دارالترجمه
رسمی شماره 61
(
آبيز)
مرکز فوريتهای ترجمه
ميدان تجريش، جنب سينما آستارا
22711578
22744307
22743305
جنوب شرقی ميدان انقلاب بالای بازاربزرگ كتاب
66962844
66480658
66497710
___________
ققنوس
منتشر کرد
ازل تا ابد
درون کاوی رمان
سمفونی مردگان
الهام یکتا
___________
فرهنگ
ایلیا
منتشر می کند
سخن آینه ها
مجموعه گفت و گوهای
شماره 1-30
آینه ها
الهام یکتا
___________
فرهنگ ایلیا
منتشر می کند
زنانه نویسی آینه ها
مجموعه گفت وگو درباره زنانه نویسی
الهام یکتا
___________
با
فتح الله بی نیاز
درباره
جشن
واره مهرگان ادب
الهام یکتا: جناب بی نیاز، امسال نخستین دوره جشن واره مهرگان ادب بود که شما دبیری بخش ادبیات داستانی بزرگ سالان آن را برعهده داشتید. آیا نسبت به دوره های قبل که یکی از داوران آن بودید، در روند کار؛ شیوه گزینش و خوانش و بحث و گفت و گو و انتخاب نهائی تغئیری ایجاد کردید؟فتح الله بی نیاز: رویه کار داوری نسبت به سال قبل تغئیر نکرد. به این ترتیب که هر هفته یا ده و گاه چهارده روز، سه تا پنج کتاب- بر حسب تعداد صفحه های کتاب مورد نظر- مطالعه می شد. سپس داورها در جلسه ئی که معمولا چهار تا شش ساعت طول می کشید، درباره کتاب ها بحث می کردند.
در این جلسه ها معمولا کلیه نظرهای داورها و استدلال های اساسی آن ها درباره هر کتابی ثبت می شود و تمام نظرها در صورت جلسه واحدی تنظیم می شود و در جلسه بعد داورها امضا می کنند. صورت جلسه های این هفت سال موجود است و در آینده، زیر عنوان کتاب مهرگان ادب چاپ خواهد شد.
توضیح این که امسال هیأت داوران مهرگان ادب بنا به تصمیم قبلی هیأت داوران (دی ماه 1384) تغئیر کرد. با نظر اکثر داوران شش سال گذشته، فهرستی تنظیم شد و پس از مباحثه های طولانی، در نهایت دو منتقد انتخاب شدند که هم از توان علمی برخوردار هستند و هم به عنوان چهره های مستقل و بی طرف شناخته شده اند: سرکار خانم شهلا زرلکی و آقای علی رضا سیف الدینی. هر یک از این دو منتقد بیش از صد نقد مکتوب و شفاهی در کارنامه کاری خود دارند. ضمن این که مؤلف کتاب های نقد و نظر هم بوده اند. به تقریب بیش تر منتقدان و افراد صاحب نظر خارج از حلقه داوری مهرگان ادب، این انتخاب را تأئید و تحسین کرده اند. بدون شک خود جناب عالی به عنوان منتقد می دانید جمع کسانی که بتوان آن ها را "منتقد ادبی" خواند، در ایران از پنجاه نفر هم بیش تر نیست. هر چند که شماری از همین عده نیز، سالی فقط دو یا سه یا حداکثر پنج نقد و چه بسا مرور کتاب می نویسند و نه بیش تر. از سوی دیگر به روز بودن منتقد و توجه او به مطالعات آثار جدید ترجمه شده نقد و نظریه ادبی و مطلب های پیرامونی مانند نشانه شناسی، زبان شناسی، معناشناسی و غیره، مؤلفه مهمی در انتخاب داوران بوده است.
یکتا: آیا تأخیری که در برگزاری مراسم و در واقع بحث بر سر بود یا نبود این جشن واره وجود داشت، در کیفیت کار تأثیر نگذاشت؟ برای مثال فرصت کافی داشتید تا همه کتاب های داستانی مربوط به سال 84 را مطالعه بفرمائید؟
بی نیاز: مقدمتا در مورد مسائل داخلی پکا باید بگویم داوران دوره های مختلف مهرگان ادب هرگز در این مسائل دخالت نکرده اند و نمی کنند. هر مؤسسه اقتصادی و اجتماعی را که بکاوید، انبوهی از مشکلات دارد. بنابراین نباید روی مسائل یک مؤسسه فرهنگی، آن هم در روزگار مهجور شدن کتاب- حساسیت نشان داد. ضمن این که اعضای محترم هیأت مدیره پکا در دوره های مختلف، بدون تعارف هم واره برای ما داوران احترام و ارزش زیادی قائل بودند و هستند و ما نیز متقابلا آن ها را گرامی می داشتیم و می داریم. در این گفته هیچ مبالغه ئی نشده است. چون نه ما از نظر مادی به آن ها نیاز داریم و نه آن ها به ما. آن ها هیچ گاه در جلسه های داوری حضور نمی یافتند، حتا یک بار. و اغراق نیست اگر بگویم هیچ یک از آن ها هرگز و برای یک لحظه در کار داوری دخالت نکرده بود. همان گونه که مدیریت کنونی این جشن واره دخالت نکرده است و نمی کند.
این که تأخیر در روز برگزاری مراسم اهدای جایزه ها، فرصتی به ما داورها داد یا نه، باید بگویم در بخش مهرگان ادب این امر محسوس بود، اما تأثیر تعئین کننده نداشت. چون امسال فقط 24 رمان و 50 مجموعه داستان قابل بررسی در جریان کار ما قرار داشت. در حالی که سال گذشته این تعداد به ترتیب 85 و 93 کتاب بوده است.
یکتا: ملاكهای ارزش اثر به عنوان به ترین رمان یا داستان کوتاه سال برای شما چیست؟
بی نیاز: این پرسش در عین این که علمی و دقیق است، بسیار کلی است. بی شک از نقدهای خانم زرلکی و آقای سیف الدینی و خود من پی برده ئید ما هر سه در کلیات، هم به محتوا اهمیت می دهیم و هم به ساختار و بالاخره هم آهنگی زبان با این دو. به عبارت دیگر ما روی کارهای معناگرا و تکنیک محوری که با زبان مناسب نوشته شده باشد، تمرکز می کنیم. در همین یک جمله، خیلی چیزها مستتر است. مثلا هم خوانی زبان با زاویه دید یا میزان و جای استفاده از گفتار مستقیم و نامستقیم و به طور کلی آن نکته هائی که نظریه پردازانی هم چون برایان مک هیل، ریمون کنان، تزوتان تودوروف، راجر فالر و دیگران روی آن حساسیت دارند. از سوی دیگر، لزوم ساختن شخصیت یا تیپ و حد مجاز ایجاز، آن سان که نظریه پردازانی چون کاترین بلزی، جرمی هاثورن و جاناتان کالر تأکید می کنند، برای ما اهمیت دارد. به همین دلیل در حد بضاعت خود می توانیم از پنج اثری که به مرحله نهائی رسیدند، دفاع کنیم. البته الگوهای هر منتقدی نسبت به دیگران متفاوت است. ما توقع نداریم داوران محترم بنیاد گلشیری یا منتقدان مطبوعات مثل ما فکر کنند. همان طور که آن ها چنین توقعی از ما ندارند.
یکتا: با مشکل تفکیک رمان از داستان بلند چگونه برخوردی دارید و چه کتابی را رمان و چه را داستان بلند محسوب می کنید؟
بی نیاز: این بحث بسیار جالب است. زیرا هنوز در کشور ما و حتا کتاب های مقدماتی نظریه ادبی در اروپا و آمریکا و کانادا، ساده ترین ملاک همان تعداد کلمه ها است. ما به اتکای آخرین نظریه های ادبی جهان، خود را از قید و بند سطر و صفحه خلاص کرده ئیم. مثالی بزنم: فرض کنیم متنی با فونت زر 13 و فاصله سطر 7/0 سانتی متر تایپ می شود و پانزده صفحه می شود. حال اگر همین متن را با فونت بدر 16 و فاصله سطر یک سانتی متر تایپ کنید، می شود بیست و چهار صفحه، یعنی 6/1 برابر. به زبان دیگر 60 درصد افزایش می یابد. پس به راحتی می توان با تعداد کلمه ها و صفحه ها بازی کرد. با چنین انعطافی، دیگر صحبت از تعداد کلمه چندان درست نیست و به تر است بر مؤلفه های دیگری تکیه کرد:
نخست به طور خیلی خلاصه به داستان کوتاه بپردازیم که اساسا یک روی داد را روایت می کند. این روی داد معمولا ماجرائی است که برای یک فرد (یا حداکثر دو یا سه فرد) اتفاق می افتد. روی داد مستقیما به فرد اصلی برمی گردد که در مرکز داستان است. یا فردهای احتمالی دوم و سوم. از این منظر داستان کوتاه "وضعیت ساز" است و از تلاقی شخصیت با مکان و زمان محدود (یا به عمد محدود شده) و یک روی داد شکل می گیرد. زمان درونی اثر کوتاه است، حتا اگر زمان کیهانی آن طولانی باشد. در حالی که رمان تلاقی گاه متعدد شخصیت ها، روی دادها و زمان و مکان های مختلف است، پس "جهان ساز" است و به طرح مسائل معرفت شناختی و هستی شناختی می پردازد.
اگر ماجرای داستان کوتاه سایر شخصیت ها را هم پوشش دهد و روایت ابعاد دراماتیک به خود گیرد، با رمان کوتاه (Short Novel) رو به رو هستیم. رمان کوتاه نه با فرد و یک روی داد که با شماری از افراد و تصویر کلی سر و کار دارد و زمان درونی بیش تری را در بر می گیرد. پس مانند رمان با مسائل معرفت شناختی و هستی شناختی پیوند می خورد.
نوولت یا نوولا (Noveletto) از حیث درون مایه، به داستان کوتاه و از لحاظ طول (میزان کلمه) به رمان کوتاه نزدیک است. شاید بتوان آن را داستان کوتاه بلند (Long Short Story) خواند. نوولت خاصیت تک روی دادی خود را از داستان کوتاه و تعداد کلمه ها را از رمان کوتاه می گیرد.
برای مثال این آثار را نام می برم: اتاق شماره شش، زندگی من، داستان مرد ناشناس، موژیک ها و روشنائی ها از چخوف، تپلی از گی دو موپاسان، مرگ ایوان ایلیچ، سونات کرویتسر، بابا سرگئی از تولستوی، ماشنکا و چشم از ناباکوف، بوف کور از صادق هدایت، دیزی میلر از هنری جیمز، مسخ از کافکا، تونیو کروگر و مرگ در ونیز از توماس مان، زنی که گریخت و روباه از دیوید هربرت لارنس، موسیقی یک زندگی از آندره مک کین، مسافر از ژولین گرین، مرا نگین کوچولو می نامیدند از پاتریک مُدیانو، مد سیاه از بریژیت ژیرو، دل تاریکی، جوانی و امی فاستر از جوزف کنراد، مرد پیر و دریا از همینگوی، بلندتر از هر بالائی از دیوید سالینجر، ارواح از پل اُستر، بیگانه از آلبر کامو.
حال پرسش این جا است: کدام یک داستان بلند است، کدام نوولت و کدام رمان کوتاه؟ به عقیده شخص من مسخ، بوف کور، مرد پیر و دریا، مرگ در ونیز و بیگانه رمان کوتاهند. چون به مسائل معرفت شناختی و هستی شناختی می پردازند و زمان درونی "کاملی" را در ذهن خواننده می سازند و روی دادهای آن ها در ذهن خواننده مکان فراتر از مکان روایت القا می کنند و روی دادشان تصویر کلی از زندگی ارائه می دهد.
بقیه یا داستان کوتاه بلند هستند یا نوولت. دلیل های تئوریکی هم دارم که جای بحث شان این جا نیست. چون از این مقوله ها نام بردم، پس نمی توانم از زحمات خانم سیما داد، میمنت ذوالقدر و آقایان جمال میرصادقی، دکتر بهرام مقدادی، کاظم فیروزمند (مترجم کتاب جی. ای. کادن)، دکتر فرزاد و دکتر شمیسا نام نبرم. در کتاب های ترمینولوژی این استادان، با هر سطحی که باشد، ایده هائی بیان شده است که در مجموع می تواند ره گشا باشد.
یکتا: آیا نظر خوانندگان دیگر یا نقدهای حرفهئی، در دیدگاه شما نسبت به اثری مؤثر است؟
بی نیاز: شما به نقدهائی دقت کنید که در روزنامه ها و ماه نامه ها و سایت ها در سال های 1383 و 1384 درباره چند رمان نوشته اند. شماری از آن ها از نقد علمی فاصله داشتند. یا اثر را می ستودند یا تخریب می کردند. عده ئی هم بودند که نقدهای مدرن و منصفانه نوشتند، اما داوران مهرگان ادب کار خود را می کردند. روی رمان نام ها و سایه ها هیچ نقدی نوشته نشده بود، اما این رمان از نظر هیأت داوران مهرگان ادب به ترین رمان سال 1382 شناخته شد. با این وجود نقدی از سوی خود من، درباره این رمان در کتاب ماه ادبیات و فلسفه نوشته شد تا نشان داده شود داوران مهرگان ادب نقاط ضعف اثر برگزیده خود را می شناسند. یا درباره کارهائی مثل آبی تر از گناه نوشته محمد حسینی و ماهی ها در شب می خوابند اثر سودابه اشرفی که حالا به چاپ چهارم رسیده اند، پیش از مراسم مهرگان نقدهائی نوشته نشد، مگر یک مرور کتاب از جوان ژورنالیستی و نقدهائی از خود من. ولی همین رمان ها برنده شدند. رمان کیمیاخاتون نوشته سعیده قدس نیز مورد عنایت منتقدان نبود، ولی جزو کارهای برگزیده مهرگان شد و خود من نقدی بر آن نوشتم و حالا به چاپ هفتم رسیده است. در صورتی که رمان هائی که روی آن ها زیاد تبلیغ شده بود، در مهرگان ادب حتا جزو بیست اثر نهائی نشدند، چه برسد به این که در فهرست برگزیده پنج کتاب قرار گیرند. البته آثار ستایش شده در جشن واره بنیاد گلشیری و منتقدان مطبوعات نیز جای گاهی کسب نکرده بودند. این نکته به دلیل های زیادی امر مثبتی در امر داوری است که من قصد دارم در مقاله ئی به آن بپردازم.
یکتا: برویم سراغ برنده امسال. آیا خود شما بر رمان و دیگران به عنوان به ترین رمان سال 84 مهر تأئید می زنید؟
بی نیاز: ببینید خانم یکتا، ما در جامعه ایران زندگی می کنیم که به هزار دلیل، که هزار دلیلش ربطی به استعداد نویسنده های ایرانی ندارد، نه نویسنده های مان در سطح ساراماگو، یوسا، فوئنتس، تونی موریسون و مارگارت آتوود هستند نه منتقدان ما در حد فرانک کرمود، مارسل رانیسکی، جان پک و یوهانس آلکسون. پس انتخاب ما یا داوران جایزه های دیگر بر اساس دو سطح است؛ سطح داستان نویسی ایران و سطح بضاعت و دانش داوران در عرصه نقد و نظریه ادبی. رمان ودیگران اثر خانم میرقدیری هم بر همین مبنا انتخاب شد. بی شک اگر او رقیبانی در حد پل استر و جویس کارول اوتس و آندره مک کین می داشت، برنده نمی شد.
توضیح دیگر این که، من روی این رمان نقدی نوشتم و به شماری از ضعف ها و نقاط قوتش هم اشاره کردم، روی بازی آخر بانو و داستان بلند خاطرات عاشقانه یک گدا نیز همین طور. چرا آن هائی که این آثار را خوانده اند و بر فرض با بالا آمدن آن ها در جشن واره های مختلف مخالف هستند، روی این سه کار نقد ننوشتند و بر نقاط ضعفی که در نقدهای من آمده بود، نیفزوده بودند یا از نقاط قوتی که من به آن ها نسبت داده بودم، انتقاد نکرده اند؟ آیا می دانید کسانی (دو نفر) هم بودند که به سرعت چنین انتخابی را زیر سؤال برده بودند؟ اما چند روز بعد ضمن پوزش خواهی شان معلوم شد اصلا کتاب ها را نخوانده اند و فقط از این ناراحت بودند که رمان های دوستان خودشان مطرح نشده اند. این افراد حتا پس از اعلام نام کتاب های منتقدان مطبوعات به کلی سکوت اختیار کردند و معلوم شد موضوع فقط به موضع شخصی خود آن ها نسبت به پنج نویسنده مطرح شده از سوی مهرگان ادب مربوط می شود. ما نمی گوئیم این پنج اثر ضعف ندارند، اما معتقدیم در "وضعیت کنونی" که در بیانیه هم به آن اشاره شد، نسبت به دیگر آثار برتری هائی دارند. در ضمن، بیش تر کسانی که در عرصه نقد قلم می زنند، تلفنی یا با ئی میل بر انتخاب ما صحه گذاشته اند.
امیدواریم آن ها که نقدی بر این آثار دارند، هر چه زودتر چاپ کنند تا ما نیز به نقاط ضعف و قوت کار خود پی ببریم. ناگفته نگذارم به همان ترتیب که خود شما به عنوان منتقد توقع ندارید دیگر منتقدان آرا و نظرهای تان را در مورد این یا آن کتاب تأئید کنند، ما نیز به عنوان "منتقدان داور" توقع نداریم دیگران نقطه نظرهای ما را تأئید کنند. فقط انتظار داریم برخوردها علمی باشند، نه بر مبنای سلیقه یا گرایش های احساسی شخصی. چون باور دارم در داوری ( و نقد یک داور) بی طرفی عین شرافت مندی است- این که من و شما فقط و فقط با "متن" برخورد کنیم، نه صاحب متن.
یکتا: با سپاس از وقتی که صرف این گفت و گو کردیدg
جلسه نقد جمعی رمان سمفونی مردگان در گالری کسرا
(با مدیریت هوشنگ گلشیری)
معصومی: سمفونی مردگان کتابی است که طول دایره وارش، بیست و چهار ساعت است که چهل و چند سال زندگی را، اورهان در جائی از کشورمان، در ذهن خودش به سیلان درمی آورد. در دایره ذهن اورهان دایره های دیگری هست که اگر چراغ او را به دست داشته باشیم، می توانیم ببینیم در مرکز هر یک از این دایره ها، یک شخصیت قرار گرفته: ایاز، پدر، مادر، آیدین، آیدا، سورملینا، جمشید و بسیاری دیگر. تمام این شخصیت ها در ذهن اورهان مرده وار زندگی می کنند. با نگاهی به اول کتاب و تضمینی که نویسنده از آیه 26 سوره مائده آورده، این فکر به ذهن می رسد که یک نکته بیش نیست حرف عشق و وین عجب. به یاد نورتروپ فرای می افتیم و آن جمله معروفش که سنت در ادبیات از اهمیت به سزائی برخوردار است. فرای در کتاب تخیل فرهیخته می گوید سنت- اساطیر، کتاب های ادیان و دیگر کتب کلاسیک- پشتوانه ادبیات است. شاید قسمتی از این سوره که نویسنده آورده، تضمینی بر این حرف باشد. رمان سمفونی مردگان با این ساختار در ادبیات داستانی ما کار تازه ئی است.
صابری: جنبه هائی از تصاویر رمان سمفونی مردگان مانند شباهت دو سایه، شباهت هائی با رمان خشم و هیاهو دارد و استفاده عمدی از دیدگاه های مشابه، این ظن و گمان را بر می انگیزد که نویسنده عمدا خواسته چیزی از نوع خشم و هیاهو بسازد و مشابهت های بسیار نزدیک اشخاص دو رمان با هم نیز، این شک را مبدل به یقین می کند... .
در اثر شیوه به کارگیری دیدگاه های مختلف که من به خصوص اشاره کردم به دیدگاه های پارالل ذهن مرده سورمه و ذهن آیدین دیوانه، ضمن این که عدم موفقیت در نفس به کار گیری دو دیدگاه هست، تکرار وقایع آزاردهنده می شود. اگر تکرار داستان از ذهن سورمه، ما را به عمق می برد، هیچ مسأله عمده ئی نداشتیم. اما تکرارها صرفا در سطح و اکثر موارد با همان جمله ها است.
«قلب شما.»
ـ آیدین یک باره به خود آمد. در برابر سورمه ایستاده بود. فکر کرد خواب می بیند.«دارید می لرزید.»
تنها توانست بگوید:« شما را به خدا از این جا بروید.»
...
«خوب نیست؟ چرا خوب نیست؟» [ص 216]
گفت:«خانم. اگر شما را این جا ببینند، چه می شود؟»
گفتم:«هیچ اتفاقی نمی افتد.»
گفت:«شما را به خدا از این جا بروید. خوب نیست.»
گفتم:«خوب نیست؟ چرا خوب نیست؟» [ص249]
یا جمله دیگری می خوانم. دنبال خودم در گذشته ها می گردم. ما چیزهائی داشته ئیم که حالا نداریم. این جمله عینا در فصل های بعد تکرار شده است. عدم موفقیت نویسنده در این فصل و در به کارگیری این سبک، یعنی تکرار واقعه ها از ذهن های مختلف سبب می شود به جای این که اشیا و اشخاص را بسازد و شکل و عمق بیش تری به آن ها بدهد، صرفا آن ها را تکرار کند. این تکرار درست مثل تکرار خال گونه توسط آیدین است. انگار آیدین از زبان نویسنده می گوید نه. من اشتباه کردم. چیزهای قشنگ تکرار نمی شوند. البته این شاید درست نباشد که نظرخودم را از خود این کتاب و از ذهن سورمه و آیدین بگویم. ولی این به نظرم یک بخش از مفاهیم غیرارادی می تواند باشد که در واقع در هر داستانی نهفته است. پیش ترها، به تعبیر من در فصل های 1 و 2، به یاد هر چیز که می افتاد، می توانست ساعت ها بهش فکر کند، بسازدش و ویرانش کند و باش حرف بزند. اما در یک ماهه آخر به خصوص در این چند روز، به تعبیر من از فصل سوم تا به آخر، هر چه که می خواست به سرش بیاید، آمده بود. پس به پدر و بعد به بچگی خود فکر می کرد و .... . یعنی چون نویسنده نمی تواند بسازد، تکرار می کند.
کاری را که نویسنده در بخش ذهن دیوانه آیدین می کند، می توان با بخش اول رمان خشم و هیاهو مقایسه کرد. خواننده هنوز نمی داند اورهان به آیدین مغز چلچله خورانده است. از ذهن آیدین، خواننده می فهمد او دیوانه نیست. بل که هم چون کسانی است که خود را به دیوانگی زده اند. آیدین موقعی که هنوز دیوانه نبوده، شعر می گفته و در فصل های قبل نیز اصلا به مسائل سال سی و دو اشاره نمی کند. انگار همان طور که اهل مشروب و ورق نیست، اهل سیاست هم نیست. اما آیدین دیوانه می گوید طبق آخرین خبر یک کشور جنوبی کشف شده که اسمش بورانی است، قرارداد نفتی هم امضا کردند. روزی چندین و چند کشتی نفت می برد و صندلی می آورد. بعد هم با این که دیوانه است، دقیق همان جمله هائی را نقل می کند که در فصل های قبل به عینه تکرار شده اند. گفت این لجن های شورآبی همه جور مرضی را از بین می برد، به خصوص رماتیسم را. آقای لرد درگذشت، به او احترام بگذاریم. عینا همه این ها در فصل اول و دوم هست. آن وقت جمله هائی می گوید که هم دانش سیاسی می خواهد هم هوش سرشار. مثلا آیدین دیوانه کریستف کلمب را می گوید گریس دم کلفت. به نظرم به کسانی که استعدادش را دارند، پول می دهند تا این جور چیزها را برای مجلات فکاهی بنویسند. بعد آیدین یک جمله می گوید که خیلی به درد نویسندگان، به خصوص داستان نویس ها و منتقدان می خورد. اگر می خواهی بفهمی کتاب در اصل مال چه کسی است، پانویس هایش را بخوان. این را یک دیوانه می گوید. در کل این آدم دیوانه نشده و من فکر می کنم مغز چلچله در واقع آدم را یک مقدار شوخ طبع می کند و یک کم هم سیاسی. جائی می گوید تا آشویتس چقدر راه است. فوقش صبح تا عصر. کلک این مردکه را می کنیم و کوره هایش را آجرپزی می کنیم. یکیش را می دهیم به اورهان تخمه بو بدهد. یا در جای دیگر می گوید داشت نفس های آخر را می کشید. چه خورخوری می کرد. من نفهمیدم چه جوری نفس های اول را کشیده بود. یا موهای سرت هم که نخ نما شده، عمو صابر. آدم از این سر ناودان برود بالا. از پشت بام بیاید بیرون، دراز و بی نور مثل جمشید دیلاق. یا آخ که چقدر دلم می خواست دنیا یک باره بایستد. همه یخ بزنند. میخ علیه السلام. نگو علیه السلام. چه بگویم پدر. بگو میخ. میخ. بگذریم که این اصطلاح میخ مال چند سال اخیر است. بنابراین خواننده دستگیرش می شود که برخلاف آن چه روزنامه ها درباره آیدین اورخانی نوشته بودند که در آینده یکی از شاعران خوب این سرزمین خواهد شد، او آینده بسیار درخشانی در فکاهی نویسی داشته است.
نتیجه ئی که می گیرم این است که به کارگیری دیدگاه های اضافی بعد از دو فصل اول به علت تکرار سطحی وقایع و نرفتن به عمق، و ثانیا به دلیل عدم توانائی نویسنده در انعکاس ذهن سورمه و آیدین، رمان را بعد از دو فصل ابتدائی دچار ضعف و اشکال اساسی می کند. ارتباطش هم با بحث ابتدائی من در این نکته است که در سمفونی مردگان استفاده از سبک اثر دیگری، یعنی خشم و هیاهو به پارودی تبدیل می شود. با در نظر گرفتن معنی دوجانبه این لغت، یعنی تقلید ادبی و با توجه به شیوه بد به کار گیری نظرگاه ها، به خصوص نظرگاه آیدین دیوانه، تقلید خنده آور می شود. همان گونه که پارودی این تراژدی یک کمدی است.
و اما چند نکته جزئی:
در عروسی آیدا، لباسی که داماد بر تن می کند، کانگای مشکی است. این درست است و به جا. از یک خیاط بسیار قدیمی که حتا برای مصدق لباس دوخته بود، تحقیق کردم. گفتند که این درست است. نیز سورملینا به آیدین پیش نهاد می کند کت و شلوار سرمه ئی بپوشد با پیراهن آبی و کراوات قرمز. این هم درست است. حدود سال های 37 و 38، دکترها این را می پوشیدند و بعد هم توده ئی ها می پوشیدند. اما سورمه می گوید لازم نیست بدهید برای شما بدوزند. مغازه ئی باز شده که لباس دوخته اندازه تن شما دارد. این درست نیست. به نقل از روزنامه ترقی، اولین باری که در تهران لباس دوخته آوردند، همان سالی بود که فروش گاه فردوسی افتتاح شد و همان سالی بود که برژنف به تهران آمد و از سفارت تا فروش گاه فردوسی قدم زد و آن جا لباس دوخته ئی به وی تقدیم کردند. حالا این توی تهران بوده، طبیعتا فروش گاه لباس دوخته در اردبیل وجود نداشته است.
کارخانه پنکه سازی لرد هم در همدان بوده و هم اکنون نیز باقی است. در سال 34 کارخانه رادیوسازی لرد در جاده همدان- کرمان شاه و در دور و بر رادیو تلویزیون فعلی ایجاد شده بود. بعدا جای آن کارخانه پنکه سازی لرد را درست کردند که الان هم هست. البته ممکن است آقای معروفی شهر اردبیل را یک شهر تخیلی ساخته باشند و مطابق با واقعیت های تاریخی نباشد.
در مورد کارخانه بایکوت هم همین طور است. اولین کار آمریکائی ها در ایران، تأسیس بیمارستان آمریکائی ها در سال 27- 28 بود. شاید ذکر این که آمریکائی ها کارخانه امشی سازی بایکوت در اردبیل درست کرده بودند، اشاره ئی به تسلط آمریکائی ها روی صنعت نفت ایران باشد که آن هم البته بعد از سال 32 بود که ربطی به جریان داستان ندارد که در حوالی سال های بیست رخ می دهد.
منصور کوشان: نویسنده هیچ بدهی به واقعیت ندارد. مهم نیست که فلان خیاط کت و شلوار را چگونه می دوخته است. مهم این است که ببینیم وقتی این شخصیت کت و شلوار پوشیده است، با آن خلقیاتش وفق می دهد یا خیر. اگر پیراهن یقه حسنی پوشید و اداهای دیگری درآورد، مثلا به دیسکوتک رفت، آن وقت جای ایراد است که با شناخت و سنتی که ما داریم، این دو با هم هم خوان نیست. این که در واقعیت چنین است و در رمان عین آن نیست، نه مشکل مرا حل می کند نه مشکل جامعه را.
این که سمفونی مردگان شبیه خشم و هیاهو است، من می گویم نه. شبیه مثنوی مولوی است. صد تا دلیل هم می آورم که شبیه مثنوی مولوی است. صد تا دلیل می آورم که شبیه بوستان سعدی است. ما باید نگاه کنیم که این اثر بالقوه چه کرده است، بالقوه در چه جای گاهی از ادبیات ما در این برهه از زمان ایستاده است. باید ببینیم چرا آقای معروفی این رمان را در چهار فصل می نویسد و با خواننده اش چه می خواهد بگوید که قطع و وصل می کند، چه می خواهد بگوید که این آدم ها را عوض می کند، یک دفعه این حرف را می زند، یک دفعه آن حرف را می زند. آیا او اصلا اندیشه ئی دارد یا فقط قرار است حرف بزند؟ آیا از این که این ها را در برابر هم قرار می دهد، می خواهد از این تضاد به یک سنتز برسد یا فقط قصد حجیم کردن رمانش را دارد؟
محمود معتقدی: مسأله تکرار در رمان سمفونی مردگان خیلی به چشم می خورد. البته به نظر من رمان آن شکل کامل جریان سیال ذهن را ندارد و بعضی وقت ها به خصوص در بخش اولش در بستر واقعیت هم حرکت می کند. موومان اول و آخر اصل مطلب است و آن چه در این وسط مانده، جمله معترضه بزرگی برای روشن تر کردن رمان است. بعضی شخصیت ها نیز جاافتاده نیست. مثلا در مورد آیدا چیز زیادی نمی دانیم و درباره خودسوزی یش و این که چه اتفاقی در زندگی شخصی یش می افتد، نویسنده کم تر گفت و گو کرده است.
مسأله دیگر تناقضی است که در شخصیت آیدین نهفته است. دقیقا نمی دانیم این آدم سیاسی است، شاعر است، دیوانه است، چیست. گاهی صحبت هایش مشخص نمی کند در چه بستری حرکت می کند و شاید نویسنده آگاهانه این شخصیت را به این شکل درآورده است.
بیش ترین مسأله در این رمان، تکرار است. یعنی خواننده وقتی حرف های گذشته را می شنود، از خود می پرسد این تکرار چه ضرورتی دارد و چه می خواهد بگوید.
به ترین قسمت رمان، بخش کشتن یوسف است که از هیجان و بار قوی داستانی برخوردار است... آن حالت هائی که به اورهان دست می دهد تا بتواند به نیت اصلی خود برسد، صحنه درخشانی است و از این بابت نویسنده موفق بوده و کار اساسی کرده است.
در مجموع به نظر من رمان خوبی است، ولی موافق نیستم به عنوان رمان درجه یک با آن برخورد کنیم.
هوشنگ گلشیری: من از این جا شروع می کنم که سمفونی مردگان از این نظر که وارد عرصه داستان نو می شود، ارزش دارد و با داستان هائی که انگار در قرن نوزدهم نوشته شده و کیلوئی می فروشند، تفاوت دارد.
عرض دوم من این است که دو بخش مربوط به اورهان در کتاب موفق است. اما آن چه مربوط به آیدین می شود، ناموفق است. در واقع در درون نویسنده، آن قسمت بازاری، آن قسمت شاعر را در کتاب کشته است. ساده ترین مثالی که می توان زد، شعرهائی است که به آیدین نسبت داده می شود. این شعرها نشان می دهد او هرگز شاعر خوبی نمی شود و شاعر خوبی هم نبوده و استاد دل خون هم اصلا ول معطل بوده است. در آن چه آیدین می گوید و در رفتار و کردارش و حتا در لحظه های بسیار ظریف و پیچیده، نشانی از خواندن بابا گوریو و استاندال دیده نمی شود.
موومان یکم در ابتدا و انتها، موفق ترین قسمت در این کتاب است و قسمت های وسط ضعیف است. اولا باید توجه کنید ساختار این گونه است که اورهان در تقابل با آیدین قرار گرفته. می رود که او را بکشد و شب می شود. در شب ذهن او، چند موومان دیگر اتفاق می افتد. بعد دوباره برمی گردیم، صبح می شود و موومان یکم تکرار می شود. در حقیقت معروفی خواسته ساختار یک سمفونی را عرضه کند. این بدیع است و تازگی دارد. البته این که یک قسمت را اول بگذاریم و بعد تکرار کنیم، آن هم بدان صورت که دنباله اش باشد، خلاف سمفونی است.
مسأله دیگر عدم انطباق زبان آیدین با روزنامه در صفحه 32 است و نیز عدم انطباق ذهن با زبان در بحث اردبیل و دماوند. اورهان کوه هائی را می بیند که اطراف اردبیل است. به تهران هم سفر کرده، اما دایره ذهنش باید کوه نزدیک آن جا باشد. دماوند با ذهن اورهان تطبیق نمی کند. دیگر این که پدر اورهان در سال 1320 نمی تواند بگوید شانس آوردی. چنین دقت هائی باید در رمان باشد که نیست. ولی آن چه هست، بسیار دقیق است و حتا من دشمنانه سعی کردم ببینم اشتباه تاریخی دارد یا نه. دیدم نه، این دقت ها شده است. اما ده درصدی هم عدم دقت وجود دارد.
توفیق موومان اول به علت داشتن Pattern است و عدم توفیق موومان های وسط به دلیل فقدان آن.
عاشوری: من می خواهم درباره صحنه (Setting) رمان سمفونی مردگان صحبت کنم. منظورم از صحنه زمان و مکان است. یعنی مجموعه ئی که شامل :
1- محل جغرافیائی وقوع عمل داستانی
2- شغل، پیشه و عادت های شخصیت ها
3- زمان وقوع حادثه ها
4- فرهنگ حاکم بر شخصیت ها
است. صحنه به همان میزانی که در نمایش نامه رنگ می بازد و بیش تر به شکل خطوطی در می آید، در داستان رفته رفته اهمیت پیدا می کند و در بعضی هم به یک عامل تعیین کننده تبدیل می شود.
محل وقوع حوادث در رمان سمفونی مردگان شهر اردبیل است و زمان وقوع حادثه ها بین سال های 20 تا 55 است. هدف من این است که تأثیر انطباق این صحنه را با داستان سمفونی مردگان یا حداقل تأثیر آن را بر این داستان بررسی کنم. بنابراین از چند زاویه به موضوع نگاه خواهم کرد. ابتدا کلمه ها:
کلمه هائی در داستان از قول شخصیت ها بیان می شود که اشاره ئی به گویش آن ها در شهر اردبیل آن سال ها است. من چند تا از این ها را می خوانم:
- بچه ها تزول.
- تو را سنه نه.
- هیکلین یوخ.
- نه خبر
و بعضی اسم ها مثل ایاز، اسمایول، فاتما، سولماز، پاپاخ و چند تای دیگر. البته کلاغ ها هم هستند که زبان شان به فارسی ترجمه شده است و به جای قار قار می گویند برف، برف. به نظر من این کلمه ها با گویش شخصیت هائی منطبق نیست که در مکان و صحنه داستان زندگی می کنند. و هیچ حال و هوائی از اردبیل آن سال ها را القا نمی کند و بیش تر در بین نثر فارسی که بیش تر به دوران ما متعلق است، به عنوان تکه های ناجور دیده می شود. مثلا در صفحه 97 پدر می گوید بچه ها تزول. بلا فاصله این جمله می آید: هیاهوی گنگ جماعت، پچ پچه هائی که در می گرفت، باد ناجوری که می وزید و احساس ناامنی که روزها و روزها ادامه می یافت. هیچ سنخیتی بین این کلمه که از زبان تاجر دهه بیست اردبیلی با فرهنگ خاص خودش بیان می شود و این نثر نوشتاری دوران ما دیده نمی شود. این کلمه ها به نظر من، کلمه های آذربایجانی نیستند. خیلی هایش اصلا در آن جا استفاده نمی شود. به نظر می آید بیش تر برای ایجاد فضا و توجیه شهر اردبیل در داستان که به عنوان صحنه انتخاب شده، استفاده می شوند. در کودکی در همسایگی مان پیرزنی بود که هر وقت ما را می دید، می گفت:«مادرش حالت خوبه؟»
او آذربایجانی بود و ما فکر می کردیم این زبان آذربایجانی است. یعنی آذربایجانی ها به این زبان حرف می زنند. کلمات آذربایجانی مثل بچه ها تزول مرا یاد این جمله آن پیرزن می اندازد.
نکته دوم گویش ها یا نثر گفتاری است که در داستان دیده می شود. شخصیت هائی که در داستان صحبت می کنند، به خصوص پدر، اصلا زبان و بیان شان با شرایط آن سال های داستان منطبق نیست. قسمتی از کتاب را که پدر و آیدین سر سفره شام با هم صحبت می کنند، می خوانم:
پدر گفت:«تو انگار می خواهی مبارزه کنی؟ خودت را نشان نمی دهی. فکر می کنی دنیا یعنی آیدین. مثل مورچه را شنیده ئی که وقتی آب داشت می بردش، گفت دنیا را آب برد؟ این برای من قابل قبول نیست.»
آیدین گفت:«عقیده شما برای خودتان محترم است، پدر.»
پدر گفت:«عجب. عجب. بچه ما، ما را قبول ندارد.» رو کرد به مادر و پوزخندی زد و گفت:«آدم هوس می کند غرور این پسر را بشکند.»
مادر گفت:«زیاد سر به سر هم نگذارید.»
پدر گفت:«باشد، باشد. جور دیگری صحبت می کنم.» رو کرد به آیدین، منتها جلو پایش را نگاه می کرد:«ببین پسر، از فردا نمی روی مدرسه، می آئی حجره.»
آیدین گفت:«من می خواهم به درس ادامه بدهم، پدر.»
«اگر نخوانی چطور می شود؟»
«می میرم.»
«بمیر.»
به نظر من صحبت پدری در سال های 20 در شهر اردبیل، این گونه نیست. این صحبت ها بیش تر مرا به یاد تولستوی در فیلم تولستوی در قرن نوزدهم می اندازد. این گویش با فرهنگ حاکم بر شهر اردبیل در دهه بیست هم خوان نیست. اگر ما صحنه داستان را انتخاب می کنیم- فکر می کنم در این مورد خاص بیش تر آن برف و سرمای حاکم بر اردبیل موجب انتخابش به عنوان صحنه رمان شده- باید شرایط، فرهنگ، گویش ها و تمام آن چیزهائی که در داستان هست، با آن شرایط زمانی و مکانی منطبق باشد. پس انتخاب این صحنه، تأثیری بر داستان نمی گذارد و حتا به عامل متضاد با آن تبدیل می شود.
نیز صحبتی بین سورمه و آیدین هست که به هیچ وجه با جوانان اردبیلی آن سال ها منطبق نیست. [ص218]
نکته سوم وقایع تاریخی است که در داستان اتفاق می افتد و به نوعی با صحنه ئی که انتخاب شده، متضاد است. من فقط اشاره می کنم به مسأله ئی که موقع مرگ صاحب کارخانه پنکه سازی لرد اتفاق می افتد. دهه بیست است و شرایطی که انگلیسی ها بر کشور حکومت می کردند.
آن گاه کارگران گل های شان را به روی تابوت پرتاب کردند و طبق وصیت آقای لرد، بی آن که دست از کار بکشند، نمایندگانی انتخاب کردند که جنازه را به گورستان قدیمی شهر حمل کنند.
و هم چنین فضای فکری که آن موقع در مورد ورود متفقین به ایران حاکم است، یک مثال دیگر است.
نکته مثبتی که در رمان سمفونی مردگان هست، نثر شسته رفته و یک دستی است که بر رمان حاکم است. گرچه این نثر بر صحنه داستان منطبق نیست و از آن عامل های زمانی و مکانی حاکم بر داستان جدا است، اما فی النفسه نثر بسیار شیوا و یک دستی است.
سمفونی بودن این رمان، گرچه به شکل کلاسیک AfB fA است و نوعی تکرار دوباره قسمت اول است، ولی اگر قرار باشد سمفونی ئی بر اساس تم های محلی مثلا شهر اردبیل نوشته شود، مطمئنا ملودی هائی که انتخاب می شوند، باید برگرفته از فرهنگ و آداب و رسوم مردم آن شهر باشد، آن وقت می شود گفت سمفونی، سمفونی این صحنه است که نوشته شده است. نمونه خیلی مشخص آن سمفونی شهرزاد کورساکف است. در آن تمام ملودی هائی که برای بیان داستان هزار و یک شب انتخاب شده، بر اساس تم های دقیق شرقی انتخاب شده و حال و هوا و اتمسفری که ایجاد می کند، اتمسفر هزار و یک شب است. اما در سمفونی مردگان اتمسفر، فضا و رنگی که در پی صحنه به وجود می آید، فضا و رنگ حاکم بر شهر اردبیل نیست. اگر چه انتخاب این صحنه، به خاطر سرمایش آگاهانه بوده، ولی فضای ناهم گونی در کل رمان ایجاد کرده است.
صابری: برخلاف شخصیت اورهان که کاملا خوب ساخته شده، آیدین منفعل را نمی توان در مقابل او گذاشت که بعد بتوانند این تقابل و کشمکش – بین هابیل و قابیل- را داشته باشند. اگر آیدین بابا گوریو، بینوایان و استاندال می خوانده، صد در صد نباید این قدر از سوزاندن شعرهایش ناراحت شود. آدم روشن فکر آن سال ها سیاسی بوده و بسیاری حتا به دست خود، شعرهای شان را سوزانده اند. وقتی شعرها را می خواندم، می دیدم که حداقل نباید خیلی بالاتر از داستان های اولیه بورخس یا گوگول بوده باشد. گوگول اولین آثارش را در پانصد صفحه چاپ کرد و بعد خودش همه را خرید و آتش زد. بورخس هم چنین کرد. آدم آن سال ها نمی بایست آن قدر تحت تأثیر قرار می گرفت که پس از سوزاندن شعرهایش بگوید زندگی پوچ است و هیچ معنائی برای زندگی وجود ندارد.
میرزائی: رمان در سه مورد برایم مبهم مانده است:
1- شخصیت آیدا چگونه از داستان محو می شود و چرا خودسوزی می کند؟ تا آخر کتاب دلم می خواهد پاسخ این ها را بیابم، ولی نمی یابم.
2- شخصیت آقای آبادانی علی رغم نکته های مثبتی که دارد، خیلی مبهم و بدون پرداخت می ماند.
3- شخصیت آیدین شاعر به رغم نظر استاد دل خون که او را شاعر بزرگی می داند، با شعرهای بدی که در کتاب از او نقل می شود، کامل نیست و من نمی توانم او را شاعر ببینم.
فضای داستان برای من فضای ایرانی نیست و بیش تر سیاهی، نومیدی و یأس را در آن می بینم که تا حدودی شبیه فیلم های روسی است.
در کل، کتاب، برایم دوستی به نام آیدین جا گذاشت که می تواند تا سال ها با من زندگی کند. برای بسیاری هم که نسل قبل از من هستند، می تواند دوستی به نام جابر باقی بگذارد و برای خیلی ها هم دوستی به اسم اورهان که مسلما هیچ وقت این کتاب را نمی خواند.
منصور کوشان: دوستی مثال آوردند که این حرف های فلان اردبیلی یا فلان روشن فکر نیست. من می خواهم به نکته کوچکی اشاره کنم. وقتی در رمان سخن از نظرگاه به میان می آید، یعنی این که زاویه دید این است و تو وقتی داری طرف را نگاه می کنی، طبیعتا قادر نیستی پشت سرت را ببینی و این منطقی هم است. دیگر این که ما یک صافی هم در رمان داریم. اگر زاویه دید دانای کل باشد، همه چیز از صافی نویسنده می گذرد. ولی وقتی که فرض کنیم در یک مقطع از زمان، آیدین نگاه می کند، یعنی همه چیز از دریچه آیدین است. یعنی همه چیز به زعم و ذهنیت آیدین دارد به طرف من می آید. آن موقع من نمی توانم یقه آیدین را بگیرم که تو چرا این گونه نقل می کنی. وقتی عرض کردم ما به واقعیت بدهی نداریم، منظورم این بود. اگر کسی داستان رئالیستی نوشت یا فرض بگیرید قهرمانش از این نقطه حرکت کرد و همین طور صاف رفت و از خیابان سر در آورد، بله، ما می توانیم یقه اش را بچسبیم و بگوئیم این خیابانی که تو گفتی، آسفالت نیست و ثانیا اگر آسفالت باشد، این شکلی نیست. وقتی فاکنر بنجی را دیوانه می کند، به این دلیل است که دستش باز باشد تا بتواند بشکند، بالانس بزند، بالا برود و پائین بیاید. نویسنده تمهیدهائی را به کار می برد. ما هم نگاه می کنیم آیا در ارائه آن تمهید، تکنیک یا المان و نماد موفق بوده یا نه. اگر آیدین دیوانه می آمد و دقیق حرکت می کرد، یقه آقای معروفی را می گرفتم که آقا، مگر می شود. پس چرا دیوانه اش کرده ئی؟ این است که ما باید به خود رمان برگردیم. بله، اگر اورهان بیاید حرف های روشن فکری بزند، نادرست است.
وقتی معروفی کارخانه پنکه سازی را در اردبیل بر پا می کند، باید حواسش جمع باشد که این رابطه را می باید با یک شهر سردسیر و برفی و آدم هائی که اصلا از گرما و پنکه شناخت ندارند، رعایت کند و به نظر من رعایت کرده است. یعنی گافی در این معنا که کسی در آن جا به پنکه احتیاج ندارد، نیست. به نوعی غیرمستقیم و نمادین دارد استثمار را بیان می کند. من دارم وسیله ئی درست می کنم که اصلا از آن بهره ئی نمی برم. اتفاقی که بارها در طول زمان و مکان اتفاق افتاده است و ما نمی توانیم به نویسنده اعتراض کنیم تو چرا پنکه سازی یت را در اهواز نگذاشته ئی که به پنکه احتیاج هست، ولی در اردبیل گذاشته ئی که به آن نیازی نیست. ما نمی توانیم این ایراد را بگیریم. او مختار است هر کاری که می خواهد بکند، اما به آن چه می کند متعهد است. یعنی حق ندارد نشان بدهد در اردبیلی که جای بسیار سردی است، همه به عنوان دستمزد یکی یک پنکه به خانه شان ببرند.
الهام یکتا: گفته شد یکی از ایرادهای رمان تکرار است. اما تکرار در رمان مدرن یک اصل است. به این خاطر که ایجاز به کار می رود و در کل آن چیزی که گفته می شود، عصاره مطلب است و چون عصاره مطلب است، ممکن است چیزهائی از دست خواننده در برود. به این خاطر نویسنده از تمهید تکرار استفاده می کند تا خواننده را متوجه مقصود خود کند. از این دیدگاه دو جمله از رمان سمفونی مردگان را بررسی می کنم. می پرسند دنبال چی می گردی؟ آیدین جواب می دهد دنبال خودم. این دو جمله، سه بار در طول رمان تکرار می شود. دو بار پدر می پرسد و یک بار اورهان. این تکرار برای چیست؟ وقتی ما در رمان مدرن از تکرار صحبت می کنیم، نباید بگوئیم این تکرار ما را دل زده می کند، بل که باید بفهمیم نویسنده با این تکرار چه می خواهد بگوید. چون دقیقا تکرار در رمان مدرن برای این است که پیامی، گفته ئی به خواننده القا شود. می دانیم که آیدین یعنی روشن. آیدین وقتی به پدر جواب می دهد من دنبال خودم می گردم، با توجه به معنای اسمش، دارد می گوید من دنبال روشنی می گردم. اما چرا اورهان نیز این سؤال را تکرار می کند؟ درجا بعد از این جمله که در موومان یکم انتهای کتاب آورده شده، نویسنده یک تداعی معانی خیلی عالی به کار می برد. پس از به دنبال خود گشتن آیدین/ به دنبال روشنی گشتن آیدین، این جمله آورده شده: اورهان به دنبال شهر می گشت، جائی که بتواند شکمش را سیر کند. اگر دقیق باشیم متوجه می شویم این جا شخصیت پردازی شده. یعنی نویسنده با تکرار این دو جمله و این تداعی معانی، اورهان را در تقابل با آیدین قرار می دهد و ما درمی یابیم اورهان چگونه آدمی است. زیرا بین آدمی که دنبال شهر می گردد و دنبال این که شکمش را سیر کند، با آدمی که دنبال روشنی می گردد، تفاوت بسیار است. به دنبال این جمله هم، اورهان می گوید دلش می خواست حیوانی را پیدا کند که برود توی شکمش و خودش را گرم کند. یعنی او انسان چنان سقوط کرده ئی است که به حیوان رضا می دهد تا خود را گرم کند و این باز شخصیت پردازی غیرمستقیم دیگر است برای اورهان.
و اما مثالی که آقای صابری زدند و انتقاد کردند یک واقعه دو بار، هم از دید آیدین هم از دید سورملینا تکرار شده است، برعکس نظر ایشان، معنا و مقصود خاص خود را دارد. زیرا این تکرار به این دلیل نبوده که نویسنده می خواسته است به صفحه های رمان خود بیفزاید. وقتی این را می خوانیم، من خواننده باید سؤال کنم چرا نویسنده چنین کرده، در حالی که واقعه به ظاهر ساده ئی است و هیچ نیازی نبوده است در موومان سوم تکرار شود. آن وقت به این پاسخ می رسم که روایت سورملینا از جهتی با روایت آیدین متفاوت است. در هر یک از این روایت ها، شخصیت "راوی" پرداخت شده است. یعنی با روایت آیدین ما با شخصیت آیدین آشنا می شویم و با روایت سورملینا با شخصیت سورملینا. آیدین وقتی آن طور با ترس و لرز برخورد می کند و به سورملینا می گوید من می ترسم از این که خانواده تان به شلاق تان ببندند یا بلائی به سرتان بیاورند و من نمک پرورده این خانواده ام، او دارد شخصیت ترسو و محافظه کار خود را نشان می دهد و ما باید از این واکنش در جهت بررسی کل زندگی یش کمک بگیریم. این مقطع از زندگی آیدین، یک مجموعه را کامل می کند و آن وقت جای این سؤال باقی می ماند چرا آیدین، چه به عنوان روشن فکر و چه به عنوان انسان این قدر ترسو است. و اما چرا سورملینا با آن استحکام می آید و نمی ترسد؟ زیرا روایت سورملینا از این واقعه، شخصیت کامل و محکم و جسورش را نشان می دهد.
گفته شد علت خودسوزی آیدا مبهم مانده است. در حالی که اصلا مبهم نیست. آیا این جمله مادر کلیدی نیست وقتی می گوید این اواخر آب آیدا و آبادانی توی یک جو نمی رفت؟ آیا اگر آیدا از شوهرش دل خوشی داشت، به خودکشی دست می زد؟ هم پدر هم آیدین به او گفته اند که راه بازگشتی برایش نیست. پدر او را از خود می راند، زیرا به میل خویش ازدواج کرده و آیدین هم شب عروسی به او می گوید برو و دیگر در این جهنم پا نگذار. مادر هم که کلید را به ما داده. آیا این اختلاف نظر آیدا و آبادانی به فرهنگ غربی/آمریکائی آبادانی برنمی گردد و عاقبت طاقت آیدا را طاق نمی کند و شبی که آبادانی او را از خانه بیرون می کند، به خودسوزی وا نمی دارد؟ آیا اگر آیدا مسأله بین خود و آبادانی را قابل حل می دید یا اگر روی بازگشت به خانه را داشت، خودسوزی می کرد؟
هوشنگ گلشیری: ما یک واقعیت داریم، یک داستان. من شکی ندارم که داستان باید توهم واقعیت را ایجاد کند. مثلا سالامبوی فلوبر. او می رود و بیش ترین تحقیق را می کند. وقتی بزرگان تاریخ می گویند تو اشتباه کردی، می گوید مزخرف نگوئید، بروید به کتاب تاریخ مراجعه کنید و ببینید در فلان صفحه، فلان چیز نوشته است. وقتی که فلوبر مادام بواری را می نویسد، پرونده انبوهی دارد از همه اتفاق هائی که افتاده و در ریزه کاری ها دقت کرده است. به جنگ و صلح توجه کنید. آیا دقیقا با تاریخ آن مملکت تطبیق می کند؟ در نقد کلیدر یک مثال زدم. کردها، خراسانی ها، مشهدی ها و سبزواری ها به زبان فارسی نزدیک به بیهقی حرف می زنند. برای ایجاد توهم واقعیت، نویسنده می آید اصطلاحات و تعابیری لا به لای این ها می گذارد. اگر داستانی توهم واقعیت نداشته باشد، ضعیف است. اما در مورد توهم واقعیت از طریق سنه نه به معروفی پیشنهاد می کنم، در چاپ آینده تمام عبارت های ترکی را حذف کند، چون اغلب غلط است. براهنی هم می گفت غلط است. من هم با این حرف آقای عاشوری که مجموعا باید توهم اردبیل را ایجاد کند، مخالفم. به همان دلیل که گفتند، توهم اردبیل ایجاد شده و تا همین حد هم کافی است. البته بین ساختار گفتارهای آدم های متفاوت باید فرق باشد. باید بو و طعم اردبیل را بدهد.
عبدالعلی عظیمی: از نثر سمفونی مردگان من مقداری آزار دیدم. نه به خاطر این که نثر شسته رفته نیست یا غلط است، بل که استعاره ها اذیتم کرد. مثلا در شروع رمان می خوانیم دود ملایمی زیر طاق های ضربی و گنبدی کاروان سرای آجیل فروش ها لمبر می خورد و از دهانه جلو خان بیرون می زد. در تمامی این کار مشکل هست. نویسنده از نوعی لغت مثل لمبر خوردن دود استفاده می کند که کار زمین می خورد. یا مثلا سمت راست دالان، در حجره خشک بار معتبر دو مرد به گرمای چراغ زنبوری روی میز دل داده بودند. این نگاه از حد دیدن فراتر می رود و نثر شاعرانه درست می کند و به خصوص چون در روایت اورهان است، به کار لطمه می زند. یا در مورد کلاغ ها اورهان می گوید در خانه هم بودند، روی طارمی ها، روی نرده ایوان می نشستند و ور می پریدند. خانه ئی که دیوارهای بلند و قرنیزهای گوش دار و پنجره های دو لایه داشت. سرد و بی روح زیر برف از یاد رفته بودند. این نوع تلقی از برف برای آیدین طبیعی است، اما اورهان نمی تواند چنین تلقی داشته باشد. در ثانی "ورپریدن" به یک معنی دیگر است و برای کلاغ استفاده نمی شود.
عباس معروفی: من فقط به چند نکته به سرعت اشاره می کنم و می گذرم. از آقای گلشیری شروع می کنم که در واقع داستان نویسی را هم با ایشان شروع کردم. موومان اول سیکلی دارد در بیست و چهار ساعت، ولی کل رمان یک سیکل نیست. چند سیکل در سیکل است. به نظر من خواننده رمان را همان گونه که نویسنده نوشته، باید بخواند. یعنی نباید هم چون پدران مان یا نسل قبل مان به رمان نگاه کنیم و بگوئیم ولش کن و برو فلسفه بخوان. این نوع نگاه اولین لطمه به کار است. البته حرف هائی زده شد که احساس کردم دوستان رمان را دقیقا نخوانده اند ولی در مورد این مسأله خیلی مهم عرض کنم که زندگی آیدین شامل سه تا چهارده سال است. آیدین در چهارده سال اول یک بچه زبر و زرنگ و شلوغ و شیطان است. در چهارده سالگی شکل زندگی یش عوض می شود و در بیست و هشت سالگی مشاعرش را از دست می دهد و در چهل و دو سالگی مفقود می شود. معلوم نیست به کجا، اما می رود. من امروز نمی خواهم همه رمان را و همه چیزهائی را که در ذهنم بود، باز بکنم. فقط اشاره هائی می کنم:
موومان یکم یک سیکل است در دو قسمت که آقای گلشیری به خوبی توضیح دادند. در موومان دوم و سوم و چهارم دو سیکل وجود دارد. اما آن طور که آقای گلشیری می گفتند، خط سیر ندارد، نیست و بل که خط سیر دارد. در موومان دوم، من از سال 1316 که آیدین سه ساله است تا بیست و هشت سالگی یش را روایت می کنم. موومان سوم در یک بعدازظهر تا شب رخ می دهد؛ روزی که آیدین فردایش مغز چلچله می خورد و به شکل دیگری در می آید. موومان چهارم هم یک تکه از وضعیت فعلی یش است. من برایش چیزی کسر نگذاشتم.
در مورد تکرار در رمان که دو نفر از آقایان اشاره کردند، باید بگویم ما نویسنده متوسط و منتقد متوسط خیلی داشته ئیم. این جا یک مقدار هوش می طلبد. برای این که رمان مدرن را بشناسیم، باید آثار مارگریت دوراس را بخوانیم و ببینیم چرا با مداد سه بار می زند روی پیانو و می گوید مدراتو کانتابیله. در حالی که نویسنده نیاز نداشت این کار را بکند. تکرار در رمان مدرن یک اصل است و من از این به بعد بیش تر استفاده خواهم کرد، منتها به جایش. از تکرار به این دلیل استفاده نشده تا به حجم رمان افزوده شود یا از دستم در رفته باشد. نه، این طور نیست. تمام تکرارهائی که گذاشتم، از روی حساب است. من با تکرار گاهی خواسته ام زمان را بشکنم تا خواننده را به آن زمان ببرم که بداند این جا همان زمانی است که قبل راجع به آن صحبت کرده ام. یعنی گاهی حتا نشانه گذاری می کنم.
به فکاهی یا کمدی اشاره شد. اصلا قضیه این چیزها نیست. چون به هر حال کسی که کار رمان می کند یا به خصوص من، عذر می خواهم که این را می گویم، من ادبیات دراماتیک خوانده ام، لااقل کمدی و تراژدی را باید بشناسم. آیدین در بیست و هشت سالگی وضعیت عرفای قرن چهارم را پیدا می کند. من دقیقا بیانیه خودم را از زبان آیدین بیان می کنم. در مورد کشف کشور بورانی می توانید روزنامه کیهان را ورق بزنید. نمی دانم چه سالی بود، ولی شبی در روزنامه خواندم یک کشور تازه کشف شد. آن شب، بورانی را نوشتم. قضیه بدان گونه که اشاره شد، نیست.
مسأله دیگر سطح سواد و مسأله رمان اقلیمی است. اصلا من با رمان اقلیمی که پانویس داشته باشد، موافق نیستم. موافق نیستم داستان پانویس داشته باشد و خواننده هی پائین و بالا برود. من نوعی نثر را انتخاب می کنم. مثلا در نمایش نامه دلی بای و آهو این کار را کردم. گفتند همه چیز این نمایش نامه ترکمنی است ولی زبانش فارسی است. بله، من می خواهم به زبان فارسی بنویسم. در کارهای سنگسری یم هم همین طور. من زبان مادری یم سنگسری است ولی به فارسی ترجمه می کنم.
آقای صابری به مسأله سال ها اشاره کردند. باید متذکر شوم آیدین در دهه سی انسان خنثا نیست. زندانی است. منتها در وضعیتی نیست که بتواند کاری بکند. شعرهایش سوخته و برای به دست آوردن چیزی تلاش نمی کند. این که گفته شد زندگی پوچ است، خیر، این طور نیست. آیدین برای به دست آوردن چیزی تلاش می کند. سعی می کند سکوی پرشی پیدا کند که بتواند به تهران برود یا هر جای دیگر که بتواند درس بخواند. متأسفانه عاشق می شود و وقتی عاشق می شود، شکل زندگی یش عوض می شود.
جائی هم اشاره شد من از خشم و هیاهو استفاده عمدی به عمل آورده ام. نه در این رمان که چهار سال و هفت ماه رویش کار کردم، نه در رمان بعدی یم که دو سال است دارم رویش کار می کنم و نه حتا در سرمقاله هائی که در مجله ام می نویسم، هیچ وقت سعی نکرده ام به سرمقاله دیگری نگاه کنم. چون به درد من نمی خورد. تا حالا سعی یم را کرده ام، اگر ناقص هم بوده، مال خودم بوده است و امیدوارم این را نه با حرف الان، بل که با چهل سال، ده سال، پنج سال- به هر حال تا زمانی که آدم زنده است- کار ادبی یم اثبات کنم. چون من می خواهم خودم را کشف کنم.
یک جا اشاره شد که نمی تواند بسازد، پس تکرار می کند. نه این طور نیست. ما صحنه های قشنگی هم ساختیم!g
25 اردیبهشت 1370
با
شهلا لاهیجی
درباره
زنانه نویسی
الهام یکتا: شما به عنوان پژوهش گر، درباره زنان و نوشته های شان بسیار مطالعه داشته ئید. به عنوان ناشر نیز دست نوشته های زنان بسیاری را خوانده ئید. بنابراین باید به تعریف ویژه ئی برای زنانه نویسی رسیده باشید. مایلم این تعریف خود را با جزئیات کامل بیان بفرمائید.شهلا لاهیجی: من این جا فراموش می کنم که زنم و خود را بیش تر در قالب ناشر می گذارم. ناشری که اثری را که نوشته زن است، شناسائی می کند، ارزش گذاری می کند و در جست و جوی دریافت چیزی از آن است. بدون این که من اسم نویسنده را بخوانم، می توانم تشخیص بدهم اثر زنانه است. ناگهان هم به این توانائی نرسیده ام. سال ها پیش این بحث را داشتیم. شاید ده سال پیش بود که کتابی برایم آمد به نام زنان و رمان از رزالیند مایلز که علی آذرنگ (جباری) ترجمه کرده بود. این کتاب اصلا به این موضوع پرداخته که چیزی به نام زنانه نویسی وجود دارد یا نه. مایلز معتقد است ساخت رمان اصولا زنانه است. اولین نویسندگان رمان زن بودند و مخاطبان هم زن بودند. زنان بیش از مردان رمان می خوانند و در رمان زنان، قلم و اندیشه زنانه پیدا است. اگر نویسندگان قرن هیجدهم انگلستان، از جین آستین و خواهران برونته گرفته تا دیگرانی که مانند جرج الیوت مجبور شدند نام مردانه برای خود انتخاب کنند، دغدغه های شان در خلال نوشته نشان می دهد مرد نیستند و از منظر زنانه نگاه می کنند. ممکن است باورها و معیارهای زمان شان برای آن ها مطرح بوده است و قصد ساختارشکنی نداشتند، اما از نوشته شان پیدا است، اندیشه زنانه است. رزالیند مایلز در این کتابش درباره رابطه متقابل زنان نویسنده و شخصیت های داستان ها، نگاه سنتی جامعه و ادب دوستان به این مقوله و تنگناهای زنان در نوشتن سخن گفته است. او گفته زنان نویسنده قرن هیجدهم هر چند اسیر ارزش های زمان خود بودند، اما جای گاه رمان را با نوشته های شان مستحکم کردند و نمی شود اهمیت شان را در ساختن رمان نادیده گرفت. اما اگرچه ادبیات زنانه نویس امروز دنباله رمان نویسی قرن هیجده است، اما دغدغه زنان نویسنده امروز دغدغه دی روز نیست. دغدغه ها با توجه به موقعیت زنان و حضورشان در تمام سطوح، جنبه های عمومی تر و انسانی تر گرفته و دیگر جنسیت در آن نیست. زن دیگر به دنبال تثبیت جنسیت زن نیست. بل که به انسان می نگرد. نویسنده ئی مثل تونی موریسون درست است که از منظر زنانه می نویسد، اما دغدغه اش آپارتاید و مسائل رنگین پوستان در آمریکا یا آفریقا است، نه مسائل زنان. ضمن آن که زن است و در تمام داستان زن باقی می ماند. برای مثال موریسون در کتاب دلبند که ترجمه های مختلفی از آن در زبان فارسی موجود است، شدیدترین شکل خشونت آپارتاید را در قالب یک زن/ مادر تعریف می کند. قهرمان داستان مادری است که تمام عمر خود را مجازات کرده چرا نوزادش را از بین برده. زن به رغم مرارتی که برای فرار کشیده بود تا خود و بچه اش را به جای امنی برساند، اما وقتی می فهمد آن جا دیگر برایش امن نیست و بچه مانند خود او برده ئی خواهد شد که رنج بسیار خواهد کشید، با چنان خشونتی بچه را به میز می کوبد و می کشد که شما یک لحظه فکر می کنید چه موجود بی رحمی. بعد قهرمان داسنان تعریف می کند سر زدن چنین عملی از زن به مثابه بی جان کردن بخش عمده ئی از وجود خویش است که هم چنان بی جان باقی می ماند و دیگر هرگز آن قسمت از وجودش را نمی تواند به خود برگرداند. اما این بهائی بود که پرداخت تا دخترش سرنوشت او را تجربه نکند. یعنی خشونت و فداکاری.
مایلز می گوید زنان نویسنده باروهائی را شکسته اند که در فضای مردانه است. بنابراین اگر می خواهیم از این سؤال شما نتیجه بگیریم، چیزی به عنوان زنانه نویسی و از منظر زنانه وجود دارد.
یکتا: در این که چیزی به عنوان زنانه نویسی یا از منظر زنان نوشتن وجود دارد، تردیدی نیست. اما در همین کتاب زنان و رمان که نام بردید، مایلز می گوید هنوز تعریف دقیق و روشنی از زنانه نویسی وجود ندارد. یعنی همان تعریفی که ما برای اصطلاح های ادبی در فرهنگ های اصطلاح های ادبی می خوانیم.
لاهیجی: برمی گردم به مقایسه یک موضوع از منظر دو نویسنده. یکی زن، یکی مرد. منیرو روانی پور اثری دارد در مورد دختری که در شب عروسی یش می میرد.
یکتا: داستان "گلپر".
لاهیجی: بله، "گلپر". علی اشرف درویشیان هم قصه ئی دارد درباره دختر جوانی که به مرد مسنی شوهر داده می شود.
یکتا: اگر اشتباه نکنم، داستان "هتاو".
لاهیجی: بله. اگر این دو داستان را کنار هم بگذاریم، می بینیم زنانه نویسی وجود دارد. حتا اگر منیرو منکر شود این را از قلم زنانه نوشته و درویشیان هم منکر شود در داستانش ساختار مردانه به کار برده، خواننده متوجه تفاوت موضوع می شود. در داستان درویشیان تمام دغدغه ها دغدغه مردان است که لطمه به حیثیت مردانه را توضیح می دهند. هم دردی ها هم مردانه است. برخورد خشونت آمیز با عامل جنایت، مردانه است. اما در داستان منیرو، این دغدغه ها از منظر زن و زنان دیگر بیان می شود. اندیشه ئی که در ذهن زنان می گذرد، اساس داستان است. او فقط به این می پردازد که زن در این ماجرا چه رنجی برده است. نه این که درویشیان به عمد چنین نکرده. او اصلا درباره موضوع چنین نیندیشیده. یعنی تصور نکرده خود را جای دختر بگذارد و بگوید جهانش چه طور به هم می ریزد. منیرو آن جهان را می شناسد و احتمالا خود ازدواج جوان سالی داشته و می دانسته چه سر زن آمده یا می تواند تخیل کند چگونه می تواند باشد.
مایلز می گوید دیگر نقش زن در صحنه ادبیات داستانی چیزی نیست که مانند قرن هیجده و نوزده یا اوایل قرن بیستم بشود گفت تفنن زنانه است. زنان جدی می نویسند و خواننده هم جدی است.
من معتقدم هر چه زمان پیش تر برود، تفاوت کم تر می شود و قضیه انسانی تر می شود. مردان به اندیشه زنانه نزدیک تر می شوند و زنان از جهان زنانه خود فاصله می گیرند و به انسان نزدیک می شوند. هر چند تا این لحظه نمی توانیم بگوئیم در خانم دالووی ویرجینیا وولف نتوانستیم تشخیص دهیم نویسنده زن است. اثر نشان می دهد که دل مشغولی نویسنده، جهان زنانه است. امیدوارم با گذشت زمان و دوجنسیتی شدن هر دو جنس، نزدیک شدن آن ها به جهان یک دیگر را شاهد باشیم. اصولا طبق نظر کاپرا در کتاب نقطه عطف، جهان ناگزیر است قدرت مندی های مذکر را کنار بگذارد و از منظر دو جنس نگاه کند. او این را فقط نه در روابط زن و مرد، بل که در رابطه مرد و جهان اعتقاد دارد. او معتقد است اگر فاصله طبقاتی زیاد است یا شمال و جنوب یا توسعه یافته و توسعه نیافته وجود دارد، به خاطر مردانگی جهان است و وقتی از بین می رود که هر دو جنس دوجنسیتی شود و هر یک نیمی از کالبد خود را به جنس دیگر بسپارند.
یکتا: کدام نویسنده/ نویسندگان ایرانی یا خارجی را دارای توان زنانه نویسی می بینید؟
لاهیجی: ما زنان شجاعی داریم که اولین راه گشایان بودند. اولین زنی که روی صحنه رفت، همان قدر شجاعت داشت که جنگ جوئی یک تنه به میدان جنگ می رود. اولا بسیاری نوشته ها هست که از آن ها خبری نداریم و به پستوها سپرده شده اند یا در خاک دفن شده اند. چون هرگز امکان بیان کردن و علنی کردن شان وجود نداشته است. برای مثال وقتی به زندگی رابعه بنت کعب نگاه می کنیم، احتمالا او با علم به دانستن مرگ خود، درباره عشق و احساسش حرف زده و در سروده هایش منعکس کرده و علت مرگ فجیعش به دست برادر نیز همین بوده. اما اگر برگردیم به دوران معاصر، انقلابی که فروغ در صحنه ادبیات نه فقط برای زنان، بل که برای تمام شعر، برای تمام کالبد ساختاری ایران معاصر پدید آورد، در حقیقت انکارناشدنی است. هر چند که او با شجاعت زنانه و بیان عشق از منظر زنی شروع کرد. اما در تطور فکر و اندیشه اش به تولدی دیگر و منظر جهانی شدن و به آن جنس دیگر رسیدن می رسد. در حقیقت ما او را باعث سیر تکاملی نوشته های هر دو جنس در صحنه ادبیات می دانیم. تا سال انقلاب هم چهره شناخته شده و جهانی شده ما سیمین دانشور است. هر چند ژیلا سازگار را دارای این خصوصیت می دانم و با این که متقدم تر از سیمین دانشور است، اما آثارش روح زنانه را خوب مشخص می کند. باز در شعر معاصر سیمین بهبهانی را داریم. شاگرد مدرسه بودم که شعر "هوو"ی او را از کتاب مرمرش در مراسمی در مدرسه خواندم. یادم است خودم و تمام مدعوین زار می زدیم. در آن شعر زن تصمیم می گیرد هم سرش و هوویش را مسموم کند. اما متوجه می شود فرزندش جام زهر را خورده. پس خود ته مانده جام را می خورد و فریادکنان به کوچه می دود تا اگر ممکن است جان بچه را نجات دهد. این خطی است که سرنوشت و معیارهای ارزشی پیش پایش گذاشته و او را به چنین جنایتی وادار می کند. روح زن در این اثر مشخص است. مرد نمی تواد این طور بنویسد. عکسش را در شعر داد معشوقه به عاشق پیغام می بینیم. با این که ستایش گر مادر است، اما روح خشونت مردانه زن ستیز در کار موج می زند. من از سال های جوانی با این شعر مشکل داشتم و نمی توانستم تشخیص دهم از زن تعریف می کند یا ذم او را می گوید. اما در شعر سیمین صحنه جنایت برای تان تعریف می شود، اما می بینیم زن چه بهای سنگینی به عقوبت می پردازد.
و اما نکته جالبی که در ادبیات ما هست، این است که زنان در حالت فعال مایشا دارند می نویسند. انگار زنان فقط دارند می نویسند. اگر به کتاب های موفق دهه اخیر نگاه کنید، می بینید عمده آثار جایزه گرفته از آن زنان بوده. این کتاب ها غیر از آن که موضوع زن را در جامعه تعریف می کنند، به معضل های روز می پردازند. در کتاب سهم من که درگیر تفاوت تفکر در یک خانواده است، رنجی را حس می کنید که زن می تواند از این به هم ریختگی ببرد. شما همین وضع را هم در کارهای زویا پیرزاد هم در کارهای پری نوش صنیعی می بینید. آن ها دارند به مسائل روز می پردازند و توجه جامعه به کارهای ایشان در حوزه ادبیات ارزیابی می شود. اگر قیاس کنیم، می بینیم نویسندگان مرد صاحب نام ما در این سال ها هر چه نوشته اند، به حکومت دوران گذشته برمی گردد و به مسائل روز نپرداخته اند. اما زنان به مسائل روز پرداخته اند.
نمی دانم جواب سؤال شما داده شد یا نه. اما اگر بیش از این بخواهید، باید خود آثار را بشکافیم. مثل چراغ ها را من خاموش می کنمِ زویا پیرزاد یا در عادت می کنیم، او از زن مستقلی حرف می زند که نان خودش را درمی آورد و بابا نان نمی دهد و مامان نان می دهد. پدر در کار نیست و اداره خانواده بر عهده زن است. این امر ناشی از واقعیت های جامعه است. اصلا قهرمان عادت می کنیم در جامعه نایاب نیست. مشخص و معلوم و مکرر است. معضل هایش هم معضل های مکرر است. بیش تر زنان آن موقعیت، چنین معضل هائی دارند. پیرزاد ضمن آن که زن را تعریف می کند و کل داستان از زبان "من" است، مسائلی که مطرح می کند، خاص زنان نیست. او از درون خودش و مسائلش بخش کوچکی از داستان را تعریف می کند. باقی قصه، قصه جامعه است. زنان دارند به آن قسمت مردانه ادبیات نزدیک می شوند، بخش دوجنسیتی شده که آن را راه آرامش یافتن و به توازن رسیدن جامعه می دانند.
باز اثر دیگری که از این بابت اهمیت دارد، کار محبوبه میرقدیری است که با آثار دیگر متفاوت است. و دیگران او (گویا این کتاب امسال کاندیدای جایزه گلشیری است.) از منظر دیگر زنانه، به قضیه نگاه می کند و نشان می دهد در مثلث های عشقی که دو طرف زن هستند و یک طرف مرد، سرنوشت زنان، سرنوشت عاطفی زن چیست و چه جور قربانی می شود. بی این که کتاب برای خود رسالت اخلاقی قائل باشد، شما را در چالش می گذارد وقتی زنی علیه زن دیگری وارد صحنه می شود. اگر برگردیم به عقب تر، شاید فتانه حاج سیدجوادی آغازگر این بحث بوده است. درست است که الگوی عرضه شده او برای بسیاری از زنان دل پذیر نبود، اما بخشی از واقعیت بود. یعنی نشان داد معیارهای ارزشی مانند گناه و نجات یا گناه و فلاح در دو جهت متقابل چه طور در جامعه ارزیابی می شود.
در سطح ادبیات جهانی هم می بینیم که دارد اتفاقی می افتد. مثلا کار لورا اسکوئیول را در آمریکای لاتین نگاه کنید. از ابتدا داد می زند، من زنم که دارم می نویسم. من خودم به عنوان ویراستار کار ویرایش این کتاب را انجام دادم، چون فکر می کردم این اثر را مرد نمی فهمد. چون ساختارش صد در صد زنانه است و به رغم این که کار ویرایشی نمی کنم، خودم ویرایشش کردم.
نتیجه پایانی این که، ضمن اثبات این که چیزی به نام زنانه نویسی وجود دارد، باید بگویم خوش بختانه متوقف نشده و خیلی سریع تر از جهان مردانه به سوی دوجنسیتی شدن پیش می رود و به آن تعالی انسانی نزدیک می شود که نپرسیم تو زنی یا مرد، بل که بگوئیم تو انسانی.
یکتا: آیا جنسیت را در توان زنانه نویسی، عامل اصلی می دانید؟ به این معنی که نویسنده مرد نمی تواند زنانه نویس باشد.
لاهیجی: مردان هم دارند به این دنیا نزدیک می شوند. هر دو جنس دارند می کوشند، اما سرعت زنان بیش تر است. شاید نیاز جهان بیش تر است. در بعد سیاست زنان زیادی شغل های کلیدی جهان را به دست گرفته اند. آیا این ها در این کلید به دست گرفتن زنانه می اندیشند؟ نه، مجبورند انسانی بیندیشند. حال هر چند برای مردان سنگین باشد در انتخابات دموکرات ها در آمریکا، ریاست مجلس نمایندگان به زنی سپرده شود و برایش شریک بگذارند. در حالی که در هند، سال های سال سرنوشت جامعه به زنی سپرده شد و به او اطمینان شد و او توانست هند را از کشور فقیر محتاج کمک، به تعالی برساند.
بحث من این است که جنسیت برای زنان فقط حرکت در مسیر هر چه زودتر انسانی شدن است. ولی باز به گمان من، با وجود این که به تقابل جنسی عقیده ندارم و باور ندارم مسائل زنان در تقابل با مردان است، به خصوص جامعه های با ارزش های مردسالارانه خیلی مشکل تر می توانند این جنسی- جنسی شدن/ دوجنسی شدن را بپذیرند، اما نادر داریم نویسنده ئی مانند کاپرا که معضل های اجتماعی را ناشی از تفکر مشخص مرد- قدرت بپندارد و آن را به چالش بکشد.
یکتا: با تجربه ئی که در مطالعه ادبیات داستانی سال های اخیر دارید، نقش زنان را در نگارش آن چگونه می بینید ؟
لاهیجی: اتفاقا به نظر من این چالش خیلی بزرگ است. هنوز نقش زنانه درادبیات زنان و مردان با هم فرق دارد. مرسوم بوده که جای زنان در ادبیات خالی باشد. به زنی نگاه کنیم که سیمین دانشور در سووشون خلق کرده است. ما امروز به خود حق می دهیم سرنوشت او را نقد کنیم. چهل سال پیش این زن پذیرفتنی بود و نمونه زن خوب و حتا مبارز محسوب می شد. ولی امروز این زن به نقد کشیده می شود. امروز دانشور هم برای خلق شخصیت هایش به نقد کشیده می شود و این زنان نیستند که از او جواب می خواهند. اتفاقا مردان جواب می خواهند. اخیرا سه کتاب نقد درآمده که کار دانشور را به نقد کشیده است.
یا زن در فرودگاه فرانکفورت که انتشارات قصه از منیرو روانی پور منتشر کرد. تغئیر ساخت آن با دل فولاد کاملا بارز و مشخص است. در حالی که منیرو از آن دسته نویسندگان است که اگر از او سؤال کنید، یا به او بگوئید زبان زنانه دارد، منکر می شود. اما در عمل این اتفاق افتاده. اگر از رخشان بنی اعتماد بپرسید آیا به فمینیسم گرایش دارد، به شدت انکار می کند و جبهه می گیرد. اما می بینیم از نرگس به بعد، این روح زنانه متجلی است. در خود نرگس هست، در روسری آبی، بانوی اردیبهشت، زیر پوست شهر و توبا هست. می خواهم بگویم این روح در تمام زمینه های هنری دارد تجلی پیدا می کند. این حضور نه صرفا ادبیات، بل که تمام حوزه های فرهنگی را دارد اشغال می کند و ما شاهد نزدیک شدن به حوزه انسانی و دوجنسی شدن اثر هستیم.
یکتا: در خبرهای سال 84 آمده بود در طول دهه گذشته تعداد زنان نویسنده ده برابر، اما تعداد مردان نویسنده 5/2 برابر افزایش یافته است. در ضمن روی کرد زنان بیش تر به رمان نویسی بوده تا داستان کوتاه نویسی. علت این روی کرد زنان را به نوشتن رمان در چه می بینید؟
لاهیجی: مسأله رمان و داستان کوتاه کاملا قضیه بازار است. ضمن رشد فوق العاده داستان کوتاه از نظر کیفی، اصولا ایران بازار مناسبی به لحاظ اقتصادی برای داستان کوتاه نیست. اگر تعداد کتاب های داستان کوتاه کم است، به این دلیل نیست که زنان به آن نپرداخته اند. بل که کم تر چاپ می شود. به نظر من داستان کوتاه بیش تر هم نوشته می شود. گاه خود ما ناشران به رغم ارزش گذاری بیش تر به مجموعه داستانی، رمانی را برای چاپ انتخاب می کنیم. زیرا رمان راحت تر از داستان کوتاه از مخاطب جواب می گیرد. شاید این وضعیت خاصیت غیرصنعتی بودن جامعه و روند کند فرآیند صنعتی شدن ما است. اصولا داستان کوتاه ساخت آمریکا است. یعنی جهان سرعت. بعد هم به اروپا راه یافت. اما ما هزار و یک شب خوان هستیم و حجم کتاب در فروش نقش مهمی دارد. کتاب های بسیار بسیار خوب به خاطر حجم کم فروش نرفته است. اصطلاحا ما به آن کتاب ها می گوئیم کتاب زیر بالشی. پس این طور نیست که داستان کوتاه کم تر نوشته شده.
باز به عنوان ناشر می گویم که از مطالعه نوشته های زنان کشف کرده ام، تمایل به طنزنویسی در ایشان وجود دارد- چیزی که قبلا در آن ها وجود نداشت. می بینیم زندگی و رابطه های روزمره را با قلم طنز نوشته اند و با گزندگی معیارهای اجتماعی را به سخره گرفته اند. متوجه شده ام زنان چه استعداد شگفتی در این زمینه دارند. زیرا اگر زنان حاملان فرهنگ و پاس دار سنت های اجتماعی هستند، تسلط ایشان بر فرهنگ بومی زیاد است و مراسم، مناسک و آداب و رسوم را به تر می شناسند و زنان با تسلط بیش تری نقد می کنند.
یکتا: با سپاس از وقتی که صرف این گفت و گو کردیدg
با
عباس معروفی
درباره
سمفونی مردگان
گفت و گوی زیر در صفحه 6 شماره 27 روزنامه آینه به تاریخ 4 تیر 1369چاپ شده بود. مسؤولان صفحه "هنر و ادبیات" این هفته نامه در مقدمه چنین نوشته بودند:رمان سمفونی مردگان که با ده هزار تیراژ وارد بازار نشر شد، پس از یک سال، اکنون مرحله های پایانی چاپ دوم خود را پشت سر می گذارد.
تجدید چاپ دلیل مقبولیت چشم گیر رمان شورانگیز عباس معروفی است. نویسنده جوانی که سه نمایش نامه و دو مجموعه داستان را به جز رمان سمفونی مردگان در کارنامه نوشتاری خود دارد.
توفیق سمفونی مردگان از سر اتفاق نیست، یعنی ساخته تبلیغات و رفاقت با جمع دست به قلمان ادبی نویس مطبوعات نیست. همت تمام این جمع اگر هنر کنند، کتابی را احتمالا می تواند تا دو- سه هزار تیراژ برساند- اگر برسد. تازه این کار نیازمند رفاقت خاص نویسنده با اصحاب قلم در مطبوعات است.
اما معروفی که اهل این رفاقت ها نیست، کار خودش را می کند. پله ها را یک به یک خود ساخته است. پس اجازه بدهید بپذیریم باید جدیت و پشت کار غبطه انگیز، خلاقیت ملموس و قابلیت در خور در تلاقی و تلاطم بوده باشند تا ظهور سمفونی مردگان را به جوشش و فوران رسانده باشد.
سمفونی مردگان بی تردید یکی از پنج- شش رمان مطرح و ماندنی دهه اخیر است.
رمانی سراسر برانگیزاننده، متبلور و شفاف که از کدورت ها و تلخی های هول ناک مردگان سر بیرون می آورد و با زنده ها گلاویز می شود تا در سفر واقعی اما پر رمز و راز، به کاوش ژرف و سترگی، مناسبات اجتماعی و تاریخی سال های دور را افشا کند.
با عباس معروفی به انگیزه رمان پرارجش به گفت و گوی کوتاهی نشسته ئیم. محور سؤال ها نظرهای متنوعی است که پس از انتشار سمفونی مردگان از سوی صاحب نظران و منتقدان درباره این کتاب به تحریر درآمده است.
سردبیر
آینه: در ابتدا کمی از خود بگوئید. از کجا شروع کرده ئید و حال چه می کنید و... .
عباس معروفی: سال 1336 در تهران متولد شدم. دوره کودکی در بازارچه نایب السلطنه و امام زاده یحیا و بافت سنتی تهران پا گرفت و مدتی در این سال ها با پدربزرگم در سنگسر گذشت که این دو منطقه همیشه برایم زنده و محسوس جلوه کرده. خاطرات آن دوران خون دارتر و پر رنگ تر از مابقی عمرم جان می گیرد. در تمام مدت تحصیلات متوسطه، با این که به نسبت در رفاه بودم، در مدرسه های شبانه درس می خواندم و روزها کار می کردم. بعد در رشته ادبیات دراماتیک دانش کده هنرهای زیبا فارغ التحصیل شدم و هم زمان در مدرسه های تهران ادبیات فارسی و عربی تدریس می کردم.
اولین داستانم که همیشه خاطره های شیرینی را در ذهنم زنده می کند، در سال 1355 در روزنامه کیهان (صفحه جوان به مسؤولیت آقای فریدون صدیقی) چاپ شد و در همان سال ها چند داستان دیگرم در روزنامه ها و مجله ها انتشار یافت که بعد به صورت مجموعه داستانی با عنوان رو به روی آفتاب منتشر شد.
در حال حاضر مشغول نوشتن رمان سال بلوا هستم. فضای رمان سنگسر است، از نظر زمانی سال های 1320 تا 1350 را دور می زند و به فرم سیلان ذهن نوشته می شود. دو کتاب نیز آماده کرده ام که در سال جاری انتشار خواهد یافت. یکی مجموعه داستان عطر یاس و دیگری افسانه های سنگسر.
در طول این چند سال یک رمان دیگر، حدود چهل داستان کوتاه و سیزده نمایش نامه نوشته ام که باید همه آن ها بعد از تجدیدنظر، بازنویسی شوند. اما وقت کم می آورم و به جای پاک نویسی و بازنویسی، باید برای هجوم موضوع های تازه وقت بگذارم. و این کارهای قدیمی مثل مرض مزمنی دارد فراموش می شود. تا به حال که فرصتی به دست نیامده و ترجیح داده ام کار تازه بنویسم، بعد بگذارم چند ماهی هوا بخورد و اگر به گنجه قدیمی ها نرفت، پاک نویس کنم و بدهم برای چاپ. اما همیشه از بین وسوسه چاپ و وسواس، اولی را انتخاب می کنم. چون نمی خواهم پیش از عرضه کار مدیون آن باشم.
آینه: کدام یک از نویسندگان ایران و جهان بیش ترین تأثیر را در شما داشته اند؟ یا به عبارت دیگر آثار کدام نویسنده را بیش تر می پسندید؟
معروفی: نویسنده مجموعه ئی است از هنرمندان دیگر، تاریخ، اجتماع، مردم، فرهنگ و زمان. بنابراین آدم از همه تأثیر می گیرد و نتیجه تطبیقی آن را حاصل می کند. شاید باور نکنید که من هر شب لحظه هائی نقاشی نگاه می کنم، کتاب های نقاشان معاصر ایران و جهان را ورق می زنم. از طرفی موسیقی هم رنگ، تخیل و جسم پیدا می کند. اما در شکل طبیعی یش، در زمینه داستان و رمان بحث مفصلی داریم در ادبیات با عنوان "ادبیات تطبیقی". یعنی تأثیرگذاری ها و تأثیرپذیری ها. (که بعضی ها ادبیات تطبیقی را با ادبیات مقایسه ئی اشتباه می گیرند.) آن چه مسلم است ادبیات تمام قوم ها و ملت ها بر یک دیگر تأثیر گذاشته و تأثیر پذیرفته. چه کسی می تواند بگوید گاردش در برابر سر نیزه شکسپیر باز نشده؟ آدم وقتی از بازار رد می شود، مدتی هم به پول فکر می کند. داستان نویس از محیط روزمره اش هم نمی گذرد و بالطبع از همه تأثیر می گیرد. به قول بوذرجمهر همه چیز را همگان دانند و همگان هنوز از مادر نزاده اند. با این حال نویسنده وقتی پشت میز کارش می نشیند، نباید بوی هدایت، بوی مارکز و بوی داستایفسکی بگیرد. در نهایت باید خودش باشد. این مسأله در پسند من بسیار متنوع است. نویسندگانی هستند که بارها به سراغ شان می روم و آثارشان را بیش تر می پسندم و چند تاشان را نام می برم: صادق هدایت، چخوف، زولا، مارگریت دوراس، همینگوی، تنسی ویلیامز، سالینجر، گابریل گارسیا مارکز، هاینریش بل، شکسپیر، استاندال.
آینه: مهم ترین عنصرهای داستان و رمان کدامند؟
معروفی: زمان، شخصیت، ناخودآگاه، دوربین و ریتم.
آینه: فکر می کنم دوربین مورد نظر شما همان زاویه دید باشد، اما منظورتان دقیقا از ریتم چیست؟
معروفی: به عقیده من همه چیز جهان ریتم دارد. زمین، طبیعت، اشیا و هوا نبض شان مدام می زند، یک چیز احساسی است و معمولا در آثار همه هنرمندان وجود دارد.
آینه: کدام یک از شخصیت های رمان سمفونی مردگان را بیش تر دوست دارید؟
معروفی: به جز ایاز پاسبان، همه را. من برای آیدا، یوسف، اورهان و حتا جمشید دیلاق گریه کرده ام و وقتی آیدا داشت پنجره های اتاق آیدین را پاک می کرد و با او حرف می زد، من داشتم گریه می کردم.
آینه: چرا در رمان سمفونی مردگان، شاید بتوان گفت در همه آثارتان، در موضع داوری نمی نشینید و خاموش می مانید؟
معروفی: چرا باید ذهن خواننده را از راه دور کنترل کنم؟ من وظیفه دارم شخصیت ها را نشان بدهم و با فرمی که دوست دارم داستان را بگویم. هر کس هر جور که بخواهد می تواند داوری کند. من در واقع بازی گرم. و بازی گر موقع بازی نمی تواند داور منصفی باشد. از طرفی کتاب خوان باید از خودش مایه بگذارد، نظر بدهد، فکر کند و موضع بگیرد.
آینه: گفته شده که داستان نویسان ایران مشکل ساختی دارند. با توجه به رمان سمفونی مردگان که ساخت تازه ئی دارد، شما به این نکته توجه داشته ئید؟
معروفی: در ساخت رمان مدرن، زمان دراماتیک نقش عمده ئی دارد. در زمان های خطی ساخت بسیار ساده و در ضمن خسته کننده است، از فرصت امروز خارج است، چون زمان داستانی در آن نقش عمده دارد. کسانی که به این نوع ساختار دل مشغولی دارند، مسلما با رمان های امروز و از جمله رمان سمفونی مردگان ارتباط خوبی برقرار نمی کنند. مهم نیست.
آینه: یک نقد تطبیقی بر رمان سمفونی مردگان و خشم و هیاهو چاپ شد. فکر می کنید چه انگیزه ئی باعث عنوان شدن چنین مسأله ئی بوده است؟ آیا شما تأثیری از خشم و هیاهوی فاکنر که یکی از به ترین رمان های تاریخ است، احساس می کنید؟
معروفی: ظاهرا باید خیلی خوش حال باشم رمان سمفونی مردگان با رمان خشم و هیاهو (به عنوان شاه کار ادبی) نقد تطبیقی شده. اما این طور نیست. اگر قرار باشد هر کس زندگی پدر را تکرار کند، چرا زنده است؟ و اگر قرار باشد من در آینده ویلیام فاکنر بشوم، چرا می نویسم؟ قرار ما این است که هر کس خودش باشد. هر انگشتی اثر خاصی دارد. من امروز حق ندارم از سمفونی مردگان زیاد حرف بزنم و فکرم را معطوف آن کنم. به تر است در مورد ساخت آن دیگران نظر بدهند. من یاد خواهم گرفت.
اما از نظر محتوا، من شدیدا تحت تأثیر قرآن و اساطیر مذهبی بوده ام. علاوه بر آن، افسانه ها و فرهنگ عامه خیلی برایم مهم بوده اند. در آینده نیز چنین مضمون هائی را کار خواهم کرد. شاید از یک نظر و آن هم فروپاشی نظام خانواده، من با فاکنر هم صدا شده باشم. اما رمان های بزرگی هست که این موضوع را بررسی کرده. پدران و پسران تورگنیف، برادران کارامازوف و خیلی های دیگر. من در سمفونی مردگان جنایت و مکافات را هم بررسی کرده ام و خواسته ام انسانی با تمام صداقت و صمیمیت به افشای خود بپردازد. به نظر من هیچ نویسنده ئی برای کپی برداری سال ها رنج نمی برد.
آینه: در گفت و گوئی یادآور شده ئید عصر، عصر شتاب و سرعت و گذر زمان است. کاملا به جا است. اما این سرعت و شتاب در این جا، در موقعیت کنونی ما سرعت نه شتابنده و دست کم کند و با تأنی و تأمل بوده است. اگر می پذیرید چنین است، در این صورت شتاب سریع از موقعیت های زمانی سمفونی مردگان چگونه ممکن است با تطبیق و تطابقی با شتاب و سرعت متوسط اجتماع کنار بیاید؟
معروفی: زمان با ما بازی ها دارد. عنصر خاصی است. مثل حیوان درنده ئی که طعمه اش را به نیش کشیده و هی بر زمین می کوبد. عده ئی از این طعمه ها زمان را گذرنده می بیند. یعنی آن ها ایستاده اند و زمان بر آن ها می گذرد. نهایتا لای چرخ آن خرد می شوند. عده دیگری زمان را ثابت می انگارند و خود می گذرند. یعنی زمان ایستاده است و آن ها می گذرند. در نتیجه زمان را در جهل یا رفتار انتزاعی خود می کشند. اما کسانی هم هستند که رو به روی این حیوان قرار می گیرند، دو تا مشت می زنند، یکی می خورند و چون ریتم زمان را می شناسند و می دانند که شتابنده است، آرام و قرار ندارند. این هم گامی نتیجه مطلوبی است که هدایت در بوف کور عرضه می کند و آلبر کامو در بیگانه.
دنیای امروز دارد با شتاب راه خودش را می رود. به سوی تفاهم جهانی که حتا به نظر می آید دیگر جنگ سومی هم وجود نداشته باشد، در آثار هنری اشیا شخصیت پیدا می کنند و آدم این واقعیت تلخ را در می یابد که امروز هر چه داشته باشد، نسبت به روز گذشته اش، یک قدم به مرگ نزدیک تر شده است. بنابراین هنرمند چه موضعی می گیرد؟ واقعیت این است که او به جای قشنگی دریا، رنج آن را احساس می کند. از زندگی مثل دیگران لذت نمی برد و چون فراتر از سواد جامعه حرکت می کند و این حرکت طبعا شتاب آلود است، او نمی تواند معیارهایش را تنزل دهد.
معنای وفاداری به شتاب روزافزون جهان و پیش رفت تکنولوژی، الزاما به معنای عجول بودن نیست. اکثریت خوانندگان چاپ اول سمفونی مردگان این مسأله را تأئید کرده اند که این رمان با سرعت متوسط امروز جامعه تطابقی ندارد. در مقابل من هم تلاش نکرده ام مسائل را پیچیده و معماگونه بنویسم. من سعی کرده ام به احترام این خوانندگان، به فرم و وقت و شتاب وفادار بمانم.
آینه: فکر نمی کنید این مسأله بین هنرمند و توده مردم فاصله ایجاد کند؟
معروفی: آیا توده مردم این حق را دارند که بین هنرمند جامعه خودشان و هنرمندان جهان فاصله ایجاد کنند؟ به نظر من هنرمند نباید خود را عقب نگه دارد. این مردم هستند که باید خودشان را جلو بکشندg
صفحه
اول .
درباره ما
.
شماره های پيشين
.
از دل برآيد
.
خاطره
.
روز من .
خبر
از
اين نگاه .
شعر .
داستان .
نقد .
معرفی کتاب
.
برگ سبز
.
از
اين قلم .
گفت و گو
.
نامه
آینه های دیگر .
کودک و نوجوان .
شماره آخر