. این ویژگی‌ها در فلسفه غرب حاكم بوده است و از این رو باید آن را متافیزیك مردانه به حساب آورد. ازجمله این ویژگی‌ها، تأكید بر دانش و عقل، به بهای طرد عاطفه و عشق است. در فلسفه غرب، دانش و عقل، در رأس بودند و عاطفه و عشق، به منزله امور مغفول و جانبی نگریسته شده‌اند. (1) پس در فرهنگ چنین مردانه ئی، بیان حس و حضور حسی/ احساسی/ عاطفی/ عشقی/ و... زن مسأله‌ مغفولی می‌ماند و حتا اگر قرار باشد از سوی مرد نویسنده یا نویسنده مرد بازگو شود و بازنمود پیدا كند، با نگاه و تفسیر و تأویل و از همه مهم‌تر با زبان مردانه خواهد بود. پس ادبیات نیز كه پایگاه زبان است، كیفیت مردانه پیدا می‌كند. این جا در ادبیات نیز بخشی مغفول می‌ماند و آن بخشِ "زنانه ادبیات" و هم‌چنین "ادبیات زنانه" و ورود به حوزه دغدغه‌های "زنانه ادبیات" و "ادبیات زنانه" است كه چون زن آن را تجربه كرده است، مسلما با زبان و نگرش و تفسیر و تأویل زنانه به تر و واقعی‌تر و در حقیقت عینی‌تر و تجربی‌تر و از همه مهم‌تر متفاوت‌تر می‌تواند آن را منتقل كند. این میان اتفاق جالبی هم می‌افتد و آن این است كه در روند تولید اثر ادبی/ هنری آن‌چه به عنوان موضوع و متن به‌وجود می‌آید، هم با نگارش مردانه صورت می‌گیرد، هم با خوانش مردانه نیز خوانده، تفسیر و تأویل می‌شود. تا این جا، یعنی تا پیش از ورود نویسندگان فمینیست (چه زن چه مرد) به حوزه نوشتاری و شكستن ساختارهای زبانی و محتوائی صِرفا مردانه متن، خواننده نیزـ خواننده زن و مرد- متن و اثر را با ادبیات زبانی و واژگانی مردانه می‌خوانْد و تفسیر و تأویل می‌كرد. بنابراین آن‌چه در ادبیات جهانی ما تا پیش از سده پیش (و به طور جدی تا پیش از نیمه دوم قرن بیستم) مغفول مانده بود، هم نگارش زنانه متن، هم خوانش زنانه متن بود. عدم حضور این دو مسأله كار نویسندگان مرد را كم تر دچار چالش می‌كرد، در حالی كه اكنون متن و اثر- چه متن و اثری كه مردانه نوشته شده باشد، چه متن و اثری كه زنانه نوشته شده باشد، در كنار خوانش مردانه، "زنانه" نیز خوانده می‌شود. این‌جا است كه متن متفاوت‌تر از آن چه تاكنون بوده است، نقد و بررسی می‌شود. حالا دیگر زن حضور خود را وارد اثر می‌كند و درك خود را از پدیده‌های مردانه و زبان مردانه در اثر دخالت می‌دهد. بنابراین در درك متن و اثر تأثیر متفاوتی می‌گذارد. زیرا درك متنی به دلیل عبور از هزارتو‌‌های گونه‌گون و گذر از ذهنیت‌های جنسیتی متفاوت، به درك متكثری تبدیل می‌شود. پس درك متن و لذت هنری ناشی از خوانش متن با توجه به آگاهی‌های خواننده از آفریننده اثر (با لحاظ كردن جنسیت‌های متفاوت خواننده و آفریننده اثر) به اضافه شخصیت راوی اول شخص (با لحاظ كردن جنسیت‌های متفاوت) و نیز راوی دانای كل (كه معمولاً جنسیت خنثا یا فراجنسیتی دارد- مگر این كه جنسیت او را منتَسَب به جنسیت نویسنده بدانیم) درك بسیار متكثری خواهد بود. بدیهی است هر خواننده ئی، با همه ویژگی‌های متفاوتی كه برایش اعلام شد، خود با پس زمینه‌ها و پیش‌زمینه‌های فرهنگی/ شخصیتی/ دانشی/ اعتقادی/ فلسفی/ ایدئولوژیكی/ جنسیتی و... خویش، با خواندن متن آفرینندگی جدیدی را به اثر پیشنهاد و حتا تحمیل می‌كند كه این، حاصلِ درك خواننده است. بنابراین پس از نویسنده، این خواننده است كه آفرینش دوباره به اثر می‌دهد و در حقیقت اثر تازه‌ئی را خلق می‌كند كه با آن چه نویسنده اولیه نوشته، متفاوت است. این تفاوت‌ها به تعداد خواننده های اثر اتفاق می‌افتد كه در نهایت گه‌گاه متن به گونه‌ئی تفسیر، تأویل و نقد می‌شود كه خودِ صاحبِ اثر و نویسنده با آن احساس بیگانگی می‌كند. البته این از ویژگی‌های متن است كه پس از نوشته‌ شدن، مانند كودكی كه از بطن مادر زاده می‌شود و ناگزیر برای حیات مستقل خود باید بند نافش را از مادر (نویسنده) برید، شخصیت جداگانه ئی از نویسنده پیدا می‌كند كه گرچه "هستی" نویسنده [بخوانیم ژن‌ها و DNAهای مادر/ نویسنده] در اثر مشهود است، اما متن یا اثر، خود، برای خود زندگی و موجودیت مستقلی می‌یابد. من، به عنوان خواننده اثر، هیچ‌گاه نمی‌توانم حضور نویسنده و جنسیت نویسنده را در اثر نادیده بینگارم. گرچه براینم هر اثر هنری كه آفریده می‌شود، درون زهدان "زن/مادرانه" انیمائی هر نویسنده/آفریننده نطفه می‌بندد و آن، بخش زنانه درونه انسان (چه زن و چه مرد) است كه آفریننده است، اما این زهدان "زن/ مادرانه" انیمائی را در زن و مرد ، با توجه به ساختار اجتماعی/ ژنتیكی/ فرهنگی/ تربیتی/ و... شخص یك‌سان نمی‌دانم. بنابراین ناگزیرم جنسیت نویسنده را نیز در آفرینش اثر دخالت دهم و اتفاقا از این جا است كه می‌توان نقد و بررسی "جنسی/ جنسیتی" متن و اثر را تفكیك و عرضه کرد. در كنار همه مطلب هائی كه گفته شد، لازم به یادآوری است یك نكته بسیار مهم دیگر هست كه متن را دچار درك و لذت هنری خوانش تجربی و پارادوكسیكال می‌کند و درست این‌ جا است كه ناگزیریم جنسیت راوی (به ویژه راوی اول شخص را) در درك متن مؤثر بدانیم. این پارادوكسیكال شدن درك متن و لذت هنری خوانش متن آن گاه بروز می‌نمایند كه خواننده بداند جنسیت راوی (به ویژه راوی اول شخص) با جنسیت نویسنده (كه من حتما حضور و جنسیتش را در اثر لحاظ می‌كنم و با آگاهی و دانش از آن است كه وارد حوزه درك و لذت هنری خوانش متن می‌شوم) متفاوت است. آخرین نكته‌ئی كه برای منِ خواننده "زن"- با همه تجربه ها و دانش و آگاهی متفاوتی كه به دلیل های تاریخی/ اسطوره‌ئی/ اجتماعی/ فرهنگی/ اقتصادی/ سیاسی/ هنری/ ادبی/ و... كه از همین فرهنگ سلطه مردانه به‌دست آورده‌ام، دارم و همه این تجربه های متفاوت، برگرفته از همین تجربه های مردانه است‌ (به دلیل این‌ كه جامعه جهانی ناگزیر پس از دوران كشاورزی و افزایش سود و سرمایه اساسا دوشقه شد و این شقاق شامل حال زن و مرد هم شد و زنان به خاطرسلطه فرهنگ مردانه، آن را بیش تر تجربه می‌كردند)- جالب و تازه می‌نماید، این نكته است كه روایت مرد نویسنده یا نویسنده مرد در قالب "راوی زن" ناموزونی‌ها و ناهنجاری‌هائی در درك و لذت هنری متنی به‌وجود می‌آورد كه اگر راوی، هم‌جنس نویسنده بود، این ناموزونی و ناهنجاری وجود نمی‌داشت یا كم تر وجود می‌داشت. این ساختارشكنی و این هنجارگریزی و این آشنائی‌زدائی كه در روایت راوی‌ "زن"ی كه در حقیقت تجربه های مردانه دارد، به ویژه‌تر كه، این راوی در حوزه‌های بسیار خصوصی زنانه مانند حوزه‌های جنسی/ جنسیتی/ عشقی/ دل دادگی/ اروتیكی/ و... زن (و حتا مرد از نگاه زن) وارد شده و از زاویه دید زن تجربه های مردانه خود را "زنانه‌وار" روایت می‌كند، گونه تحلیلی/ تفسیری/ نقدی/ هرمنوتیكی/ و... دیگری به خود می‌گیرد. سال بلوا كه چاپ اول آن در سال 1371 است و به گفته نویسنده، نوشتن آن سه سال و اندی طول كشیده است، متنی است كه پس از پایان جنگ و با برخی تجربه های عینی نوشته شده كه نویسنده 35 ساله آن زمان از شرایط دوران پس از انقلاب ایران و دوران جنگ تحمیلی داشته است. همین، خود شاید موجب تشویق او به نوشتن رمان عاشقانه/ سیاسی/ جنگی با زیرْساختار و فضای سرد و خشك نظامی شده است. من حضور شرایط این مقطع تاریخی را، گرچه زمان روائی اثر به سال‌های دهه دوم 1300 بازمی‌گردد، در اثر بسیار محسوس و ملموس می‌بینم كه البته در این بررسی وارد آن حوزه نخواهم شد. زیرا در تخصص من یا به تر بگویم، دغدغه من نیست. رمان سال بلوا روایتی است كه در هفت شب بیان می‌شود كه برای من یادآور شب‌های هزارویك‌شب است، با تكیه بر نقش اسطوره‌ئی/ مقدس عدد هفت، آن‌سان كه خدا در روز هفتم از آفرینش جهان فارغ شد و به استراحت پرداخت. آن گونه نیز نوشا در روایت هفتم پایان می‌گیرد و به استراحت ابدی می‌رسد. راوی شب‌های یكم، سوم، پنجم و هفتم، زن، نوشا (نوشآفرین) است كه روایت‌ها را از نگاه و با زبان خود بیان می‌كند، كه مسلما باید روایت زنانه ئی باشد! راوی شب‌های دوم، چهارم و ششم راوی دانای كل است. این راوی دانای كل در روند روایت، معمولا خنثا یا دوجنسی یا اساسا فراجنسیتی باید باشد، ولی با توجه به شناختی كه از نویسنده داریم، ناگزیریم جنسیت او را در متن و در روایت دانای كل وارد كنیم. برای من كه به جنسیت راوی (= نویسنده) در همه نوع درك و لذت هنری اثر، اهمیت می دهم، دخالت دادن حضور نویسنده در اثر، كه مرد است، چه در روایت دانای كل و چه در روایت اول شخص از زبان زنی، بسیار مهم و حائز اهمیت است. زیرا من باور دارم با روایتی در ژرفْ‌جای "مردانه" رو به رو هستم، به ویژه همان‌گونه كه پیش‌تر گفتم، با متن عاشقانه/ سیاسی/ نظامی رو به رو هستم. من ناگزیر، به دنبال روایت‌های نظامی‌گرایانه و جنگ‌جویانه و مردانه در روایت‌های شب‌های دوم، چهارم و ششم (شب‌های زوج) هستم و به دنبال روایت‌های سخت عاشقانه، عاطفی، حسی و رمانتیك در روایت شب‌های یكم، سوم، پنجم و هفتم (شب‌های فرد). با توجه به این كه روایت دانای كل در سومین بار، یعنی در شب ششم، بسته می‌شود و سپس چهارمین روایت راوی زن (روایت شب هفتم) آغاز می‌شود، این روایت شب هفتم راوی زن، دیگر فرصتی به راوی دانای كل نمی‌دهد روایت بعدی‌یش را آغاز كند. می دانیم در روان شناسی یونگ، عددها نقش مهم و جالبی دارند. یونگ عدد سه را نماد مردانه می‌داند و شكل آن را به صورت مثلث نشان می‌دهد و عدد چهار را كامل تر و نماد زنانه و به شكل مربع نشان می‌دهد. بنابراین چهار روایتِ زنانه شب‌های فرد، تكمیل كننده سه روایتِ دانای كلِ (مردانه/ خنثا/ فراجنسیتی) شب‌های زوج است كه غلبه چهارِ فرد را (پارادوكس فردِ زوجانه) بر سهِ زوج (پارادوكس زوجِ فردانه) نشان می‌دهد. شاید این مسأله عامدانه اتفاق نیفتاده باشد. چون نمی‌دانیم نویسنده اساسا به این مسائل آشنائی یا علاقه داشته یا اگر هم می‌داشته، به استفاده از آن در این اثر باورمند بوده است یا خیر! ولی نكته مهم این است كه این روند می‌تواند نشان از درونه "زن/مادرانه" انیمائی نویسنده اثر داشته باشد و همین نشانه، خوانش متن، درك متن و تأویل و تفسیر متن را به گونه‌ئی پارادوكسیكال می‌كند. این‌جا دوست ندارم از راوی‌ها یاد كنم. زیرا من جدی و در نهایت نقد هر اثر، با آفریننده اصلی اثر‌(این جا نویسنده) رو به رو هستم و از او یاد می‌كنم. زیرا شخصیت، فردانیت و موجودیت نویسنده را اصل كلی می‌دانم كه به گونه‌های ژانر هنری وارد اثر می‌شود و ما در نقد و بررسی باید حتما به این منبع اصلی توجه داشته باشیم و از آن نشأت بگیریم. من بر این باورم هرگز نخواهیم توانست متن یا اثر را بدون حضور نویسنده در اثر بررسی كنیم.(2) زیرا همان گونه كه پیش‌تر هم اشاره كردم، ژن‌ها و DNAهای نویسنده در اثر قابل رؤیت و بررسی است. شب‌های روایت راوی اول شخص، 188 صفحه (شب یكم 56، شب سوم 80، شب پنجم 27 و شب هفتم 24 صفحه) و شب‌های روایت راوی دانای كل جمعا 112 صفحه (شب دوم 59، شب چهارم 29 و شب ششم 24 صفحه) است. معدل روایت راوی اول شخص (زن) 47 شب و معدل روایت راوی دانای كل (خنثا/ فراجنسیتی) 37 شب است كه اگر شب هشتم را هم برای راوی دانای كل با همین معدل در نظر بگیریم، باز هم راوی اول شخص روایت بیشتری را عرضه کرده است. راوی دانای كل تقریبا روایت‌های راوی اول شخص را از نگاه كلی‌تر خودش روایت می‌كند. در حالی كه در بسیاری روایت‌های دانای كل، خواننده با عین ادبیات و واژگان و زبان متن راوی اول شخص (زن) رو به رو می‌شود. راوی دانای كل، انگاری در بسیاری بخش‌های روایت خود از عبارت های راوی اول شخص زن استفاده می‌كند. (در بسیاری بخش‌های روایت‌ هر دو راوی، متن، عینا در شب‌های فرد و زوج تكرار شده است.) اگر نویسنده دو راوی با دو جهان‌بینی مختلف برای روایت‌ها برگزیده است، پس چرا و چگونه اتفاق می‌افتد كه در بسیاری روایت‌ها، هر دو راوی یك‌ نگاه دارند؟ آیا ناگزیر نیستیم بپنداریم حضور درونه زنانه انیمائی نویسنده در هر دو روایت خود را لو داده ‌است؟ و آیا نمی‌توانیم ادعا كنیم با متنی (به نسبت و در درجه هائی البته) زنانه رو به رو هستیم؟ و این آیا برای نویسنده مرد هنجارگریزی و ساختارشكنی نمی‌تواند تلقی شود كه ژانر نوشتاری تازه و بدیعی را به خواننده پیش نهاد می‌كند؟ من ِ خواننده در اثر، در روایت‌های اول شخص زن به دنبال "اُبژه" بودن و "خوداُبژه‌پنداری" و به تر است بگویم "خوداُبژه‌محوری" شخصیت اول زن رمان، یعنی «نوشا» می‌گردم. اما به سختی می‌توانم نوشا را آن‌گاه كه خود، خود را روایت می‌كند، شخصیت منفعلی بیابم. من در نوشا اعتماد به نفس زنانه بسیار قوی می‌بینم كه از زنانی جلوتر است كه در سال‌های دهه‌های اول 1300 می‌زیند و هنوز ناگزیر از اطاعت از ساختار مرد/ پدرسالارانه حاكم بر آن جامعه، به ویژه در شهرستانی مانند سنگسر هستند كه در قلب كویر و در زیرمجموعه شهر میان‌مایه‌تری مانند سمنان قرار دارد. نوشا همین كه "عشق" را می‌یابد، خود از اقتدار زنانه‌ بسیار قوی برخوردار است و این او را از اُبژه صِرف به سوژه فاعل‌تری ترقی می‌دهد. گرچه در ساختار آن جامعه، نوشا ناگزیر بوده است مانند همه زنان آن دوران و حتا بیش تر زنان امروز، نقش اُبژه بودن را برای ادامه حیات، آبرو و حیثیت خود و خانواده‌اش بازی كند، اما پی‌روی نوشا از قاعده های سنتی جامعه، فقط برای ادامه حیات روند زندگی تحمیلی او است، در عین این‌كه به هیچ یك از این مؤلفه‌های حاكم بر جامعه‌اش باور درونی ندارد! دنیای كودكی‌ام به سرعت می‌گریخت و روزها تلخ می‌گذشت. گاهی احساس می‌كردم دنیا بر اساس عقل و منطق مردانه می‌گردد كه مردها شوهر زن‌ها بشوند و خُردشان كنن، به صورتشان چروك بیندازند، اگر توانستند بچه به دامن شان بندازند و اگر نتوانستند اشك شان را دربیاورند. زن موجودی است مفعول و بی اراده كه همه جرات و شهامتش را می‌كشند تا بتوانند برتری‌شان را به اثبات برسانند.»......(ص64 راوی اول شخص) این متن (و این اندیشه) در عین بسیار زنانه بودن، گرچه از زبان راوی اول شخص (نوشا) روایت می‌شود كه زن است ، اما آن‌گاه كه بخواهیم توانائی انتقال حس و احساس نویسنده مرد را در قالب اندیشه و شعور زنانه مطرح كنیم، نمونه خوبی است. اینك می‌خواهیم ببینیم چرا راوی اول شخص بی‌پرده‌تر و راحت‌تر از راوی دانای كل بسیاری مسائل عشقی نوشا را به ما بازگو می‌‌كند و چرا راوی دانای كل كه جنسیت خنثا دارد یا فراجنسیتی است و صد البته به تائید منِ خواننده، در روایت، مرد است و باید بتواند از خشونت بیش تری در برخورد با نوشا و معصوم بهره گیرد، شهامت یا جسارت و راست بگویم، دل برخورد خشن و مرد/ پدرسالارانه و تحكم‌آمیز مردانه را حتا در روایت قصه‌هایش نیز ندارد؟ من دلیل این را یكی شخصیت "با انیمای" نویسنده ئی می‌دانم كه از قضای روزگار چون شخصا می‌شناسمش و با روحیه بسیار عاطفی/ احساسی/ حسی‌یش آشنائی دارم، می‌دانم در نوشته‌هایش از نیروی هنری/ آفرینندگی زن/ مادرانه خود بهره می‌گیرد و دیگر این‌كه می‌پندارم به همان دلیل هائی كه در مورد نویسنده گفته شد، او (نویسنده) بازی رندانه دیگری نیز این جا كرده و خواسته است هر دو روایت را زنانه بیان كند. حالا این‌كه چه اندازه در این امر موفق بوده است یا نه، بحث دیگری را با خوانش دیگری از رمان می‌طلبد. حالا این جا است كه می‌خواهم از "زنانه‌نویسی" چه نویسنده زن و چه نویسنده مرد دفاع كنم و بگویم "زنانه‌نویسی" ژانری نیست كه زنان ابداع كرده باشند یا به مسائل صرفا "خاله‌زنكی زنانه" بپردازد، بل كه "زنانه نویسی" توانائی است كه به نویسنده اجازه می‌دهد درونه خشن مرد/ پدرسالارانه خود را كه در درون هر انسانی وجود دارد، به سود حس‌های انسانی/ عاطفی چرخش بدهد و حتا بتواند خشن‌ترین روایت‌ها را با زبان و ادبیات زن/ مادرانه روایت كند. نوشا در روایت‌های اول شخص، حق و حقوق انسانی/ زنانه خودش را درك می‌كند و قدر می‌داند. (این جا باید به نویسنده این خرده را گرفت كه مگر ما نمی‌دانیم در رمان مرزها، همه می‌شكند. مگر نویسنده نمی‌داند رمان فضائی است كه در آن می‌توان ناممكن‌ها را ممكن ساخت؟ همه آن‌چه آرزوهای پنهانی درونه انسان‌ها به ویژه زن‌ها است؟ پس چرا راوی دانای كل به خود این اجازه را نداده است كه ناممكن‌های عشق را در رمان ممكن كند؟ چه انگیزه‌ئی بازدارنده نگارش رمان به گونه روایت دانای كل مردانه‌اش بوده است؟ حداقل به دلیل نویسنده مرد بودن و به دلیل راوی دانای كل بودن، آیا نویسنده (راوی) امكان مانور بیش تری برای حرف‌های زنانه‌اش از زبان (شاید) مردانه راوی دانای كل نداشت؟ زیرا كم‌تر خواننده‌ئی راوی دانای كل را زن می‌پندارد؟ جالب این‌جا است كه نوشا در روایت دانای كل چیزی بیش تر از نوشای راوی اول شخص نیست! انگاری نگاه راوی اول شخص، همان نگاه، زبان وادبیات راوی دانای كل است. به ویژه این كه بخش‌های بسیاری از روایت‌های هردو راوی دقیقا عین هم- با یك جمله‌بندی و با یك ادبیات نوشتاری و با یك زبان است- و این به نظر من ضعف زیادی را در متن موجب می‌‌‌شود. نویسنده چه ضرورتی دیده ‌است كه دو راوی را با یك زبان و با یك ادبیاتِ روایتی و با یك اندیشه و با یك نگاه انتخاب و تحمیل رمان و تحمیل خواننده كند، بی آن‌كه هر راوی نگاه متفاوت‌تری به خواننده بدهد؟ آیا ساختار رمان چنین گزینه‌ئی را می‌طلبیده است؟ اگر آری، پس چرا این همه هم‌سانی در روایت‌های این دو راوی دیده می‌شود؟ (گرچه من بنا ندارم وارد ساختار رمان بشوم كه به‌نظر من ساختار بسیار خوب و با لابیرنت، اما نامتكاملی است.) من ناگزیرم، مدام به خاطر بسپارم هر دوی این راوی‌ها- در حقیقت- یك مرد نویسنده‌اند. (چرا این گونه نپندارم، من كه حضور نویسنده را در اثر در همه حال‌ها می‌بینم، با این یادآوری مشكلی ندارم.) اما نیك كه می‌نگرم، می‌بینم دوست دارم بپندارم راوی دانای كل هم انگاری باید زن باشد. چه اشكالی دارد بپنداریم راوی دانای كل این جا نمی‌تواند خنثا یا فراجنسیتی باشد یا حتا مرد باشد؟! گرچه بسیاری می‌پندارند راوی‌های دانای كل معمولا "مرد" هستند و گه‌گاه فراجنسیتی می‌نویسند. ولی من خوب كه روایت دانای كل را می‌خوانم، به دلیل شباهت‌های زبانی/ فرهنگی/ واژگانی/ حسی/ احساسی/ عاطفی/ و... متن و روایت، باورم بر این می‌شود كه این راوی نیز زن است و این نشانه و نمایان‌گر ویژگی های انیمائی زن/ مادرانه راوی دانای كل (بخوانیم- بی‌رودربایستی- نویسنده) است كه پس از ... و قنداق موزر را به كله‌اش كوبید. [ص 249، راوی دانای كل]، متن را می‌چرخاند و پس از یكی- دوخط دوباره به كوبیدن قنداق موزر به كله نوشافرین اشاره می‌كند. انگاری راوی می‌خواهد درد موزر را كه شاید خودش بر كله‌اش حس می‌كند، متوقف كند تا چند لحظه‌ بعدتر دوباره... . تصویری كه راوی اول شخص (نوشا) از معصوم، (شوهرش) می‌دهد كه پزشك خسیس و بی مسؤولیت و باری به هرجهت است، تصویری با شرط احتیاط و كم‌رنگ است نسبت به تصویر مردانی چنین مرد/ پدرسالار: «اگر این بار زیاد دم كنی قوری را توی كله‌ات خُرد می كنم.» و من صدای پاش را می‌شنیدم كه به آشپزخانه می‌آمد. در یك آن، دست بردم توی قوری و مشت كردم و ریختم پشت اجاق. انگشت هام سوخت و تاول زد. «گفت: چی شده؟» «هیچی،سوخته.» «از بس كه سر به هوایی.» (ص 261 راوی اول شخص) همه این عامل ها نشان از آن دارد كه چه متن نوشته را با لحاظ مرد بودن نویسنده بررسی كنیم و چه متن نوشته را با لحاظ جنسیت راوی اول شخص (زن) و راوی دانای كل (خنثا/ فراجنسیتی یا مرد) بررسی كنیم، می‌بینیم باز هم متن و نیز روایت‌ها (چه راوی اول شخص، چه راوی دانای كل) خشونت و سنگینی و كیفیت‌های متن مردانه را خیلی كم‌تر از دیگر متن‌های مردانه دارد. ************ این جا علاقه مندم خلاصه‌ئی از بررسی كوتاهی عرضه کنم كه روی موضوع های دیگر این متن داشته‌ام. الف- نمونه‌هائی از متن شاعرانه/ عاشقانه كه كاملا حسی/ احساسی و زنانه است: ... و من در همین رفت و آمدها بود كه حسینا را دیدم... . پسر جوان تركه‌ئی خوشگلی را می‌دیدم... و باد موهایش را می آشفت... . حتا كنار چشمه‌ئی كه از زیر سنگ‌ها بیرون می‌زد و ماهی‌ها را خنك می‌كرد، ننشستم و به صورتم آب نزدم. گفتم شاید از یادم برود. مدام به خودم می‌گفتم چه شكلی بود. مادرگفت: «كی چه شكلی بود؟» [ص18ص-19، راوی اول شخص] من آن ‌روز هفده سالم شده‌بود، حسینا را در باد دیده بودم و در مه گم كرده بودم. بوی برف می‌آمد و از لای پلك بارش پرپشت آن را می‌دیدم. بوی ازلی مایعی ناشناس در رگ‌هام جاری بود. مزه شیر مادر را در پستان‌هام احساس می‌كردم. [ص65، راوی اول شخص و تكرار در ص339، راوی اول شخص] كاش تولد هم می‌ماند برای بعد، به كجای دنیا برمی‌خورد؟ [ص 68، راوی اول شخص] برای دخترهائی گریه كردم كه در تنهائی از خودشان خجالت می‌كشند، و بعدها آن قدر از خود متنفر می‌شوند كه مثل یك درخت توخالی، پوسته‌ئی بیش نیستند و عاقبت به روزی می‌افتند كه هیچ جای اندام شان حساس نیست، روح و جسم شان همان پوسته است و خودشان نمی دانند چرا زنده‌اند. [ص157، راوی اول شخص] هنوز خورشید ندمیده بود، صدای خروس‌ها و دختری كه گریه می‌كرد از دور می‌آمد و من از آن روز آن قدر دور شدم كه حالا احساس می‌كردم آن دختری كه صدای گریه‌اش می‌آمد، خودم بوده‌ام. مگر نمی‌شود آدم صدای گریه خودش را چهار سال پیش شنیده باشد؟ [ص160، راوی اول شخص] ...اما هیچ‌كس به او شباهتی نداشت. هیچ آدمی نبود كه چهره‌ئی استخوانی و ظریف داشته باشد، ...وقتی می‌خندد چانه‌اش كمی جمع شود و دلم برایش ضعف برود، هیچ‌كس. گفتم ای وای مگر می‌شود آدم بی‌خود و بی‌جهت اسیر دو تا چشم بشود؟ [ص 161، راوی اول شخص] مگر نمی‌شود آدم سال‌های بعد را به یاد بیاورد و برای خودش گریه كند؟ [ص 193، راوی اول شخص] بوی خاك می‌‌داد. بوی خاك همه تاریخ، بوی شمعدانی‌های پدر، بوی بچگی‌هام و بوی ماهی‌های سیاهی كه شب عید در گودال‌ها می‌مردند، یا به شاخه درخت‌ها آویخته می‌شدند، بی‌دلیل. [ص267، راوی اول شخص] ب- راوی اول شخص(نوشا) اصطلاح هائی به كار می‌برد كه زنانه نیست و این نشان دهنده تتمه هنوزْحضورِ نویسنده مرد و فرهنگ مردانه در اندیشه نویسنده است: شاشیدن، لامذهب، وای به روزی كه یك زن بخواهد مردی را قورت بدهد و... یا در برخی جاها ناگهان زن سنگسری شعار فمینیستی می‌دهد‌: مگر قرار است بار همه زن‌ها را من به دوش بكشم؟ [ص22، راوی اول شخص] ج- گه‌گاه نیز جمله های عاشقانه، اما از نوع عشق‌های لامارتینی دختران و زنان سنتی كه متن را ناگهان دچار عدم تجانس و ناموزونی می‌كند: من عاشق شده بودم. به هرجا نگاه می‌كردم می‌دیدمش. توی ایوان نشسته بود، آمدم بیرون، اما آن جا نبود... . [ص 21، راوی اول شخص] یاد حسینا نمی‌گذاشت به كس دیگری فكر كنم. مجسمه می‌شد و روی پله‌های ساختمان شهرداری همان‌طور منتظرم می‌ماند... . [ص23، راوی اول شخص] د- در بخش‌هائی هم خشونت‌های مردانه دیده می‌شود: غلام حسین خان كه به رسم عادت نتوانسته بود پیش از شب‌گردی‌های هر شبش به رختخواب برود... به عروس گفته بود: «دور شبانه»... . در سكوت او را بغل زده بود، از پله های بدون نرده عمارت بالا برده بود و او را روی تشك وسط پنج دری خوابانده بود... و بی آن‌كه گرفتار وسوسه گرمای تن آن عروس بلند بالا شود، در پرتو نور ماه تنها یك‌بار او را بوسیده بود و گفته بود: «تقدیر.» [صص240-241، راوی دانای كل] «طلاق هم نمی‌دهم كه فكر نو به سرت نزند. شاید سال و ماهی یك‌بار سری زدم و...» ساكت شد. [صص240-241، راوی دانای كل] م- به نكته‌های تمثیلی و جالب در بخش‌هائی اشاره می‌شود. مانند: اما حالا هیچ‌كس در حوض‌خانه نبود. انعكاس صدا انگار روی آب حوض موج می‌خورد و ماهی‌ها از ترس سر به زیر آب می‌بردند. یك لحظه به فكرم رسید كه ماهی‌ها از ترس آدم‌ها ماهی شده‌اند و به آب پناه برده‌اند، اما آن‌جا هم در امان نیستند. [ص63، راوی اول شخص] ... وهم، وهم، وهم تلخی كه زبان سنگین می‌شود. و دهان مزه پول خُرد چرك‌مالی می‌دهد. [ص85، راوی اول شخص] ... برف سفیدی بر چوبه بالای دار خوابیده بود و طناب آویخته بار برداشته بود، مثل نخی كه نبات می‌شود. [ص286، راوی دانای كل] و- اشتباه های ریز و قابل اغماضی هم در بعضی بخش‌ها دیده می‌شود: 1- ... و حالا سروان خسروی می‌خواست با چهار پنج تا آدم و گروه سرما خورده موزیك تشییع جنازه آبرومندانه‌ای ترتیب بدهد. با توجه به این كه اعضای دسته موزیك همه روسی هستند، بعید به نظر می‌رسد در چنین سرمائی در شهمیرزاد سرما بخورند! 2- راه‌ها جوری بسته شده كه خیال نمی‌كنم برای شب عید مجلات تازه به دست مان برسد. [ص 288، راوی دانای كل] با توجه به تاریخ روایت داستان، در آن زمان ‌چندان مجله‌ئی در ایران و به ویژه برای شب عید چاپ نمی‌شده است كه راوی از زبان میرزاحسن رئیس از نرسیدن آن‌ها ابراز نگرانی كند! 3- سربازی دوان دوان یك گلدان شمعدانی پرگل آورد و بالای قبر گذاشت. [ص 296، راوی دانای كل) با توجه به این‌كه این مراسم تدفین در زمستان و در برف انجام گرفته‌است، چگونه در آن فصل سال و در آن سرمای شهمیرزاد، گلدان شمعدانی، آن هم پرگل پیدا می‌شود؟! 4- در چند جا هم واژه دلبری به اشتباه به جای واژه "دالبری" برای طره مو آمده است كه روی پیشانی می‌ریزد و حالت دالبر را تداعی می‌كند. زیرا دلبری با دل‌بردن ارتباط دارد، اما از "دالبری" منظور همان دالبر (حلقه حلقه) مفهوم می‌شود. ************ از آن‌جا كه این نقد صرفا نقد ویژه زنانه‌نویسی است، وارد حوزه‌های دیگر نقد و بررسی رمان نشدم. در حالی كه در رمان نمادهای بسیاری وجود داشت كه بحث و بررسی هركدام حجم بسیاری می‌طلبد. من فقط به سه نماد عمده و مهم اشاره می‌كنم: الف- یكی از این نمادها، رنگ سبز شال گردن حسینا است كه نوشا آن را از او می‌‌گیرد و با بوئیدن آن، یاد حسینا را زنده می‌كند. سبز رنگ روئیدن و رویاندن و باروری است و به‌كارگیری‌اش در این مورد كه تمثیل عشق سازنده و بارور است و به قول شریعتی "دوست داشتن" را تداعی می‌كند و محبت را- كه از حب به معنی دانه می‌آید- با مناسبت است. ب- دیگر نماد قابل ملاحظه كه یكی از مهم‌ترین و شاید كلیدی‌ترین واصلی‌ترین نمادهای رمان است، دار است كه روایت های شب یكم تا ششم (سه روایت راوی اول شخص و سه روایت راوی دانای كل) با اشاره به آن شروع می‌شود. جالب این‌جا است كه در روایت شب هفتم كه روایت راوی اول شخص (راوی زن) است و دیگر همه كارها انجام گرفته است و همه چیز به ابدیت می‌پیوندد، نامی و نشانی از دار نیست و این خود نمایان‌‌گر وجود دار در زندگی روزمره آدم‌ها است و آن‌گاه كه زندگی به ابدیت می‌پیوندد، اثری از آن نمی‌بینیم. ج- درعین حال مهم‌‌ترین نماد، شخصیت حسینا و نام او است و نام برادران او؛ سیاوشان و اسماعیل كه در چرخه‌هائی از متن، حسینا با سیاوشان ادغام می‌شود. می‌دانیم شخصیت سیاوش و شخصیت (حسینا) امام حسین(ع) در تاریخ در توازی یكدیگرند. هر دو شهید، كه از خون یكی شقایق و از خون دیگری لاله روئیده است. _____________________________________________________ 1- باقری، خ. مبانی فلسفی فمینیسم، ص 55. 2- رك: "حضور نویسنده در اثر"؛ میزگرد با حضور فتح‌الله بی‌نیاز، ناهید توسلی، محمد صنعتی و دكتر حورا یاوری. نافه، سال پنجم، شماره 20 (مسلسل 55-53) مهر- آذر83، صص16-24.

		چه کسی شاعر را کشته است؟(1) هوشنگ گلشیری
		مقاله زیر را سال ها قبل مجید روشنگر از آمریکا برایم فرستاد. این مقاله در اندیشه آزاد در سوئد (شماره 16، 1370، صص 61- 73) به چاپ رسیده بود و گلشیری در آن به صراحت نظر کینه توزانه خود را در مورد سمفونی مردگان و دیگر رمان ها مطرح کرده بود. او این نظر را در محفل های خصوصی ایران مطرح می کرد، اما در محفل های رسمی مانند جلسه نقد گالری کسرا ( متن آن را در صفحه گفت و گو همین شماره می توانید مطالعه بفرمائید.) لحن دیگری را برمی گزید. در حالی که از برخورد شاگردانش در همین جلسه، به راحتی می توان ردپای نظر استاد را مشاهده کرد. استادی که سال ها با شازده احتجابش یک تاز میدان رمان نویسی مدرن ایران بود تا این که در دهه شصت رمان نویسان متعددی رخ نمودند و استاد مغرور را نگران حضور درخشان شان کردند. و همین یک مقاله نشان می دهد در نسل گلشیری چرا نقد تأثیرگذار نبوده و رشد نکرده است. حسادتی که در سطر سطر این مقاله موج می زند، بر صداقت نویسنده اش خط بطلان می کشد. بنابراین عنوان مقاله را می توان "چه کسی منتقد را کشته است" گذاشت. شاید گلشیری در موردهائی محق باشد، اما بغض و عصبانیت نکته های مثبت نوشته اش را می پوشاند و خواننده را بیزار می کند. استاد با همه تجربه هایش هنوز نیاموخته بود به هنرمند نمی توان گفت چرا این طور نوشته ئی، بل که باید چگونه نوشتن او را زیر ذره بین گذاشت. اگر خود وی آن سان می نوشته ، قرار نبوده است و نیست همه مثل او بنویسند. مگر ارزش و پویائی ادبیات به همین درهای بازش برای همه ژانرها نیست؟ در ثانی، این همه کبر و غرور ره به کجا می برد، جز به ترکستان کیش شخصیت؟ استاد درباره رمان سمفونی مردگان چنان نظر خود را صائب می پندارد که حاضر به استدلال برای اثباتش نیست و خواننده را ملزم می بیند نظرش را دربست و چشم و گوش بسته بپذیرد. در حالی که این نگاه به مخاطب همان نگاه قرن هیجدهمی است که اعتراض خود گلشیری را موجب شده است. سردبیر سمفونی مردگان (1368) نوشته عباس معروفی رمان متوسطی است. دقیقا بر گرته خشم و هیاهو نوشته شده است (که اثباتش آسان است) و جز بخش آغازین موومان یکم و موومان یکم آخر کتاب بقیه فاقد قدرت است و اغلب تکرار مکررات. یعنی در حقیقت داستان همین دو بخش است که به دلیل هائی که خواهد آمد، باد شده است تا انتشارات گردون به همان سبک و سیاق برگ و در همان یازده هزار نسخه معمول برگ، رمانی هم منتشر کند. چون و چند در این نوع تیراژها را می گذارم برای آن ها که از بازار سیاه کاغذ سفید اطلاع بیش تری دارند. ذکر اشتباه های زبانی و زمانی و غیره بماند برای شبه منتقدان. از این میان مضمون رمان برای من جالب است و به گمانم می تواند افشاگر وضعیت اغلب نویسندگان ما در این ده سال باشد. قصه رمان این است که جابر اورخانی، خشک بار فروش و بازاری، سه پسر دارد: یوسف که در رمان سال 1320 از بام با چتر پدر پائین می آید و می شود یک تکه گوشت که فقط می خورد و پس می دهد، در مجموع هم بدلی است از بنجی خشم و هیاهو با برگرفتن مختصاتی از بعضی تیپ های ساعدی مثل سرخو که مدام می خورد و سیر نمی شد. این تیپ حالا دیگر به سینما هم راه یافته است و مونتاژگران این عرصه رمقش را کشیده اند. پسر دوم آیدین است که شاعر می شود و رانده پدر و بالاخره برادر سوم مغز چلچله به خوردش می دهد و دیوانه اش می کند. اورهان؛ پسر سوم خلف صدق پدر است و به راه او می رود: گرگ است، چون در بازار به قول خودش برای زنده ماندن باید گرگ بود. در این میان آن چه می تواند دست مایه منتقد باشد، تقابل این دو برادر است. اگر سه رمان احمد محمود: همسایه ها، داستان یک شهر، زمین سوخته به رغم خواست نویسنده و معتقدات قالبی یش نشان می داد که از آن قالب حزب ریخته، سرانجام در زمین سوخته پوسته تهی، روح سرگردانی خواهد ماند و این سرنوشت محتوم را من منتقد سال ها پیش و در اوج قدرت همان حزب می توانست ببیند و هشدار بدهد، آیا امروز نمی توان در این انبوه رمان ها از کلیدر و رازهای سرزمین من گرفته تا توبا و معنای شب دید که بر ما چه می گذرد یا حداقل بر اهل قلم چه گذشته است؟ به زبان دیگر چه شده است تا راه هدایت را وا گذاشته ئیم و مستعان را بر کرسی نشانده ئیم؟ یعنی رمان هائی می نویسیم که چند صباحی در بازار به جلوه درمی آیند تا بعد فراموش شوند. در بررسی علت های این نزول می توان اثبات کرد که محصولات چنینی، حاصل ذهن هائی است عقب مانده، دقیقا عامی و گاه حتا شوونیستی و از تک تک رمان های این ده سال هم می توان مثال آورد. مثلا ثابت کرد فکر اجتماعی دهه بیست نسبت به همه نحله های دیگر مترقی بود، اما ادامه همان تفکر و لامحاله تحمیل آن بر ادبیات در دهه چهل و پنجاه، جز در پی باد دویدن نبود. یعنی در حقیقت ما می بایست تلقی امثال ملکی را در عرصه تفکر اجتماعی دنبال می گرفتیم، اما راحت طلبی و نان به نرخ روز خوردن و گاه حتا ترس از تکفیر و تحریم قطب های قدرت سبب شد تا در عرصه رمان بر زمین نوآباد شولوخوف قدم بزنیم تا برسیم به زمین سوخته و حالا در 1368 به چراغانی در باد احمد آقائی. از سوی دیگر توجه به قطب های قدرت منطقه ئی مثل تمایل به ترکیه- پان ترکیسم و پان تورانیسم- ما را به جائی بکشاند که در رازهای سرزمین من همه زنان، همه فارس زبانان آن کاره شوند و برای انتقام از آمریکائی ها، مضحکه گرگ اجنبی کش درست کنیم و بدتر این که چهار ترک زبان را وا داریم تا به یک نره غول آمریکائی تجاوز کند و فکر کنیم که تعهدمان را به زبان ترک آذربایجانی انجام داده ئیم و از همه فجیع تر، مسأله اصلی آن حکومت این بوده است که زن و مردش آن کاره بوده اند، پس کافی است مدام بر مدار پائین تنه هاشان قلم بزنیم و همه چیز را به همین مرکز حوالت بدهیم و عیب آمریکائی ها هم هم چنان از همین مقوله هست و خواهد بود. اما این جا ما و در این عرصه تنگ، تنها به یک مقوله خواهیم پرداخت، به مسأله ساختار این رمان ها و در این میان مشخصا به چند رمان به عنوان نمونه اشاره خواهیم کرد. به کلیدر (از 1357 تا 1363)، توبا و معنای شب (1368)، کتاب آدم های غایب (1368) و همان سمفونی مردگان و در ضمن از شهربندان و باغ بلور خواهیم گفت تا دریابیم چه کسی شاعر درون ما رمان نویسان را کشته است. من این جا مجال پرداختن به آثار فصیح را ندارم. ثریا در اغما کاری است ضعیف، اما زمستان 62 راهی به دهی است و نیز داستان یک شهر احمد محمود که حسن و عیبش را قبلا گفته ام. و هنوز هم احمد محمود را شاخص ترین نویسنده رئالیسم اجتماعی می دانم. از دیگران مثلا جزیره سرگردانی سیمین دانشور چون درنیامده است، حرفی نمی توان زد، اما نه با توسل به شنیده هایم، بل که به استناد بخشی که به مفید سپرده شد، به ضرس قاطع به مارکززدگی شایع دچار شده بود که از چاپ آن طفره رفتیم، اما بعد خوش بختانه در یکی از مجله ها یا روزنامه های رسمی درآمد و مؤید ادعای ما شد. حال اگر ساختار یا معماری رمان، کلید اصلی درک آن باشد و خود ساختار در ساده ترین تعریف، چهارچوبی است که قسمت های مختلف رمان را به کار واحد تبدیل می کند، یعنی هر جزء در ارتباط با اجزای دیگر و به ازای نقش آن در کل توجیه پذیر است، می توان افزود که هر رمان یا حداقل هر نوع رمان، از میان انواع رمان ها، چه کلاسیک باشد چه مدرن، به طریقی می تواند به ساختار منسجمی دست یابد. یعنی مکن است رمانی با اولویت قائل شدن برای نظرگاه یا شخصیت سازی یا طرح قوی، ساختار خاص خود را بیابد یا در به ترین صورت، همه این عناصر نقش خود را در ساختار به خوبی ایفا کنند. پس برای بررسی ساختار این چند رمان، به چند عنصر اصلی ساختار باید توجه کرد: اول زبان، دو نظرگاه و سوم طرح. از منظر زبان، چه در عرصه صرف و نحو فارسی و چه در لایه لحن و حالت، در هیچ یک از این رمان ها عنایت در خوری نشده است. در به ترین حالت، کلیدر که مجرد از موضوع و از منظر یک معلم فارسی، از شلخته نویسی دیگر رمان ها مبرا است، به دلیل تناقض میان حالت (Mood) و لحن، نمونه اعلای عامی گری در رمان نویسی است، خلف صدق مستعان، با این فرق که مستعان بی چاره پاورقی نویس بود و جز انبوهی مخاطبان و ایجاد کشش ادعاهای دیگر نداشت. می دانیم که لحن رمان حاصل نگرش نویسنده به مخاطب است، برخلاف حالت که افشاکننده نگرش نویسنده نسبت به موضوع است. مخاطب کلیدر به اعتراف نویسنده غیرروشن فکر است- همان اهالی دهات، اما نثر به گونه ئی است که جز تحصیل کردگان نمی توانند بخوانند و دیدیم که بسیاری اهل قلم هم تعریف کردند، بی آن که تمام را خوانده باشند، چون درازنفسی ها حتا آدم متوسط رمان خوان را ذله می کند، مگر این که یاد گرفته باشد در هر صفحه از سر یکی- دو بند و در هر بند از سر دو سطر بپرد یا بخواند و بلافاصله فراموش کند. برای نمونه گذشته از آن ها که در حاشیه بر کلیدر آورده ام و در چاپ بعدی رمان مورد عنایت واقع شده است، می توان به هر جای ده جلد موجود استناد کرد. مثلا به رسم فال، صفحه 2559: خان عمو برخاست و نظاره گر بام های خاموش، روی تخت بام به قدم زدن پرداخت. یک- دو باری رفت و برگشت و سپس نزدیک پله ها ایستاد که یک جمله زائد است تا آن تحصیل نکرده غیرمعاصر ، مخاطب قرن هیجدهمی بفهمد که حتما قدم زده است. باز: بار دیگر بام و در خاموش خرسف را برانداز کرد و لب به دندان جوید و سرش را به گنگی جنبانید و چون اسب صدائی کند و گنگ از کام و بینی داد که پذیرش این درازنفسی در وصف آدمی که قدم زنان به این جا و آن جا می نگرد، کندذهنی بسیار می خواهد و در ادامه: آشکارا درمانده بود و خود نمی دانست چه باید و چه می تواند انجام بدهد. یعنی که تا حالا از همان قدم زدن و نگاه ها نفهمیده بودیم که درمانده است؟ می بینیم که روشن فکرستیزی، تشبه به عوام، چگونه من نویسنده را عامی می کند که در حقیقت با خواندن چند سطر بعد در همین صفحه می توان گفت، نگرش عوامانه خیانت به همان مردمی است که این همه عامی شان گرفته ئیم. برای همین است که بالاخره اجله روشن فکران دیگر پذیرفته اند، رمانی با این مایه باید پیراسته شود. (مثلا کریم امامی، البته با استناد به قول فرخفال در کیهان فرهنگی) و من می گویم حتا اگر همه حاشیه های بنده بر نسخه کلیدر به دست نویسنده برسد، باز این همان ادامه پاورقی نویسی مستعان است با اندک مایه ئی از اجتماعیات و پذیرش آن به عنوان کاری کارستان. اگر کندذهنی نباشد- که همیشه نیست- نشانه تعلق ما به همان نحله فکری است و پیراستن آن هم دردی را دوا نمی کند. لازمه پیراستن آن تغئیر دادن تلقی رمان نویس از جهان، همان دید قدری مسلکی و تیپ دیدن هر آدم و غیره است و نیز آشنائی با ادب معاصر جهان یعنی وداع با عرصه قرن هیجدهم و حضور در جهان معاصر و این کاری است کارستان و با تقلید از شیوه مارکز و بر گرفتن فضای بعضی داستان های معاصران به استناد بخش چاپ شده روزگار سپری شده... در دریچه تازه و نه آن ها که شنیده ام، درد درمان نمی شود. از این بدتر و در مقوله زبان، در ظاهرترین لایه، می توان فقط به یک بند از کتاب آدم های غایب اشاره کرد. گو این که در هر صفحه نمونه ئی حتما هست، گرچه اذعان می کنم که برخلاف کلیدر این نمونه را از پیش یادداشت کرده ام: سیگار کشیدنش بی ربط و اجباری به نظر می رسید، تو ذوقم می زد، به حرصم می انداخت. با عجله و هول کارمندان دولت پک می زد. انگار پشت در اتاق اداره ئی انتظار می کشید تا صدایش بزنند که بیاید و پای اسناد رسمی امضاهای قلم انداز و نخست وزیری یش را بیندازد. [ص218] و تمام کتاب همین طور پر است از تعبیرهای دو تائی، مثل نمونه ئی در همین صفحه: مثل آن که بخواهد فکرهایم را بخواند و از بطونم سر در بیاورد. با این مایه از شلختگی (بازگشت به یکی بود، یکی نبود جمال زاده یا انگار در زبان هم حشمت نظامی و سردار اژدری داریم که هر کدام درباره هر عمل، باید تعبیر خودشان را بیاورند.) گمان نمی کنم بتوان به ساختار منسجمی دست یافت. همین دوبینی در آوردن اصطلاحات و ضرب المثل ها سبب می شود تا در هر برخورد با هر واقعه ئی، یک بار وصف عینی بیاید و یک بار هم وصفی ذهنی . مثلا در همین صفحه از عین به ذهن می رود: او را در شصت سالگی مجسم کردم... . و در همه کتاب از پس هر وصف بی رمق واقعیت موجود، یا به گذشته می رود یا روایتی از ذهنیت دیگران عرضه می کند و در آخر به عکس های تدفین خان بابا دکتر ملتجی می شود و رمان بالاخره می شود کشکولی از هر چه خوانده ئیم، آدم های باسمه ئی بر عرصه ئی باسمه ئی. من به زبان رازهای سرزمین من یا توبا و معنای شب فقط اشاره ئی می کنم که یکی در درازگوئی کلیدر را روسفید کرده است و به راستی اگر این است رمانی که اجله روشن فکران ما، اکبر رادی و رضا سیدحسینی پسندیده اند، کلیدر را باید بر چشم گذاشت. (نمونه هایش را محمدرضا قربانی در زن روز، "راز قطورنویسی" آورد) و آن دیگری تا خودش را از مخمصه وصف های عینی و رنج کشیدن بر سر گفت و گو آزاد کند و هر چه زودتر به بازار بیاید، داستان را همان گونه نقل می کند که یکی شفاها بخواهد نقل را بگوید، به قول گلستان، همان گونه که عمه آدم قصه می گوید، یا آدم برای عمه اش قصه بنویسد. مثال و فقط با باز کردن کتاب [ص144] است: در اصفهان بودند و یک روز وقتی به خانه بازگشت، پسربچه چندماهه ئی به هم راه داشت. بچه را قنداق پیچ در گوشه خیابان پیدا کرده بود و به نظر می رسید عطیه خداوندی به زنی است که همه اولادهایش را از دست داده است. و بعد در دو- سه سطر نقل مرگ پسربچه است که به حالت دمر در کاسه آب غرق شده و این نحوه داستان نویسی تنها حاصل تلقی نویسنده از مخاطب عوام یا عوام ذهن است تا ما همین طور حرف بزنیم و او گوش ندهد و خیالات خودش را ببافد، نه این که داستان یا رمان بنویسیم، خلق کنیم تا او را در برابر حضور اشیا، حوادث، آدم ها قرار دهیم تا خود را برکشد و برتر شود. گذشته از زبان باید از نظرگاه نیز گفت. می دانیم انتخاب منظر دانای کل در میان نویسندگان قرن هیجدهم و نوزدهم باب بوده است. منظری که از آن می توان از درون و برون آدم ها گفت، بی هیچ مانع و رادعی به گذشته و حال رفت، وصف کرد یا درباره روی دادها به بحث پرداخت و خوانندگان مجلات را از این شماره به بعد کشاند. برای نویسندگان ما این نظرگاه بیش از هر نظرگاه دیگری سهل الهضم بود، مستعان همین گونه می نوشت، بعضی داستان های کوتاه هدایت به همین شیوه است و ما هنوز مثلا در چراغانی در باد همین طور می نویسیم. چون حسین کرد را در کودکی خوانده ئیم و در بزرگی شاید سمک عیار را ورقی زده باشیم و بعد دیگر نمی خوانیم یا می خوانیم و باز فرق میان دانای کل محدود (نظیر سووشون) را با اول شخص مفرد نظیر مدیر مدرسه خودمان نمی دانیم. برای نمونه می توان به اقوال دولت آبادی در ما نیز مردمی هستیم اشاره کرد که می گوید از کندی سووشون می آموزم که رمان نیاز به تحرک درونی دارد و بیان اول شخص مفرد نویسنده را دچار محدودیت های الزامی می کند. [ص217] نظرگاه سووشون البته دانای کل محدود به ذهن زری است و نه اول شخص مفرد. اما باز همین دوست من شاید برای تشبه به ما یخه سفیدها هر سال بیگانه کامو را می خواند و از بوف کور هم تجلیل می کند که نظرگاه هر دو اول شخص مفرد است... . بگذریم که اعتراف نامه ما نیز مردمی هستیم، خود سندی است بسنده. با انتخاب نظرگاه دانای کل ظاهرا به نظر می آید من رمان نویس از محدودیت های الزامی رها می شوم، پس می توان هر چه دل تنگم بخواهد بگویم و لامحاله به رمان منسجم و ساختار متشکل نمی توانم برسم، چون او خداوندگاری است عالم غیب و شهود. اما کاری هنری است که حد داشته باشد، که محدودیتی را بپذیرد، حتا گاه قالب تنگی را. همان رمان نویسان کلاسیک- من این جا از تریسترام شندی حرف نمی زنم که مقوله ئی است دیگر تا بتوانند به ساختاری در خور این نظرگاه دست یابند، گاهی مکان را محدود می گرفتند، مثلا پانسیون مادام ووکر در بابا گوریو: همه شخصیت ها در یک پانسیون گرد آمده اند و حادثه ها بر محور همین مکان می چرخد، تغئیر وضعیت اقتصادی آدم ها هم با نزول از طبقات این پانسیون مشخص می شود. در ثانی هر کس هر جا برود- مثل اوژن راستینیاک – باز همین جا برخواهد گشت. باز اگر مکان متعدد باشد و زمان هم متوسع، محدود بودن شخصیت ها مفری است از این در گشاد، یعنی یک یا دو شخصیت به حد مطمح نظر قرار می گیرند و بقیه در سایه قرار می گیرند. پس اگر مثلا در کلیدر با پذیرش منظر دانای کل، تعدد مکان ها و شخصیت ها، ما مدام از هر عمل آدمی- چه اعمال بدنی و چه ذهنی- گزارش و تفسیر به دست بدهیم، نمی توانیم به طرح منسجمی دست یابیم. راه دیگر در صورت تعدد شخصیت ها و مکان، داشتن طرح منسجم است. نظیر تام جونز فیلدینگ. اما در رمان های نازل به جای همه این ها فقط به توالی قصه، عنصر کشش توجه می شود، کاری که مستعان در آن استاد بود و کلیدر را با حذف زوائد، حضور مزاحم می تواند رمانی بشود در همان روال. برای گریز از مخمصه بی مرز شدن رمان یا رسیدن به ساختار بسا سامان تر، رمان های کلاسیک از اواخر قرن نوزدهم به بعد به جای نظرگاه دانای کل، دانای کل محدود به یک شخصیت مرسوم می شود. با این انتخاب دایره آدم ها و عرصه مکان و زمان نیز محدود می شود. در ایران سووشون به ترین نمونه از این دست است. البته با مقایسه با آثاری که در قلمرو زبان فارسی و به این سیاق نوشته شده و نه در عرصه جهان رمان نویسی. مثلا با محدود کردن به یکی- دو سال و منحصر کردن مکان مرکزی به خانه- رمزی از ایران- اما نقص اثر آن جا است که زری شنونده منفعل وقایع سمیرم می شود و تا پایان بندی کتاب نه از درون اثر، که تحمیل تلقی آل احمد- دانشور از عرصه مبارزات اجتماعی است. شهرنوش پارسی پور آن دانای کل را با محدودیت مکان سووشون و صد سال تنهائی، خانه زری و اورسولا فراهم آورده است. حضور مزاحم کلیدر را نیز به وام گرفته و در نتیجه خواننده متوسط باید صنعت مرضیه پریدن از سطرها و بند را قبلا در کلیدر و رازهای سرزمین من آموخته باشد. حال به فرض آن که بپذیریم این جا هم نظرگاه دانای کل است، باید این تذکر مهم را به یاد داشت که به خاطر بی حد و مرز نشدن یک اثر، آن دانای کل باید محدود به حدود ذهنیت آدم های رمان باشد (مثل همان صد سال تنهائی) مثلا وقتی حاجی ادیب معتقد به نظام فلسفی ملاصدرا، جکمت متعالی است، دانای کل نمی تواند به کلی گوئی از این دست بسنده کند که در آن لحظه غرق گشودن یکی از معماهای اندیشه ملاصدرا بود. بل که باید گفت حاجی ادیب به کدام "معما" می اندیشیده است، مثلا به "خلق مدام جوهر" که با خواندن یک مقاله چند صفحه ئی هم قابل حصول بود. اما ناآشنائی دانای کل با ذهنیت این حاجی تا آن جا است که می گوید تشنگی همیشگی یش در باره ملاصدرا و شیخ اشراق فروکش کرده بود. انگار ادیب نمی دانست حکمت متعالی مثلا به دلیل اشتراک اصالت وجود، مشترکاتی هم با فلسفه مشائی دارد یا حداقل تا این جا می دانست که مسأله بر سر کروی بودن یا مسطح بودن زمین نیست، بل که بر سر ظهور طولی و عرضی است که با وجود کروی شدن زمین معتقدان به این فلسفه بسیارند. حال به فرض که کروی بودن زمین بنیاد حکمت متعالی را زیر و رو کند، داستان نویس باید آن قدر از این حکمت بداند تا بتواند آدمی را در بستر آن بسازد، آن گاه او را به مرز کروی شدن زمین بکشاند. اما به جای این ها معلوم می شود حاجی ادیب پس از بلوغ بر این باور بود که آسمان شوهر زمین است. حاجی بانوی خفته زمین را در پائیز و زمستان دوست داشت. [ص19] گیرم که کسی زمین را ماده بداند و آسمان را نر، اما تنها در تائوئیسم است که از "بانو" می گویند که یانگ مظهر قدرت و نرینگی و خلاقیت است و تجسم آن آسمان است و یین نمودار تاریکی و زنانگی و عنصر مادری و تجسم آن هم زمین. یا حاجی ادیب یادش نمی آید که چه کسی گفته بود بردگان ابزار ناطقند یا چه کسی گفته بود کتاب را ببندیم و به مدرسه طبیعت برویم. راستی نویسنده- اغلب گفته ئیم- فراوان باید بخواند، اما حق ندارد همه پریشان خوانی بی نظم و انضباط خود را به یک آدم خاص در مرحله اجتماعی خاصی نسبت دهد ، نظیر مشاهده مورچگان [ص 23] و تفکر راجع به درخت. [ص24] بدترین نمونه را در ساخت ذهن توبا باید دید، کسی که چیزهائی از "اندیشه ملاصدرا"ی پدر آموخته بود، اما خود آرزومند مریم شدن است و زادن عیسا که بیش تر در سنت مسیحیان جای گیر است. هر چند در قرآن سوره مریم هست. برای نمونه می توان به تمهید سیمین دانشور در سووشون نگاه کرد که باری تدارک علقه زری به اساطیر مسیحیت او را قبلا به مدرسه انگلیسی ها برده است. تازه این آدم به تجدد و آزادی- هر چند با تمهید دیدار خیابانی و کمک میرزا کاظم- علاقه مند می شود و بعدتر قطبی از اقطاب، از هر چمنی گلی، از تائوئیسم گرفته تا بعضی مفاهیم اجتماعی، مثل همان ابزار ناطق، همه اش گذری و نظری. به همین دلیل است که حاج ادیب نه در حرکات که در ذهنیت هم ساخته نمی شود و توبا هم باز به همین دلیل است که رمان می شود چنته درویش، آن هم بر گرته صد سال تنهائی. چرا که با صد سال تنهائی و اغلب رمان های آمریکای لاتین این جواز داده شده است تا اضافه بر آن چه در رمان های کلاسیک مرسوم بود، ذهنیات نیز شکل عینی بگیرند. در نتیجه اصل محتمل الوقوع بودن، حقیقت نما بودن حوادث، مفهومی متوسع تر پیدا کند. ولی صد سال تنهائی از خاطرات سرهنگ آئورلیانو بوئندیا شروع می کند در لحظه پیش از تیرباران تا به عمق گذشته برود و صد سال زندگی شجره بوئندیا را بسازد. آن هم بر محور خانه و اورسولای مادر و بر مدار ده کده ماکوندو، مهم تر آن که تعدد شخصیت ها به دلیل تکرار حادثه ها و تکرار آدم ها خود بخشی از جادوی کتاب است و به دلیل تخیل قوی نویسنده مجال ملال نیست. و باز توالی کل حادثه ها این صد سال بر توالی ساختارهای اجتماعی از کمون اولیه گرفته تا سرمایه داری است. پس ماکوندو رمزی است از آمریکای لاتین... که درس نمی دهم، بل که می خواهم بگویم آن جواز سبب نمی شود تا رمانی تنها بر محور توبا و خانه نجات یابد، حتا اگر بر گرته صد سال تنهائی نوشته شده باشد. باز به همین دلیل است که رمان چنته درویش می شود از آن چه خوانده ئیم. برای نمونه "قصه عینکم" ار رسول پرویزی با اندک تغئیر می آید، همه می میرند سیمون دوبوار در ماجراهای شاهزاده گیل رنگ ایرانی می گیرد. رو به رو شدن با آسفالت، ایرانی شده کشف یخ در صد سال تنهائی است یا مرگ توبا همان مرگ خوزه آرکادیا بوئندیا است. من دیگر از مرشد و ملرگریتا حرفی نمی زنم. متأسفانه صد سال تنهائی در دسترس مخاطبان امروز نیست و منتقدان محترم هم البته دارند، اما شاید نخوانده اند. ماجرای این رمان تا آن جا لوس می شود که وقتی همین خوزه آرکادیو کشف می کند که زمین مثل پرتقال گرد است، حاج ادیب هم که باید اهل اصطلاح باشد، با همان لغات ترجمه بهمن فرزانه از گرد بودن زمین می گوید و نه کروی بودنش. از این ها گذشته و حرف آخر در ساخت صد سال تنهائی: مارکز آن همه حوادث را با این تمهید گرد آورده است که ملکیادس همه را از پیش به سانسکریت نوشته بود و سرهنگ همه این ها را خوانده بود و حال پیش از تیرباران شدن به یاد می آورد. اما نویسنده ما از بس سرگرم در هم آمیختن ملاصدرا و تائوئیسم و تجددطلبی و آزادی خواهی با اقطاب درویشی و مسیحیت و غیره بوده است، فرصت نکرده است تا به زیر پایش هم عنایتی بکند و ذهنیت یک زن ایرانی متعارف یا نامتعارف در سنت خودمان را بسازد تا مثلا توبا بر سر قبر به جای "دعای مخصوص" حمد و قل هو الله بخواند یا نخواند. حال آیا ما با توبا به عصر مدرن در رمان نویسی رسیده ئیم؟ گمان نمی کنم. در رمان مدرن، هم چنان که گذشت، اگر عنصری را بی رنگ کنیم ، باید به عنصر دیگر بیش تر پرداخت. نمونه این عقب ماندگی با ظاهر مدرن را می توان در رازهای سرزمین من دید. نظرگاه در همان کتاب یکم از بخش یکم از جلد اول (می بینید که اطوارها را یاد گرفته ئیم تا کتاب های مان چند جلدی بشود) دانای کل است، اما این ذهنیت آدم ها، مثلا در همان آغاز وصف عینی زمستان و برف موجود می آید، بعد وصفی هم از تابستان می آید تا بعد گفته شود حالا زمستان بود. معلوم نیست که آوردن وصف تابستان چه کمکی می کند. بعد کتاب ناگهان مدرن می شود، به راستی نازل تر از رمان کلاسیک گزند دل بستگی و همین طور به نقل از هر کس ماجراها نقل می شود، از درد دل گرفته تا گزارش رسمی اطلاعاتی تا برسیم به تک گوئی، تک گوئی درونی و حتا جریان سیال ذهن و هر بخش هم دنباله همان فصل پیش را می گیرد، من این جا از جریان سیال ذهن و تک گوئی درونی حرف می زنم که مجال متوسعی می خواهد. فقط مانده ام که این منتقدان بنام با این حد نازل استشعار که اکنون می نمایند، چگونه می توانسته اند از بوف کور بگویند. اقوال سروران من سیدحسینی و اکبر رادی ما را بیش از این به بیراهه نکشاند. اول این نکته را باید در نظر داشت که مدرن بودن، زیستنی پس از قرن هیجدهم و نوزدهم، در عرصه رمان تنها با سوررئالیست شدن به دست نمی آید (که اصلا هم این حرف ها برخلاف فرموده راوی سوررئالیسم نیست) بل که مستلزم شناخت فرم جدید است. دوم این که استشعار به فرم، ملاک هنرمند بودن یا نبودن است و به دلیلی که خواهد آمد، من یکی براهنی را رمان نویس مدرن نمی دانم، بل که پاورقی نویسی است در حد سعید نفیسی در نیمه راه بهشت یا دست بالا در ادامه راه او. حال می توان گفت ساده ترین راه برای فرم دادن مثلا به یک گزارش امنیتی این است که بدانیم مخاطب این گزارش چه چیزهائی را می داند تا از آن ها پرهیز کنیم. به همین دلیل برای خواننده خالی الذهن یک گزارش بسیاری مسائل مبهم خواهد ماند. چهارچوب ظاهری گزارش هم مهم است. باید دید گزارش نویس در مرحله خاصی چه قدر فرصت دارد یا اصلا چند صفحه می تواند بنویسد. نکته مهم تر که بحث رمان نویسی است، این است که گزارش نویس اگر مجال متوسع داشته باشد و بخواهد اعمال خود را توجیه کند، باید خود را برملا کند و از طریق همین برملا کردن خود است که یک گزارش فنی شکل رمانی می تواند بگیرد. حال با این سه شرط گزارش اطلاعاتی بیلتمور را بخوانید (از 165 تا 175) من فقط چند سطری می آورم: پیش از اعزام من به عنوان افسر اطلاعاتی مستشاری نظامی آمریکا در تبریز... . از به عنوان تا تبریز زائد است. مرکز مستشاری این را می داند، تیمسار غلام حسین شادان به پیش نهاد مستشاری مرکز و موافقت اعلاحضرت شاهنشاه ایران و ستاد ارتش شاهنشاهی، به عنوان افسر رابط بین نیروهای مسلح ایران در آذربایجان و... همه زائد است. این ها در پرونده مستشاری هست. این ستوان آمریکائی عجب مأمور کندذهنی است. با این مایه از کندذهنی است که این افسر با شرح کشافی از تیمسار شادان و البته از نظر اطلاعاتی بی ارزش و از منظر داستان نویسی به نهایت نازل، چنین القا می کند که آمریکا مخالف اصلی یکی شدن دو آذربایجان است. فقط هم مانده است تا بگوید مرگ بر آمریکا و راحت مان کند. نمونه دوم قول هوشنگ است از 1169 تا 1245. تمهید این قول هم این است که گویا هوشنگ در حمام سونای حاج فانوس آن را نوشته است و در آخر هم که دارد در حمام سونا کباب می شود، یادش نمی رود بنویسد تا آیندگان بخوانند و عبرت بگیرند: حرارت حمام بالاتر رفت. حالا نفسم داشت بند می آمد. جیغ کشیدم، دست ها و لگدهایم (کذا) را به دیوار حمام کوبیدم. فریاد زدم دارم می سوزم! نجاتم بدهید! آن وقت این آدم مبتلا به جنون نوشتن حافظه ئی دارد بی نظیر. در همین حمام سونا همه عکس های آلبوم های ماهی را به یاد می آورد- بگذریم از ایلغاری که شده است- بدتر این که وقتی در برابر "دست گاه ها" قرار می گیرد، همان گونه آن را وصف می کند که یک آدم قرن هیجدهمی می کرد: روی صندلی که نشستم، دست گاه به کار افتاد. چراغ های دست گاه که روشن و خاموش می شد، شبیه پیدا و ناپیدا شدن فلس های رنگین ماهی های قزل آلا در یک استخر بود. [ص1219] راستی که حیف آن همه آموزش در مراکز جاسوسی آمریکا. ولی خوبی این مأمور عالی رتبه این است که غیر از کتاب هائی که خود می گوید، از قرار آثار ساعدی را هم خوانده است و آرزو می کند تا زلزله ئی بیاید و این دست گاه ها را در وسط کویر جنوب تهران به زمین بکوبد تا آن وقت صندوق ها بشود مقدس، بشود اسطوره. مگر چنته درویش همین نیست؟ حال سؤال ما این است که با این مایه ادراک از قالب، اصلا می توان رمان نویس قلمداد شد تا آن وقت معلوم شود این ها سوررئالیستی است یا نه. مضحک تر از همه این است که رمان ادعای سمبولیستی بودن هم دارد، یعنی می خواهد گرگ بشود مظهر دشمنی زمین با بیگانگان، آن هم با مضحکه بوق ماشین و باد گرگ: دیویس... دستش را گذاشت روی بوق کامیون و بعد فقط یک لحظه بوق را به صدا درآورد. گرگ سرش را از روی شیشه برداشت و پشت سرش را نگاه کرد، طوری که انگار می خواهد یقین کند خودش بادی در داده است. همین که سرش را دوباره روی شیشه گذاشت، توی صورت دیویس خیره شد: دیویس... . [ص 37- 38] بعد هم با بالا و پائین پریدن و کشتن دیویس (البته هم چنان با تعبیری پائین تنه ئی: بیش تر به آدمی می ماند که بهش تجاوز شده باشد.) گرگ می شود گرگ اجنبی کش. من این جا کاری ندارم که مدرنیسم ما چنان متوسع شده است که حضور دانای کل به ذهنیت گرگ هم کشیده است، ولی سؤال این است که آیا همین است حاصل خواندن موبی دیک ملویل؟ و آیا به راستی می توان با این مایه اطلاع از سمبولیسم منتقد هم شد؟ نمونه دیگر سمبل سازی این دهه را می توان در شهربندان دید. مثلا جاری شدن خون و چرک از ضدقهرمان که به غیر از یغما از میرای کریستوفر فرانک و به وام گیری بسیار از 1984 اورول. عیب این کار این است که مکان در خلا است و آدم ها پوسته تهی یند. ساده ترین راه ساختن سمبل این است تا در منظر اول، مکان ما مکان ملموس و واقع نما باشد و آدم ها نیز تا در مرحله بعد و از منظرهای متفاوت و عرضه برداشت های دیگر چیزی فراتر یا فروتر از مثلا یک گرگ به دست آید. نکته دوم بسیار مهم این است که می توان از دیگران به وام گرفت یا به تر بر گرته آثار دیگران نوشت. اما این کارگاه به قصد نقیصه نگاری است، گاه نیز دری یا دریچه ئی است برای ساختمانی که ماش ساخته ئیم و کتیبه ما را، سرزمین ما و فرهنگ ما را دارد که عرضه این همه به هر زبانی تنها رسوا کردن ما است. حال اگر قبول کرده باشیم با این شور در خراباتی ها، رمان هائی از نوع کلیدر، رازهای سرزمین من و توبا و معنای شب که همه فاقد طرح منسجمند و برای جبران آن بر محور توجه به شخصیت سازی یا پا بند بودن به نظرگاه منتخب کاری نشده است، آیا در رمان های کم حجم تر مثل سفر کسرا و بالون مهتا از مدرس صادقی و باغ بلور مخملباف روزنه امیدی هست؟ باغ بلور باز ملغمه ئی است از دانای کل کلیدر مزین به نثر شازده احتجاب و در همین کتاب کم حجم خلاصه ئی از کتاب من، پایان بندی خوشه های خشم، شیوه زن آمریکائی آل احمد و... . در کنار هم آمده اند. بحث از سفر کسرا و بالون مهتا در آن چه گفتم نیست که باز همانی است که عبدالعلی عظیمی در مفید گفت، حرکت بر سطح و ناتوانی از رسیدن به عمق. آیا با همین ها که دیدیم، نمی توان دریافت که داریم به کجا می رویم؟ من می گویم همان سمفونی مردگان دست کم علت العلل نزول رمان نویسی این ده سال را به خوبی نشان داده است. اورهان و آیدین دو بخش وجودی معروفی و همه ما. در پرداخت شخصیت اورهان، معروفی به راستی موفق است، اما آیدین کاریکاتور یک شاعر حتا دست دهم هم نیست. کتاب هائی می خواند که در زمان رمان منتشر نشده است. در اعمال او هیچ بارقه ئی از شاعری نمی توان دید تا امید امیدواران را مگر روزی برآورد، هر چند که با واسطه یک حلقه به نیما متصل است، به همین جهت هم دیوانه شدن یا شنیدنش برای ما فرقی نمی کند. شعرهایش هم چندان لوس است که به تر بود به همان راه اورهان می رفت. ولی معروفی در آخر کتاب برادر سوم، همان اورهان اورخانی بازاری را راه می اندازد تا برود و شر این شاعر را بکند. اما آیدین را پیدا نمی کند، آن گاه خودش را غرق می کند و طناب جوری سیخ و صاف بر بالای آب، نزدیک سرش مانده بود که هر کس می دید، می گفت مردی خود را در آب حلق آویز کرده است. [ص 369] انگار که ما با همان طناب که می خواستیم شاعر وجودمان را بکشیم، حلق آویز شده ئیم. به زبان دیگر توجه به بازار، عوام گرائی و از سوی دیگر وضعیت بد مقولاتی چون اجازه و کاغذ یا به تر ، سلطه بازار و بازاری بودن بر عرصه اجتماع و حذف بخش دیگر جامعه که شاعر نماینده یا مظهر آنان است، سبب شده است تا نه شاعر، که خود را بکشیم، حلق آویز به طنابی که آن سرش به هیچ جا بند نیست. 1- این مقاله فشرده ئی است از حاشیه ئی بر رمان های دهه شصت که به توصیه گردانندگان آدینه تحریر شده اما لحن مقاله مانع شد تا رنگ چاپ ببیند. لطفی بود تا با جماعت هم رنگ یا به تر هم خوان شویم.

		آیا خشم و هیاهو گرده سمفونی مردگان است؟ الهام یکتا eyektam@gmail.com
		از همان ابتدای انتشار رمان سمفونی مردگان، بسیاری مدعی شدند رد پای خشم و هیاهو را در آن مشاهده کرده اند. (1) و به تدریج این اتهام در پرونده کاری عباس معروفی ثبت شد که تحت تأثیر فاکنر است و سمفونی مردگان تقلیدی است از خشم و هیاهو. برای پی بردن به واقعیت این امر باید دید تأثیرپذیری یعنی چه و چه مصداق هائی دارد. آیا چون معروفی از تکنیک جریان سیال ذهن و تداعی معانی استفاده کرده و خط مستقیم زمان روایت را شکسته، تحت تأثیر فاکنر است؟ چرا به همین دلیل تحت تأثیر جیمز جویس، مارسل پروست یا دوروتی ریچاردسن نباشد که سلسله جنبانان این تکنیک ها هستند؟ اگر او از زاویه دید اول شخص یا سوم شخص استفاده می کند، برای مثال چرا تحت تأثیر دیکنز یا داستایفسکی نباشد؟ اگر معروفی برای تقسیم بندی فصل های رمانش از اصول و قانون های موسیقائی پیروی می کند، چرا تحت تأثیر میلان کوندرا نباشد که رمان هایش سمفونی و تقسیم شده به شش یا هفت موومان هستند؟ هنرمند انسان بی ریشه و بی پشتوانه تاریخی- فرهنگی نیست. ضرورتا به آشنائی با تجربه ها و دستاوردهای پیشینیان نیاز دارد تا اساس کار را بیاموزد. به طور قطع معروفی تکنیک را از کسی (کسانی) آموخته است. اما مهم نیست از که. مهم این است که آیا او توانسته است استفاده درست و اصولی از آن به عمل آورد یا خیر و سرانجام به نوبه خود، توانسته است چیز نوینی بر آن بیفزاید یا خیر. با این پیش ذهنیت، مقاله حاضر مقایسه ئی است بین جنبه های مختلف دو رمان خشم و هیاهو و سمفونی مردگان تا مشخص شود خشم و هیاهو سرمشق سمفونی مردگان بوده است یا خیر. فرم فاکنر خشم و هیاهو را به قصد نوشتن داستان کوتاه آغاز می کند. (2) آن چه می نویسد فصل نخست رمان خشم و هیاهوی فعلی است، اما احساس می کند داستان آن گونه که می خواهد، از کار در نیامده است. (3) یکی دیگر از شخصیت ها- کوئنتین- را برمی گزیند و از زاویه دید او داستان را بازنویسی می کند. حاصل کار باز هم اقناع کننده نیست. برادر سوم- جیسن- نیز می باید بخت خود را بیازماید. لیکن او هم کاری از پیش نمی برد و سرانجام نویسنده با سلاح دانای کل پا به عرصه کارزار می گذارد و روایت دیلسی را از وقایع می نگارد. اما ماجرا خاتمه نمی یابد و پانزده سال پس از انتشار چاپ اول کتاب، فاکنر ضمیمه ئی به رمان می افزاید و تاریخ خاندان کامپسن را با توالی زمانی منظم روایت می کند. بعدها فاکنر می گوید اگر می توانست دوباره بخت خود را می آزمود و کل رمان را بازنویسی می کرد. بنابراین فرم خشم و هیاهو از پیش طراحی شده نیست و هر فصل قرار بوده است مکمل فصل پیشین باشد که در نهایت نیز رضایت خاطر نویسنده را فراهم نیاورده است. اما معروفی از نقطه مقابل فاکنر شروع کرده است. او به قصد نوشتن رمان چهار جلدی کار را شروع می کند. (4) پنج هزار صفحه می نویسد، اما درمی یاید زمان پرگوئی گذشته است. زواید را حذف می کند و با معجزه ایجاز، رمان را به حجم فعلی آن می رساند. او آگاهانه فصل های رمان را چون موومان های سمفونی به فرم AfDfCfBfA می نویسد. خود می گوید: از سال 64 بود که اسم کار را گذاشتم سمفونی مردگان. چون همان موقع هم که این را می نوشتم به فرم سمفونی نوشته می شد. یعنی شخصیت ها در ذهن من سازبندی شده اند. می دانم کدام یک از شخصیت ها ویولن است، کدام ساز بادی می نوازد و کدام طبل است. (5) معروفی پیش نوائی (اورتوری) نیز برای سمفونی خود می نویسد: رمان به فرم سمفونی نوشته شد. می دانید که معمولا هر سمفونی چهار موومان دارد و یک مقدمه یا اورتور. آیه های قرآن اول سمفونی مردگان برای زینت یا دل استفاده نشده، بل که اورتور است. (6) بحث درباره کاربرد این پیش نوا (اورتور) را به مجال دیگر واگذار می کنم. اما معروفی موومان یکم را در انتهای کتاب تکرار می کند. علت را خود چنین توضیح می دهد: یکی از آثار برجسته چایکوفسکی که قطعاتی است برای پیانو، معروف است به "مرگ در پاریس". اگر موومان اول این سمفونی در آخر تکرار می شد، می توانست یک شاه کار باشد... موومان یکم [سمفونی مردگان] تکرار می شود تا خواننده مزه این کار را تا لحظه آخر احساس کند. (7) تکرار موومان یکم در انتهای رمان مبین نکته دیگری نیز است: زندگی آیدین (ها) همیشه در اسارت دیوارهای وجود زورمدارانی هم چون اورهان (ها) است. و این واقعیتی است تاریخی. تاریخ هم واره وصف حال جنگ آوران و خون ریزان است و در حاشیه اندکی به فلان شاعر یا هنرمند پرداخته شده یا بیشینه در لا به لای صفحه های زندگی اورهان (ها)، تذکره آیدین (ها) نگاشته شده است. بنابراین موومان یکم در ابتدا و انتها تکرار می شود تا روایت مستقیم زندگی آیدین در موومان دوم با دو موومان یکم روایت اورهان محاط شود. ضرب آهنگ (ریتم) موومان ها به ترتیب تندfکندfتندfملایم است. موومان یکم با نقطه اوج رمان شروع می شود که عزم اورهان برای کشتن آیدین است. ضرب آهنگ همه چیز تند و سریع است. همه شخصیت ها نیز به خواننده معرفی می شوند اما با سرعت و از طریق خاطره کوتاهی. موومان دوم که شرح زندگی آیدین از کودکی تا جوانی است، به دلیل تقویمی بودن زمان آن، ضرب آهنگ کندی دارد تا به مرگ آیدا می رسد. موومان سوم موومان عشق است؛ عشق پرشور آیدین و سورملینا. طبیعی است ضرب آهنگ موومان تند باشد. اما موومان چهارم، سال های یک نواخت انزوای آیدین در قالب سوجی ملایم و حزن انگیز است. زاویه دید زاویه دید در سه بخش اول خشم و هیاهو به صورت اول شخص است و در بخش چهارم، دانای کل. اما دیدگاه هر یک از راویان با شخصیت و سرشت شان متناسب است: الف) بنجی به سان دوربین بی آن که دخل و تصرفی در نقل وقایع انجام دهد یا آن ها را تفسیر کند، تصویرها را ضبط می کند. از جمله می گوید آن گاه طویله سر جایش نبود و ما مجبور شدیم صبر کنیم تا سر جایش برگشت. [ص26] (8) این حرف او یعنی طویله تاریک بود و بعد از روشن کردن چراغ، فضای درون قابل تشخیص شد. یا می گوید دست ورش با قاشق آمد توی کاسه. قاشق تا دهان من بالا آمد. بخار توی دهانم را قلقلک داد.[ص26] همه این سه جمله بنجی برای این است که بگوید: «من غذا می خوردم.» نمونه دیگر این که او می گوید بعد اتاق آمد اما چشم هایم بسته شد. این هم یعنی نور چراغی که روشن شد، چشم هایم را آزار داد و آن ها را بستم. بنجی علت ها را درنمی یابد. فقط معلول ها برایش محسوس است و همان را نیز در حافظه ثبت می کند. در واقع فاکنر این نوع روایت را برمی گزیند تا نشان دهد اگر انسان عاری از ذهنیت های قراردادی و از پیش تعیین شده باشد، چگونه به جهان می نگرد. در عین حال ذهنیت بنجی برای فاکنر دید نوستالژیک و آرمانی است. زیرا موجود این گونه در معصومانه ترین حالت و موقعیت انسانی قرار دارد. ب) زاویه دید اول شخص کوئنتین، روایت جدال درونی است. واقعه ها و خاطره هایش چنان فراوان و آزاردهنده اند که از هر یک با جمله های مقطع یاد می شود و خواننده می باید آن ها را جمع بندی کند تا به اصل موضوع پی ببرد. روایت کوئنتین حاوی اطلاعات بیش تری نسبت به آن چه نیست که بنجی عرضه کرده بود. با وجود این، سردرگمی ها و پرسش های کوئنتین خواننده را به جست و جوی ریشه ها حواله می دهد. ج) روایت اول شخص جیسن آکنده از جمله هائی مانند این است: می گویم: «... .» می گوید: «... .» تا تنگ نظری و حقد اندیشه اش را نشان دهد. حضور دیگران در خاطره های جیسن به حضور خود وی منوط است. جیسن خاطره ئی نقل نمی کند، مگر این که خود در آن نقش فعال داشته باشد. زیرا به رغم تهی مغزی و بی سوادی، خود را مرکز عالم می داند و همگان را مطیع خویشتن می خواهد. با این شیوه روایت، فاکنر ماهیت طبقه جدیدی، سرمایه داری، را به ریش خند می گیرد که در حال سلطه یافتن بر جامعه آمریکا است. د) و سرانجام فصل چهارم که روایت دانای کل است تا به ادعای فاکنر روایت روشن و بدون ابهام از تمام داستان باشد. اما زاویه دید در سمفونی مردگان پیچیده تر و یکی از نوآوری های معروفی است. برای مثال در موومان یکم دو نوع روایت وجود دارد: سوم شخصی که راوی وقایع زمان حال است و اول شخصی که گذشته را روایت می کند. راوی سوم شخص بی طرف است و صرفا آن چه می بیند، بیان می کند. اما هر جا "من" راوی به سخن در می آید، عریان کردن درون و پرده برداشتن از پلیدی ها و خباثت های پنهان شده زیر نقاب مردم فریب اورهان است. با وجود این، این "من" به تدریج تغئیر موضع می دهد. ابتدا حق به جانب است، اما با هر قدمی که به سوی مرگ برمی دارد، از منیت خود می کاهد و می پذیرد برای دیگران نیز باید جائی قائل باشد. با این ترتیب روایت، خواننده شاهد انجام دو محاکمه است: یکی در ذهن اورهان و یکی در بیرون. این دو محاکمه پا به پای هم پیش می روند. در محاکمه نخست متهم و شاهد و قاضی یکی است: اورهان. اما در محاکمه دوم قاضی قادر متعال است که اورهان را در دام طبیعت گرفتار می آورد تا خود به جرم های خویش گواهی دهد. در پایان موومان یکم انتهای کتاب دو محاکمه یکی می شود، اورهان حکم مجازات صادر شده را می پذیرد و در شورآبی پا می گذارد. راوی سوم شخص موومان دوم دانای کلی است که گرچه بیش تر به آیدین نظر دارد، اما در موردهائی سراغ یوسف می رود [ص81] و حتا افکارش را بیان می کند. یا در صفحه 128 که آیدین در اتاق مشغول مطالعه است، چگونگی آمدن آبادانی را به خواست گاری آیدا توصیف می کند و صفحه های 200 تا 202 روایت حادثه هائی است که در غیاب آیدین رخ می دهد. در واقع راوی سوم شخص موومان دوم "از درون نگر" است. یعنی از دید آیدین به جهان می نگرد، در حالی که در موومان یکم راوی به "درون نگر" است و خواننده فقط اورهان و درون اورهان را می بیند و روایت او هیچ کمکی به وی برای راه یافتن به درون دیگر شخصیت ها نمی کند. زاویه دید چنینی به شخصیت پردازی کمک می کند. به این ترتیب که شخصیت ویژه و دوست داشتنی آیدین است که او را محبوب قلب ها می کند و راوی هم راه وی می تواند با آدم های دیگر یکی شود و افکار آن ها را بر زبان آورد. در حالی که اورهان همیشه "من" و تمایل های این "من" است. برای راوی اول شخص موومان یکم این امکان باقی نمی ماند از "من" اورهان رها و به دنیای درون دیگران وارد شود. موومان سوم که روایت ذهن سورملینا از طریق ذهن آیدین است، منطق خاص خود را دارد. اگرچه این نوع زاویه دید کاملا بدیع است، اما در کلیت رمان جا افتاده است. این ذهن در ذهنی حاکی از عشق شدید آیدین به سورملینا و استحاله آن دو در یک دیگر است. حذف جسمانی سورملینا چنان تکانه ئی بر آیدین وارد آورده است که ذهن او یک سره به اشغال خاطره سورملینا در می آید. آیدین در همه چیز و همه جا او را می جوید، به یاد می آورد و می بیند. و سرانجام تک گوئی موومان چهارم به این دلیل است که سوجی رانده و مانده از همه کس و همه جا، دیگر هم کلامی جز خود ندارد. شخصیت ها مشکل بنیادین کسانی که بر این باورند سمفونی مردگان از روی خشم و هیاهو الگوبرداری شده، در مبحث شخصیت ها نهفته است. زیرا آن ها بدون این که پرداخت متفاوت دو نویسنده را ببینند، تناظر یک به یک بین شخصیت های دو رمان برقرار می کنند و نتیجه می گیرند سمفونی مردگان یعنی نسخه ایرانی خشم و هیاهو. البته ناگفته نماند اگر این نکته علت تقلید معروفی از رمان خشم و هیاهو باشد، وی می تواند از هر رمان دیگری با این تعداد شخصیت الگوبرداری کرده باشد. در هر حال هسته مرکزی شخصیت های رمان خشم و هیاهو خانواده ئی است متشکل از پدر، مادر، سه برادر و یک خواهر (کوئنتین، جیسن، بنجی و کدی) و در سمفونی مردگان نیز جمع خانوادگی پدر، مادر، یوسف، آیدین، آیدا و اورهان را داریم. اما ماهیت، رفتار، واقعه ها و رابطه بین اعضای هر یک از دو مجموعه با هم فرق تمام دارد و در خدمت مضمون رمان است. برای اثبات این ادعا ضروری است هر دو عضو به ظاهر متناظر این دو مجموعه را مورد ارزیابی قرار دهیم: الف) پدرها در خشم و هیاهو، پدر، جیسن کامپسن، روشن فکری است سرخورده و مأیوس که برای گریز از واقعیت های تلخ و به ظاهر تفوق ناپذیر زندگی به الکل پناه می برد. او در ابتدای فصل دوم رمان، پس از دادن ساعت پدربزرگ به کوئنتین می گوید: مقبره همه امیدها و آرزوها را به تو می دهم. به طرز نسبتا عذاب آوری این احتمال هست که از آن استفاده خواهی کرد تا نتیجه عبث همه تجارب بشری را ببینی که همان قدر با حوایج شخصی تو جور در می آید که با حوایج شخصی او یا پدرش جور می آمد. من این را به تو می دهم نه برای آن که زمان را به خاطر بسپاری، بل که برای این که گه گاهی برای یک لحظه از یادش ببری و همه دم هایت را مصروف غلبه یافتن بر آن نکنی. چون هیچ نبردی به پیروزی نمی رسد. حتا نبردی در نمی گیرد. عرصه نبرد تنها حماقت و نومیدی بشر را بر وی آشکار می کند و پیروزی پندار فیلسوفان و ابلهان است. [ص71] بند بالا کاملا آشکار می سازد رابطه عاطفی بین پدر و کوئنتین بسیار قوی و محکم است تا آن جا که هم درد و هم عقیده اند. کوئنتین چنان تحت تأثیر پدر و اندیشه هایش است و به وی علاقه مند که روایتش را و نیز آخرین روز زندگی یش را با گفته های او آغاز می کند. پدر نیز چنین تعلق خاطری به کوئنتین دارد و اولین حضورش در رمان در ارتباط با او است. پدر گفت: « کوئنتین کجاست؟» [ص25] اما آیدین و پدر هیچ هم دلی و هم آوائی ندارند و در همه عمر از هم دورند. آیدین در حسرت کنار پدر ایستادن و دست بر شانه اش گذاشتن است. اما در برابر او از وحشت می لرزد. پدر برایش ناآشنا و غریب است. این همه به این دلیل که اندیشه های شان هم خوان نیست. برای پدر زندگی یعنی تجارت و برای آیدین یعنی هنر: زندگی شوخی نیست. تو خیال می کنی با درس خواندن به کجا می رسی؟ بعد از سی سال درس خواندن چه قدر حقوق می دهند؟... هزار تومان؟ از شاه که بیش تر نمی گیری. من از همین حالا بهت می دهم. به شرطی که دور کتاب و درس و مشق را قلم بکشی. آدم بشوی. [ص122] برعکس پدر آیدین، جیسن کامپسن زمینش را می فروشد تا کوئنتین را به دانش گاه هاروارد بفرستد و چنان هم برای تحصیل و موفقیت وی اهمیت قائل است که محیط خانه را برایش آرام می کند- پدر گفت: «الان که کوئنتین مشغول مطالعه است باید ساکت باشیم.- اما جابر اورخانی در رفتن پسر به دانش گاه مفارقت و از هم پاشیدگی خانواده را می بیند [ص170] و تا می تواند عرصه را بر آیدین تنگ می کند. او تعارض را به جائی می رساند که هم دست دژخیم به روی آیدین تیغ می کشد. جابر اورخانی از تنها دخترش نیز دور است و نسبت به وی خشم گین. تا می تواند آیدا را کنج پستوی تنهائی به زنجیر می کشد و زمانی که قدرقدرت تری می آید تا ارباب جدید دختر شود، قهر می کند و در عروسی یش شرکت نمی کند و می گوید جهیزیه ئی که به تو می دهم در خور آدمی مثل من نیست. ولی کسی که به بخت خودش لگد بزند، بیش از این نباید توقع داشته باشد. [ص226] اما جیسن کامپسن درست برعکس جابر اورخانی، دوست دار دخترش، کدی، است و حتا زمینش را می فروشد تا خرج عروسی وی را بدهد. او آن قدر بزرگ وار است که از گناه آشکار دختر می گذرد و در مقابل هم سر از وی دفاع می کند. بعدها نیز که کدی از خانه شوهر رانده می شود، می کوشد هم سرش را به پذیرش کدی در خانه راضی کند. پدر نسبت به فرزند ابلهش، بنجی، نیز مهر می ورزد و او پدر را با بوی باران می شناسد، بوئی که در نظرش بوی پاکی و مهربانی است. اما جابر اورخانی از پسر افلیج و ابلهش متنفر است. او که نمی تواند با کسی رابطه عاطفی مثبت برقرار کند، خویشتن را محور عالم و عنصر ثابت می انگارد و دیگران را متغیرهائی می یابد که می باید تابعی از میل و اراده اش باشند. بود یا نبود دیگران می بایست بر اساس معیارهای او تعیین شود: پدرگفت: «این مرگش نعمت است.» کدام یکی را می گوئی پدر؟ مادر گفت: «با خدا که نمی شود درافتاد. هر وقت خواست برش می دارد.» پدر گفت: «پس کی؟ من مریضم. قلبم درد می کند.» مادر گفت: «تو را سنه نه؟ خوابیده این گوشه. می خورد و پس می دهد.» پدر گفت: «هر وقت چشمم بهش می افتد، از زندگی سیر می شوم. نمی دانم چرا یک مرضی نمی گیرد بمیرد که اقلا خودش راحت بشود.» [ص295] اما محبت پدر در خشم و هیاهو فقط شامل حال یکی از پسرانش نمی شود. یعنی جیسن که از کودکی دنبال پول درآوردن و خبرچینی است. او حتا از پدر کتک می خورد، در حالی که در طول رمان دیده نمی شود جیسن کامپسن با دیگر فرزندانش چنین برخورد خشنی داشته باشد. برعکس چنین موقعیتی، در سمفونی مردگان، اورهان شکم باره کاسب کارِ پول پرست محبوب جابر اورخانی است. پدر پسته می جود و در دهان اورهان می گذارد، دوچرخه ئی را که به آیدین قول داده است، برای او می خرد و حرف آخر را چنین می زند: به این دست ها نگاه کنید. این پسر مال جمع کن می شود. زندگی مرا توی مشتش می گیرد. پسر من است. اورهان. ب) مادرها در خشم و هیاهو و سمفونی مردگان دو شخصیت به عنوان مادر حضور دارند. اما در سمفونی مردگان مادر فقط مادر خوانده می شود و نامی از آن خود ندارد، در حالی که در خشم و هیاهو نام مادر کارولین باسکومب است. این تفاوت رمز شخصیت و نقش آن ها در این دو رمان است. دنیای مادر سمفونی مردگان عبارت است از یک خانه، شوهر، سه پسر و یک دختر. شوهر اربابی است سلطه جو و برده طلب که حتا مخالفت کلامی هم سر را تاب نمی آورد و پس از بیست و پنج سال زندگی مشترک رویش دست بلند می کند. ضعف شوهر در برقراری رابطه انسانی با دیگران، به ویژه با هم سر و فرزندان، مادر را که سراپا شور و عشق است، از او روگردان می کند تا مفر دیگری برای این نیروی نهفته در وجودش بیابد. از آن جا که مادر بیش و پیش از هر کس دیگری فرزندش را می فهمد و حس می کند، لطافت روح و شخصیت ناب آیدین نیز وی را به سمت خود می کشاند. مادر می گوید آیدین دردانه من است. همه یک طرف، این یک طرف. او نخستین مدافع آیدین در زندگی یش است. در جنگ آشکار بین پدر و پسر و نبرد پنهانی اورهان با آیدین، مادر هم واره در جبهه آیدین است. او همه عشق است، عشقی که هنگام فراق- سال های اقامت آیدین در زیرزمین کلیسا- از او عاشقی می سازد مجنون که سراغ محبوب را از همه کس در همه جا می گیرد. شم قوی مادر حتا او را به مخفی گاه فرزند محبوبش می رساند و آیدین را از سورملینا می جوید. اما پاسخی نمی گیرد و خسته و درمانده باز می گردد تا در تنهائی یش آیدین را فریاد کند. مادر نماینده همه زنان رنج دیده ئی است که دنیای شان به تنگی خانه و اندیشه شوهر است- زن ناچار است مطیع شوهرش باشد. [ص161]- اما روحش هم راه پاره های تنش؛ آیدین و آیدا به این سو و آن سو سیر می کند. او چشمی دارد خون بار در فراق گم شده اش، آیدین، دلی دارد دردمند تنها دخترش، آیدای سوخته در دیار غریب، دستانی دارد زحمت کش که خدمت شوهر و اورهان را می کنند و صبری دارد جزیل در تر و خشک کردن پسر زمین گیر شده اش که حتا پدر هم آرزوی مرگ او را می کند. اما مادر هم انسان است و طاقتش حدی دارد. خفقان شکل گرفته طی سال ها- یک عمر سوختیم و دم نزدیم. [ص153]- به صورت آسم کهنه و مزمنی در می آید تا سرانجام راه نفسش را می بندد. اگرچه مادر به دلیل اسارت در خانه و آشپزخانه و گرفتار آمدن در دام کار خانه از رشد باز می ماند و نمی تواند به دنیای درون آیدین راه یابد- کاش می شد که همه این چیزها را به مادر بگوید. زندگی همیشه خوردن و خوابید نبود. چیزهای ظریف و کوچکی هم بود که او نمی توانست به مادر بگوید. [ص260]- اما تا آخرین دم از آیدین، آیدین گفتن دست نمی کشد تا فریاد کند او نیز در زندگی روشنی را می طلبیده است. شخصیت و عمل کرد مادر در قبال اورهان، وجهه دیگری به او می بخشد. کنش و منش او گویای این حقیقت است که اورهان (ها) اگر بر همه عالم مسلط شوند و حکم برانند، باز در برابر مادر حتا اسیرِ زندگی سنتی به زانو درخواهند آمد. این موقعیت برتر مادر را خود اورهان چنین روایت می کند: گفت: «تا پیداش نکرده ئی پیش من نیا.» آن چهار پاره استخوان چنان حکم می راند که آدم از شرم آب می شد. [ص311] برای نشان دادن استحکام شخصیت مادر همین یک جمله کافی است که با صدای زیر شیون می کرد و با صدای بم حرف می زد. زیرا مادر حتا اگر از شدت درد و رنج به جان آید، هم چنان بر خود مسلط است. مبادا غم و درد او را بشنوند و ببینند آنان که نباید بشنوند و ببینند. زیرا فرهنگ او این است که نباید دشمن شاد بود. اما کارولین باسکومب با این نام پرطمطراقش مادر نیست. نماد است، نماد طبقه ئی رو به زوال. او آخرین بازمانده مؤنث همیشه بیمار، آن هم بیماری بی نام و نشان یک خانواده اشرافی است که حضورش مایه دردسر است- مادر گفت: «می دانم که من فقط برای تان دردسرم. اما به زودی اجلم سر می رسد. آن وقت از شر من راحت می شوید. [ص59]- زیرا زمان زمانه انتقال است و طبقه جدید و پر نیروئی که جیسن نماینده آن است، در حال جای گزین شدن. یعنی سرمایه داری می آید تا اشرافیت کهن را کنار زند: وقتی جیسن دبیرستانش را تمام کند هربرت می خواهد ببردش توی بانک خودش جیسن بانک دار معرکه ئی از آب درمی آید از توی بچه هام فقط همین یکی است که حساب و کتاب سرش می شود و این را از من دارد و به دودمان من رفته و بقیه کامپسن هستند. [ص87] برای کارولین باسکومب همه چیز در طبقه اش خلاصه می شود و معیار قضاوتش میزان وابستگی یا علاقه دیگران به وی یا دودمانش است. بنابراین با همه اعضای خانواه در تعارض است، به جز جیسن: جیسن را بده به من و بقیه را خودت نگه دار مثل جیسن از گوشت و خون من نیستند. بیگانه اند و به من نرفته اند ازشان می ترسم. [ص96] در خشم و هیاهو خلاف سمفونی مردگان این پدر است که مادر و ارزش هایش را به ریش خند می گیرد. در مقابل، کارولین باسکومب نیز رفتار او را به باد انتقاد می گیرد: همیشه برای نژاد خودت دستاویز پیدا کرده ئی، فقط جیسن خطاکار است چون در او خون باسکومبی به خون کامپسنی می چربد... می دانم جیسن را دوست نمی داری و دلت می خواهد خطاهائی را بهش نسبت بدهی و هیچ وقت دوستش آره دستش بینداز. [ص95] تعارض پدر و مادر بر فرزندان اثر می گذارد و ناگزیر آن ها نیز یکی از دو طرف را برمی گزینند. جیسن دردانه مادر است و کوئنتین و کدی و بنجی به سوی پدر می روند. مادر بیش از همه با کدی در چالش است و پاسخ متناسب با برخورد خود را نیز می گیرد- حالا این هم از کدی که سر سوزنی احترام برایم قائل نیست. [ص95]- وقتی کدی فرزند نامشروعی به دنیا می آورد و از خانه شوهر رانده می شود، مادر او را در خانه نمی پذیرد و رضا می دهد وی با روسپی گری امرار معاش کند. این واکنش در حالی است که او رابطه نامشروع برادرش را با زن شوهردار هم سایه نادیده می گیرد و همه عمر از او حمایت می کند. زیرا هم چنان که پدر به کوئنتین می گوید گناه و مسأله اخلاقی را داری با هم قاطی می کنی، زن ها این کار را نمی کنند، مادرت دارد به جنبه اخلاقی فکر می کند، این که آیا گناه شود یا نه به ذهنش نرسیده، نفس عمل برای مادر مهم نیست. برای او این حکم وجود ندارد که رابطه نامشروع گناه است یا قباحت دارد. او به قانون های طبقه اش می اندیشد که مردان آن به انجام هر کاری مجاز هستند اما زنان آن باید عفیف و پاک دامن یا دست کم متظاهر به آن باشند. او این باورش را چنین بیان می کند: دختر که بودم باسکومبی بیش نبودم یادم داده بودند بین خانم بودن و نبودن یک زن حد وسطی وجود ندارد. [ص95] احساس گناه کارولین باسکومب از داشتن فرزند ابلهی هم چون بنجی نیز به غرور طبقاتی یش برمی گردد. بنجی در ابتدا نام برادر کارولین، موری را داشت. ابله از آب درآمدن بنجی مایه شرمندگی آخرین بازمانده مذکر دودمان باسکومب است. پس مادر فرزند را طرد می کند و نامش را تعویض، تا دودمانش از شرمندگی برهد. کریسمس؛ روز تولد بنجی موجب هول و هراس کارولین است. اگر بنجی را نماد مسیح و معصومیت وی در رمان خشم و هیاهو تلقی کنیم، درخواهیم یافت فاکنر با عرضه چنین شخصیتی از کارولین باسکومب بر مرگ ارزش ها اشک می ریزد. زیرا هنگامی که ارزش های جامعه دچار سقوط و اضمحلال می شود، آخرین پای گاه ارزشی خانواده است و آخرین عضو، مادر که دچار فروپاشی می شود. اما در خانواده کامپسن، غافل تر و خواب تر از همه مادر است. به همین خاطر فاکنر سوگوار و نومید است، زیرا مادر هم دیگر مادر نیست. ج) آیدین و کوئنتین اطلاق صفت روشن فکر به آیدین و کوئنتین، یکی دیگر از موردهائی است که بسیاری را دچار این شبهه کرده که آیدین بازسازی شخصیت کوئنتین است. اما باید توجه داشت واژه روشن فکر به دلیل طیف معنائی گسترده می تواند بسیاری انسان ها را شامل شود که چه از نظر اندیشه و چه از نظر عمل کرد متفاوت و گاه متضادند. از جمله تعریف های عرضه شده برای واژه روشن فکر این است: "روشن فکر انسانی است که کار فکری می کند." از این دید شاعران، نویسندگان، دانش مندان، روحانیان، پزشکان، دانش جویان و... روشن فکرند و نیز آیدین و کوئنتین. اما آیدین کار فکری می کند به دلیل هنرمند بودنش- سرایش شعر- و به دلیل درس خواندن و دانش جوی هاروارد بودن. این تفاوت مهم نادیده گرفته شده در چرائی روشن فکر بودن این دو، هم شخصیت، اندیشه و کردارشان را از یک دیگر متمایز می کند، هم آن ها را در دو سوی مخالف هم به حرکت در می آورد. کوئنتین در خانواده به ظاهر متمول ولی در باطن در حال فروپاشی، چه از نظر مالی چه از نظر اخلاقی، به دنیا می آید. پدر چشمان او را به روی دنیا می گشاید، اما در عین حال قطره قطره سم یأس و بدبینی را به او تزریق می کند. فضاحت های اخلاقی دائی موری، روح بیمار مادر، شرایط سرگیجه آور دوران انتقال اشرافیت به سرمایه داری و آغاز سقوط ارزش های اخلاقی و اجتماعی، پدر را در القای بدبینی نسبت به وضعیت بشر چنان موفق می کند که کوئنتین را حتا ازسایه خویش بیزار می کند. [ص89] او نمی تواند سهم خود را در سقوط اخلاقی خواهرش انکار کند. وی روزی بر صورت کدی سیلی می زند چرا به بچه مزلفی اجازه بوسیدنش را داده است و روز دیگر کدی او را در حال معاشقه با دختر هم سایه غافل گیر می کند. کوئنتین از سوئی تعالی جو است و همه چیز و همه کس را پاک و معصوم چون دوران کودکی شان می خواهد، از سوی دیگر قادر به مقاومت در برابر خواهش های تن نیست. این تعارض او را به یأس فلسفی می کشاند و پدر که به خوبی نقطه ضعف او را متوجه شده است، به وی می گوید: هنوز به آن چه در ذاتت هست نابینائی و همین طور به آن قسمت از حقیقت کلی و به توالی روی دادهای طبیعی و علت آن ها که بر پیشانی هر آدمی حتا بر پیشانی بنجی هم چین می اندازد تو درباره تناهی فکر نمی کنی. در اندیشه صورتی از تعالی هستی که در آن حالت گذرای ذهن فراتر از تن متقارن بشود و هم نسبت به خود و هم نسبت به تن آگاه باشد. [ص162] سقوط خواهر و بنیاد خانواده هم زمان با روی کار آمدن طبقه جدیدی در جامعه است. کدی با مردی به نام هربرت ازدواج می کند که بانک دار است. کوئنتین آشکارا می بیند چگونه سرمایه داری توخالی و بی مایه هنوز از گرد راه نرسیده، در حال تصاحب همه ارزش ها و علاقه های او است. اما به جای آن که توانائی ها، ارزش ها و پیوندهای خود را به یاد داشته باشد و از آن ها بهره ببرد یا نیرو بگیرد، منفعلانه تقصیرها را به گردن زمان می اندازد و به نفرت از آن می رسد. ساعتش را می شکند، در حالی که خود نیز به بی حاصلی آن وقوف دارد. زیرا زمان پیش می رود، چه او بخواهد چه نخواهد: صدای ساعت خودم را می شنیدم که توی جیبم تیک تاک می کرد. هر چند که کسی نمی دیدش. هر چند که اگر کسی هم می دیدش، نمی توانست چیزی بگوید. [ص79] درد کوئنتین درد روشن فکرانه است. او منفعلی است عاجز از رو به رو شدن با واقعیت ها. او نمی تواند به خود بقبولاند برای هر چیز و هر ارزشی مقدری وجود دارد. کوئنتین ذات طبیعت را که بر اساس تغئیر بنا نهاده شده است، پذیرا نیست و آرمان گرائی می کند. پدر با وی مجادله می کند، اما کوئنتین نه با منطق که با آه و ناله می خواهد نظر خود را بقبولاند: پاکی یک حالت منفی و بنابراین مخالف با طبیعت است که آزارت می دهد و نه کدی و من گفتم این ها همه اش حرف است و او گفت بکارت هم حرف است و من گفتم نمی دانی. نمی توانی بدانی و او گفت آره تا می آئیم که متوجه آن بشویم تراژدی دست دوم می شود. [ص107] بحثم این نیست که منطق پدر خطا است یا درست، بل که می خواهم بگویم گفت و گوی بالا کاملا آشکار می کند کوئنتین واقعیت گریز است و طبیعی است آن که واقعیت را نتواند بپذیرد، جائی برایش در عالم واقعیت ها نخواهد بود. هر چند نباید از یاد ببریم کوئنتین وقت مرگ نوزده سال داشت و سال های بین پانزده تا بیست برای هر انسانی بحرانی است و اگر فرد توانست از یأس و بدبینی که خاص این دوران و زائیده آگاهی ناگهانی از واقعیت های هستی است، جان به در برد، دیگر چندان به مرگ نخواهد اندیشید، بل که از آن گریزان نیزخواهد بود. در هر حال کوئنتین دچار بیماری روشن فکری کودکانه است. او قدم اول را برای روشن فکری که همانا کسب آگاهی است، برداشته اما وقوف او با توقف هم راه است. انتخاب مرگ آسان نیست و شهامت می خواهد و خودکشی کوئنتین نوعی شجاعت است. اما آه و ناله های وی به حقارت زاری های مادرش است و برای جلب ترحم. او چنین می کند مبادا کسی دریابد چه حقیر است که بدون قدم گذاشتن در میدان مبارزه شکست را پذیرا شده است. او زن، جامعه، طبیعت و هستی را نفی می کند تا عجز خود را در رویاروئی با واقعیت های وجودی آن ها پنهان کند: پدر و من زن ها را از دست یک دیگر و از خودشان حفاظت می کنیم زن های ما زن ها به یک اشاره بند هستند از آدم ها شناختی به دست نمی آورند ما برای این کاریم آن ها فقط و فقط با حاصل خیزی عملی بدگمانی به دنیا می آیند که زود به زود محصول می دهد و معمولا هم درست است. آن ها با شر از یک گوهرند. [ص89] واقعیت گریزی، فلسفه بافی، بدبینی و افسردگی حاصلی ندارد جز این بینش قرون وسطائی و پدید آوردن روشن فکر کودک که از فرط بی دردی برای خود درد کاذب می آفریند و اگر چند سالی بیش تر می زیست، به خاطر این اندیشه اش به دست فمینیست ها به صلابه کشیده می شد. اما آیدین چنین نیست. زیرا او روشن فکر اگر نه اهل عمل، دست کم دردمند است. به علاوه خلاف کوئنتین، رابطه او و پدرش جز خشونت صبغه دیگری ندارد. کوئنتین زنان را تحقیر می کند، در حالی که آنان در چشم آیدین عزیزند و محترم. چه مادر که نخستین کسی است که طعم محبت بی چشم داشت زنانه را به وی می چشاند، چه هم زاد توسری خورش، آیدا، که به واسطه جبر پدر خلوت نشین است و مهرش را با تیر نگاهش عرضه می کند و چه سورملینا که آیدین را به پرستش زن وا می دارد. این زنان همه پاکند و بری از آلودگی های جسمانی. اگر مرد و زن دو پاره جدا شده موجودی به نام انسان هستند، نیمه زن آیدین به واسطه وجود آیدا و سورملینا به کمال است و سلامت و او را دچار سرخوردگی و بدبینی نمی کند. بنابراین نیروی اندیشه آیدین صرف نقصان ها و نابه سامانی های کلی تر و مهم تری می شود. اگرچه آیدین نیز در مقابله با مشکلات اجتماعی و سیاسی ضعف نشان می دهد، دست کم خودکشی جسمانی نمی کند. خودسوزی آیدا، سر به نیست شدن استاد هم دلش، دل خون، مفارقت نا به هنگام و ابدی محبوبش، سورملینا، مرگ مادر و... او را از درون می سوزاند، اما به اداهای روشن فکرانه نمی کشاند. بل که به دلیل ناتوانی ها و ضعف هایش مقام صبر برمی گزیند تا راه خود را برود و آن ها که می توانند کار خود را بکنند تا سرانجام حق به حق دار برسد. بنابراین آیدین از خطا بری نیست، اما نکته این جا است که اوی سوخته دل مرگ را انتخاب نمی کند و برمنطق هستی خط بطلان نمی کشد. اما کوئنتین چون منطق طبیعت را نفی می کند، عاقبت مقهور آن می شود و خود را در آب غرق می کند. حتا اگر این عمل نمادین باشد و نشان از تزکیه و جست و جوی روشنی داشته باشد، باز عمل کرد منفی است. اما ذات هستی و طبیعت برای آیدین مثبت گرا است. او به شورآبی چشم می دوزد تا به جای خود، اورهان در آن غرق شود و بدین سان سرانجام روشنی را از آن خود کند. و) اورهان و جیسن اورهان و جیسن تنها شخصیت های این دو رمان هستند که می توان شباهت هائی برای شان قائل شد. زیرا هر دو یک خصلت مشترک دارند که اساس رفتار و عمل کردشان است. برای هر دو آن ها زندگی یعنی مال اندوزی، یعنی پول: پدر اورهان را بغل کرد. دستش را به همه نشان داد که مشت شده بود و نمی شد بازشان کرد. به خصوص در خواب. پدر گفت: «به این دست ها نگاه کنید. این پسر مال جمع کن می شود. زندگی مرا توی مشتش می گیرد... .» [ص89] جیسن گریه کرد. دست هاش توی جیب هاش بود. ورش گفت: «جیسن پول دار می شه. همیشه پولشُ محکم نیگر می داره.» [ص36] شهوت اندوختن در آن ها فقط در پول خلاصه نمی شود. هر دو شکم باره هستند: گرسنگی امانش [اورهان] را بریده بود. یادش نمی آمد هیچ گاه یک وعده غذا از برنامه اش حذف شده باشد و حالا از ظهر روز قبل چیزی نخورده بود. [ص330] خانم کامپسن گفت: «خودت می دانی وقتی ناشتائی دیر می شود جیسن چه الم شنگه ئی راه می اندازد.» [ص244] چنین خصلت هائی شباهت های دیگر را موجب می شود: هر دو چاق، کوتاه قد و زشت رو هستند. در نتیجه به دلیل احساس حقارت ناشی از چنین ظاهری و نداشتن ارزش های فکری و معنوی جای گزین، انسان های عقده ئی، سلطه جو و عاجز از ایجاد رابطه انسانی با دیگران هستند. هم چنان که جیسن مدام در حال جنگ و جدال لفظی با اطرافیان است، اورهان نیز به محبوب نبودنش نزد دیگران معترف است. رفتار خشونت آمیز اورهان و جیسن با زنان نیز نمود دیگری از یک سانی شخصیت های شان است. اورهان می گوید: بعد من فهمیدم که همه زن ها مثل همند. بی کم و کاست. پدر می گفت: «به زن جماعت نباید رو داد.» مادر را می گفت و آیدا را می گفت. آشپزخانه را نشان شان می داد و می گفت: «اگر از عهده این جا برآمدید، می شوید زن خوب.» [ص305] کدی نیز در چشم جیسن روسپی است که باید اخاذی شود. کوئنتین؛ دختر کدی هم از خون مادر است و از سنخ او، بنابراین مستحق سیلی خوردن. جیسن می گوید: هیچ وقت وعده چیزی را به یک زن نمی دهم و نمی گذارم بفهمد که می خواهم چی بهش بدهم. برای این که از پس شان بربیائی تنها راه همین است. همیشه توی حدس نگه شان دار. اگر دیگر نمی دانی چه طور غافل گیرشان کنی، با مشت بزن توی چانه شان. [ص176] و اما هر دو این ها عاشق زنان روسپی می شوند. حاصل این رابطه ها نیز مشابه است: اورهان عقیم است و نسلش تداوم نخواهد یافت، جیسن نیز قصد ازدواج ندارد. اما به رغم این شباهت در شخصیت اورهان و جیسن، معروفی دو نقش و کارکرد کاملا متفاوت از آن ها عرضه می کند: اورهان از کودکی خود را تحت شعاع شخصیت و ارزش های برادرش، آیدین، می بیند. در موومان یکم یا از آیدین می گوید یا آیدین را صدا می زند. از کودکی نسبت به او حسادت می ورزد، سخن چینی یش را نزد پدر می کند، دست یار پدر می شود در به آتش کشیدن نوشته ها و وسایل برادر... و در یک کلام همه آرزوی او نابودی برادر است تا فضا را برای خود باز کند. رابطه اورهان با آیدین به سان دو کلاغی است که تصویرشان در صفحه 348 رمان عرضه می شود. معروفی دو برادر را برمی گزیند تا هابیل و قابیل دوران خود را تصویر کند. او آیه های 27 تا 30 سوره مائده را پیش نوای (اورتور) سمفونی خود قرار می دهد تا از همان ابتدا تکلیف خواننده را مشخص کند که با نویسنده حادثه پرداز رو به رو نیست و او کشمکش دو برادر را به قصد ایجاد تعلیق و جلب توجه خواننده تمهید نکرده است، بل که می خواهد این حقیقت تاریخی را بازآفرینی کند که هابیل و قابیل از ازل بوده اند، نام امروزین شان آیدین و اورهان است و تا ابد نیز خواهند بود. اما جیسن در خشم و هیاهو به دنبال برادر روشن فکرش، کوئنتین، نیست. زیرا او سال ها پیش مرده است و جیسن خاطره تأثیرگذاری از او ندارد تا در ذهن مرور کند. اما خواهرزاده اش که هم نام برادر متوفا است، یک دم او را راحت نمی گذارد و به دشمن خونی وی مبدل می شود. کدی برای مخارج کوئنتین به حساب مادر پول واریز می کند. جیسن چک را نقد می کند، با تمهیدی مادر را می فریبد که چک دست نخورده است و مادر نیز آتشش می زند تا غرورش ارضا شود از زن روسپی پول نستانده است. جیسن پول فرستاده شده طی سال ها را پس انداز می کند و دست مزد خود را نیز در معامله های قمارگونه به کار می اندازد تا نماد طبقه نوینی شود که در سال های آغازین قرن بیستم پا می گیرد. خود می گوید پول فقط مال کسی است که بتواند بگیرد و نگهش دارد. اما شبی می رسد که کوئنتین به صندوق او دست برد می زند و پولی را که در واقع از آن خودش است، به زور تصاحب می کند. جیسن که نه روی آن دارد مبلغ سرقت شده را به پلیس اطلاع دهد- که آن وقت باید پاسخ دهد آن همه را از کجا آورده- نه می تواند از آن چشم بپوشد، خود به تعقیب کوئنتین می پردازد. این تعقیب و گریز بخش اصلی روایت جیسن است و فاکنر رندانه به آن چهره نزاع طبقاتی می بخشد. زیرا هم راه کوئنتین بازی گر سیرکی است که کراوات قرمز می زند و رنگ آن، چنان چشم گیر است که بنجی و جیسن از او با این رنگ یاد می کنند تا وی نمادی از خشم یا شاید ایدئولوژی خاصی باشد که علیه سرمایه داری شورش می کند. تفاوت قابل ذکر دیگر بین این دو شخصیت این است که جیسن شر مطلق است و بوئی از انسانیت نبرده، اما اورهان هم شر هم خیر است. معروفی او را گام به گام جلو می کشاند تا به گناهانش اعتراف کند و در نهایت به محکومیت خویش رأی بدهد. ه) سوجی، یوسف و بنجی سال 1929 است و دهه مشقت بار سی در راه. فاکنر می نویسد تا با نگاهی به گذشته سقوط ارزش ها را ثبت کند و گواهی دهد خانواه دیگر حرم امن و آسایش و محبت نیست. پدر مأیوس است و دل مرده، محبت مادری را دیگر باید آرزو کرد، برادر بزرگ کمال گرا است و کم طاقت، پس غرقه در رود، عصمت و پاکی خواهر ملعبه دستان ناپاکان و برای برادر دوم زندگی یعنی جمع کردن پول. هیچ کس آنی نیست که باید باشد. فاکنر نیاز دارد از زبان کسی که هنوز فطرت پاک و انسانی یش را از دست نداده است، مرگ ارزش ها را فریاد کند. پس بنجی را خلق می کند، موجودی در مرز حیوان و انسان، بدویتی ناب و دست نخورده که گرچه ابله است، اما همه چیز را همان گونه می بیند که هست. او به توضیح دیگران نیازی ندارد تا از وقوع حادثه ئی خبردار شود، بل که خود حس می کند و به زبان طبیعت نیز بیان می کند. برای او خوب و مهربان بودن مساوی است با بوی باران و درخت دادن: کدی بوی درخت ها را می داد و بوی آن وقتی که می گوید خواب بودیم. [ص10] پدر بغلم کرد، بوی باران می داد. [ص61] کوئنتین هم بوی باران می داد. [ص62] وقتی کدی به دوران بلوغ می رسد و از عطر یا کلاه برای زینت استفاده می کند، این بنجی است که پیش از همه خطر را احساس می کند و می گرید و تا کدی خود را با آب تطهیر نکند، بوی درخت ها را نمی دهد. زمانی نیز که کدی دیگر آن دوشیزه پاک پیشین نیست، بنجی زمان و وضعیت را چنین در می یابد: صدای ساعت را می شنیدم. صدای کدی را می شنیدم که پشت سرم ایستاده بود و صدای پشت بام را می شنیدم. کدی گفت: «هنوز باران می آید. ازباران بدم می آید. از همه چیز بدم می آید.» و بعد سرش توی دامنم آمد و همان طور که مرا گرفته بود گریه می کرد. من هم زیر گریه زدم. [ص55] و دیگر کدی بوی درخت ها را نمی داد. اما بنجی چون کوئنتین نیست که دست از تلاش بردارد. پس یک بار دیگر کدی را به تزکیه دعوت می کند: کدی هم چنان نگاهم می کرد. دستش جلو دهانش بود و من چشم هایش را دیدم و گریه کردم. از پله ها بالا رفتیم. دوباره ایستاد پشت به دیوار و نگاهم کرد و من گریه کردم و او به راهش ادامه داد و من گریه کنان در پی او رفتم. او پشت به دیوار وا رفت و نگاهم کرد. در را به اتاق خودش باز کرد، اما من گوشه لباسش را چنگ زدم و به حمام رفتیم و او پشت به در ایستاد و نگاهم کرد. بعد بازویش را جلو صورتش گذاشت. من هم گریه کنان هلش دادم. [ص65] بنجی نماد مسیح در خشم و هیاهو است- مسیحی که اکنون همه از او بیزارند. در پایان کتاب فاکنر گل یاسی که حاکی از یأس است، در دستان بنجی قرار می دهد تا او را مهیای مصلوب شدن کند. اما معروفی بر مبنای روایتی راه جنون را پیش پای آیدین می گذارد. می گوید در روزگار سیاهی که کسی را از جور جلاد زمان امان نبود، چند تن نزد بزرگ واری رفتند تا راهی پیش پای شان بگذارد. آن بزرگ وار فقط حرف "ج" را بر زبان آورد. یعنی مخیرند هر آن چه با "ج" شروع می شود، برگزینند. یکی جهاد را برگزید و.. یکی جنون را. به همین سیاق آیدین به تنگ آمده از جور، نقاب جنون را برمی گزیند و موومان چهارم را از فریادهای مقطعی آکنده می کند که از گلوی پر درد سوجی بیرون می آید تا در هیأت تازه ئی حرف هایش زده شود: پدر، بالاخره باد این پنکه های لرد یک روز همه ما را خواهد برد. [ص272] این مملکت به صف نان احتیاج دارد. نان دادن فاحشه ها عیب نیست. خدا پدرت را هم بیامرزد، ولی تو غیرتت قبول می کند شب پهلوش بخوابی؟ [ص274] به خدا این بچه های ما گچ ندارند. مداد را از کمر نصف می کردیم. آقای رئیس فرهنگ، گچ نداریم. کاغذ نداریم. خوب، بخرید آقایان، یعنی چه که نداریم؟ این همه کاغذ به در و دیوار می چسبانند، خوب بدهند به بچه ها. [ص278] یا لبه تیغ انتقاد سوجی چنین متوجه اطرافیانش می شود: تو عمو صابری؟ موهای سرت هم که نخ نما شده. پس امیدت کجاست؟ [ص272] و چنین مردم خواب زده و غافل دوران استبداد شاهی را زیر سؤال می برد: آقاداداش مردم خریدهاشان را کرده اند. همان سال پدر. تو باید شغلت را عوض کنی. لباس فروشی هم خوب نیست. این مردمی که من دیده ام حالا حالاها لباس دارند... اگر توپ در کنی عین خیال شان نیست. همه پوست کلفت و حسابی. گردن شان را از روی لباس تبر هم قطع نمی کند. [صص275-276] و این گونه وضعیت انسان متفکر معترض دوران ستم شاهی را تشریح می کند: جای این زنجیرها روی دستم می ماند. هزار تا آدم آن جا بود، هزار تا زنجیر، هزار تا کلاغ روی شاخه نشسته و زل زده اند به میرزا آیدین اورخانی. [صص 269-270] گفت: «سعی نکن به من کلک بزنی. چون تا بخواهی ثابت کنی باید شش ماه بکشی... قانون توی این مملکت بیست و چهار ساعت است. فوقش چهل و هشت ساعت.» [ص335] سوجی و آیدین فرقی ندارند، در هر صورت اورهان را به خاک سیاه ذلت و خواری می نشانند. اما یوسف نیز به ظاهر، دیگر شخصیت مشابه بنجی در رمان سمفونی مردگان است.او که بچه ساده لوح و زود باوری بود، هر کس به راحتی می توانست گولش بزند. حتا می شد با یک دروغ ساده کله اش را در حوض فرو برد، در بحبوحه جنگ جهانی دوم به تقلید از چتربازان روسی خود را از پشت بام به زیر می افکند و پس از آن دارای زندگی گیاهی می شود: بعد از گذشت چند روز، دیگر یوسف تمام وجهه انسانی یش را از دست داد و مبدل به حیوانی شد که فقط می بلعد و کوچک ترین آزاری ندارد، نه سرما می خورد، نه بیمار می شد و نه صدائی ازش در می آمد. گوشه اتاق افتاده بود مثل سنگ بزرگ وسط رودخانه که هیچ سیلی نمی تواند تکانش بدهد. [ص112] تفاوت اصلی بین یوسف و بنجی در بند فوق نهفته است. بنجی دارای احساس است، محبت را می فهمد و پس از رفتن کدی از خانه، مدام او را می خواند. اما یوسف بُله و مسخ شده دارای هیچ احساسی نیست و فقط به آدم ها زل می زند. تماشاچی بودن یوسف از او شاهد آزاردهنده ئی می سازد. معروفی نه از ذهن یوسف بل که از وجود او آینه ئی می سازد که هر کس "من" واقعی خود را در آن بنمایاند. انزجاری که پدر نسبت به یوسف نشان می دهد، حاکی از سستی عاطفه پدری در او است، خلاف مادر که صرف رفتارش با یوسف خلع شده از لباس انسانی کافی است تا شدت مهر مادری او را بنمایاند. آیدین هم بنا به خصلت روشن فکری یش جز تحلیل این که چرا یوسف چنین شد، کاری از دستش بر نمی آید. اورهان نیز برادرکشی را با یوسف می آغازد. ی) آیدا و کدی کدی شخصیت مرکزی و نقطه شروع رمان خشم و هیاهو است. فاکنر چند صد صفحه می نویسد تا این تصویر اولیه را شرح دهد که چرا او، و نه برادرانش، این شهامت را داشت که از درختی بالا برود تا تشییع جنازه مادربزرگ شان را شاهد باشد. (9) از این بابت شاید منطقی تر باشد کدی هم ارز آیدین- شخصیت مرکزی سمفونی مردگان- قرار داده شود و مورد تحلیل قرار گیرد. در حالی که معتقدان به شباهت این دو رمان، کوئنتین را که نقش درجه دوم و برابر با بنجی یا جیسن دارد، معادل آیدین قرار داده اند. در هر صورت کدی مظهر ارزش های از دست رفته جامعه آمریکا و نیز مرکز ثقل رمان خشم و هیاهو است. تنها شباهتی که بین آیدا و کدی می توان قائل شد، این است که هر دو از دید برادرشان شناخته می شوند، با این تفاوت که کدی حضور قدرت مند دارد. کدی عامل است و بازتاب اعمالش تعیین کننده نقش دیگر اعضای خانواده است- چه پدر که پس از سقوط کدی دائم الخمر می شود، چه کوئنتین که خودکشی می کند، چه جیسن که شغل آینده خویش را در بانک شوهر کدی از دست می دهد و چه بنجی که فقدان او را مدام فریاد می کند. اما آیدا حاشیه نشین است و اگرچه مرگش پدر را به زانو در می آورد و آیدین را از درون می سوزاند، لیکن عامل نیست و سرنوشتش معلول رفتار و کردار پدر و شوهر است. کدی مبارز است و مدافع حقوق خود. حتا جیسن نیز نمی تواند او را به اطاعت وا دارد. برعکس این کدی است که جیسن را با پول می خرد تا با فرزندش دیداری داشته باشد. اما آیدا توسری خور و برده صفت است. او عاشق آبادانی می شود اما از ضعیف ترین موضع ممکن برای رسیدن به هدفش اقدام می کند- یعنی به بستر بیماری می افتد. کدی از کودکی در برابر فشارهای مادر سر خم نمی کند و هر گاه به تنبیه تهدید می شود، دم از گریز از خانه می زند. خانه شوهر نیز مکان آرامش وی نیست. او که رانده از خانه شوهر و مانده از خانه مادر می شود، روی پای خود می ایستد، اگرچه غیر شرافت مندانه، اما اهل مماشات و سر خم کردن نیز نیست. رانده شدن از خانه شوهر برای او به معنای مرگ نیست. زیرا او قائم به خود است و عاشق زندگی. پس از زمره زندگان رمان خشم و هیاهو است و لیک آیدای همیشه اسیر مرد، چه پدر چه شوهر، رانده شدن از خانه شوهر را به منزله پایان همه چیز می بیند و از زمره مردگان رمان سمفونی مردگان می شود. نوع رمان از دیگر وجه تمایزهای معروفی و فاکنر نحوه استفاده آن ها از مکان است. فاکنر به عنوان نویسنده "رمان ناحیه ئی" شناخته شده است. مجموعه آثار او نقاشی یک دستی از فرهنگ، آداب و رسوم، باورها و خرافه های مردم زادگاهش، جنوب آمریکا است. او در همه آن ها سوگوار ارزش های از دست رفته است و تنها با سیاهان هم دردی می کند که تا حدی معصومیت خود را حفظ کرده اند. اما معروفی شهری را مکان رمانش قرار می دهد که فقط دو بار از آن دیدن کرده است (10)- یک بار قبل از نوشتن رمان و یک بار پس از آن. اردبیل برای معروفی دست مایه صرف است و نه مقصود هم چون جنوب آمریکا برای فاکنر. معروفی درباره انتخاب اردبیل می گوید: (11) اردبیل سرمای معروفی دارد. تنها جائی که دمایش همیشه زیر صفر است، اردبیل است. فضای حاکم بر رمان من نیز زیر صفر است. دلیل دیگر مسأله خاصی است که در کارهای بورخس دیده ام. او معمولا شهرهائی که می سازد، نزدیک به مرز غیب است. یعنی در دسترس نیست. من هم دلم می خواهد همان طور که آدم های داستانم الگوبرداری نشده اند، شهرها هم الگوبرداری نشود. اما این گفته به معنای این نیست که معروفی به فرهنگ و باورهای عامه دیار مورد نظرش بی توجه است. رمان او عمیقا رنگ و بوی بومی خود را دارا است و سنت ها، مراسم و اعتقادهای مردم، جا به جای آن مطرح شده است: صفحه های 31، 55، 68، 345 و... . مضمون شاید بتوان مضمون رمان خشم و هیاهو را زوال ارزش ها دانست و هم پای فاکنر در غم از دست رفتن پاکی و معصومیت، عاطفه های شریف انسانی و زندگی بکر اولیه بشر که با طبیعت آمیخته بود، اشک ریخت. اما در نهایت به دلیل سلطه و بقای پلیدانی هم چون جیسن، پیام فاکنر ارتجاعی است. در خشم و هیاهو کوئنتین به نمایندگی از جبهه خیر و حق می میرد و جیسن به نمایندگی از جبهه شر و باطل زنده می ماند. در حالی که در سمفونی مردگان این زشتی و پلشتی است که در وجه اورهان نیست می شود. افزون بر این، معروفی با مطرح کردن نزاع ازلی- ابدی قابیل و هابیل تحت پوشش دو برادر بازاری و روشن فکر مقصدهای دیگری را دنبال می کند. برای او هنگامی گذشته ارزش مند است که آینه عبرت باشد. او گذشته آیدین را زیر سؤال می برد تا با یافتن نقص ها و ضعف ها آینده را پی ریزی کند. به بیان دیگر معروفی با مطرح کردن "چگونه بودن" روشن فکری در چند دهه گذشته، "چگونه شدن" فرزندان او را مد نظر دارد تا از دام متوقف و مأیوس کردن خواننده برهد. در واقع او خواننده را به سوی آینده هدایت می کند. ... و رمان مدرن رمان های مدرن اغلب لحن بدبینانه دارند و به شعور منطق جهان نامطمئننند و به انسان چون موجود تنها و ازخودبیگانه ئی می نگرند. (12) رمان خشم و هیاهو یکی از مصداق های این تعبیر است. پدر شخصیت مأیوس، بدبین و افسرده ئی است که ذات طبیعت را متناقض با پاکی [107] می داند و تلاش و نبرد در جهت رسیدن به آرمان ها و آرزوها و ستیز با مانع ها و مشکل ها را بی ثمر می خواند. [ص71] کوئنتین نیز زمان را نفی می کند. گرچه این نفی، به ظاهر زمان مکانیکی را شامل می شود، در باطن او زمان طبیعی (زیست شناختی) را هم نفی می کند. چون نمی خواهد بپذیرد برای بکارت خواهر نیز مهلتی وجود دارد و سرانجام وقتی خواهد رسید که او می باید مرحله دیگری را از زندگی آغاز کند که به نوبه خود نشانه تکامل است. در نتیجه این دورافتادگی از منطق طبیعت و عالم هستی، پدر و کوئنتین را به انزوا می کشاند. انزوائی که در پدر با زیاده روی در مشروب خواری و در کوئنتین با خودکشی بروز می کند. زیرا برای دل زدگانی چون آن ها که خود را بیگانه از همه کس و همه چیز می یابند، جائی در این دنیا نیست. گرچه معروفی از اصول و تکنیک های رمان مدرن بهره می گیرد، اما از نظر فلسفه و جهان بینی در قطب مخالف فاکنر قرار دارد. خلاف پدر و کوئنتین در خشم و هیاهو، جهان طبیعت برای آیدین قابل فهم است و منطق مثبت گرا دارد. در دنیای او هنوز امید جوانه می زند و اگرچه پیر و خسته شده است، نمی میرد و حتا آرزوی مرگ هم نمی کند. خلاف کوئنتین که از شدت نومیدی خود را در رودخانه غرق می کند، آیدین با چشمان باز بر صندلی صخره ئی یش در کناره شورآبی به انتظار می نشیند تا طلوع آفتاب پیروزی را شاهد باشد. در حالی که برعکس او این اورهان است که در فضای مشمئزکننده و گوتیک می زید تا سرانجام این گفته سوجی را تحقق بخشد: مهم این است که رمانتیک ها به قدرت می رسند. چراش را از من نپرسید. از دل تان بپرسید. [ص275] بله، باید از دل پرسید که منزل عشق است. عشق در خشم و هیاهو رانده و منزوی است و خواننده رنگی از عشق در سطح آن نمی بیند و باید بکوشد و چشم دل باز کند تا دریابد شعله عشق در وجود کدی زبانه می کشد. اگر کدی نباشد، محبت و دوست داشتن در خشم و هیاهو محلی از اعراب ندارد. او است که به بنجی می آموزد دوست داشتن یعنی چه، او است که پدر و کوئنتین را شیفته خود می کند و او است که صحنه پر شکوهی از عشق مادر به فرزند می آفریند. با چنین روندی فاکنر یک بار دیگر بدبینی خود را آشکار می کند که در این دنیای سنگ دل، جائی برای محبت و دوست داشتن و عشق ورزیدن نیست و عاشقی چون کدی می باید آن دورها، پشت ابری از ابهام به زندگی مشقت بار خود ادامه دهد. اما در سمفونی مردگان عشق زنانه در چند وجه حضور آشکار دارد: عشق مادر به فرزند، عشق همسر به شوهر و عشق خواهر به برادر. به واقع بوی خوش عشق و مهرورزی چنان در این اثر پیچیده است که خواننده پیوسته آن را به مشام می کشد. شاید عشق آن اکسیر حیات است که انسان عاشق را جاودانه می کند و مانع مرگش می شود، حتا اگر چون آیدین همه نگارها را از دست داده باشد. چون عشق یعنی امید، یعنی زندگی. هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق ثبت است بر جریده عالم دوام ماg 17 اسفند 1369 _________________________________________________________________ 1- حسینی، پ. "بررسی تطبیقی و فشرده سمفونی مردگان با خشم و هیاهو"، اطلاعات، 10 خرداد 1369، ص7. - بهارلو، م. "تصنیفی ناهم آهنگ". کلک، شماره 3، خرداد 1369، صص 137- 142. - سلیمانی، م. آینه، شماره 49، 5 آذر 1369، ص6. - مقدادی، ب. " سمفونی مردگان: یک بررسی تطبیقی". بشیر، شماره 141، 27 شهریور 1369، ص4. - علائی، م. "جست و جوی درون". دنیای سخن، شماره 34، مهر 1369، ص22. - گلشیری، ه. آدینه، شماره 50-51، مهر 1369، ص27. - گلشیری، ه. "چه کسی شاعر را کشته است؟". اندیشه آزاد (سوئد) شماره 16، 1370، صص 61- 73. - بهنام، م. "نمونه ئی از تأثیرپذیری مستقیم در ادبیات داستانی". کرمان، شماره 1، تابستان 1370. - براهنی، ر. دنیای سخن، شماره 48، نوروز 1371، ص18. 2- Thompson,L. William Faulkner an Introduction and Interpretaion, P.29. 3- ایدل، ل. قصه روان شناختی نو، دکتر ناهید سرمد. تهران: شباویز، 1367، ص239. 4- آدینه، ویژه نوروز 1369، ص86. 5- مهویزانی، ا. آینه ها، دفتر یکم. تهران: روشنگران، 1373، ص21. 6- ولایت قزوین، سال ششم، شماره مسلسل 263، شماره 6، فروردین 1369، ص6. 7- آینه ها، دفتر یکم، ص21 8- جمله های مربوط به خشم و هیاهو برگرفته از ترجمه صالح حسینی (انتشارات نیلوفر، شهریور 1369) است. 9- William Faulkner an Introduction and Interpretaion, P.29. 10- آرمان، آبان 1369، ص22 11- آینه ها، دفتر یکم، ص20 12- Hawthorn, J. Studying the Novel. Edward Arnold. 1989, P.
		صفحه اول . درباره ما . شماره های پيشين . از دل برآيد . خاطره . روز من . خبر از اين نگاه . شعر . داستان . نقد . معرفی کتاب . برگ سبز . از اين قلم . گفت و گو . نامه آینه های دیگر . کودک و نوجوان . شماره آخر